David Lynch

Whatsapp
Facebook
Twitter
Instagram
Telegram

von VLADIMIR SAFATLE*

Überlegungen zum Werk des kürzlich verstorbenen Filmemachers

"Mène-moi ver la vie / Au-delà de la grille basse / Qui me sépare de moi même / Qui divise tout sauf mes cendres / Sauf la terreur que j'ai de moi“ (Paul Éluard).

1.

„Du wirst mich nie haben.“ Sie sagt diesen Satz, nachdem sie vor einem geparkten Auto mit eingeschalteten Scheinwerfern Sex mit ihm hatte. Anschließend betritt sie eine Hütte am Straßenrand, um ein für alle Mal zu verschwinden. Er ändert seine Persona und folgt ihr zum Zelt. Aber dort findet er nur einen Mann mit Make-up wie jemand, der gerade aus Horrorfilmen der zweiten Klasse kommt, einen Mann mit einer Kamera in der Hand, der schreit: „Wie heißt du überhaupt?“ Das ist keine so einfache Frage, wie es scheint. Wie wir sehen werden, rührt seine Schwierigkeit von dem Satz her, der noch immer im Kopf dieser Figur nachhallt, die nicht auf seinen Namen reagieren kann: „Du wirst mich nie haben“. Sie wird uns vielleicht sagen, warum nur eine Zeit wie unsere einen solchen Film hervorbringen konnte Der verlorene Weg.

Es wird allgemein gesagt, dass David Lynch ein obskurer Filmemacher wurde, einer von denen, die Erzählungen lieben, die sich in einem Gewirr aus Labyrinthen und falschen Spuren auflösen. Wir können aber auch sagen, dass er jemand ist, der seine Absichten klar zum Ausdruck bringt. Zum Beispiel in gewissem Sinne die Geschichte von Der verlorene Weg es ist banal. Es ist zweigeteilt. Im ersten Fall ermordet der Saxophonist Fred Madison seine mysteriöse Frau Renée. Zwischen den beiden herrschte eine Atmosphäre katastrophalen Schweigens und weiblichen Verrats. Fred erinnert sich nicht an den Mord. Er erfuhr davon erst durch ein Video, das jemand gemacht hatte, der sein Haus betrat und ihn dabei filmte, wie er auf den Knien im Schlafzimmer neben dem zerrissenen Körper der Frau lag.

Im zweiten Teil beginnt der Mechaniker Pete Dayton eine Affäre mit Alice: der Geliebten von Mr. Eddy/Dick Laurent, Gangsterproduzent von Pornofilmen. Laurent entdeckt den Fall und Alice überredet den Mechaniker, einen Raubüberfall zu verüben und mit ihr in Richtung Wüste zu fliehen. Dort, mitten in der Wüste, verschwindet sie nach dem Sex mit Pete.

Der Erzählstoff ist banal, die Komposition jedoch nicht. Alle Besonderheiten von Der verlorene Weg Es liegt in dieser Spannung zwischen faulen Elementen der Filmsprache und Kompositionsprozessen, die angesichts des oft Gesehenen seltsam wirken können.[I] Sie sind diejenigen, die die Verbindung zwischen den beiden Geschichten innerhalb des Films herstellen, sie sind diejenigen, die Details und Charaktere duplizieren (Fred Madison/Peter Dayton; Renée/Alice) und so eine Art schwindelerregendes Moebius-Band schaffen, in dem der Vers zwangsläufig zum Thema wird umkehren.

Doch die Komplexität von Lynchs Duplikaten ist relativ, da sie einem allgemeinen Organisationsmodell unterliegt. In diesem Sinne ist der Titel Der verlorene Weg, Es könnte nicht didaktischer und anschaulicher sein. Es bezieht sich notwendigerweise auf a Roadmovie, aber ohne zu vergessen, dass es ein ist Roadmovie gescheitert: Geschichte von jemandem, der sich unterwegs verlaufen hat.

Hier stehen wir bereits vor einem der zentralen Elemente der Filme von Paul Éluard Lynch: der Straße. Es ist nicht nur in vorhanden Der verlorene Weg, von 1997. Im Herzen wild, Eine wahre Geschichte¸ Um nur eines der offensichtlichsten zu nennen: Es handelt sich um Filme, die wie folgt strukturiert sind Roadmovie. Mulholland-Fahrt, der als Fortsetzung unseres Films präsentiert wurde, ist auch so etwas wie ein Roadmovie, und es ist kein Zufall, dass Verkehrsschilder, Straßenschilder und andere Reiseschilder im Film so häufig vorkommen.

Aber hier stellt sich die Frage: Was genau ist ein Roadmovie? Wir können sagen, dass es in erster Linie der zeitgenössische Ersatz für die alten prägenden Romane ist. Wir werden jemandem folgen, der sich auf eine Reise begibt und sein Ziel erreicht, aber auf dieser Reise wird er auf ein Ereignis stoßen, das seinen alten und begrenzten Horizont des Verstehens zerstören wird. Aus dieser Zerstörung wird er verwandelt in eine andere Person hervorgehen. Nach dieser Reise findet der Charakter den wahren Zielpunkt und wird nie mehr derselbe sein, er wird seine Identität ändern. Davon abgesehen, Der verlorene Weg ist Roadmovie perfekt oder vielleicht das Einzige Roadmovie über die Unmöglichkeit eines Roadmovie.

Sendo Der verlorene Weg um Roadmovie Wir werden drei zentrale Fragen stellen: Was ist der Ankunftsort? Was ist die Veranstaltung? Welche Impulse den Weg verschieben? Sie werden es uns ermöglichen, die Fixpunkte zu finden, die die Erzählung des Films strukturieren.

2.

Beginnen wir mit der ersten Frage.

"Dick Laurent ist tot“. Wenn Fred Madison diesen Satz über die Gegensprechanlage zu Hause hört, beginnt der Film. Wer es ausgesprochen hat, weiß niemand. Fast den gesamten Film wird es eine Aussage ohne Sprecher, eine Stimme ohne Körper sein. Aber dieser Satz wird eine Art Formel sein, die die Bedeutung filmischer Handlung ordnen kann, genau wie der Imperativ „Der Schläfer muss aufwachen“ wiederholt bis unendlich em Düne.

Wer ist Dick Laurent? Das werden wir erst im zweiten Teil des Films erfahren: ein Gangster, Geschäftsmann in der Pornoindustrie, der eine „väterliche“ Beziehung zu Pete hat, demjenigen, der Fred Madisons Platz einnehmen wird. Eine zugleich väterliche und obszöne Figur: Diese Verbindung kann uns nicht gleichgültig lassen. Sie tritt in mehreren Filmen von David Lynch auf. Seine Autoritätspersonen befinden sich immer genau dort, wo sich die Formulierung des Gesetzes und die Annahme des Genusses überschneiden. In diesem Sinne ist nichts symbolträchtiger als die Szene, in der Dick Laurent, der sein Auto mit der gesetzlich vorgeschriebenen Geschwindigkeit fährt, von einem eiligen Autofahrer überholt wird.

Die Strafe wird ohne Vergebung kommen: Der Fahrer wird von der Straße geworfen, aus seinem Auto gezerrt, auf die Knie gelegt und mit einer Waffe auf seinen Kopf gerichtet, während Laurent ihn schlägt und schreit, dass er für solche Rennen unverantwortlich sei, dass er es tun sollte Lernen Sie, die Gesetze zu respektieren, denn 30 % der Verkehrsunfälle ereignen sich in solchen Situationen. Die Verkündung des Gesetzes erscheint als höchste Form der Verwirklichung sadistischen Vergnügens.

Die Tötung von Dick Laurent ist daher eine Möglichkeit, dieses Gesetz außer Kraft zu setzen, hinter dessen Zeilen sich ein obszönes Vergnügen verbirgt. Verlangen nach Offenbarung, das wir in anderen Lynch-Filmen finden. Was ist die Geschichte der Fernsehserie? Zwillingsgipfel, zum Beispiel, anders als der scheinbar unendliche Prozess, das Bild von Ordnung und Tugend einer kleinen Stadt in den Bergen in ein Gewirr unbestreitbarer Arten des Genusses aufzulösen? Als ob Lynchs wahrer Wunsch darin bestünde, die begehrende Maschine zu enthüllen, die sich hinter den Formationen des Gesetzes verbirgt. Ein bisschen wie Joseph K., der kafkaeske Held von Der Prozess, der, als er den Gerichtssaal betritt und endlich in den Seiten des Gesetzesbuchs blättern kann, nur pornografische Zeichnungen vorfindet.

"Dick Laurent ist tot“. Wenn dieser Satz wiederholt wird, wenn derselbe Fred Madison ihn über seine Gegensprechanlage ausspricht und „mit sich selbst spricht“, ist der Film zu Ende. Die Reise wird abgeschlossen sein: Die Nachricht scheint einen Verkünder zu finden[Ii]. Fred scheint getan zu haben, wozu er bestimmt war, und hat den Platz eingenommen, der von Anfang an ihm gehörte; auch wenn er es nicht wusste.

Aber vielleicht ist „vollständig“ nicht das richtige Wort, da eine radikale Unzulänglichkeit die Figur weiterhin dazu treibt, ihren verlorenen Weg fortzusetzen. Selbst nach dem Tod von Dick Laurent wird Fred Madison sein Schicksal nicht vollständig erkennen. Wenn also das klassische Thema von a Roadmovie besteht darin, den Weg aufzuzeigen, den ein Subjekt gehen muss, um „zu werden, was es ist“, um Nietzsches Ausdruck zu verwenden, und dabei die Darstellung seines wahren Weges vorauszusetzen. Der verlorene Weg erzählt uns die Geschichte dieses blockierten Weges, der von einem selbst zu einem selbst führt, von dieser Unmöglichkeit der autonomen Stimme, die wie ein Schicksal mitschwingt, den Körper anzunehmen, der ausgewählt wurde, um sie zu verkörpern. Wie gesagt, die Geschichte eines Bildungsprozesses oder seines Scheiterns.

3.

Deshalb müssen wir uns nach den Ursachen dieses Scheiterns fragen, das uns auf den Weg zu dem grundlegenden Ereignis bringt, das dazu führt, dass Fred Madison die Karte verliert, die ihn auf seinem Weg leiten könnte.

Es stimmt, dass der Film in mancher Hinsicht zu spät zu beginnen scheint. Die Atmosphäre ist von Anfang an schwer, die Dialoge und Blicke, die zwischen Fred und Renée, seiner Frau, zirkulieren, sind trocken und schwierig; man hat den Eindruck, dass bereits etwas Schreckliches passiert ist. Das Ereignis scheint bereits stattgefunden zu haben. Aber wenn wir uns Lynchs andere Filme ansehen, werden wir einen wertvollen Hinweis finden, der uns leiten kann: Alle Ereignisse geschehen durch die Hände von Frauen.

Em blauer Samt, Jeffreys Reise zu einer Erfahrung, die in der Lage ist, mit den geringeren Gewissheiten seiner stabilen Welt in einer ruhigen Stadt auf dem nordamerikanischen Land zu brechen, wird von seiner Begegnung mit Dorothy Vallens vorangetrieben, einer mysteriösen Kabarettsängerin, die uns immer wieder an dieselbe Renée erinnert /Alice's semantische Konstellation von Fragilität und Verführung. Sein Weg führt ihn zu Dorothys Zimmer, wo er, versteckt in einem Schrank, das masochistische und inzestuöse Ritual entdeckt, das sie mit Frank verbindet: einem gewalttätigen und machtlosen Banditen. Angesichts dieser Negativität, die alles Sexuelle kennzeichnet, wird Jeffrey sein Schicksal erfüllen können.

Sex erscheint hier als realer Ort. Wie wird er später erscheinen? Mullholand-Fahrt, Denn erst nachdem die fröhliche und strahlende Betty Sex mit Rita hat (eine weitere dieser geheimnisvollen weiblichen Figuren aus der Linie von Dorothy Vallens – Renée/Alice), wird ihre Traumwelt einem Theater der Illusionen weichen, das z ihr wird den Wert eines Horrortheaters haben: die einzige Möglichkeit, ein Erlebnis in der Größenordnung der Realität zu spüren.

Em Der verlorene Weg, Das Verfahren ist nicht anders. Erinnern wir uns zunächst daran, dass der Grund, warum Dick Laurent sterben muss, einfach ist: Er befindet sich zwischen Pete und Alice (er wird später beim Sex mit Renée erscheinen). Er nimmt Pete Alices Vergnügen und ihn zu töten ist der einzige Weg, an sie heranzukommen. Aber dieses mit dem Entzug des Genusses verbundene Thema scheint einige zentrale Momente von zu durchdringen Der verlorene Weg.

Im ersten Teil des Films sehen wir also einen fassungslosen und verschwitzten Fred Madison, der versucht, Sex mit Renée zu haben. Die Bilder sind in Zeitlupe, um den Körper als Fleisch hervorzuheben. Leider wird das Endergebnis ein paar Schulterklopfen und ein tröstendes sein: „Es ist in Ordnung, es ist in Ordnung“. Der Boden öffnet sich zwischen Fred und dem Genuss seines Objekts der Begierde. Eine Kluft, so groß wie die, die dich endgültig von dir selbst trennt.

Aber das scheint nicht Petes Problem zu sein. Im Gegenteil, wie der Polizist, der ihn überwachen soll, sagen wird: „Woher hat er so viele Fotzen?“ Ja, im Gegensatz zu Fred weiß Pete, wie es geht. Er weiß es so gut, dass er sich schließlich in die Frau verliebt, die auf ihren bloßen Instrumentalzustand reduziert ist: die Pornofilmschauspielerin. Frau auf den Zustand einer imaginären Fetischunterstützung reduziert. Aber diese Frau reduziert auf ihr eigenes Bild, immer in jeder Videothek erhältlich und startklar wird genau der sein, der sagt: „Du wirst mich nie haben“. Pete verliebte sich in ein Bild, das in der Wüste verblasst, genau wie Fred nicht weiß, was er mit dem Frauenfleisch anfangen soll, das er in seinen Händen hält. Beides führte sie auf einen verlorenen Weg.

In diesem Sinne könnte die Tötung von Dick Laurent Fred/Pete niemals dazu bringen, etwas zu erreichen, was seiner Suche Stabilität verleihen würde. Da dieses Objekt im Wesentlichen aus Dampf besteht, Trompe l'oeil aus Bildern und Projektionen. Der verlorene Weg Es erzählt somit die Geschichte der Entdeckung, wie undurchsichtig die Objekte sind, an die sich das Verlangen unbedingt heften möchte. Eine Entdeckung, die uns zu einer traumatischen Begegnung mit der Unmöglichkeit führt, die Reise zu Ende zu bringen. Eine traumatische Begegnung mit einem Schicksal, das nur als Sturz wahr werden kann.

4.

Diese Geschichte über schwer fassbare Objekte und schlüpfrige Pornostars wäre nicht so symbolträchtig, wenn sie nicht mit einigen zentralen Themen des Kinos der 1990er Jahre verknüpft wäre.

Das Kino der 1990er Jahre erlebte eine allgemeine Bewegung, die wir als „Rückkehr zum Realen“ bezeichnen könnten. Im Gegensatz zur hyperplastischen Werbeästhetik der 1980er Jahre (in diesem Sinne nichts Anschaulicheres als Mauvais sang: von Léo Carax und Diva, von Jean-Jacques Beinex) waren die 1990er Jahre von einem in vielerlei Hinsicht verbundenen Versprechen einer Rückkehr zur Realität geprägt. Lars von Trier und seine Freunde beispielsweise haben mit dem Manifest eine Facette dieser Rückkehr offengelegt Dogma mit der Notwendigkeit, Bilder in ihrer „ursprünglichen“ Rohheit einzufangen.

Ein ästhetisches Projekt, das notwendigerweise mit „transgressiven“ Inhalten einhergeht und darauf abzielt, die Perversion aufzudecken, die sich hinter dem väterlichen Gesetz verbirgt (Festen, von Thomas Vitemberg) oder sogar die Offenlegung von Dummheit und Zynismus als letztes Mittel gegen die Frustrationen des gesellschaftlichen Lebens (Die Idioten, Lars von Trier). Die Dardenne-Brüder (Goldene Palme/2001 mit Rosetta) veranlasste eine Amateurschauspielerin, den entästhetisierten und unerträglichen Alltag eines armen belgischen Mädchens auf der Suche nach einem Job zu wiederholen.

Wir können das sagen, von Der verlorene Weg, David Lynchs ästhetisches Projekt scheint sich absolut auf die Koordinaten eines „Kinos der Realität“ einzulassen, doch sein Engagement folgt einer völlig eigenartigen Logik, die sich deutlich von Lars von Triers Jargon der Spontaneität unterscheidet.

Lassen Sie uns bemerken, wie, in Der verlorene Weg, Alle Charaktere sehen falsch oder karikiert aus. Jeder einzelne vermittelt uns den Eindruck, als käme er aus einem Film, den wir bereits gesehen haben: Der „Mystery Man“ trägt Pfannkuchen, Augen-Make-up und schwarze Kleidung wie jeder billige Vampir aus einem Low-Budget-Film, die Polizisten sind dumm wie alle Polizisten Der Liebhaber/Zuhälter der Renée, Andy, hat gebräunte Haut und einen dünnen Schnurrbart wie jeder lateinamerikanische Liebhaber, zumindest nach Hollywood-Gesetzen.

Die Charaktere sind zu überladen und scheinen manchmal nur Zeilen zu wiederholen und Rollen zu spielen, von denen jeder weiß, dass sie abgenutzt sind. Alles scheint wiederverwendet worden zu sein, wie in einer Liquidation alter Klischees aus der Geschichte des Kinos, die nicht mehr richtig funktionieren. Auf diese Weise filmt David Lynch mit Ruinen der Grammatik der Filmbilder.

Dies ist einer der genialen Punkte des Films und betrifft den allgemeinen kreativen Prozess von David Lynch. Es geht darum, durch die mimetische Wiederholung einer fetischisierten Realität Raum für eine Erfahrung der Realität zu eröffnen. In den Händen eines anderen Filmemachers würden diese Geschichten über einen Mechaniker, der sich in den Liebhaber des alten Gangsters verliebt, oder über den gequälten Ehemann, der seine eigene Frau ermordet, ohne sich an etwas zu erinnern, zu einer trivialen Geschichte werden. Aber Lynch weiß, dass diese Geschichten nicht mehr erzählt werden können – sie sind zu abgenutzt – und er versucht dies immer wieder zu zeigen.

Die Form der Erzählstruktur verleugnet den Inhalt der Geschichte, die sie unterstützen soll. Aus diesem Konflikt entsteht der für uns typische, nicht reduzierbare Eindruck der Entfremdung Der verlorene Weg. Wir leben in einer Welt, in der wir libidinös in Ruinen investieren. In diesem Sinne bietet uns Lynch einen Weg zur Sublimierung an, indem er eines der großartigsten Mittel der zeitgenössischen Kunst nutzt, dessen Entwicklungsachse genau darin besteht, ihre Grenzen auszudehnen, indem sie Instabilität in das einführt, was nach so vielen Ansichten scheinbar nicht mehr möglich war irgendetwas bedeuten.

Was sehr vertraut war, musste seltsam werden. Strategie, die Raum für die Erfahrung der Realität öffnet, indem sie Vorstellungen von Identität und Ähnlichkeit vermischt, die unser stabiles Referenzuniversum strukturieren, ein Verfahren, das David Lynch später auf die Spitze treiben wird Mulholland-Fahrt.

5.

Wie ich bereits sagte, Mulholland-Fahrt wurde als eine Art Fortsetzung von präsentiert Der verlorene Weg. Nicht, dass dies die Auflösung der Erzählung wäre. Die beiden Handlungsstränge sind völlig unterschiedlich. Aber in gewisser Weise Mulholland-Fahrt schreitet auf diesem von seinem Vorgänger bereits eingeschlagenen Weg ein wenig weiter voran.

Auf die gleiche Weise wie in Der verlorene Weg, das wird oft gesagt Mulholland Drive es hat keine Geschichte. Auch hier gilt: Wenn wir es sorgfältig analysieren, werden wir feststellen, dass der Film eine relativ einfache Geschichte hat. Betty Elms kommt aus einer kleinen Stadt in Kanada nach Hollywood.

Sie möchte jemand sein: „Eine Schauspielerin oder ein Star“, sagt sie. Ihr Körper, gerade erst in der Pubertät, offenbart ihr Verlangen, das zu tragen, was eine Frau zu einem Objekt der Begierde macht. Während zwei Dritteln des Films wird sie nicht müde zu wiederholen, dass alles so läuft wie in ihren Träumen. Alles geschieht wie eine Reise, die nur die perfekten Bilder aus der Tourismusbroschüre wiederholt.

Doch Betty trifft eine Frau, die aussieht, als käme sie direkt aus einem Rita-Hayworth-Film. Sie weiß nicht, woher sie kommt, ihr Name ist falsch, ihr Gedächtnis wurde bei einem Autounfall gelöscht. Alles, was sie hat, ist eine Handtasche voller Dollars und ein blauer Schlüssel. Nichts ist vorhersehbarer: Die eine will jemand sein, die andere weiß nicht, wer sie ist, hat aber filmische Schönheit, Star-Manieren und Geld, also alles, was jemanden dazu macht. Tatsächlich möchte der eine das sein, was der andere bereits ist, ohne es zu wissen.

Mulholland Drive Funktioniert wie ein Roadmovie zweiseitig: Eine Frau möchte eine Geschichte von der Gegenwart bis in die Zukunft aufbauen, die andere möchte ihre Geschichte von der Gegenwart bis in die Vergangenheit rekonstruieren. Zwischen den beiden muss ein Film gedreht werden, aber niemand versteht, wer den Platz der Hauptdarstellerin einnehmen soll. Der Platz der Frau ist vorerst leer. Die Schauspielerin wurde für tot gehalten. Aber der Film muss weitergehen und jemand muss kommen und den Platz einnehmen, der leer geblieben ist, auch wenn wir ihn dazu mit verrottenden Charakteren füllen müssen.

„Lass es nicht real erscheinen, bis es real wird.“ Dies ist der Rat, den der Filmregisseur dem Mädchen gab, das zum ersten Mal vorsprach, um Schauspielerin zu werden. Und tatsächlich scheint zwei Drittel des Films überhaupt nichts real zu sein. Mulholland Drive. Auch hier sehen alle Charaktere falsch oder karikiert aus.

Jeder einzelne vermittelt uns den Eindruck, als kämen wir aus einem Film, den wir bereits gesehen haben: Der Filmregisseur trägt schwarze Kleidung und eine intellektuelle Brille wie jeder Filmregisseur, die dummen Polizisten kehren wie alle Polizisten zurück, die Führungskräfte der Filmindustrie sind wie alle Mafiosos Führungskräfte. Auch hier sind die Charaktere zu überladen und scheinen manchmal gegen etwas Übermenschliches zu kämpfen, als dass sie ihre Zeilen wiederholen und ihre Rollen spielen könnten.

Aber es gibt einen noch stärkeren Eindruck, der sich durchzieht Mulholland Drive. Es ist schwer, nicht das Gefühl zu haben, dass wir einen Film sehen, der in gewisser Weise bereits hätte enden sollen. In diesem Sinne ist die paradigmatische Szene Betty Elms‘ erste Bewährungsprobe auf ihrem Weg, jemand zu sein. Der Produzent des Films ist ein ruinierter alter Mann, der Frauenschwarm, mit dem sie spielen wird, ist ein sechzigjähriger Mann mit modischer Bräune. Miami Vice, der Regisseur des Films ist jemand, der seit Jahren dasselbe wiederholt. Betty Elms scheint zu spät gekommen zu sein, ihr Film ist alt geworden. Genauso wie unsere Filme zu alt geworden sind. Sozialisationsrahmen sind nicht in der Lage, die Produktion von Identität zu unterstützen, ohne einen Rest zu produzieren, der in keine Szene passt.

Wenn jedoch Mulholland Drive ein Roadmovie, also wohin wird er Betty Elms bringen? Derselbe Ort, an den Lynch Fred Madison/Pete Dayton brachte. Für eine traumatische Begegnung mit einem Schicksal, das nur als Sturz wahr werden kann. Wenn wir zu dem entscheidenden Moment zurückgehen, in dem Pete Sex mit diesem Bild einer idealen Frau hat, das er verschwinden sieht (nur um durch einen mysteriösen Mann ersetzt zu werden, der eine Kamera in seine Richtung richtet, wie ein Blick, der danach zu sich selbst zurückkehrt). Auflösung des Objekts), dann werden wir das sehen Mullholand-Fahrt bringt eine baugleiche Szene.

Es geht um diesen Moment, in dem Betty Elms bereit zum Schlafen im Bett liegt, während Rita (die keine Pornodarstellerin ist, aber die perfekte Darstellung eines anderen Stereotyps darstellt: die Gilda aus dem Cinema Noir) steht nackt und nur in ein Handtuch gehüllt an der Tür gelehnt. „Warum kommst du nicht hierher und schläfst?“ sagt Betty. Sekunden später werden die beiden Sex haben. „Ist das das erste Mal, dass du das machst?“ fragt Betty. „Ich erinnere mich nicht“, sagt Rita.

Aber wir wissen, dass dies das erste Mal ist, dass Betty dies tut. Und wenn dies einmal geschehen ist, wird sie nie mehr zurückkehren können. Rita wird einen Traum haben: „Es gibt keine Band, es gibt kein Orchester„, wird sie im Schlaf sagen. Wenn sie aufwacht, wird sie Betty in ein Theater der Illusionen namens Silence mitnehmen. Wie in Der verlorene Weg, Sex erscheint hier erneut als Ort der Wahrheit.

Im Theater steht ein Illusionist auf der Bühne und wiederholt dieselben Worte: „Es gibt keine Band. Ich habe kein Orchester mehr. Es ist nur eine Illusion„. Als sie diese Worte hört, zittert Betty, als wäre sie besessen oder in einem Erdbeben, das anzeigt, wie ihr gesamtes Universum auseinanderbricht. Aber David Lynch scheint kein großes Interesse daran zu haben, den Fetischismus einfach dadurch zu kritisieren, dass er zeigt, dass wir Bildern nachjagen, die im Grunde genommen Illusionen sind. Sein Spiel ist anders und viel radikaler.

Es offenbart sich, als ein lateinamerikanischer Sänger den Platz des Illusionisten einnimmt. Sie wird singen Eine capella ein altes Liebeslied. Obwohl sie gewarnt wurden, dass alles eine Illusion sein würde, dass alles mit Sicherheit ein Playback sei, weinen Betty und Rita zwanghaft. Und selbst in einem Universum aus Simulationen und abgenutzten Bildern passiert etwas. Inmitten einer Künstlichkeit, die sich nicht scheut, ihren Namen auszusprechen, findet schließlich eine Erfahrung in der Größenordnung des Realen statt. Diese Erfahrung ist nicht die Offenbarung von etwas Verlorenem oder einer ursprünglichen Spontaneität, die von unserer industriellen Welt massakriert wurde.

Es ist die Entfremdung derer, die sehen, wie sie libidinös in Ruinen investieren, derer, die leere Worte singen sehen, derer, die sich beim Sex mit einem perfekten Bild wiederfinden. „Es ist nur eine Illusion„Ja, ich weiß, aber ich kann mir das Weinen nicht verkneifen. Und das ist vielleicht die größte Lektion, die David Lynch uns zu geben hat: Jede authentische Kunst kennt die Ausdruckskraft des Unausdruckslosen und weiß, dass es nur dann eine Erfahrung des Realen geben wird, wenn wir die Angst verlieren, ein Theater der Illusionen zu betreten.

Aber Betty erfüllte ihr Schicksal nicht auf die gleiche Weise wie Fred Madison. Sie sind niemand, ihr Roadmovies Sie kamen nicht weiter. Alles, woran Fred denkt, ist, das Bild zu ermorden, das nie ihm gehören wird (Renée), oder den Anderen, der zu haben scheint, was er gerne hätte (Dick Laurent). Alles, was Betty Elms will, ist, an der Stelle „des Mädchens“ zu sein, das die phantasmatische Reproduktion derselben fetischisierten Bilder unterstützt. Für sie konnte die Erfahrung der Realität nur eine Erfahrung der Zerstörung sein.

Aber für David Lynch war sie eine Sublimation. Weil das Verlangen von Fred Madison und Betty Elms in demselben System zerfallender Bilder gefangen blieb, das es einsperrte und konstituierte; während David Lynch zeigte, dass das einzig mögliche Schicksal für uns darin besteht, zu lernen, Straßen aus Ruinen zu bauen.

*Vladimir Safatle Er ist Professor für Philosophie an der USP. Autor, unter anderem von Wege, Welten zu verändern: Lacan, Politik und Emanzipation (Authentisch)[https://amzn.to/3r7nhlo]

Aufzeichnungen


[I] Einen Hinweis auf solche Prozesse gibt David Lynch selbst in einem Interview: „Wenn der Dialog gegen die Atmosphäre kämpft, dann ist er perfekt“ (Interview mit David Lynch, Cahiers du cinéma, N. 509, Januar 1997). Prinzip der Unzulänglichkeit, das zum allgemeinen Zustand der Komposition erhoben wird

[Ii] Wie Slavoj Zizek uns erinnert: „Wir haben eine zirkuläre Situation – zuerst die Botschaft, die der Held hört, aber nicht versteht, dann der Held selbst, der die Botschaft ausspricht.“ Kurz gesagt, der gesamte Film basiert auf der Unfähigkeit des Helden, sich selbst zu finden, wie die berühmte Zeitfallenszene in Science-Fiction-Filmen, in der der Held auf einer Reise zurück in die Vergangenheit zu sich selbst findet. Das heikle Thema, London, Verso, 1999, S. 299).


Die Erde ist rund Es gibt Danke an unsere Leser und Unterstützer.
Helfen Sie uns, diese Idee aufrechtzuerhalten.
BEITRAGEN

Alle Artikel anzeigen von

10 MEISTGELESENE IN DEN LETZTEN 7 TAGEN

Alle Artikel anzeigen von

ZU SUCHEN

Forschung

THEMEN

NEUE VERÖFFENTLICHUNGEN