von GABRIEL DE SOUSA SANTOS*
Kommentar zum Film von Paula Gaitán
Paula Gaitán – Metaphern der Vision
Die Filmemacherin Paula Gaitán hat die Geschichte des brasilianischen Kinos unauslöschlich geprägt. Sein Werk ist umfangreich und langlebig und umfasst einen breiten historischen Bogen: von Olho d'água (1983) bis Das Lied der Mohnblumen (2023). Die Messung von vier Jahrzehnten Kunstschaffens kann eine der kostspieligsten Aufgaben sein.
Seine Filme über „feine ineinander verschlungene Linien“ seien „mit der Ruhe, der Subtilität und der „Präzision der Chirurgie“ gemalt. Manchmal ähneln sie einem „Bleistift Nr.“ 2, ein Radiergummi, ein langes Lineal und ein Quadrat“.
Seine Rahmen bestehen aus einem unsichtbaren Gerüst aus gestickten Linien, chromatischen Kontrasten und vor allem subtilen Neuaufnahmen zuvor angekündigter Bilder.
Paula Gaitán schafft Schönheit mit Sprache: „Ich gehe, als würde ich malen. Wenn Sie malen, haben Sie mehrere Schichten, Sie fügen einen Pinselstrich hinzu und schaffen eine Oberfläche aus Texturen und Stoffen, aus Öl, aus Aquarell. Vielleicht hat das mehr mit den Aquarellschichten zu tun.“
Bewundernswert ist beispielsweise sein Einsatz von Farben. Während er in manchen Bildern eine monochrome Darstellung – meist die Farbe Schwarz – bevorzugt, weist er in anderen auf eine polychrome Komposition hin. Die verwendeten Farben werden aus der Landschaft gewonnen: Pigmente aus der Erde, dem Stamm, dem Himmel, dem Nebel, dem Laub und vielen anderen..
Die Poetik der Gesten, die seine Filmografie charakterisiert, ist von einem verborgenen Gesicht, einem Geheimnis und damit einer schwierigen Schönheit durchdrungen. Der Status des Bildes hat etwas, das „das Denken im Sinne von Deleuze erzwingt; so etwas wie die „Ankunft“, würde Jacques Derrida sagen; etwas, das „im Ereignis passiert“, würde Jean-François Lyotard sagen; so etwas wie „das Ungedachte“ würde Michel Foucault sagen; so etwas wie eine ‚unbestimmte Möglichkeit‘ in Lehmanns Ausdrucksweise“.
Mit anderen Worten: Paula Gaitáns künstlerische Vorstellungskraft „kommt getarnt durch Symbole, Metaphern und Substitutionen zum Vorschein“. Denn beim Genuss seiner Filme öffnet sich der Status des Bildes dem unaufhörlichen Fluss der Bedeutung, im Sinne der Allegorie. Denn in einem großen Teil seiner Filmografie haben wir rätselhafte Bilder, die den Betrachter zum wandernden Blick, zum „Wahnsinn des Blicks“ führen und es ihm schwer machen, einen festen Punkt zu erfassen, der ihn verankert. „Mit anderen Worten: Das nachdenkliche Bild löst eine skopische Leidenschaft aus, als ‚Wahnsinn des Blicks‘, wie Roland Barthes es ausdrückt: eine Zirkularität oder ein nie endendes Hin und Her, zwischen verschiedenen Arten der Äußerung, zwischen dem Wissen eines dargestelltes Objekt und das Nichtwissen der unlösbaren Realität, die das Denken zwingt. Aus dieser ‚Zone der Ununterscheidbarkeit‘, die das Unwägbare selbst ist, würde sich ‚die Distanz, das Geheimnis, das Rätsel‘ dieser Bilder ergeben.“
Sintra-Tagebuch – erste Beobachtungen
Paula Gaitán feiert in ihren Versen die Stadt Sintra. Wir sehen die Stadt Sintra, tief gefilmt, ihre Architektur in der Ferne, frontal gefilmt. Bald sehen wir den unteren Teil der Stadt im Schatten und den oberen, von der Sonne erleuchtet. In der Mitte der Szene gehen jedoch Passanten vom unteren Bildrand auf die Kamera zu. Ein weißer Schal – strahlend weiß – an Contra-Plongée schwankt im Wind.
Sie wurden in Super-8 erstellt und 1981 gefilmt. Sie werden mit anderen aus jüngerer Zeit (2006) gemischt, die beide in der Stadt Sintra aufgenommen wurden (mit Ausnahme einiger in Lissabon). Mit Meisterschaft und Einfallsreichtum kombiniert der Filmemacher Super-8-Bilder von 1981, digitale Bilder von 2006. Die zusammengesetzte Form findet hier ihre Berufung, die Perspektive der Zeit aufzuheben. In dieser Richtung haben wir eine Choreografie der Rückkehr, der Zeit, die kommt und vergeht, der Zeit als Antwort.
Paula Gaitán wandert mit ihrer Familie in eine charmante Stadt namens Sintra aus. Die Stadt ist großartig. „Schön war es schon immer, aufgrund seiner Öffnung zum Meer, seiner üppigen Vegetation und seiner Sonnenhelligkeit.“ Das Fensterglas spiegelt die Stadt, die farbenfrohe Architektur und den Stadthimmel am Nachmittag wider. Erinnerung und Erinnerung wehen dem Filmemacher tief ins Herz.
Der Filmemacher konzentriert sich auf das unfreiwillige Gedächtnis und versucht, das Gewirr der Erinnerungen, ihre Rekonstruktionen, ihre Fiktionen zu entwirren, „um in die ruhende Zone einzudringen, in der die ‚trägen Spuren‘, ‚eingefroren‘, aus dem Lauf der Zeit aufzutauchen scheinen“. Eine poetische Erinnerung an die Überreste der Erinnerung, ihr Geheimnis, ihre wiederentdeckte Zeit.
In einem Interview mit Francis Vogner dos Reis sagt Paula Gaitán: „Aber es ging darum, eine Erinnerung zu finden, die nicht übersetzbar ist, sondern eine Erinnerung ist, etwas, das eine Erinnerung an den Körper durchdringt, eine Erinnerung an eine Erinnerung, einen Geruch, ein Bild, ein Geräusch, weiß er? Durchqueren Sie Dörfer, um den Klang von Glocken zu finden, um den Nebel zu finden, um einen Hirten zu finden, wie es ihn in der Welt gibt Sintra-Tagebuch".
In diesem Sinne betont Andrei Tarkovsky: „Ich hatte immer das Gefühl, dass die Textur der Szenerie und Landschaften in der Lage sein muss, präzise Erinnerungen und poetische Assoziationen in mir zu wecken, damit der Film erfolgreich sein kann.“ Generell liegen den Menschen Souvenirs sehr am Herzen. Dass sie stets von poetischer Farbe umgeben sind, ist kein Zufall.“
Der Filmemacher kommentiert noch einmal die Erinnerung: „Erinnerung ist voller Leere, Leere und Stille. (…) Die Erinnerung hat Momente des Nebels, sie hat kristallinere Momente, sie hat ätherischere Momente (…)“.
So betonen Sie die Stimme WOW! von Paula Gaitán: „Wege, die nach Sintra führen / oder vielleicht nirgendwo / Bilder, die über die Erinnerung hinausgehen / und nur einen Teil ihres Geheimnisses / verlorene Zeit / wiederentdeckte Zeit / wiederentdeckte Zeit / flüchtige Linien / Linien, die sich kreuzen / Fluss der Zeit / ist eine ferne Zeit / ist eine gegenwärtige Zeit / eine Zeit, die von einer anderen Zeit getrennt ist / die aber gegenwärtig wird / die Landschaft ist nicht bewohnt / sie wird gelebt / sie wird von jemandem gesehen, der im Exil ist / im Exil“.
Filmmaterial ist ein Hort der Erinnerung, hier wird die Erinnerung der Erinnerung ausgegraben. Der plötzliche Erinnerungsblitz materialisiert sich im Rahmen, in den szenischen Objekten, in den Farben, in den Schatten, in den Kratzern, in den Maserungen und in den Flecken. Die Erinnerung der Erinnerung ist durchdrungen von Fiktion, von Klangverschmelzung, von Volksliedern, von der Verkrustung von Geräuschen, Gedichten, dem Läuten von Glocken, dem Zittern von Dingen, dem Rauschen des Windes und verschiedenen Klängen. Bald weitet sich das innere und einzigartige Gedächtnis des Filmemachers zum kollektiven Gedächtnis aus.
Die Landschaft „wird von jemandem gesehen, der sich im Exil befindet, im Exil.“ Betont die Stimme WOW! von Paula Gaitán. „Hier ist es, das ist ein Bild des Exils, ein Bild der Zuflucht, ein schmerzhaftes Bild“, sagt einer der Freunde während des Films. „Einen Film zu analysieren bedeutet auch, ihn in einen Kontext, in eine Geschichte zu stellen.“
Im folgenden Auszug möchte ich nicht mit der gebotenen Ausführlichkeit auf die Zeit der Zivil-Militärdiktatur eingehen. Zunächst lenken wir die Aufmerksamkeit des Lesers auf einige Fragen: Welche Tonbilder prägen die Erinnerung an die zivil-militärische Diktatur im brasilianischen Kino? Welche Filme verarbeiten diese Erinnerungen? Welche Klangbilder bleiben uns noch?
„Die Nachfrage nach der Erinnerung an die zivil-militärische Diktatur im zeitgenössischen brasilianischen Kino nimmt zu (…). Die Filme Eine lange Reise (Lúcia Murat, 2011), Tagebuch einer Suche (Flávia Castro, 2010), Elena (Petra Costa, 2013), Speicher für den täglichen Gebrauch (Beth Formaggini, 2007), Utopie und Barbarei (Silvio Tendler, 2009), Bürger Boilesen (Chaim Litewski, 2009) Die Tage mit ihm (Maria Clara Escobar, 2013) enthüllen unter anderem den aktuellen Moment in Brasilien, wo langsam die Forderung nach der Erinnerung an die einundzwanzig Jahre zivil-militärischer Diktatur entsteht, mit der Bestrafung von Verbrechen und Folterern, mit der Öffnung von Geheimarchiven, mit der Wiederherstellung der Wahrheit über die Verschwundenen und Ermordeten durch politische Repression. Mit der Einsetzung der Nationalen Wahrheitskommission im Mai 2012 gewann die Debatte über die Bedeutung dieser ‚offenbarten‘ Erinnerung eine beispiellose Dynamik.“
Nehmen wir ein anderes Beispiel: den Film Identifikationsbilder (2014) von Anita Leandro verblüfft den Staatsterrorismus während der Zeit der brasilianischen Militärdiktatur. Schwarzweißfotos von vier Aktivisten: Antonio Roberto Espinosa, Chael Schreier, Maria Auxiliadora Lara Barcellos und Reinaldo Guarany; die von übertragenen Dateien Es ist nicht Zeit zu weinen (1971), von Pedro Chaskel und Luiz Alberto Sanz und Brasilien: ein Bericht über Folter (Brasilien: Bericht über eine Folter, 1971), von den Amerikanern Haskell Wexler und Saul Landau; und die Aussagen zweier Überlebender: Antonio Roberto Espinosa und Reinaldo Guarany bilden die filmische Struktur des Dokumentarfilms. Was ist in Chael Schreiers bluttriefendem Bild außerhalb des Rahmens? „Ich leide vor diesen Bildern, weil ich ‚den Gefühlszustand der anderen‘ verstehe, was ‚außerhalb von mir‘ ist, ‚außerhalb von mir‘, weil dieser Zustand die Menschlichkeit des Schmerzes in seinem Teilen betrifft.“
Anita Leandros ergreifender Film macht deutlich, dass „die Art und Weise, wie man ein Bild betrachtet, beschreibt und versteht, letztlich eine politische Geste ist“. „Letztendlich bewegt uns die Frage: Auf welche Weise haben die produzierten Bilder in den Verlauf gesellschaftlicher Kämpfe eingegriffen?“ Kurz gesagt: (…) „Um über die Art und Weise zu sprechen, wie Bilder Kämpfe beeinflussen, ist es notwendig, auch (und gleichzeitig) über die Art und Weise zu sprechen, wie Kämpfe Bilder beeinflussen.“
Anita Leandro gibt der Zusammenstellung von Archiven eine doppelte Funktion: „die Oberfläche des Bildes wiederherstellen“ und „seine tieferen Schichten freizulegen“. Der Film spiegelt ein Erlebnis wider sui generis innerhalb der brasilianischen Kinematographie, die die Zeit der Militärdiktatur und in Ausnahmefällen das Dekret des Institutionsgesetzes Nr. 5, AI-5 (13. Dezember 1968, Ausstellungsdatum) darstellt.
Identifikationsbilder ist in drei Teile gegliedert: Darstellung der Militanten und ihrer Verhaftungen, der Terror der Folter und Ereignisse nach der Inhaftierung. Das schwarze Monochrom in der Eröffnungssequenz versinnbildlicht nationalen Schmerz und Trauer. Das Triptychon im Bild konzentriert sich auf Gefängnisse, Tod und Folter. Der Film befasst sich mit der historischen Vergangenheit dieser Militanten, Opfer des brasilianischen Militärregimes (1964-1985). Der Film bringt in seiner präzisen filmischen Struktur Fakten über Verfolgung, Folter, Verhaftung, Tod, Berichte und Ermittlungen ans Licht. Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft greifen ineinander und mit ihnen auch schreckliche Staatsverbrechen, die bis heute ungesühnt bleiben.
Flüchtige Zeilen
Paula Gaitán beginnt den Film Sintra-Tagebuch mit dunklem Bildschirm. Wenn das monochromatische Bild gewaltsam durchschnitten wird, entsteht eine rohe Klarheit. Wir sehen den Himmel (die Morgendämmerung oder den Tagesanbruch), einige Zweige, das Grau der Wolken und einen Hauch von Blau. Man muss in die Dunkelheit zurückkehren, um den ersten Lichtstrahl, den ersten Blitz zu sehen, damit „sich ein Licht, das sich genau in einem dunklen Raum befindet, bewegt (…)“.
An dieser Stelle sei an die wiederkehrende Verwendung des dunklen Bildschirms erinnert: „Beerdigung für das Jahrzehnt der weißen Wolken (Geneton Moraes Neto, 1979) beginnt mit einem dunklen und imposanten Bildschirm, der fast zwanzig Sekunden lang vor unseren Augen erscheint.“
"Der Film Zorns Lemma (1970) von Hollis Frampton beginnt mit einem schwarzen Bildschirm und einer Voice-Over-Lesung eines Lehrbuchs, das im XNUMX. Jahrhundert zum Alphabetunterricht in Grundschulen verwendet wurde.“ In diesem Sinne sagt Stan Brakhage: „(…) Stellen Sie sich die bekannten inneren Spiegel der Katze vor und bestaunen Sie sie, die jeden Lichtstrahl in der Dunkelheit einfangen, ihn reflektieren und verstärken.“
Und Didi-Huberman bekräftigt: „Wenn die Nacht tiefer ist, können wir den kleinsten Blitz einfangen, und es ist das Ausatmen des Lichts selbst, das für uns in seinem Kielwasser noch besser sichtbar ist, auch wenn es schwach ist.“ Tatsächlich, wie Abbas Kiarostami sagt: „Nach der Dunkelheit können wir die Bedeutung und Stärke des Lichts verstehen (…).“
Im Vordergrund erschüttern Licht und Schatten das Filmmaterial. Das Hell-Dunkel, die Atmosphäre der Stadt, die wiederholten Bilder. Der bläuliche Himmel verwischt den Bildraum und zerreißt das Bildfeld, die Landschaft. In der oberen rechten Ecke – der Kontrast zwischen dem grünen Farbton des Laubs und dem bläulichen Himmel steigert die Farbharmonie ein wenig. Dies geschieht in einem rein plastischen Bild, wie dem Bild des Vogels, in dem er außerhalb des Rahmens im Licht landet, was durch den Kontrast zwischen Licht und Schatten, die Silhouette aus Farben, Flügeln und Schatten verzaubert.
Stan Brakhage macht wieder einmal einen interessanten Kommentar: „Man kann mit der Hand filmen und die Welten des Weltraums erben.“ Der Film könnte unter- und überbelichtet sein. Sie können die Filter der Welt nutzen, wie Nebel und Regen, schlecht eingestellte Lichter, Neons mit neurotischen Farbtemperaturen (…)“. Andrei Tarkovsky sagt uns: „Wenn ich über Poesie spreche, betrachte ich sie nicht als ein Genre. Poesie ist ein Bewusstsein für die Welt, eine spezifische Form der Beziehung zur Realität. So wird die Poesie zu einer Philosophie, die den Menschen sein ganzes Leben lang leitet.“
In dieser Richtung hebt Francis Alys hervor: „Ein vom Morgengrauen noch warmer Sonnenstrahl durchquert das Resort wie eine Lichtfahne, wie das geisterhafte Segel eines Schiffes.“ Schwingungsnetzwerk, das in seinem Verlauf das unsichtbare Leben des Weltraums einfängt. Lassen Sie den erstaunten Philosophen den ganzen Schwarm Feinstaub sehen, der die Luft erfüllt. Eine Sarabande aus leuchtenden Punkten kommt und geht, wie ein benommener Schwarm, der vergeblich versucht, dem Netz des Lichts zu entkommen.“
Das Verhältnis zwischen der Darstellung des Dialogs zwischen Licht und Schatten und der Harmonie der Komposition macht den Film bewegend. Das Arrangement ist bewundernswert ausgewogen. In der Mitte bestimmt beispielsweise die Spiegelung an der Wand des Vogels das Bild. Ein Stück weiter landet ein Vogel auf einer Schattenlinie, die subtil zu einer ansteigenden Diagonale tendiert. Der Plan weist eine harmonische Komposition und eine klar definierte Kontur auf.
Die Körnungsemission im Super-8-Bild erscheint mit einem Vogelschwarm, der umherflattert. Risiken tauchen auf und machen den Plan zunichte. Bald sehen wir körnige Bilder und Schattenstreifen, die horizontal über den Rahmen verlaufen. Im Freien, bei klarem Himmel, erscheint das Super-8-Bild milchig blass. Zu den Rändern des Gemäldes hin ziehen Vögel einen Schläger an.
Das Bild erscheint sauber, frisch, voller Geschmack und Geruch; „Die Farben fallen mir auch auf, weil sie getragen werden (…)“. Im Bild „hat das Verblasste, das Geschälte den Vorzug“. Der auf den Farbton aufmerksame Betrachter bemerkt bald „den blauen und grünen (grünlichen) Ton; Hin und wieder erscheinen sie eigelb (auch verblasst) oder rosa. Es dominieren Pastelltöne, der Ton von altem Holz (…)“.
Diese märchenhaften Sequenzen erinnern an den Essay „Metaphors of Vision“ von Stan Brakhage, eine bekannte Lektüre von Paula Gaitán.
Poetik der Geste
„Dies ist der Tag, an dem der Nebel aus dem Fluss in dieser wunderschönen Stadt zwischen Wiesen und Hügeln aufsteigt und ihn wie eine Erinnerung verwischt.“ (Cesare Pavese)
„Auf diesem Hügel war es präsenter denn je.“ (Natalia Ginzburg)
In einer näheren Aufnahme, in einer gemeinsamen Aufnahme, dringt eine Geste in die Inszenierung ein. Glauber Rocha spielt mit festlicher Miene mit seinen Kindern. Die Umgebung ist von brüderlicher und väterlicher Zuneigung umgeben. Wir lauschen der klangvollen Stimmprosa von Glauber Rocha WOW!. Glauber Rocha erscheint in den Bildern großzügig, liebevoll und mit einer wohlwollenden Miene gegenüber seinen Kindern. Das Gemälde, in dem die Kinder untergebracht sind, ist voller Zärtlichkeit und väterlicher Fürsorge. „Auf welche Weise können Gegenstände, Orte, Existenzbedingungen, Wesen, Verhaltensweisen mit Poesie aufgeladen erscheinen?“
Etwas weiter beobachtet Glauber Rocha aufmerksam seine Tochter auf der Rutsche. Die Kamera nähert sich Glauber und den Kindern mit Intimität, das Bild hat eine langsame, stille Dauer, die durch den Schnitt verdichtete Erinnerung ruht auf dem Vater und den Kindern. Die Farbe greift sanft in die Textur der Körner ein, insbesondere mit blauen und braunen Flecken.
Die Schönheit der Geste ist väterlich. Die Kamera in der Hand begleitet ihn, macht eine Nahaufnahme seines Gesichts. Das Gesicht erscheint im Verhältnis zum Rahmen zentriert, manchmal etwas rechts versetzt, was der Komposition Ausgewogenheit verleiht. In einer anderen Aufnahme, etwas näher, immer noch mit der Kamera in der Hand, sehen wir Glauber Rochas mandelförmige Augen. An anderer Stelle sagt Paula Gaitán: „Keine Abwesenheit ist tiefer als deine.“
Für die portugiesische Forscherin Isabel Capeloa Gil: „Familienporträts, Erinnerungen an Reisen, Partys und Gedenktage, vielleicht an mehrere andere (von Menschen und Tieren, Landschaften und gebauten Räumen), die sich mit dem Fotografen überschneiden, bilden prismatische Formen der Raumkomposition.“ der Erinnerung (…).“ In diesem Sinne sagt Paula Gaitán: „Im Film spreche ich über Sylvia Plaths Gedicht: „Witwen, die mitfühlenden Bäume / Witwen, die mitfühlenden Bäume / Die Bäume der Einsamkeit neigen sich, die Bäume der Trauer“. (…) „Meine Beziehung zu Glauber ist eine der Schöpfung, der Transzendenz. Eine körperliche Erziehungsbeziehung, wir hatten sogar zwei wunderschöne Kinder.“
Weiter hinten sieht man durch die Spiegelung des Fensters wieder die Stadt Sintra; die Kamera in der Hand zeigt ein Kind mit mehreren Fotos; die Kamera erfasst den Horizont; Passanten versuchen, auf Brusthöhe gerahmt, das Foto von Glauber Rocha zu erraten. Etwas weiter im Hintergrund ist ein Blitz zu sehen, der auf ein Foto trifft, das mit einer roten Nadel an einem trockenen Ast eines Baumes hängt. Im unteren linken Teil des Bildes bewegt sich der Blitz weiter und hinterlässt eine Spur im Bild. „Es wird Schattierungen und Abstufungen geben, die dem „verzweifelnden, extrem leuchtenden, absurd wilden Weiß, das durch die Augen, durch die Nasenlöcher, durch die Poren (…)“ eindringt, widerstehen können.
In einem anderen Moment sehen wir ein Landschaftsbild, das uns zu einem verblassten Horizont voller Farben führt. In der rechten Ecke des Bildschirms erscheint plötzlich ein Licht. Der Plan steht fest. Seine Figuration gleitet in die Abstraktion. Die Farbabstufung ist sibyllinisch. Um ihn herum ein Mosaik aus Farben, eine Art schillernde Zeichen. Sein Ausdruck ist jedoch plastisch, da er der Malerei ähnelt. Die Farben stehen kurz vor dem Verschwinden. Die fünf Rahmenbilder werden in einer gestischen Sprache subtiler Pinselstriche präsentiert. Diese Abfolge ähnelt den formalen Verfahren mehrerer bildender Künstler, nämlich der Verwendung unmerklicher Übergänge zwischen Farben und ihren Farbtönen.
Seine lyrischen Gemälde werden durch Intuition, Empfindungen, Abweichungen, Studien, frühere und lange und aufwändige Kompositionen provoziert. Bald sehen wir ein in Nebel gehülltes Gemälde, neblige Bilder, die das Geheimnis verschleiern. „Sie ist eine bildende, plastische Künstlerin“, sagt Glauber Rocha an einer bestimmten Stelle im Film. Die Farben – die aus unterschiedlichen Texturen hervorgehen – sind nicht flächig, sondern wandern, durch unterschiedliche Pigmente gespritzt, wie Zeichen des abstrakten Expressionismus. In diesem Sinne ist es interessant, in den Gemälden zu beobachten: die Linien, Farben, Ausgewogenheit und Harmonie in der Komposition.
In dieser Richtung hebt Francis Alys hervor: „Die Zwischenräume zwischen den Linien wurden gefärbt und es begannen Formen zu erscheinen. Oder könnte man sich Formen vorstellen? Flach oder massiv, geometrisch oder lyrisch, abstrakt oder figurativ, organisiert oder chaotisch: Es spielt keine Rolle. Autonome Figuren; Bilder. Zum aufgenommenen Material gehörten auch Farbrahmen. Da sie statisch waren, markierten sie Pausen. Ein Raum zum Atmen. Die Pausen unterbrachen das Kontinuum der Kameraführung und erzeugten einen Rhythmus. In Kombination mit einer zufälligen Verteilung der vier Aktionsbewegungen – auf die Tornados warten, sie verfolgen, sie fangen oder sie verpassen (…).“
Als ich mir den Film Diário de Sintra ansah, erregte eine filmische Geste meine Aufmerksamkeit: das wiederholte Bild der Hand des Filmemachers, die sich im Bild bewegt. Diese Geste wäre für einige der entscheidenden Bilder des Films verantwortlich. Wie oft sehen wir das Bild von Paula Gaitáns Hand in der Mitte oder in der Ecke, die das Gemälde ausführt? Die wiederholte Verwendung dieses Bildes verdient hier Präzision. Mal sehen, wie das passiert.
Esse Leitmotiv, sehr komplex, durchdrungen von Resonanzen im gesamten Film, erfordert einen kurzen Blick, wobei auf die wiederkehrenden Metaphern, die obsessiven Einfügungen, die Bedeutungsnuancen geachtet werden muss. Die Nahaufnahmen, vergrößert und dargestellt durch die Silhouetten der Handfläche, der Finger, der ausgestreckten Hand; Die häufige Verwendung dieser Bilder prägt das durchdringende Hell-Dunkel mancher Szenen.
Die Gesten sind langsam: die Hand, die während einer Reise für die Hintergrundbeleuchtung im Gemälde sorgt; die Hand, die wie ein Blatt oder eine Frucht am Ast eines Baumes an einem Foto hängt; die Hand, die durch einen glühenden Schatten geht; die Hand, die die gedruckten Fotos in die Hände der Passanten teilt. Plötzlich platzt die linke Hand des Filmemachers herein und gleitet von der linken Ecke in die rechte Ecke des Bildes.
Sintra-Tagebuch zeichnet metaphorisch die Hand der Filmemacherin Paula Gaitán auf. In diesen Sequenzen kommen Elemente zusammen, die die Struktur des Films prägen. Einerseits ist das Bild der Hand des Filmemachers plastisch in das Bild eingeschrieben, andererseits bildet das Bild ein unverzichtbares Element im filmischen Gefüge. In diesem Sinne betont Gilda de Mello: „(…) Die Obsession mit den Händen ging über diese soziale und ausdrucksstarke Konnotation hinaus und nahm parallel dazu einen technischeren Aspekt an, der sich aus der bewundernswerten Sicherheit ergab, sie plastisch zu reproduzieren.“
Es ist dann nicht schwer, hinter dieser gekrümmten Zeit eine Geste zu erkennen, die kommt und geht und sich auf der Grundlage dieser Matrix und dieses treibenden Bildes ständig durch den Film zieht. Paula Gaitáns Hand bewegt sich im Film wie ein Tanzschritt. Die Hand ist das treibende Bild im Film, das Matrixbild, das erzeugende Bild, ein politisches Bild. Es gibt ein wichtiges Detail, das hervorgehoben werden muss.
Der Film Sintra-Tagebuch Es besteht aus 16 Bildsequenzen aus der Hand des Filmemachers in unterschiedlich langen Einstellungen. Sintra-Tagebuch Der Aufbau erfolgt buchstäblich mit der Kamera in der Hand. Die Hand des Filmemachers fühlt das Bild. Paula Gaitáns Hand erblickt etwas innerhalb und außerhalb des Rahmens. Die Hand, die erschafft, erfindet, fabuliert, die in der brasilianischen Filmografie mit Kraft und Stärke gedeiht und sich vermehrt.
*Gabriel de Sousa Santos Er studiert einen Master in Audiovisuellen Medien und Prozessen an der ECA-USP.
Referenz
Sintra-Tagebuch
Brasilien/Portugal, 2007, Dokumentarfilm, 90 Min.
Darsteller: Maíra Senise, Daniela • Besonderer Auftritt: Ava Rocha, Eryk Rocha, Paula Guedes, Paulo Rocha, Rui Simões • Synchronsprecher: Glauber Rocha, Ava Rocha, Eryk Rocha, Paula Gaitán, Tambla, Matilde, Maiakóvski, Maíra Senise • Drehbuch und Regie: Paula Gaitán • Regieassistenz: Clara Linhart • Zweite Regieassistenz: José Quental, Luis Félix Oliveira • Ausführende Produktion: Eryk Rocha, Leonardo Edde, Eduardo Albergaria • Produktionsleitung: Daniela Martins • Produktion: Claudia Tomaz • Regie Fotografie: Pedro Urano • Zusätzliche Fotografie (Super-8 und Fotos): Paula Gaitán • Direktton: Nilson Primitiv • Schnitt: Daniel Paiva, Paula Gaitán • Sounddesign: Paula Gaitán, Edson Secco • Tonbearbeitung und Mischung: Edson Secco • Original Soundtrack: Edson Secco • Darsteller: Ava Rocha • Grafik: Clarisse Sá Earp • Fertigstellung: Link Digital • Produktionsfirma: Aruac Produções, Urca Filmes • Koproduktion: Filmes do Tejo – Maria João Mayer.
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