von LUIZ RENATO MARTINS
Die Behandlung des Raumthemas im visuellen Rahmen der modernen brasilianischen Kultur vereint die Werke von Tarsila do Amaral, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer und Roberto Burle Marx
Trotz der materiellen Unterschiede zwischen Malerei, Städtebau, Architektur und Landschaftsgestaltung vereint die Behandlung des Raumthemas im visuellen Bereich der modernen brasilianischen Kultur die Werke von Tarsila do Amaral (1886-1973), Lúcio Costa (1902-1998). ), Oscar Niemeyer (1907–2012) und Roberto Burle Marx (1909–1994).
Andererseits unterscheidet sich das Werk von Hélio Oiticica (1937-1980), der in seiner Poetik spezifische Materialien der oben genannten Medien zusammenführt, hinsichtlich der Nutzung und Konzeption des Raums radikal von diesen anderen. Welchen Sinn hat ein solcher Vergleich im heutigen engen und beengten Brasilien, einem Land, in dem die mythischen Figuren „Freizeit“ und „Herzlichkeit“, verbunden mit der symbolischen Ökonomie von Verschwendung und großen Räumen, nicht mehr kursieren?
Tarsila
Im Gemälde von Tarsila do Amaral spielen, anders als bei Anita Malfatti (1889-1964), Konturen eine entscheidende Rolle. Zunächst geometrisiert und krummlinig und später in der „Anthropophagie“ in der einen oder anderen Phase verlängert, definieren sie die Figuren in der Art der vertikalen und horizontalen Spiegelungen der beschreibenden Geometrie.
In diesem Sinne folgt die Ausführung der Gemälde von Tarsila do Amaral einem Projekt; Es enthält nicht die markanten Gesten und den dicken Impasto von Malfattis Leinwänden, die den Akt des Malens als subjektive und dramatische Handlung inszenieren. Mit neutralen Pinselstrichen und sparsamem Farbeinsatz scheint Tarsilas Bildaktion aus dem seriellen und industriellen Kontext der grafischen Kunst zu stammen.
Das mindert es nicht. Vielmehr deutet es auf Kohärenz hin. Die Möglichkeit, den Entwurf und den Plan zu priorisieren, ist für die Entwicklung von Bedeutung. Daher tendieren die chromatischen Bereiche zur Einheitlichkeit, und die Behandlung der Leinwand zielt darauf ab, dieser die Glätte des Papiers zu verleihen. Kurz gesagt, seine Kunst resultiert aus einem projektiven Willen, dessen Flaggschiff die Zeichnung ist und der die Ebene als dominiert Tabula Rasa oder jungfräuliches Land.
Vor diesem Hintergrund ist der modernisierende Charakter eines solchen Projekts unbestreitbar. Allerdings verdichten sich in einem solchen Gemälde auch andere Aspekte und Faktoren. Seine Farben strahlen Brasilianität aus. Laut Tarsila do Amaral erinnern sie an die ländliche Welt.[I] Diese Option wiederum beinhaltet zusätzlich zu der erinnernden und einfachen Wendung eine visuelle Objektivierung der wichtigsten Wirtschaftsquelle des Landes: der Kaffeefarm. Die Übereinstimmung der Farben mit den Linien und die gleichmäßige Leuchtkraft duplizieren auf der Bildebene die Interaktion zwischen den Kaffee- und Industriehauptstädten, die damals eine Modernisierung und Rationalisierung des Landes nach ihren Vorstellungen anstrebten.
Wenn dies auf die „Pau-Brasil“-Malerei zutrifft, ändern sich einige Variablen in dieser Gleichung im „anthropophagischen“ Zyklus ab 1928. Reiferer, seine Kunst löst unmittelbare Verbindungen auf: Sie tauscht die schematische Darstellung der lokalen Landschaft gegen die Prospektion ein des brasilianischen Imaginären. Die nationale Affirmation, die sich zunächst an der Natur orientiert, wird durch die Einbeziehung populärer, indigener, afrikanischer Mythen usw. überwunden. In diesem Prozess beginnt die Härte der eckigen Linie und der geometrischen Struktur, die zuvor stilistisch vorherrschend waren, durch elliptischere und geschwungenere Linien, die für die Darstellung des Imaginären geeignet sind, gemildert zu werden, ohne den geplanten Charakter der Komposition zu verlieren.
Aber diese Aktualisierung erfolgt im Sinne eines modernistischen Diskurses und hebt das bisherige Programm nicht auf: Sie strebt eine Synthese zwischen modernistischen Sprachmodellen, etwa geometrisch-seriellen, mit kosmopolitischem Inhalt und Zeichen des Brasilianismus an, die einst in der akademischen Klassifikation unterdrückt wurden Diskurs des brasilianischen Imperiums.
Im „anthropophagen“ Stil von Tarsila do Amaral bestehen dieselben Grundkomponenten wie zuvor fort: Es herrscht die Allianz zwischen dem nationalistischen Programm und dem analytischen Inhalt der Poetik vor, gekennzeichnet durch die modernisierende und internationalisierende Kraft der Formalisierung, die durch die Linie etabliert wird, die hegemonial über Gesetze entscheidet Das Plastikfeld. Die Komposition bleibt linear und modular aufgebaut. Es vereint Elemente früherer Arbeiten und interner Serien, wobei sich die Formen, wenn sie in Größe und Kombination variieren, als Ableitungen eines Moduls behaupten. Die rationale und analytische Poetik hat keine Angst vor Wiederholungen.
Farbe wiederum reagiert in der „linear-anthropophagen“ Reihenfolge auf Volumen. Es fungiert daher weiterhin als das Element, das die Erinnerung an das Aussehen und die taktile Erfahrung der Kindheit, an das Gefühl der agrarischen und vorindustriellen Welt bewahrt. Tatsächlich erweiterten sich in Tarsilas Gemälden dieser Zeit die chromatischen Felder zusammen mit der Prospektion des Imaginären. Doch obwohl die Farben an Intensität und Ausdruckskraft gewinnen, bleiben sie Gegenstand eines Projekts, das, einfach und sparsam, universell, kosmopolitisch und rational sein will.
Sicherlich hat ein solches poetisches Programm zwei Ziele: in den Rhythmus der internationalen modernen Kunst einzusteigen und die soziale Basis der nationalen Kultur zu erweitern. Durch die Wiederholung kindlicher Empfindungen im Erwachsenenalter offenbart dieser Wunsch nach Modernisierung jedoch neben der universalisierenden Dimension auch eine private Seite: ein sozial geschütztes Leben, das die Kontinuität zwischen Kindheit und Erwachsenenleben wahrt; Der Übergang hingegen wurde für die Mehrheit ohne Wahlmöglichkeit zerstört und auf den bloßen Zustand der Arbeitskraft reduziert.
Somit deutet der Modernisierungsimpuls darauf hin, dass er von jemandem kommt, der dazu ausgebildet ist, zu befehlen, und signalisiert, wie der Rest der Moderne, „den (populistischen) Versuch einer kulturellen Elite, Klassenunterschiede zu beseitigen und eine Kunst zu schaffen, die Ausdruck der gesamten Nationalität ist.“[Ii]
Brasilia oder Maracangalha[Iii]
Wenn wir im Sinne dieser Rezension vom Raum der Leinwand bis zum Territorium, von den Werken von Tarsila do Amaral bis zu denen von Lúcio Costa und Oscar Niemeyer fortfahren, finden wir Kontinuitäten. Lúcio und Tarsila verbindet die Partei, weil sie einfach, linear und geometrisch ist, wegen ihres nüchternen und synthetischen Risikos. Beide schätzen die einfachen und funktionalen Merkmale des ländlichen Kolonialhauses, das markante horizontale Profil der Hauptquartiere alter brasilianischer Bauernhöfe.
Ein weiterer Kontinuitätsstrang lässt sich zwischen den Kurven unterscheiden, die für die Breite und Geschmeidigkeit des „anthropophagen“ Stils von Tarsila do Amaral charakteristisch sind, und der Architektur von Oscar Niemeyer. In beiden Fällen steht die Wahl der Kurven als Symbol der brasilianischen Visualität und bezieht sich manchmal auf die afrikanische Kultur und manchmal auf die Natur des Landes. Die abgerundeten Gesichtszüge der Figur schwärzen (1923, Öl auf Leinwand, 100 x 81,3 cm, São Paulo, Museum für zeitgenössische Kunst der Universität São Paulo) von Tarsila do Amaral, die sich im Vordergrund von der Struktur in horizontalen Bändern im Hintergrund abheben, lassen das erahnen Überwiegen der Kurven in seinem „anthropophagen“ Gemälde; Im Gegenzug konzentrieren die Kurven von Pampulha in Niemeyers Entwurf die Horizonte von Minas Gerais.
Zusätzlich zu dieser Reihenfolge der Ähnlichkeiten stimmen die modernistischen Plattformen der drei strukturell überein. In ihnen schließt die Macht zur Modernisierung die zivilisierende und universalisierende Überzeugung ein. Modernisieren bedeutet, auf einem Brett zu agieren, auf dem man alleine spielt. Auf diese Weise vereinen sich die Macht des Subjekts und sein Denken, basierend auf einem rationalen und zivilisierten Projekt, mit dem Vorrecht, von oben bis unten zu planen, den Raum des Landes, dessen symbolischer, plastischer oder architektonischer Bereich sich präsentiert, gut aufzuteilen selbst als Doppelgänger oder Gleichnis.
Somit ist überall das Echo des herrschaftlichen Privilegs des Kolonialherrn zu erkennen, einseitig Gesetze zu erlassen. Das Gebäude des Ministeriums für Bildung und Gesundheit (1936 von Capanema, Minister von Getúlio in Auftrag gegeben), der Pampulha-Komplex (1902 von JK [1976-1941] in Auftrag gegeben, der zum Bürgermeister von Belo Horizonte ernannt wurde), kurz gesagt, die architektonischen Wahrzeichen Die Moderne in Brasilien vor 1945 entstand aus der Anordnung der Behörden des Estado Novo, die zwar modern und „aufgeklärt“, aber nicht demokratisch sind.
Im Zyklus der wirtschaftlichen und politischen Expansion, der nach dem Krieg von 1945 begann, entwickelte sich auch die moderne brasilianische Architektur. In dieser Produktion stechen Erfindungen hervor, die die Schnittstelle zwischen Gebäude und Naturraum betreffen. Das „brasilianische Genie“ zeichnet sich, wie Mário Pedrosa (1900-1981) feststellt, durch die Erfindung neuer Systeme für Wärmeschutz, Belüftung, natürliche Beleuchtung, Sonnenblenden, Fachwerkträger, Kreuzgänge und Hohlziegel namens Cobogós aus – diese mit bemerkenswerter Optik Fantasie und die Kombination von Architektur und Grafik, ein weiterer Meilenstein brasilianischer Exzellenz zu dieser Zeit. Die Integration des Gartens in das Haus, die den Außenraum zu einer Erweiterung des Innenraums macht, wird ein weiteres Zeichen für den Erfindungsreichtum dieser Architektur sein.[IV]
Burle Marx, ein wegweisender und vorbildlicher Landschaftsgärtner, verzichtet auf die klassischen regelmäßigen Blumenbeete und Buschrasen. Seine Kunst ist auch in der Verwendung von Farben innovativ. Gehen Sie von der chromatischen Unterteilung weg und hin zu großen Farbflecken. Wie in Tarsila do Amaral gibt es eine Synthese zwischen Ressourcen der modernen europäischen Kunst und primitiven oder antiklassischen Elementen, die zu nationalen Emblemen erhoben werden. Burle Marx, ein Mitarbeiter von Oscar und Lúcio, verwendet Pflanzen aus dem Amazonas-Regenwald und anderen Pflanzen, die in Hinterhöfen oder am Straßenrand zu finden sind.
Wie Tarsilas Farben stellen diese Pflanzen Elemente dar, „die mit der Atmosphäre der brasilianischen Landschaft vertraut sind“ und in der klassizistischen akademischen Kunst fehlen. Architektur und Natur treffen aufeinander: „Die Gärten von Burle Marx sind immer noch ein Stück Natur, obwohl sie bereits am Leben des Hauses teilnehmen und (…) als Kadenz seines räumlichen Rhythmus dienen.“ Ihre Aufgabe besteht nun darin, es zu erweitern und es in offene Räume übergreifen zu lassen.“[V]
Auch die von Oscar Niemeyer entworfenen Präsidentenpaläste dienen der Integration von Gebäude und Natur: horizontale Konstruktionen, umgeben von großen Balkonen, Veranden oder Terrassen, ganz in der architektonischen Tradition der Casas Grandes. Alvorada und Planalto rühmen sich außerdem entlang der Balkone mit einem Säulen-/Skulpturen-Hybrid, dessen Kurven nicht nur die Wölbung griechischer Säulen stilistisch aktualisieren, sondern möglicherweise sogar auf ein anderes Markenzeichen des Landes hinweisen: die geblähten Segel der Flöße.
Bei der Dekoration der Veranden rund um die Paläste erfüllen diese Säulen jedoch neben der symbolischen Dimension, die sie für die Außenwelt haben, noch eine weitere Funktion: Sie rahmen die Cerrado-Landschaft ein.[Vi] Sie fungieren daher als Implantation von Casas Grandes an einem höheren Punkt des Landes und vermitteln die Sicht auf die Landschaft als Kulturerbe.
In diesen modernen abstrakten Stücken, die Niemeyers Säulen sind, finden, wie in Tarsilas Gemälde, die Artikulation der abstrakten Operationen des modernen Designs statt, mit den typischen Farben des Landes, in diesem Fall denen des Cerrado. Daher erscheint dieses Gebäude, obwohl modern, nicht als städtisches Element, sondern als Einheit in der Landschaft, wie ein ländliches Kolonialhaus.[Vii]
Kurz gesagt, eine einzige Art von Beziehung umfasst die Erkenntnisse der brasilianischen modernistischen Architektur: die Integration zwischen Architektur und Natur oder die rationale und bewertende Nutzung der Natur durch das Projekt. Allerdings geschieht dies, wie Pedrosa anmerkt, „auf Kosten eines artikulierteren und tiefergehenden räumlichen Denkens im Spiel mit Volumen und Innenräumen“.[VIII]
Daher liegt die Exzellenz dieser Architektur eher in der Aufwertung der Natur als im städtischen Risiko, wobei letzteres Ziel eher den funktionalistischen Leitlinien des modernen Architekturrationalismus entspricht. Es ist erwähnenswert, dass die atavistische Perspektive der modernen brasilianischen Architektur immer noch die des „Kolonisators/Zivilisators“ ist, der sich auf das sogenannte Neuland (sic) stürzt, um es in die sogenannte „Zivilisation“ (des Marktes) einzubinden )“.
Dieses genetische Merkmal wird auch das des Brasilia-Pilotplans sein. Mit anderen Worten: Die modulare geometrische Struktur ohne organischen oder autochthonen Hintergrund, die in Tarsilas Werken die Fläche mit kommunikativen und internationalisierenden Formen bevölkert, ist auch die Logik, die Lúcio Costas Denkmal für den Brasília-Wettbewerb zum Ausdruck bringt.
Auf Seite 2 des Originals des Plano Piloto sagt der Architekt und Stadtplaner bei der Vorstellung seiner Partei so offen und direkt, wie es eigentlich sein Stil war: „Es entstand aus der primären Geste von jemandem.“ wer einen Ort markiert oder ihn in Besitz nimmt: zwei einander im rechten Winkel kreuzende Äxte, also das Zeichen des Kreuzes selbst.“[Ix]
Andererseits gibt es einen weiteren Aspekt, nämlich die Planung, durch den sich eine solche Architektur, die mit der Kolonialtradition verknüpft ist, von dieser unterscheidet. Im Laufe der Geschichte erfolgten private Vorstöße auf Staatsgebiet stets aufgrund kurzfristiger und einseitiger Interessen. Mit anderen Worten, von den Kapitänsämtern, der ersten Form der Privatisierung in Brasilien, über die Expeditionen der Bandeirantes bis hin zur Gründung der landwirtschaftlich exportierenden Latifundien der Kaffeebauern in São Paulo, dem Marsch von der Küste ins Landesinnere hatte stets einen chaotischen und räuberischen Inhalt. Moderne Baumaßnahmen haben einen geplanten Charakter. Und das beste Beispiel für eine geplante territoriale Besetzung muss laut Pedrosa Brasília sein.
So rechtfertigt der Kritiker die Schaffung der Hauptstadt als Beispiel einer neuen Logik und stellt sie genau der Eröffnung von Kaffeefarmen durch die Einwohner von São Paulo gegenüber.[X] Durch die Verwüstung der Grundbesitzer entstand eine bestimmte Art von Stadt: „Der Bauträger legt schnell einige Straßen an (…) und der Verkauf der Grundstücke beginnt genau dort.“ Die ersten Häuser (…) deuten auf die zukünftige Hauptstraße, die Straße selbst hin. Praktischeres für den Warenfluss gibt es nicht (…). Den Pionieren ist die örtliche Umgebung gleichgültig, da sie in ihrem unaufhörlichen Wettlauf nie aufhören.“
Brasília, nein: Es ist „eine alte politische Idee, die über Generationen hinweg verankert ist“, sagt Pedrosa. Dem Chaos des Profits stünden Politik und Planung als Formen der Rationalität gegenüber.[Xi]
Das Schicksal Brasílias könnte jedoch, wie es tatsächlich war, anders sein als das der geplanten und emanzipatorischen Utopie, die die Projekte der neuen Kapital- und Agrarreform verschmelzen sollte. In diesem Sinne warnte derselbe Mário Pedrosa bereits seit 1957: „In der sehr modernen Hülle seiner Konzeption verbirgt sich etwas Widersprüchliches (…).“ Lúcio Costas Brasília ist eine schöne Utopie, aber hat sie etwas mit dem Brasília zu tun, das Juscelino Kubitschek bauen will?“[Xii]
Eine der Gefahren Brasílias, isoliert von anderen städtischen Gebieten, bestünde darin, dass es zu einer Hochburg der Bürokratie würde.[XIII] Daher lobt Pedrosa Lúcios Plan, der im Gegensatz zu den anderen „in genialer Weise alle geschlossenen Formen vermeidet“ und „das Laster des bürokratischen Zentralismus (…) und die administrative Allmacht derjenigen vermeidet, die ohne den Widerstand einer gegenwärtigen Meinung entscheiden.“[Xiv]
Eine zweite weitsichtige kritische Warnung war ebenfalls politischer Natur: „Trotz seiner kreativen Vorstellungskraft (…) neigt Lúcio dazu, Anachronismen nachzugeben (…). In seinem Plan sieht [er] entlang der monumentalen Achse der Stadt, oberhalb des städtischen Sektors, zusätzlich zu (Zitat des Architekten) „städtischen Transportgaragen (…) den Kasernen“ (…) vor. [Aber, ruft Pedrosa aus:] Welche Baracken sind das? Ihm zufolge handelt es sich tatsächlich um Truppenkasernen des Heeres (…). [Und fährt fort:] Zunächst muss man fragen: Warum befinden sich diese Kasernen in der Stadt? Zweitens: Was sind die spezifischen Aufgaben dieser Truppen, wenn die Neue Hauptstadt (…) vor einer plötzlichen feindlichen Landung geschützt ist und nur auf dem Luftweg erreicht werden kann? Der Einsatz von Bodentruppen zu seiner Verteidigung findet keine militärische Rechtfertigung (…). Es sei denn, diese Truppen waren nicht dazu bestimmt, sie gegen äußere Feinde zu verteidigen, sondern in bestimmten, als günstig erachteten Momenten, ihre Truppen einzusetzen Tanks, in einer uns so bekannten Weise, durch die Mittelachse der Stadt, um auf die Einwohner selbst einzuwirken und (…) auf die Beratung einer oder mehrerer Mächte der Republik einzuwirken. Aber warum dann ändern? Warum Brasilia? Warum von Utopien träumen?“[Xv]
Daher der Untertitel des Textes: „Brasília oder Maracangalha?“. Es ist bekannt, was Pedrosa richtig gemacht hat. Eine Rückkehr zum Offensichtlichen über Brasília ist jedoch nützlich, um die historischen Wurzeln dieser Pioniergeneration moderner Architekten als fremd im Kontext städtischer Reflexion zu verorten. Kurz gesagt, seine Perspektive ist dieselbe wie die der ersten Modernisten, die moderne poetische Strukturen und nationale Elemente synthetisierten, die zuvor von der akademischen Kunst unterdrückt wurden. In diesem symbolischen Vorgang beanspruchen die von ihnen geschaffenen nationalen Embleme je nach den Umständen und Grenzen des historischen Augenblicks einen unmittelbaren oder halborganischen Kontakt mit der Natur.[Xvi] Es ist erwähnenswert, dass Brasilien aus dieser Perspektive eher als Mythos und Natur denn als Stadt und Gesellschaftsformation erscheint, die durch die soziale Arbeitsteilung geprägt ist.
Zusätzlich zu den primitiven Verzauberungen können nur visuelle Sprachen – die neben Sozialwissenschaften und anderem Wissen nach der Einrichtung eines Netzwerks von Industrien in der Nachkriegszeit entstanden sind – tatsächlich andere kognitive Modelle aufbauen, die auf städtischen und ländlichen Themen basieren. als historische gesellschaftliche Formation betrachtet. Die Probleme brasilianischer Städte werden dann im Lichte demokratischer Forderungen und Massenproduktion für neue Architekten und Künstler deutlicher.
Ein Komplex städtischer Probleme, die für solche Muster spezifisch sind, legt neue Parameter für Herausforderungen und Errungenschaften für die Architektur fest: der Universalisierung von Landnutzungsrechten und der städtischen Umwelt gerecht zu werden, interne/externe Ströme und Verbindungen analog gleichzusetzen, plurale Umgebungen, anonyme Strukturen usw. vorzuschlagen.
Oiticica und Mangueira
In diesem neuen Licht stellt das Werk von Hélio Oiticica einen Meilenstein dar. Im Gegensatz zum ersten Modernismus und der Rückkehr zur rationalen Neuausarbeitung solcher Themen durch Oswald de Andrade (1890-1954) und Tarsila do Amaral in den 1930er Jahren identifiziert Oiticica Ausgrenzung nicht in ethnischen Begriffen, d. h. in den Figuren der Inder und Schwarze, als Doppelgänger der Natur, sondern eher in der Favela, also in denen, die von der wirtschaftlich-rechtlichen Ordnung des Grundeigentums ausgeschlossen sind: dem Wohnen.
Hélio Oiticicas Suche nach einer anderen Raumauffassung ist mit der Forschung der neokonkreten Bewegung verbunden, die sich mit einem neuen Verhältnis der Reziprozität zwischen dem Kunstwerk und seiner Umgebung befasst, einschließlich der direkten Öffentlichkeit als Objekt der Beobachtung, das zum Zustand des Teilnehmers erhoben wird Experimentator. Daher die Aufhebung der Innen-Außen-Grenze und die Erfahrung des Raumes in untrennbarer Verbindung mit der der Zeit – da sie die Beweglichkeit des Betrachters erfordert. Daher auch die Vorstellung von Partizipation als einer aktiven Beziehung zwischen dem Betrachter und dem ästhetischen Objekt.
Die Trennung zwischen Leben und Kunst und die damit verbundene Idee der Kontemplation werden damit gezielt angestrebt. Um die Beweglichkeit des Betrachters zu fördern, hin zur anti-kontemplativen Teilnahme, verzichtete Oiticica 1960 auf die zweidimensionale Malerei und stattdessen auf ein räumliches Relief, eine Art Luftlabyrinth, bemalte Holzbretter, die an Nylonfäden aufgehängt waren, die Nuclei, wie er sagte.
Allerdings nahm die Entscheidung, die Beziehung zwischen Leben und Kunst wiederzubeleben, im Jahr 1964 und in Mangueira, trotz der Zeit unter dem Druck des Militärputsches, eine andere Konkretheit an, was zum Konzept der Umweltkunst als Anti-Kunst führte: „ Alle meine Erfahrungen in Mangueira mit Menschen aller Art haben mich gelehrt, dass soziale und intellektuelle Unterschiede die Ursache für Unglück sind – ich hatte einige Ideen, die ich für sehr abstrakt hielt, aber plötzlich wurden sie real: Kreativität ist jedem inhärent, nur dem Künstler entzündet, es entzündet sich und befreit die Menschen von ihrer Konditionierung.“[Xvii]
Was entdeckt Hélio Oiticica in Mangueira? Erstens eine neue Vorstellung von Unterkunft, Kleidung oder temporärem Wohnen, kurz gesagt, einer mobilen und temporären Art, Raum zu besetzen, die er Parangolé nennen wird.[Xviii] Es handelt sich prosaisch und summarisch um einen Umhang, ein Zelt oder ein Banner.[Xix] Von Parangolé, das den Körper betrifft – und für das Parangolé als Dekonditionierer fungiert – geht Hélio Oiticica zu umfassenderen Konstruktionen über: andere Schutzhütten, in diesem Fall bereits deklariert architektonisch, wie Penetráveis und Ninhos. Während Parangolé aus dem Tanz kam, stammen letztere direkt aus der organischen Architektur und, immer im Prozess, aus den Favelas von Rio.[Xx]
Aber tief im Inneren wurde Parangolé selbst, das aus der Überlappung oder Collage von Stoffen entstand, bereits von der Idee des Favela-Raums genährt: „In der Architektur der Favela ist ein Charakter von Parangolé implizit, so ist die strukturelle Organizität zwischen den.“ Elemente, aus denen es besteht, und die interne Zirkulation und Zerstückelung dieser Konstruktionen; Es gibt keine plötzlichen Übergänge vom Schlafzimmer zum Wohnzimmer oder zur Küche, sondern das Wesentliche, das jeden Teil definiert und mit dem anderen (durch) Kontinuität verbunden ist. Bei Bauarbeiten geschieht das Gleiche auf einer anderen Ebene. Und so in all diesen beliebten Ecken und Gebäuden, meist improvisiert, die wir jeden Tag sehen. Auch Jahrmärkte, Bettlerhäuser (…) usw.“[xxi]
Die Penetráveis und die Parangolés bestehen aus Überresten anderer Dinge, deren Fragmente sich Oiticica ebenso aneignet, wie es die Favela-Bewohner tun, um ihre Häuser zu bauen. Der Idee der Aneignung, bei der die Eigentumsfrage bereits in Frage gestellt wird, entspricht ein neues Maß an Partizipation. Die Aneignung konzentriert sich auf Dinge in der Welt, denen Oiticica wie alle anderen auf der Straße begegnet.[xxii] Der Schöpfer von Objekten tritt die Nachfolge des Künstlers an, der Praktiken vorschlägt.
Letztere entstehen aus Vorschlägen, die als offene Ideen kein geschlossenes Objekt oder keine geschlossene Form ausarbeiten, sondern mit dem Verschwinden des Kunstobjekts und dem damit verbundenen kontemplativen Akt verbunden sind und durch Praktiken ersetzt werden, die als Anti-Kunst oder Suprasensorik bezeichnet werden und in denen „ das wahre Tun [der Arbeit] wäre die Erfahrung des Einzelnen“, der sich durch die Objektivierung „seines ethisch-räumlichen Verhaltens“ „entfremdet“.[xxiii]
„Im Gegensatz zu dem, was ein herkömmlicher Architekt tut, schafft Oiticica keinen Raum für ein bestimmtes Programm von Nutzungen und Funktionen, sondern schlägt den Raum vor, um dann die Entdeckung möglicher Nutzungen und Funktionen zu ermöglichen“.[xxiv]
Im Gegensatz zum Kunstwerk fanden Aneignung und Vorschlag die Umweltkunst, deren erklärtes Ziel die Umgestaltung der sozioökonomischen Struktur ist. Hélio Oiticica sagt: „Eine solche Position kann nur (…) eine völlig anarchische Position sein (…). Alles Unterdrückende, gesellschaftlich und individuell, steht im Gegensatz dazu (…) die sozial-ökologische Lage ist (…) unvereinbar (…) mit jedem Gesetz, das nicht durch ein definiertes inneres Bedürfnis bestimmt ist (…) dessen Wiederaufnahme sie ist das Vertrauen des Einzelnen in seine am meisten geschätzten Intuitionen und Wünsche“.[xxv]
Das Paradox der populären konstruktiven Kunst, die Knappheit und Reichtum an Erfindungen vereint, kommt in dem Vers von Nelson Cavaquinho (1911-1986) zum Ausdruck: „Unsere Hütten sind Burgen in unserer Vorstellung.“ In der Poesie erfolgt die Umwandlung von „Hütte“ in „Schloss“, um es mit den Worten des vorhergehenden Verses zu sagen, dank der „Ausdruckskraft“ von „Mangueiras bescheidenen Versen“.[xxvi]. Diese Vorstellung von poetischer Kraft steht im Einklang mit Hélio Oiticicas Vorstellung von der Kunst der Widrigkeiten.
Heute, nach der Überwindung der Militärdiktatur, die zum Zeitpunkt des Todes von Hélio Oiticica im Jahr 1980 noch in Kraft war, und nach der Bestätigung der politischen Mehrheit der Arbeiterbewegung, beginnt heute der rechtlich-politische Kampf für die Überwindung des Eigentumsbegriffs, der die Landnutzung einschränkt an eine Minderheit, kann durchaus von einer Ankündigung von Dichtern zu einem politischen Ziel der Mehrheit werden. Daher können Kunst, Städtebau und Architektur gleichermaßen in diesen Begriffen gedacht werden.[xxvii]
* Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater am PPG in Visual Arts (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die langen Wurzeln des Formalismus in Brasilien (Haymarket/ HMBS).
Portugiesische Version von Kap. 1 des Buches oben.
[I] Bei der Erklärung ihrer „Brazilwood“-Produktion begründete Tarsila ihre „Rückkehr zur Tradition, zur Einfachheit“ mit der intensiven Freude, die ihr die Begegnung mit „den Farben, die sie als Kind liebte“, auf einer Reise in die historischen Städte Minas bereitete. mit Blaise Cendrars und anderen Modernisten, apud Carlos Zilio, Brasiliens Streit.Rio de Janeiro, Relume Dumará, 1997, p. 67.
[Ii] Vgl. C. Zilio, id., ebenda.
[Iii] Maracangalha war eine imaginäre Stadt, die parodistisch im gleichnamigen Lied (1957) erwähnt wurde, das von Dorival Caymmi (1914-2008) entworfen wurde. Zeitgleich mit dem Bau von Brasília spielte das Lied auf den Mythos von Brasília als einer modernen Stadt an, als der Protagonist erklärte, dass er nach Maracangalha gehen würde, auch allein und ohne Amália, aber dass er auf jeden Fall seinen Strohhut mitnehmen würde. Dies war der charakteristische Zustand von Arbeitern, die aus elenden ländlichen Regionen, hauptsächlich aus dem Norden und Nordosten, abwanderten, um Brasília aufzubauen. Sie lebten in Slums, oft in Hütten aus Zementsäcken, und nach der Einweihung der Hauptstadt im Jahr 1961 zogen sie in sogenannte Satellitenstädte, die ähnliche prekäre Aspekte aufweisen wie ihre Städte ländlichen Ursprungs – Merkmale, im Detail und als Ganzes, im Gegensatz zum Plano Piloto von Brasília, entworfen von Lúcio Costa, in dem sich sowohl die von Oscar Niemeyer entworfenen Paläste als auch die Superblocks befinden.
[IV] Siehe Mário Pedrosa, „Einführung in die brasilianische Architektur – II“, idem, Von den Wandgemälden von Portinari bis zu den Räumen von Brasília, Aracy Amaral (org.), São Paulo, Perspectiva, 1981, S. 329-32.
[V] Vgl. M. Pedrosa, „Der Landschaftsgestalter Burle Marx“, idem, Von den Wandgemälden…, op. O., S. 286 (meine Hervorhebung).
[Vi] Siehe zum Beispiel die Fotos von Alvorada in Oscar Niemeyer, Meine Architektur, Rio de Janeiro, Revan, 2000, S. 94.
[Vii] Die Priorität, die der Gestaltung des Gebäudes als isolierte, zur Betrachtung bereite Einheit in der Landschaft beigemessen wird, wird auch in einem aktuellen Text des Architekten zum Projekt für das Auditorium des Ibirapuera-Parks deutlich: „Architektur ... Wie gut es ist, sie zu sehen.“ Ein weißes Blatt Papier erscheint als Palast, als Kathedrale, als neue Form, als alles, was das Staunen hervorruft, das Stahlbeton zulässt!“, vgl. O. Niemeyer, „Als ob alles neu beginnen würde“, in Der Staat von S. Paulo, 05.12.2002, S. C3.
[VIII] Vgl. M. Pedrosa, „Moderne Architektur in Brasilien“, idem, Von den Wandgemälden…, op. cit., p. 262.
[Ix] Vgl. L. Costa, „Brasília/ Memorial descriptive of the Brasília Pilot Plan“, in Lúcio Costa: Über Architektur, organisiert von Alberto Xavier, 2a Hrsg., Porto Alegre, Editora UniRitter, 2007, p. 265.
[X] Pedrosa beruft sich auf die These von Pierre Monbeig (1908-87), Pionniers et Planteurs von São Paulo (1952), das die Expansion von São Paulo im Landesinneren mit der portugiesischen Kolonisierung in Verbindung bringt und beide „kontinuierliche Vertreibung“ und „hartnäckiges Streben nach Profit“ verbindet. Daher die Instabilität der Bevölkerung, „ein ununterbrochenes Rennen“, „die Zerstörung des Landes“, „wo Pflanzgefäße aufgestellt sind, wächst das Gras kaum wieder“. Siehe M. PEDROSA, „Brasília, die neue Stadt“, idem, Akademische und moderne/ausgewählte Texte III, org. von Otília Arantes, São Paulo, Edusp, 1998, S. 411-21. Für eine präzise und scharfsinnige Abwägung der Positionen des Kritikers in Bezug auf Brasília siehe Otília Arantes, Mário Pedrosa: Kritische Reiseroute, São Paulo, Sritta, 1991, S. 79-150.
[Xi] „Der Geist, der über Brasília weht (…), ist der Geist der Utopie, der Geist des Plans (…). Es ist eine Geste (…) eines tiefgreifenden nationalen Bedürfnisses: die Verteidigung des Landes angesichts eines kontinuierlichen und schrecklichen Prozesses der Zerstörung (…) Brasília wird in der Lage sein, die Zeit der Befreiung von der allzu unmittelbaren Unterwerfung unter den internationalen Preismarkt zu beschleunigen. Es konnte die Pionierfront nur zur Beruhigung zwingen (…). Das Expansionstempo des nationalen Marktes wird durch die Schaffung echter neuer Regionen im Zentrum des Landes, rund um die neue Hauptstadt, beschleunigt. Darüber hinaus wird es ohne die Agrarreform, über die in Brasilien zunehmend gesprochen wird, nicht möglich sein, diese Gebiete neu auszurüsten oder auszurüsten. Kurz gesagt, Brasília beinhaltet eine geografische, soziale und kulturelle Umgestaltung des gesamten Landes (…). Die Zeit der wirtschaftlichen Renaissance wird die Zeit der Planung sein. Die Zeit der Planung ist das Ende des Vormarsches bahnbrechender Spekulationen.“ Siehe M. Pedrosa, „Brasília…“, op. cit., Pp 416-7.
[Xii] Vgl. M. Pedrosa, „Reflexionen rund um die neue Hauptstadt“, idem, Akademiker…, op. O., S. 391, 394.
[XIII] In einem „künstlichen und isolierenden Klima wird moralische Verantwortungslosigkeit gedeihen, während sich der Zentralismus einer neuen, allmächtigen, technokratischen Bürokratie entwickelt, unter den Auswirkungen der Trennung vom nationalen Leben selbst, kombiniert mit der enormen Verfügbarkeit von Ressourcen (…)“ . Vgl. M. Pedrosa, „Reflexões…“, op. O., S. 392.
[Xiv] Vgl. M. Pedrosa, „Reflexões…“, op. O., S. 392.
[Xv] Vgl. M. Pedrosa, „Reflexões…“, op. O., S. 400-1.
[Xvi] Für eine größere Nuancierung lohnt es sich, die Beobachtung von Sérgio Buarque de Holanda zu berücksichtigen, dass die portugiesische Kolonialstadt im Gegensatz zu denen im hispanischen Amerika keine „abstrakte Vernunft“ widerspiegelt, da sie „nicht im Widerspruch zum Bild der Natur steht und ihre Silhouette mit ihr verflochten ist.“ die Linie der Landschaft.“ Siehe SB von HOLLAND, Wurzeln Brasiliens, bevorzugt. Antonio Candido, Rio de Janeiro, Livraria José Olympio Editora, 1969 (5. Aufl.), Kap. IV, S. 76.
[Xvii] H. Oiticica, „Brief an Guy Brett, 02.04.1968“, idem, Helium Oiticica, Katalog, org. Guy Brett et. al. (Rotterdam, Witte de With, Zentrum für zeitgenössische Kunst, Februar-April 1992; Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Juni-August 1992; Barcelona, Fundació Antoni Tàpies, Oktober-Dezember 1992; Lissabon, Centro de Arte Moderna in der Fundação Calouste Gulbenkian, Januar-März 1993; de Janeiro/ Projeto Hélio Oiticica, 1993, S. 1994.
[Xviii] Zu Oiticicas Aneignung des Begriffs siehe Jorge GUINLE Filho, „The last interview of Hélio Oiticica“, in Interview (Rio de Janeiro, April 1980), rep. in César OITICICA Filho und Ingrid VIEIRA (org.), Hélio Oiticica – Encontros (Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2009), S. 269.
[Xix] „Alles begann mit meiner Erfahrung mit Samba, mit der Entdeckung der Hügel, der organischen Architektur der Favelas von Rio (und folglich auch anderer, wie der Pfahlbauten in Amazonas) und insbesondere der spontanen, anonymen Konstruktionen in großen städtischen Zentren – der Kunst.“ von Straßen, unfertigen Dingen, unbebauten Grundstücken usw.“ Vgl. H. Oiticica, „Tropicália/ 4. März 1968“, idem, Helium…, Katalog, org. G. Brett et al., op. O., S. 124. Neu veröffentlicht in idem, Hélio Oiticica – Museum ist die Welt, org. César Oiticica Filho, Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2011, S. 108. Siehe auch Paola B. Jacques, Ginga-Ästhetik/ Die Architektur der Favelas durch das Werk von Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, Casa da Palavra/RIOARTE, 2001, S. 23-42.
[Xx] Siehe die oben zitierte interessante Studie von Paola Jacques, die sehr viele Hinweise enthält.
[xxi] Vgl. H. Oiticica, „Grundlegende Grundlagen für eine Definition von Parangolé“, idem, Helium…, Katalog, org. G. Brett et al., op. O., S. 87; rep. im gleichen Sinne, Hélio Oiticica – Museum…, org. C. Oiticica Filho, op. O., S. 71.
[xxii] Siehe H. Oiticica, „Environmental Program“, idem, Helium…, Katalog, org. G. Brett et al., op. O., S. 103; rep. in in idem, Hélio Oiticica – Museum…, org. C. Oiticica Filho, op. O., S. 82. Siehe auch Lisette Lagnado, „Museu é o mundo“, in ICH &, 24.-26.05.2002, Jahr III, n. 101, in der Zeitung Valor, São Paulo, S. 60-1.
[xxiii] Vgl. H. Oiticica, „Erscheinung des Suprasensorischen“, idem, Helium…, Katalog, org. G. Brett et al., op. O., S. 128; rep. im gleichen Sinne, Hélio Oiticica – Museum…, org. C. Oiticica Filho, op. O., S. 106.
[xxiv] Siehe PB Jacques, op. O., S. 83. Siehe auch S. 110-111.
[xxv] Siehe H. Oiticica, „Environmental Program“, op. O., S. 103; rep. im gleichen Sinne, Hélio Oiticica – Museum…, org. C. Oiticica Filho, op. O., S. 81-2.
[xxvi] Im Text heißt es: „Mangueira ist eine Scheune voller Bambas wie ich/Portela hatte es auch/Paulo ist gestorben/Aber der Samba-Sänger lebt ewig in unseren Herzen/Mangueiras Verse sind bescheiden/Aber da ist immer die Kraft des Ausdrucks/Unsere Hütten sind Burgen unserer Fantasie/ ô, ô, ô, ô es war Mangueira, die ankam“. Siehe Nelson Cavaquinho und Geraldo Queiroz, Immer abspritzen.
[xxvii] Rechercheunterstützung und Rezension der Vorgängerversion: Gustavo Motta. Letzte Rezension: Regina Araki.
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