von SALETE DE ALMEIDA CARA*
Überlegungen zu einigen aktuellen Narrativen
China Miéville – politische Aktivistin, Akademikerin und Autorin von Science-Fiction-Romanen – schrieb 2004 die Kurzgeschichte „Das ist die Jahreszeit” („Dies ist die Saison“), ursprünglich veröffentlicht in Sozialistische Überprüfung, in der portugiesischen Übersetzung „Um conto de Natal“,[I] eine politische Dystopie, die am Weihnachtstag im Zentrum Londons spielt. Der Erzähler der Geschichte geht qualvoll und ratlos durch die Straßen, als er an diesem Tag mit großen Demonstrationen in der Stadt konfrontiert wird, gerade als er gerade, eher zufällig, einen „coolen kleinen Preis“ gewonnen hat, der ihm das Recht gibt, an einer legalisierten Veranstaltung teilzunehmen Weihnachtsfeier, veranstaltet von der Hauptmuttergesellschaft der Feierlichkeiten, NatividadeCo.
Und als Krönung der berühmte multinationale Spielwarenladen Hamleys in der Regent Street. „Das Außergewöhnlichste“, ruft er. Und wenn nicht alles genau so verläuft, wie er es sich vorgestellt hat, endet die „Handlung“ der um sich selbst kreisenden Geschichte mit einem (sagen wir mal) bewegenden und erlösenden „Weihnachtswunder“, das dem Erzähler am Ende das ermöglicht willkommene Gelegenheit einer „überraschenden Offenbarung“ über sich selbst („Mir wurde klar, wie anders ich mich jetzt fühlte als an diesem Morgen“).
Tatsache ist, dass die Weihnachtsfeierlichkeiten mit dem unschätzbaren Beitrag des öffentlichen Polizeiapparats privatisiert werden: von „Rentieren und Schneemännern“ bis hin zum Recht, farbiges Papier zu verwenden, Weihnachtslieder zu singen, Geschenke zusammenzustellen und unter den Weihnachtsbaum zu legen. Weihnachten, Pudding und Putenscheiben essen, zur feierlichen Begrüßung die Augenbrauen hochziehen, „ohne etwas Illegales zu sagen“. Auch wenn in den Tricks der Busfahrer die Illegalität weit verbreitet ist und die Behörden ihnen unter Umgehung der sogenannten gesetzlichen Verbote die Leitkegel abnehmen. Für jemanden (wie den Erzähler), der nicht über die finanziellen Möglichkeiten verfügt, möchte er also weder „Weihnachten eines armen Mannes“ mit seiner Tochter („Wenn man nicht alles haben kann, was hat das für einen Sinn?“), noch etwas ausnutzen von Unternehmen, die Second-Hand-Produkte verkaufen, die die „privatisierten Klassiker“ ersetzen („Ich werde nie die gescheiterte Reaktion der Öffentlichkeit auf JingleMas‘ Weihnachtsgecko vergessen“), verspricht die Feier bei Hamleys viel.
Die räumlichen Bezüge der Geschichte sind erkennbar – die Straßen Londons, der Spielzeugladen –, aber auch die unterschiedlichen politischen Positionen der Gruppen, denen der Erzähler in der lärmenden Menge einer Demonstration begegnet, die im Prinzip etwas Allgemeines beansprucht: die Freiheit Weihnachten ohne private Einmischung zu feiern. Eines der Banner, „Muslime zu Weihnachten“, geht sogar so weit, seine weltweite Reichweite anzudeuten. Doch was verrät die Geschichte wirklich über ein Nicht-Ereignis, wenn die Empörung auf den Straßen explodiert, aber nur der Wortschatz das ist, was ein Kampf sein soll?
Sicherlich weiß der Leser dieser kurzen Zusammenfassung bereits, dass er es mit einer satirischen und absurden Erzählung zu tun hat. Die Kurzgeschichte könnte mit dem Roman kombiniert werden Die Stadt und die Stadt, aus dem Jahr 2009, von demselben China Miéville, das Science-Fiction und Kriminalromane vermischt, da in ihnen die formal vermittelte fiktionale Vorstellungskraft eine ungünstige soziale und politische Beziehung zwischen einer Gegenwart und einer Zukunft unbestimmter Daten offenbart.
Bekanntermaßen hat das Thema literarischer Genres historisch gesehen die Ideale moderner Verbesserungen und kulturellen Fortschritts begleitet und zu jeder Zeit und an jedem Ort Hegemonien und Klassenvorurteile mit sich gebracht. In diesen Erzählungen Chinas konzentrierte sich Miéville jedoch auf die kritische Auseinandersetzung mit zeitgenössischer Materie (selbst „einer Art Fiktion“).[Ii] Die Wahl des Genres als Material hat ein weiteres Merkmal, nämlich eine Vermittlung zwischen Subjekten (Erfahrung und Materie) und historischen Inhalten (Themen und literarische Formen), um den Adornschen Begriff des Materials als Teil des Subjekts zu verwenden. In dem Fall, der uns hier interessiert, hat das Thema der Kurzgeschichte episches Potenzial – die Einnahme des öffentlichen Raums durch Demonstrationen politischer Gruppen im Zentrum Londons, wo Behauptungen aller Art auftauchen, aber es ist kein Zufall, dass es behandelt wird als Farce, ohne dieses Potenzial einzubüßen. Denn obwohl das Thema an eine Karikatur grenzt, ruft es doch genau das Gegenteil hervor, nämlich das, was die Situation nicht ist. Ist der Horizont hier der eines „Noch-nicht-Möglichen“, einer Kategorie, mit der Miéville in seinen Essays über Science-Fiction arbeitet? [Iii]
Der Erzähler könnte als die einzige Figur in der Kurzgeschichte betrachtet werden, sofern man berücksichtigt, dass bei ihrer Konstruktion kein Interesse an der Konstitution einer Subjektivität oder an Beziehungen besteht, die die Widersprüche eines historischen Prozesses offenlegen würden – in Diese Erzählung ist eine herrliche Anomie der Divergenzen ohne tatsächliche Konflikte. Mit anderen Worten, eine Verwirrung, deren Ausgang – dieser – bewusst karikiert wird. Der Erzähler wird durch die auktoriale Strategie als Ressource konstruiert, die dem Material Form verleiht, sich schnell vorstellt, wie naiv gegenüber seiner Ex-Frau, naiv gegenüber seiner Tochter, eifrig in sozialen Netzwerken, aufgeregt wegen der Weihnachtsfeier, ist verantwortlich für das Kommentieren und Beschreiben der Szenen, die er sah, und der Situationen, die er erlebte, immer verblüfft über das, was geschah. Es geht nicht darum, ein moralisches Urteil zu fällen, sondern darum, eine Erfahrung allgemeiner Meinungsverschiedenheiten zu gestalten, indem man sich auf die eigene Bereitschaft des Erzählers verlässt, sein kleines Leben innerhalb der Legalität zu führen, und mit der ironischen Wiedergutmachung eines „Weihnachtswunders“ am Ende.
Man kann auch sagen, dass sowohl der im Text selbst angesprochene Leser als auch der Leser, der außerhalb davon in einem bequemen Sessel seine Rolle ausfüllt, beide eine objektive Voraussetzung der Sache sind. Der Leser wird vom Erzähler als Teil dessen herangezogen, was in seinem Fortgang auf irgendeine Weise enthüllt und angedeutet wird (worüber er entscheiden muss). Was am offensichtlichsten ist, ist, dass die Erzählung den Leser (durch das Ja und das Nein) in dem Maße aufbaut, wie der Erzähler entweder nicht weiß, mit wem er es zu tun hat, oder zu glauben scheint, dass es niemanden gibt, der nicht teilt die gleiche Situation bei ihm (und der gleiche Modus), also schwankend zwischen anspielendem und direktem Ton. „Nennen Sie mich kindisch, aber ich liebe diesen ganzen Unsinn, den Schnee, die Bäume, die Dekorationen, den Truthahn. Ich liebe Geschenke. Ich liebe Weihnachtslieder und kitschige Musik. Ich liebe Weihnachten einfach.“ Oder anders: „Verstehen Sie mich nicht falsch. Ich habe keine Anteile an NatividadeCo und ich habe nicht die Voraussetzungen, um eine Benutzerlizenz für einen Tag zu bezahlen, also könnte ich keine legale Partei gründen.“ Und im direkten Ton („Du weißt ja, wie so etwas ist“) spricht er jemanden an, der gut erkennen kann, was es bedeutet, einen „schönen kleinen Preis“ zu gewinnen, an einer Weihnachtsfeier bei Hamleys teilzunehmen, mit den Risiken zu jonglieren von Illegalitäten, denen stets hohe Geldstrafen drohen, die gegen diejenigen verhängt werden, die gegen Verbrechen verstoßen, die als „schwerwiegende subarboreale Schenkung“ bezeichnet werden. Auch wenn die Kontrolleure, die „gar nicht so schlecht sind“, manchmal „ein Auge zudrücken“.
Es scheint (oder ist) unmöglich, eine produktive Paraphrase auszuarbeiten, die völlig losgelöst von den Zeilen des Erzählers ist. Wie kann man sie kommentieren, ohne sie zu reproduzieren? Wie kann man sie reproduzieren und kommentieren? Wenn ja, ist die kritische Entfremdung, die die Geschichte beim Leser hervorruft, als Herausforderung in die Form einer Erzählung selbst eingebettet, in der sich die Ideen (einschließlich der des Erzählers) nebeneinander stapeln und sich in einem Zustand der Unzufriedenheit verhalten Waren, indem sie die Verbindungen – Schulden oder Kritik – mit dem sozialen Prozess, der sie formt und bestätigt, aufsaugen. [IV] Miéville geht davon aus, dass all dies beim Leser eine Ausarbeitung der Erfahrung und eine „reflexive Prüfung“ der ruinösen Konstruktionen der Gegenwart (objektiv und subjektiv) als Problem anregen kann: das seiner geschäftigen Trägheit. [V] Die Wiederaufnahme einiger Passagen der Geschichte wird ein lebendigeres Bild davon vermitteln, wie eine bereits eingefrorene Fantasie aufgelöst wird.
Der Erzähler tauscht Äpfel gegen Äpfel, als er die Aufregung seiner Tochter im Internet sieht („soweit ich es nachvollziehen konnte“), sehr neugierig auf das Geschenk, das sie ihm machen wird, glücklich über das gewonnene Los und darüber, dass er sich an die erlaubte Legalität hält, erzählt der Erzähler Die Straßen Londons hatten Angst, die Party zu verpassen („Mir wurde plötzlich klar, dass wir zu spät kommen würden. Das war ein Schock“). Als er in der Oxford Street ankommt, ist er beeindruckt von der Menge („alle mit diesem heimlichen Ausdruck des Glücks. Ich konnte mir auch ein Lächeln nicht verkneifen“), bis ihm klar wird, dass sie sich gegen die „legale“ Kontrolle der Weihnachtsfeierlichkeiten auflehnt . Als er sich in die Menge drängt, wird er durch eine Fantasie beunruhigt („Ich konnte schon beim Anblick sehen, dass er [der im Kostüm] keine Lizenz hatte“), er wird erschreckt durch das Singen „illegaler Lieder“ durch die „ „Radikale Weihnachtsmenschen“, die er schon lange nicht mehr gehört hatte („Bist du verrückt?“), rennt panisch seiner Tochter nach („Die Dinge wurden zu bolschewistisch. Es wurde zu einem Weihnachtsaufstand“), Spaziergänge deuteten darauf hin dass sich die Last der Zeit auf die Grenzen seiner eigenen Angst konzentriert („Es hat Jahrhunderte gedauert, bis sich durch Manifestation der Angst ein Weg öffnete“). Aber er erkennt: „Nicht, dass sie [die Demonstranten] keine guten Absichten gehabt hätten, aber das war nicht der Weg, die Dinge zu erledigen.“ Die Polizei würde jeden Moment da sein (…) Dennoch musste man zugeben, dass seine Kreativität bewundernswert war.“ Die Leute haben die Fenster eingeschlagen, aber – und er bewundert diese Geste – um die zum Verkauf stehenden Produkte durch verbotene zu ersetzen.
Er versteht weder die Fülle an Plakaten („Wo kommen all diese Flaggen her?“) noch die Slogans („Sie schwebten über meinem Kopf wie Schiffswracks“) und listet sie auf. „Für Frieden, Sozialismus und Weihnachten“; „Hände weg von unserer Ferienzeit“; ''das privatisieren''; „Freunde der Weihnachtsarbeit“. das „Institut lebendiger marxistischer Ideen. Warum wir nicht marschieren“ bewertet die Links-Rechts-Opposition neu („Wir sehen mit Verachtung die erbärmlichen Versuche der alten Linken, diese christliche Zeremonie wiederzubeleben“), fordert Offenheit gegenüber „dynamischen Kräften zur Wiederbelebung der Gesellschaft“ und schlägt einen Konferenzzyklus vor gegen die Langeweile der Streiks und stellt fest, dass „die Fuchsjagd unser grundlegendes kleines Schwarzes ist“ („Der Text kam mir ohne Fuß und Kopf vor. Ich habe ihn weggeworfen“). Der Erzähler kommt auch an Christen vorbei, die Kreuze tragen; durch „schlecht gekleidete Menschen“, die Broschüren und ein Foto von Marx mit einer Weihnachtsmannmütze verteilen und „und schlecht“ ein „Ich träume von einem roten Weihnachtsfest“ singen; von den „radikal feministischen Weihnachtsmädchen“ SNOWMEN („Ich habe es aus den Nachrichten erkannt“); durch den Vertreter von „Santa's Little Helpers“, der Personen mit einer Körpergröße bis 1.55 m zum Pausenaufruf aufruft; von den Rot-Weiß-Blöcken, die bereits den Bruch proben („Verdammte ‚Strategie‘ der verdammten Spannung. Ein Haufen anarchistischer Abenteurer“, sagt die Tochter; „die Hälfte davon sind Polizisten (…) Derjenige, der mehr Gewalt will, ist die Polizei“ , sagt ein Junge ) und gegen die die Krippenstaffel mit ihren „mit Girlanden geschmückten Stöcken auf Schilden“ zu schlagen versucht. Ein „Kampfhubschrauber“ droht, jeden zu verhaften, der gegen das Gesetz von Natal verstößt, und so weiter. Unterwegs waren die Hamleys und die Gruppe mit „entsetzten Gesichtern an den Fenstern“ („Ich sollte da oben sein, dachte ich. Bei dir“).
Irgendwann hört er einen Mann in Weiß singen („Ich hatte noch nie jemanden gesehen, der so schön war. Er sang eine einzige Note, mit einer Reinheit, die nicht von dieser Welt war“), begleitet von Begleitern der „Radical Cantor Party of the Gay“. Männer“, alle lobten die Geburt des Erlösers („In diesen unglaublichen Gestalten, die aus dem Nichts aufgetaucht waren, diesen großen, gutaussehenden und so jungen Männern, lag eine unerbittliche Autorität“). Die Polizisten legen lächelnd und weinend ihre Schlagstöcke nieder, nehmen ihre Kopfhörer ab und entledigen sich der „hektischen Schreie“ ihrer Chefs („Ich konnte die Schreie hören“). Jemand von der Partei spricht zu denen, die ohnehin schon ruhig sind Rot-weiße Blöcke über den genauen Zeitpunkt der Konfrontation und bekennt sich zu ihrem Stolz, „für das Weihnachtsfest des Volkes zu kämpfen!“ und investiert gemeinsam mit der Menge gegen die fliehende Polizei – eine sarkastische Ironie der Strategie des Autors. Ein „Weihnachtswunder“, sagt die Tochter, die sich der Bewegung schon immer bewusst war und neben ihrer Freundin mit dem Plakat „Muslime zu Weihnachten“ eine ganz besondere Vergeltung an all „diese Menschen“ für ihre Hilfe gegen die Privatisierung von Eid darstellt ( Muslimisches Weihnachtsfest. Ende des Ramadan-Fastens.
„Ich starrte mit offenem Mund, mein Kopf wanderte von einem zum anderen, wie ein Idiot, der sich ein Tennisspiel anschaut.“ Bei Downing StreetIm Haus des Premierministers steht tatsächlich ein Weihnachtsbaum, der von der Armee geschützt wird, und der Erzähler stellt anerkennend fest, dass die Leute aus diesem Grund „dafür gesorgt haben, dass die Buhrufe gutmütig waren“, schreit sie aber bereits gewagt an: „Das ist Weihnachten.“ dreht sich alles um"! Da er die Party für verloren hält, singen er und seine Tochter mit einer Gruppe „roter Bandanas“ („Ich habe schon vor langer Zeit darum gebeten / Aber mein Weihnachtsmann kommt nicht / Er ist bestimmt tot / Und die Internationale / Das ist alles Leute haben"). Am Ende bestätigt die Blendung mit sich selbst die allgemeine Kakophonie dieser unpassenden politischen Energie, die sich in der Unwahrheit dreht (eine negative epische Totalität, in einer Kurzgeschichte?). „Ich dachte an alles, was an diesem Tag passiert war. Alles, was ich durchgemacht, gesehen und integriert hatte. Mir wurde klar, wie anders ich mich jetzt fühlte als an diesem Morgen. „Es war eine überraschende Reaktion“, gesteht er, bevor er erneut glücklich darüber nachdenkt, was das Geschenk seiner Tochter sein würde – schließlich eine Krawatte. "Du hast geraten? Scheisse".
Der Leser der Kurzgeschichte könnte durchaus über die Bedingungen der Möglichkeit der Erfindung einer Politik nachdenken – aber welche Politik genau? – in der heutigen Welt.[Vi] Ist das soweit gekommen? Und was könnte dabei herauskommen? Es ist nicht übertrieben zu sagen, dass „A Christmas Carol“ das Interesse an der Art und Weise neu entfacht, wie fiktive Erzählungen auf die Falle reagieren konnten (oder auch nicht), die mit der Trennung zwischen öffentlicher Sphäre und Reflexion und dem objektiven Horror der Situation bewaffnet ist vermeintliche zivilisierte Normalität, in der wir uns alle befinden.[Vii]
In dem oben genannten Aufsatz weist China Miéville darauf hin, dass die Modalitäten des Fantastischen, die von „einem gewissen Elitismus der Linken“ nicht immer gut verstanden werden (und auch nicht mit den unvorhersehbaren Wegen der Träume vertraut sind), eine „gute Ressource zur Unterstützung des Denkens“ sind sind sogar „notwendige Wege, über die Welt nachzudenken“ (zu denen er hinzufügt: „und sie zu transformieren“), was die „Haltung des Textes selbst gegenüber der Art der durchgeführten Entfremdung“ hervorhebt. Was sagen diese Erzählungen, was regen sie zum Nachdenken an?
Im Gegensatz zu dieser Geschichte, die gerade deshalb auch zum Nachdenken anregen kann, ist ein gutes Beispiel der jüngste historische Roman der kanadisch-amerikanischen Schriftstellerin Rivka Galchen: Jeder weiß, dass deine Mutter eine Hexe ist (2021), das Thema eines Artikels von Ryan Ruby, „Back to present“ (2021).[VIII] In einem Interview bekräftigt die Autorin ihren Wunsch, der gegenwärtigen Pandemie, ihrem Land und dem Jahrhundert selbst zu entfliehen, und bestätigt damit die indirekten Hinweise im Roman auf ihre Abscheu vor der Figur Trump und ihre Unterstützung für die Kämpfe der Bewegung Ich auch. Die Vergangenheit des historischen Romans liegt im 1615. Jahrhundert, zwischen 1620 und XNUMX, als die Mutter des Astronomen, Astrologen und Wissenschaftlers Johannes Kepler in der deutschen Stadt Leonberg der Hexerei beschuldigt wurde; Die Zukunft wird durch Science-Fiction angekündigt Somnium, am Ende des Romans enthalten, von Kepler selbst geschrieben und 1634 veröffentlicht, von Galchen als „Prophezeiung“ verstanden (in Schlaf Das Leben auf dem Mond, erzählt von einem Dämon, der von der Hexenmutter der Figur, einer angehenden Wissenschaftlerin, beschworen wird, hat absurde Temperaturen und wird von seltsamen Gestalten bevölkert.
Jeder weiß, dass deine Mutter eine Hexe ist hebt den Zustand von Frau hervor. Kepler als Frau, Witwe, ältere Menschen, Bäuerin, Analphabetin, darüber hinaus wurde sie stigmatisiert und aus der Gemeinschaft, in der sie lebte, ausgeschlossen. Und rechtfertigt damit die Option, eine bestimmte dramatische Konvention zu bevorzugen, um der Figur die Rolle des „wahrsten Zeugen“ zu geben. Die postmoderne Trendstrategie, Identitätsfragen von der Gegenwart in die Vergangenheit zu verpflanzen, ist eines der formalen Merkmale, die zu einer geringen Themendichte der Erzählung führen. Ryan Ruby identifiziert darin das zentrale Paradoxon des zeitgenössischen historischen Romans (zumindest in der englischsprachigen Kultur, vermutet er): den „moralischen Imperativ“, den gesellschaftlich Ausgegrenzten eine Stimme zu geben (sie „für und für sich selbst sprechen zu lassen“). und akute Skepsis gegenüber der Fähigkeit der Sprache, sie darzustellen, in einer Sackgasse, die den Aufwärtstrend bei Memoirenprosa und Selbstfiktion erklären würde. Ein weiteres Problem wäre die Art und Weise, wie Science-Fiction im historischen Roman präsent ist. Laut Ryan Ruby bedeutet die Entscheidung, „in die Vergangenheit zu reisen“, „bequeme Nostalgie und Sehnsucht nach dem, was wir mit dem Fortschritt verloren haben“ (Verlust in der Gegenwart gefunden). Das heißt: „Galden ermöglichte den Lesern die Flucht in eine Welt, in der die Menschen trotz aller Nachteile sagen konnten, dass sie an die Zukunft glaubten und auf sie hofften.“ Das Problem ist natürlich, dass die Zukunft uns hervorbringt.“
Schließlich, Schlaf Es wird auf der Messe in Frankfurt von der Witwe von Johannes Kepler zusammen mit einem Manuskript verkauft, das von seinem Hauptgesprächspartner im Roman die Anschuldigungen und den Prozess gegen seine Mutter erzählt. Obwohl es in dem Manuskript um ein „schreckliches und dramatisches Geschenk“ geht, stößt es bei seinen Zeitgenossen nicht auf Kaufinteresse. Die Episode bekräftigt daher die Bedingungen einer melancholischen und klagenden Bewertung der Stimme des Autors in Bezug auf die Gegenwart, und wenn man das überhaupt sagen kann, impliziert der Trost einer „nostalgischen Gegenwart“ sogar die Abwesenheit der Gegenwart als Objekt der Reflexion. Im Endeffekt ein Rückzug, trotz der feministischen Militanz der Autorin und ihrer politischen Position? Eins Ouktops als Weigerung, den objektiven Schrecken der Gegenwart ans Licht zu bringen? [Ix]
Es bleibt die Frage: Wie geht man mit der Gegenwart um, geht zurück in die Vergangenheit oder stellt sich die Zukunft in jedem Winkel der Welt vor, wie reagiert man auf den Fortschritt der allgemeinen Katastrophe, die „unmittelbar bevorsteht oder schon vollendet“ ist: technologischer Krieg, Herrschaft über Räume, Macht? von Wirtschaftsinteressen, Terror und Barbarei unter dem Deckmantel der Legalität? Für Franco Moretti besteht die neue Konfiguration der Macht „in der Invasion neuer Lebensbereiche oder sogar in deren Schaffung, wie im Paralleluniversum der Finanzen“, eingeweiht im „heroischen Zeitalter“ von 1830, ans Licht gebracht, mit dem Barrikaden von 1848, die antagonistische Gesellschaft des sozialen Klassenhasses, mit Ergebnissen in der eigentlichen Konfiguration des literarischen Realismus. [X] In einem Vergleich von Perry Anderson zwischen Krieg und Frieden (geschrieben zwischen 1863 und 1867) und Khadji-Murat (angeblich zwischen 1896 und 1904 geschrieben) von Tolstoi, die Konstruktion eines politischen Raums in einer „tragischen Kollision nichtsynchroner Welten“ in Khadi-Murat hätte zu einer „Erzählung geführt, die so modern ist wie das Gemetzel in Tschetschenien heute“.[Xi] Es ist zwar der „historische“ Realismus von Krieg und Frieden, trotz seiner literarischen Qualitäten, basiert auf einer melodramatischen, karikierten und ideologischen Konstruktion historischer Figuren, die in zu sehen ist Khadji-Murat [Xii] ist „eine teilnahmslose und lakonische Spannung, die Babel oder Hemingway bereits nahe kommt“, in einer Prosa, die den „Kontrast zwischen den Welten des russischen Imperialismus einfängt, der sich von Militärlagern an der Grenze über das Hauptquartier in Tiflis windet, bis er den Kaiser selbst in Petersburg erreicht“. und – auf der anderen Seite – der Clan- und Religionswiderstand der Tschetschenen und Awaren mit seinen eigenen internen Spaltungen.“
Der Versuch, diese Anspielung zu erklären – „eine Erzählung, die so modern ist wie das Gemetzel in Tschetschenien heute“ –, die eine Darstellung von Konflikten mit einem starken Sinn für Geschichte impliziert, lässt uns noch einmal über die mögliche Konfiguration von Erfahrungen in aktuellen Erzählungen nachdenken. Was Tolstois Roman für den Leser von heute implizit hinterlässt, sind vielleicht genau die Knoten einer langen Zeitnaht: die Ereignisse der 1850er Jahre, der blutige Prozess der russischen Kolonialherrschaft von mehr als zwei Jahrhunderten, die Erkundung von Bohrlöchern und Ölraffinerien in der Kaspisches Meeresbecken im Jahr 1876, die Neukonfiguration geopolitischer strategischer Interessen nach dem Kalten Krieg, der Vorschlag der NATO für globale militärische Solidarität im Jahr 2001 (der die Kriegsmaschinerie unseres Horizonts stärkt). Ich erinnere mich, dass der Text von Perry Anderson aus dem Jahr 2004 stammt.
„Es ist nur so, dass sozusagen eine tatsächlich überholte historische Zeit mit einer solchen Kraft zur aktiven Umstrukturierung des zeitgenössischen Feldes zurückkehrt, dass sie den tiefsten Überzeugungen über die Geschichte als eine widerspricht Kontinuum in seinem kumulativen Prozess verständlich. Müsste man sich dann auf die Suche nach der Konstellation machen, die unsere eigene Zeit mit einem historischen Knoten formen würde, der in anderen Zeiten einer langen Welle in den Annalen der gesellschaftlichen Herrschaft nicht gelöst wurde? fragt Paulo Arantes 2011 provokant.[XIII] Mit den Worten des Lesers von „Um conto de Natal“ aus dem Jahr 2004, um ein Gespräch über die „Jahreszeit“ zu beginnen, die uns zum Leben gegeben ist („Tis die Jahreszeit„ist der Originaltitel). Was tun wir und worüber denken wir (oder nicht), während wir uns mit Leib und Seele darauf einlassen, seltsam selbstbewusst oder integriert, frustriert, nostalgisch oder kritisch, weniger oder mehr unbeholfen ratlos?
*Salete de Almeida Cara ist Seniorprofessor im Bereich Vergleichende Literaturwissenschaft in der portugiesischen Sprache (FFLCH-USP). Autor, unter anderem von Marx, Zola und realistische Prosa (Redaktionsstudio).
Aufzeichnungen
[I] Die Kurzgeschichte wurde von Fábio Fernandez für den Abschnitt „Ilustríssima“ des übersetzt Folha de Sao Paulo im Jahr 2014 und 2018 von Boitempo Editorial erneut veröffentlicht.
[Ii] Der Ausdruck stammt von Terry Eagleton in einem Text über Mimesis, von Erich Auerbach. „Die Postmoderne nimmt Fahrt auf, wenn wir erkennen, dass die Realität selbst mittlerweile eine Art Fiktion ist, eine Frage des Bildes, des virtuellen Reichtums, erfundener Persönlichkeiten, mediengetriebener Ereignisse, politischer Spektakel und der Spin-Doktoren als Künstler. Statt dass die Kunst das Leben widerspiegelt, hat sich das Leben auf die Kunst ausgerichtet.“ Vgl. „Schweinekoteletts und Ananas", in London Review von Büchern, Band 25, Nummer 20, Oktober 2003,
[Iii] China Miéville stellt fest, dass sowohl die besten Fantasien „als Genre“ als auch die „Fantasie, die die scheinbar nicht-fantastische Kultur durchdringt“ auf ihre eigene Weise mit der „‚Absurdität‘ der kapitalistischen Moderne“ und deren Formen zusammenhängen die „eigentümliche Natur der Realität“ der modernen Sozial- und Subjektivität“, und zwar in der fiktionalen Konstruktion eines „Realen“ als „einer in sich kohärenten, aber faktisch unmöglichen Gesamtheit – für die fragliche Erzählung wahr“, „des Noch-Nichts“. „Möglichkeit ist in den Alltag eingebettet und macht das Alltägliche und Wirkliche mit fantastischem Potenzial fruchtbar“ (ohne dass der Bezug zum Alltag in der Science-Fiction zwingend wäre). Vgl. „Redaktionelle Einführung“, in Magazin für historischen Materialismus, Dossier Marxismus und Fantasie, v. 10. n. 4, 2002, übersetzt in gekürzter Fassung von Kim Doria („Marxismus und Fantasie“) in Left Bank Magazine Nummer 23, Boitempo Editorial.
[IV] „Im Kapitalismus sind alltägliche soziale Beziehungen – die ‚gespenstische Form‘ – die Träume, die Ideen (oder die ‚Würmer‘) der herrschenden Erzählungen.“ Vgl. China Miéville, „Marxismus und Fantasie“, ob.zit., S. 109.
[V] Zur Auseinandersetzung mit der Beziehung zwischen Kafka und dem Leser bemerkt Günther Anders: „Wenn für den Leser allerdings nicht klar ist, von wo und in welchem Maß an Bindung er gefordert wird – ob er unterhalten, informiert, zum Träumen angeregt werden muss.“ Ob verängstigt, moralisch aufgebauscht oder empört – es beunruhigt ihn zutiefst.“ Vgl. Günther Anders, Kafka: Pro und Contra, São Paulo: Editora Perspectiva, 1969, S. 13. Siehe Theodor Adorno, „Die Stellung des Erzählers im zeitgenössischen Roman“, in Literaturhinweise I, Übersetzung von Jorge de Almeida. São Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003, p. 61-63.
[Vi] Ein guter Lesehinweis ist das Buch von Kristin Ross, L"imaginaire de la Commune, übersetzt aus dem Englischen von Étienne Dobenesque, Paris: La Fabrique Éditions, 2015. Und von Paulo Arantes, Essay 2014, „After June Peace Will Be Total“, in Die neue Zeit der Welt, ob. O., S. 353-460.
[Vii] „Die liberale Neuerfindung des Belagerungszustands als Verfassungsfigur des Einbruchs der souveränen Ausnahmegewalt ist konsequent zeitgemäß mit dem nicht minder zwanghaften Prozess der Umwandlung der Arbeitskraft in eine Ware.“ (…) Die intrinsische Fehlanpassung des Werteverhältnisses verwandelte es in ein Gefängnis: wiederum die materielle Grundlage des gesamten Sicherheitsgebäudes der Kontrollgesellschaft. (…) Aber Vorsicht: Die Flucht aus diesem erweiterten Gefängnis ist kein Aufstand im klassischen Sinne, sondern der Anfall sozialer Erschütterungen aufgrund des Fehlens eines Fluchtpunkts. Daher der bleierne Himmel des Belagerungszustands, der auf dem Planeten lastet.“ Vgl. Paulo Arantes, „Zeiten der Ausnahme“, in Die neue Zeit der Welt: Boitempo Editorial, 2014, S. 318-321.
[VIII] Sehen Neuer linker Rückblick Blog (Beiwagen), 06. Juli 2021.
[Ix] Fredric Jameson erinnert in einem Text aus dem Jahr 1982 daran, dass die Krise des klassischen historischen Romans in der Mitte des XNUMX. Jahrhunderts mit der Entstehung der Science-Fiction von Jules Verne und H. G. Wells zusammenfällt, die „eine gewisse entstehende Zukunftswahrnehmung dokumentiert“. genau in den Raum, in den einst eine Wahrnehmung der Vergangenheit eingeschrieben war.“ Der Krisenpunkt wäre bereits gegeben Der historische Roman (1936–1937), als Lukács die eigentliche Historizität des Genres in einem Walter Scott verstand, der zwischen der Rückständigkeit der schottischen Gesellschaft und der fortschrittlichen kapitalistischen Zeitlichkeit angesiedelt war – „Historismus in seinem besonders modernen Sinne“ im späten XNUMX. und frühen XNUMX. Jahrhundert. In Jamesons Lesart „in seiner (post)zeitgenössischen Form, dieser Ersetzung des Historischen durch das Nostalgische, diese Verflüchtigung dessen, was einst Vergangenheit war.“ national zur Zeit der Entstehung der Nationalstaaten und des Nationalismus selbst geht sicherlich einher mit dem Verschwinden der Historizität in der heutigen Konsumgesellschaft, mit ihrer raschen medialen Erschöpfung der Ereignisse und Stars von gestern (Wer war Hitler denn? Wer war Kennedy). ? Wer war letztendlich Nixon?) Vgl. Fredric Jameson Archäologien der Zukunft. Belo Horizonte: Autêntica, 2021, S. 441-444.
[X] Vgl. Franco Moretti, Das Bürgerliche (zwischen Geschichte und Literatur), übersetzt von Alexandre Morales. São Paulo: Três Estrelas, 2013, S. 95.
[Xi] Vgl. „Wege einer literarischen Form“, Übersetzung von Milton Ohata, in New Studies Magazine Cebrap, Nummer 77. 2007, cit., S. 209-211. Perry Andersons Text war ein Vortrag, der 2004 als Reaktion auf Fredric Jamesons Intervention bei einem Symposium an der University of California gehalten und 2011 veröffentlicht wurde („From Progress to Catastrophe“, in Neue linke Rezension von Büchern) wird von Ryan Ruby erwähnt, um auf die Frage nach der Bedeutung der Verbreitung des historischen Romans in der Postmoderne zurückzukommen.
[Xii] Über Tolstois lebenslanges Werk (er war von 1851 bis 1853 Artillerieoffizier im Krieg), wobei er seine Erzählung stets als unvollendet beurteilte und vom ursprünglichen Projekt, die Geschichte in Form eines Romans zu erzählen, zur Erzählform überging, die klassifiziert werden sollte als „Kurzroman“ oder „Roman“, vgl. Boris Schnaiderman, Vorwort zu Khadji-Murát. São Paulo: Editora Cultrix, 1986.
[XIII] Vgl. Paulo Arantes, „Feueralarm im französischen Ghetto: eine Einführung in das Zeitalter des Notstands“, in „Die neue Zeit der Welt, ob. O., S. 252, 254, 255.
