von RICARDO EVANDRO SANTOS MARTINS*

Überlegungen zum Film von Wim Wenders

1.

Hirayama reinigt öffentliche Toiletten im Shibuya-Gebiet im Großraum Tokio. Schlafen Sie im obersten Stockwerk eines sehr einfachen Gebäudes mit 3 oder 4 Zimmern, etwas abseits vom Stadtzentrum. In seinem Zimmer gibt es viele Bücher, Kassetten und eine einfache Matratze, auf der er mit einer einfachen Decke liegt.

Neben diesem Raum züchtet er Baumsetzlinge, kleine Pflanzen, die er täglich gießt. Es gibt auch einen Schrank mit Metallboxen. Darin speichert er Schwarzweißfotos, die er mit seiner Olympus-Analogkamera aufgenommen hat. Unten gibt es ein Waschbecken, in der Nähe der Ausgangstür, dort, wo Sie sich die Zähne putzen. Bevor er zur Arbeit geht, holt er seine Schlüssel und die Kamera aus einem Regal und lässt seine Armbanduhr dort liegen.

Bevor Hirayama in sein blaues Auto steigt, kauft er an einem gekühlten Getränkeautomaten eine Dose Kaffee. Legen Sie beim Einsteigen in das Fahrzeug die Kassette der britischen Band The Animals in Ihren Kassettenrekorder ein. Beleuchtet von der berühmten japanischen aufgehenden Sonne lauschen wir der Musik mit Hirayama Haus der aufgehenden Sonne. Das Lied ist ein Hit aus den 1960er Jahren. Der Text erzählt etwas von einem Bordell in New Orleans, wo es „der Ruin vieler armer Jungs“ war, und gibt zu, dass der Sänger auch einer dieser ruinierten Jungs ist.

Hirayama ist sehr engagiert bei der Reinigung der Badezimmer in Shibuya. Führen Sie Reinigungsmittel in Ihrem Auto mit und halten Sie Ihre eigenen Arbeitsutensilien bereit. Sie können sogar einen kleinen Spiegel verwenden, um zu sehen, ob sich Schmutz unter der Spüle befindet. Er erfüllt seine Aufgabe immer wieder in jedem dieser Badezimmer, deren Architektur sich in jedem Stadtteil ändert. Futuristische Badezimmer aus Metall, Badezimmer aus Glas, die jedoch bei Aktivierung eines Geräts undurchsichtig werden, und es gibt sogar ein Badezimmer im ökologischen, naturalistischen Holzstil.

In einem dieser Badezimmer sieht Hirayama einen jungen Japaner in einer Jacke, der auf der Straße geschlafen hat. Möglicherweise hatte der junge Mann am Abend zuvor zu viel getrunken oder er konnte nach einem Arbeitstag in einem Finanzmarktbüro, erschöpft vom späten japanischen Kapitalismus, einfach nicht nach Hause kommen. Oder beides. Und im Gegensatz zu ihm ist Hirayama wach. Früh zu Bett gegangen, früh aufgestanden. Er arbeitet auch viel. Aber er führt ein Leben mit der Einfachheit eines öffentlichen Toilettenwärters.

In einem anderen dieser Badezimmer findet er schließlich ein weinendes Kind vor, das auf der Toilette sitzt. Nimm sie bei der Hand und suche nach ihrem Beschützer. Bald erscheint eine Mutter mit einem Baby im Kinderwagen. Er nimmt Hirayama das Kind aus der Hand und reinigt sofort, während er seinen Sohn ausschimpft, dessen kleine Hand mit Alkohol. Dieselbe Hand, die Hirayamas hielt.

Hirayamas Alltag ist fast immer eintönig. Abgesehen von einigen leicht belastenden Ereignissen bleibt er die meiste Zeit stumm oder antwortet mit einem Kopfnicken oder einem Ausdruck mit seiner Stimme, einer bloßen Geste.

Den ganzen Tag über interagiert Hirayama mit Takashi, seinem Untergebenen. Sehr jung, faul und kindisch, möchte ein Mädchen beeindrucken blasierte mit gebleichtem Haar, namens Aya. Takashi bittet seinen stillen Chef sogar um Geld, damit er sie kennenlernen kann, denn schließlich „kann man sich ohne Geld nicht verlieben“. Nachdem sie Hirayama um eine Mitfahrgelegenheit gebeten haben, bitten Takashi und Aya darum, sich eine der Kassetten im Auto anzuhören. Aya interagiert mit keinem von beiden, sie scheint sich mehr für Patti Smiths Musik zu interessieren, Redondo-Strand, über ein trauriges Mädchen, das Opfer eines „süßen Selbstmordes“ geworden wäre.

Bis zur ersten Hälfte des Films wird nichts über Hirayamas Vergangenheit verraten. Wir wissen nichts über seine Jugend, ob er eine Familie hat, warum er die meiste Zeit alleine und schweigend lebt, ob er jemanden liebt oder mit jemandem zusammenlebt, den er einen Freund nennen könnte. Aber wir kennen diese Menschen von denen, die wir unter der Woche treffen, in ihrem Alltag, wenn sie zur Arbeit gehen, dann in die Sauna gehen, duschen gehen und dann in einer Art U-Bahn-Station essen gehen.

Unter diesen Menschen, mit denen er kaum zusammenlebt, trifft Hirayama neben seinen Untergebenen Takashi und Aya manchmal auf einen obdachlosen älteren Mann, der sich offensichtlich im Delirium befindet. Er tanzt und redet mit sich selbst in der Nähe einer der Toiletten und wandert mit trockenen Zweigen auf dem Rücken durch die Stadt. Hirayama begrüßt ihn mit einem Nicken. Nichts mehr. Und in der Mittagspause, noch während der Arbeit, geht Hirayama mehr als einmal auf eine Art buddhistischen Platz, sitzt neben einem leicht gekleideten Mädchen, das ein Sandwich in den Händen hält, und blickt ihn ängstlich und melancholisch an. Allein, wie er.

Als Hirayama einmal diesen Platz betrat, traf er einen buddhistischen Mönch und bat ihn mit einer einfachen Geste um Erlaubnis, einen Setzling entfernen zu dürfen, der in der Nähe eines großen Baumes wuchs. Auch der Mönch stimmt mit einer Geste zu. Sowohl in Stille, Freundlichkeit als auch Dankbarkeit. Die gleiche Art der Kommunikation, die Hirayama mit einem Fremden anwendet, als er in einem der Badezimmer ein Stück Papier findet, auf dem ein „Tic-Tac-Toe-Spiel“ gezeichnet ist. Hirayama setzt das Spiel fort und legt das Stück Papier jedes Mal in sein Versteck zurück, wenn er wieder auf die Toilette geht, um es zu reinigen – bis das Spiel endet und er ein „Dankeschön“ von der anonymen Person erhält.

Und zwischen seiner engagierten Arbeit, seinem Interesse an kleinen Pflanzen, so viel Höflichkeit gegenüber Menschen und sogar unentgeltlicher Großzügigkeit gegenüber seinem schlampigen Untergebenen Takashi und seiner Möchtegern-Freundin Aya findet Hirayama auch Zeit zum Fotografieren. Auf demselben buddhistischen Platz fotografiert er mit seiner analogen Olympus einen Baum. Die Fotos sind in Schwarzweiß gehalten – in der gleichen Farbe wie die Bilder, von denen Sie im Schlaf träumen. Diese Fotos werden später enthüllt. Einige entsorgt er und lagert andere einzeln in diesen Metallkisten, beschriftet mit der Jahreszahl.

2.

Erst in der zweiten Hälfte des Films beginnen wir, bessere Hinweise auf Hirayamas Vergangenheit zu bekommen. Nach dem Auftauchen der Tochter seiner Schwester könnte man sogar etwas mehr über seine Vergangenheit spekulieren. Niko erscheint unerwartet im Haus seines Onkels. Sie ist ein Teenager und scheint sich mit ihrer eigenen Mutter überworfen zu haben, die in Hirayamas Haus Asyl sucht.

Niko bittet darum, ihn in seinem täglichen Leben zu begleiten. Hirayama zögert, nimmt aber die Bitte seiner Nichte an. Die beiden machen sogar gemeinsam Fotos auf diesem buddhistischen Platz, gehen in die Sauna und spazieren dann gemeinsam durch die Stadt. An diesem Punkt des Films, als sie mit dem Fahrrad über eine Brücke fahren, kommentiert Niko, dass seine Mutter und sein Onkel aus sehr unterschiedlichen Welten stammen.

Hirayama gibt Lektionen, die eher typisch für die östliche Philosophie oder sogar die Tradition buddhistischer religiöser Praktiken zu sein scheinen: „Die Welt besteht aus vielen Welten. Einige hängen zusammen, andere nicht.“ Und als sein Onkel auf Nikos Einladung, mit dem Fahrrad zum Fluss zu fahren, den sie überquerten, reagiert, ergänzt er seine philosophischen Lektionen mit den Worten, dass sie es „Nächstes Mal…“ gemeinsam machen könnten. Niko antwortet: „Wann ist das nächste Mal?“ Und er antwortet wie ein buddhistischer Weiser: „Das nächste Mal ist das nächste Mal.“ Jetzt ist jetzt.“

Als sie in Hirayamas Haus ankommen, wartet Nikos Mutter mit ihrem Luxusauto und ihrem Fahrer auf die beiden. Sie bittet ihre Tochter, ihre Sachen zu nehmen und zu gehen. Hirayama begrüßt seine Schwester und erhält von ihr eine Tüte mit seinen Lieblingsschokoladen. Sie fragt ihn, ob er wirklich in der Stadt Toiletten putzt. Er antwortet bejahend mit einem Kopfschütteln. Dann fragt er Hirayama, ob er nicht vorhabe, ihren Vater zu besuchen. Er sagt, er sei im Altenheim und erkenne niemanden mehr. Er kommentiert auch, dass ihr Vater nicht mehr derselbe Mensch ist wie früher. Hirayama nickt und senkt den Kopf. Niko und seine Mutter gehen. Hirayama bricht in Tränen aus.

Aufgrund dieser Hinweise kann man möglicherweise annehmen, dass Hirayama diese Lebensweise gewählt hat, wahrscheinlich um seinem Vater zu entkommen. Er stammt wahrscheinlich aus einer wohlhabenden Familie und hatte Zugang zur westlichen Kultur, guter Literatur, alternativer westlicher Musik usw. Hirayama ist ein unersättlicher Leser. Im gesamten Film war die Arbeit von William Faulkner zu sehen. Wilde Palmen (1939) und von Koda Aya, Bäume (1992). Hören Sie zu, während Sie in Ihrem Zimmer liegen Perfekte Tage, von Lou Reed, rund um viele Kassetten der meisten U-Bahn aus amerikanischem und britischem Rock aus den 1960er, 1970er und 1980er Jahren.

Zusätzlich zu seinem Vater und seiner Schwester scheint sich Hirayama von der digitalen Welt, dem Internet, isoliert zu haben, bis hin zu dem Punkt, an dem er glaubt, die Musik-App zu haben Spotify es war ein physischer Ort. Die Wahrheit ist, dass Hirayama sich von seiner Vergangenheit und von technologischen Moden isoliert zu haben scheint oder zumindest versucht hat, sich zu isolieren. Lebe deine Tage so, wie du deine Pflanzen kultivierst. Hirayama kultiviert seine Tage im Namen perfekter Tage. Die gleiche Perfektion und Geduld, mit der er seine Arbeit erledigt, die gleiche Perfektion und Geduld, mit der er mit den Menschen um ihn herum umgeht.

Hirayama lebt mit der Schönheit der Bäume, der Musik seiner Jugend, der Schönheit der Geschichten in seinen Büchern. Beobachten Sie wie ein Dichter, was um Sie herum ist Haiku (Haikai). Er spart mit seinen Worten angesichts der Schönheit und Vollkommenheit des Alltags, seiner absoluten und ewigen Gegenwart, auch wenn die Vergangenheit und seine Wünsche ihn immer wieder unter Spannung setzen. Die Spannung zwischen der ewigen Unendlichkeit und der vergänglichen Endlichkeit des gegenwärtigen Alltags.

Vielleicht war Hirayama in der Vergangenheit wie die selbstmörderische junge Frau mit gebleichtem Haar oder wie der törichte Takashi. Oder vielleicht hätte Hirayama wie seine Nichte Niko sein können, die im Konflikt mit ihren Eltern versuchte zu fliehen und Asyl für bessere, weniger unvollkommene Tage zu suchen. Vielleicht ist Hirayama dem Wettlauf um den kapitalistischen Erfolg entgangen, da er dem unerträglichen Druck, dem dieser junge Manager ausgesetzt ist, abgeschworen hat. Und deshalb, wer weiß, schaut Hirayama den obdachlosen alten Mann im scheinbaren Delirium fasziniert an, weil er weiß, dass auch er selbst an der Schwelle der Trennung steht, nicht nur von der kapitalistischen Lebensweise, sondern auch von dem, was wir unter „Gemeinsam“ verstehen Realität häufiger.

Die Gründe für die Lebensentscheidungen der Figur Hirayama sind nicht mit Sicherheit bekannt Perfekte Tage (2023). War Hirayama in seiner Jugend ein „ruinierter Junge“, wie es im Liedtext heißt? Haus der aufgehenden Sonne, von The Animals – im Film zweimal gesungen – aber jetzt auf der Suche nach einer Art Erlösung und Frieden? Warum wandte er sich von der Familie und der Zeitlichkeit des brutalen japanischen Nachkriegskapitalismus ab? Läuft er wie seine Nichte vor einer traumatischen Vergangenheit, die sein Vater verursacht hat? Was macht Hirayama schließlich so hingebungsvoll für seine „perfekten Tage“?

Ich stelle hier die Hypothese auf, dass Hirayama diese Lebensweise auf der Grundlage einiger theoretischer Konzepte und praktischer Werte führt, die den buddhistischen Praktiken der Tradition ähneln Zen.

Um sie etwas ausführlicher zu erklären, werde ich über einige Ähnlichkeiten sprechen, die ich zwischen der Art und Weise, wie Hirayama sein Leben führt, und einigen grundlegenden Konzepten der berühmten japanischen Philosophie der Kyoto-Schule sehe, die insbesondere von Kitaro Nishida (1870–) vertreten wird. 1945): (i) Akzeptanz der Vergänglichkeit der Dinge in dieser Welt; (ii) der unlösbare Widerspruch zwischen verschiedenen möglichen Welten; (iii) die Herausforderung, in einer ewigen Gegenwart zu sein, unter der radikalen Alltäglichkeit am ursprünglichen Ort (Basho) authentischerer Erfahrungen mit der „selbstbestimmenden“, produktiven Leere; (iv) und die unmittelbare, losgelöste, entsubjektivierte Erfahrung „außerhalb von sich selbst“ (mu-ga), wie Nishida sagt, mit Schönheit.

3.

Im letzten Teil dieses Aufsatzes werde ich etwas mehr über Nishidas Philosophie erzählen und dann versuchen, den letzten Teil dieses neuesten Films des deutschen Regisseurs Wim Wenders zu lesen. Ich beziehe mich speziell auf den Teil von Perfekte Tage  in dem Protagonist Hirayama nach der Figur Mama sucht.

Ohne große Erklärung und zum ersten Mal zeigt Hirayama, was für jemanden in der Geschichte ein erotisches oder liebevolles Verlangen zu sein scheint, in das Restaurant, das er am Wochenende besucht, und trifft auf Mama, die Besitzerin Der örtliche Koch wird von einem Mann angesprochen. Er betritt das Lokal und sieht, wie Mama diesen mysteriösen Mann umarmt. Am Boden zerstört geht Hirayama und geht Bier und Zigaretten kaufen. Er sitzt am Fluss und trifft zufällig denselben bisher unbekannten Mann. Er bittet um eine Zigarette und trinkt mit Hirayama Bier.

Der Mann erzählt ihm, dass er Mamas Ex-Mann ist. Sie sind seit Jahren geschieden, aber er kam zu ihr, weil er entdeckte, dass er Krebs mit Metastasen hatte. Sein Besuch im Restaurant diente lediglich dem Abschied. Und im weiteren Verlauf des Gesprächs fragt Mamas Ex-Mann Hirayama rätselhaft: „Schatten, werden sie dunkler, wenn sie sich überlappen?“ Dann gehen die beiden zum Licht einer nahegelegenen Straßenlaterne und spielen mit ihren auf den Boden projizierten Schatten.

Dieser letzte Teil von Win Wenders' Film scheint mit dem Rest des Films nicht viel Sinn zu ergeben. Aber wenn wir uns vielleicht an einige Konzepte aus Nishidas Philosophie erinnern, können wir, wer weiß, die These aufstellen, dass der letzte Teil von Perfekte Tage Es könnte ein mögliches Ergebnis der Reflexion über die dem menschlichen Leben innewohnenden Widersprüche, auf der Suche nach einer losgelösten Erfahrung mit Schönheit und auf der Suche nach völliger Freiheit sein.

Em Eine Erklärung der Schönheit (1900) geht Nishida von Immanuel Kants „dritter Kritik“ aus, um darüber zu sprechen, wie uneigennütziges Vergnügen als Loslösung vom Ego für den Weg der Wahrnehmung der Schönheit wesentlich ist. Ja, Nishida begrüßt die kantische Philosophie auf seine eigene Art und Weise und vergleicht sie mit der religiösen Praxis des Zen-Buddhismus, „aus sich selbst herauszukommen“, der Ekstase: dem Konzept von mu-ga. Für den Kyoto-Philosophen ist eine von sich selbst losgelöste, entsubjektivierte Erfahrung eine Erfahrung mit „intuitiver Wahrheit“. Im Gegensatz zur „logischen Wahrheit“ „(…) wird diese intuitive Wahrheit erreicht, wenn wir uns von unserer Bindung an das Ego distanzieren und eins mit der Realität werden.“ (Nishida, 2006a, S. 15).

Es scheint also, dass die Erfahrung, die Hirayamas Charakter macht, tatsächlich diesem Weg der „intuitiven Wahrheit“ folgt: Seine Worte, seine Meinungen über die Natur und die Menschen um ihn herum spielen keine Rolle. Sein Blick auf die Natur, seine Aufmerksamkeit für die Musik, seine „intuitive Wahrheit“, die durch die Technologie seiner analogen Maschinen gedruckt und enthüllt wird, sind für ihn die wichtigsten Praktiken in seinem täglichen Leben. Und Hirayama ist auf dem zen-buddhistischen Weg, Schönheit in der Einheit des eigenen Selbst mit der Realität wahrzunehmen, also durch eine absolute Loslösung von sich selbst (mu-ga) und lebte in einer absoluten Gegenwart – „Das nächste Mal ist das nächste Mal. Jetzt ist jetzt.“

Dennoch ist das Konzept von mu-ga reicht nicht aus, um Hirayamas Treffen mit Mamas Ex-Mann zu verstehen, der sich seiner eigenen Endlichkeit bewusst ist, und es reicht nicht aus, die isolierte, stille, aber großzügige Lebensweise mit denen zu verstehen, die seinen Weg auf der Suche nach der Schönheit perfekter Tage kreuzen. Auch wenn sie von gleicher Natur sind, ist die Erfahrung von mu-ga es hat nicht die Tiefe religiöser Erfahrung. Es ist eine Entfaltung der Spannung zwischen der absoluten Gegenwart und der Ewigkeit, aber es fehlt noch die Erhabenheit, die dieser Ewigkeit innewohnt.

Die Erfahrung mit Schönheit ist noch sehr kurzlebig. Daher ist es notwendig, dass wir uns auf einen komplexeren Text des Kyoto-Philosophen berufen, einen Text, der sich besser mit den Widersprüchen einer vom Ego losgelösten Erfahrung auf dem Weg zur Erfahrung mit der absoluten Gegenwart auseinandersetzt. Mit seinem späten Aufsatz, genannt Die Logik des Ortes des Nirgendwo und die religiöse Weltanschauung (1945) setzt Nishida seine alte Untersuchung der „reinen Erfahrung“ fort, geht nun aber tiefer darauf ein, um das Konzept der Logik des Ortes zu entwickeln (Basho).

Wie Marcos Lutz Müller erklärt: „(…) im Einklang mit der Erfahrung der Meditation und der Assimilation der Tradition des buddhistischen Gedankens von Leerheit als Nichts wird [Nishida] die reine und unmittelbare Erfahrung des Bewusstseinssystems in Richtung des Konzepts vertiefen.“ des ‚Ortes des absoluten Nichts‘“ (Müller, 2013, S. 23). Und so eine Vorstellung von Ort (Basho), in Nishida, gewinnt an zentraler Bedeutung, weil er versucht, die Vorstellung zu formulieren, dass es eine Dimension geben würde, in der unsere unmittelbaren Erfahrungen auf radikale Weise und im Sinne dieser Entsubjektvierung, der Ekstase des Selbst stattfinden würden (mu-ga), über die er in einem früheren Text gesprochen hat, aber nun in einer direkteren Ausarbeitung mit der buddhistischen Konzeption der Leerheit, des selbstbestimmenden Nichts, und überwindet damit die westliche Vorstellung vom Nichts als bloßem „Nichtsein“, als bloßem Negativ Ontologie.

Nishida geht in der Entwicklung seines jugendlichen philosophischen Denkens viel weiter und verbindet sich mit buddhistischen Meditationspraktiken, um die Idee des Selbstverlusts, des Egos, auf dem Weg der Begegnung mit dem Einen durch das Bewusstsein des Nichts als unbegründet besser auszuarbeiten Stiftung. Wie Müller sagt, ist der Ort (Basho) ist dieses Gefäß, in dem „die Entstehung aller Dinge in ihrer irreduzibel singulären Seinsweise ermöglicht wird und gleichzeitig der Zugang zum wahren Selbst ermöglicht wird, das in einem Vorgang, der aus der Entleerung und dem Vergessen seiner selbst entsteht, mit seiner eigenen Nichtigkeit konfrontiert wird“ ( Müller, 2013, S. 24).

Aufgrund einiger Ähnlichkeiten könnte uns dies vielleicht helfen, die Lebensweise von Hirayamas Charakter zu verstehen Perfekte Tage, ihre Suche nach Schönheit, ihre Isolation, ihre Freiheit, Freundlichkeit und sogar ihr Verständnis für ihren metaphorischen Dialog mit dem Tod, der im Film durch das Treffen mit Mamas Ex-Mann dargestellt wird.

Nishida musste seine eigene Logik entwickeln, eine, die mit der Hegelschen Dialektik in Dialog tritt, die aber – mit und über Hegel und die gesamte westliche metaphysische Tradition hinaus – das Nichts, die absolute Leere, nicht als bloße negative Instanz des Seins und der Essenzen von Entitäten versteht. Inspiriert von religiösen Praktiken des Zen-Buddhismus versteht Nishida das Nichts als eine grundlegende Dimension und paradoxerweise ohne Grundlage. Das Nichts ist also mehr als ein Nichtsein, weil es die materielle Welt und ihre Entwicklungen in die Welt des Lebens und die historische Welt bestimmen kann. Anders als die westliche Metaphysik versteht Nishida die Leere als eine schöpferische Instanz, die sogar binäre Widersprüche wie Sein und Nichts, Zeitlich und Ewig sowie Leben und Tod überwinden kann.

Eine solche Überwindung bietet eine Öffnung zum Verständnis des täglichen freien Handelns im Jetzt, ausgehend vom Bewusstsein der eigenen Endlichkeit. Das Subjekt versteht sich als Teil eines produktiven Widerspruchs zwischen Sein und Nichts, zwischen Jetzt und Ewigem, zwischen Alltäglichem und Absolutem. Wie Nishida sagt: „In der von mir vorgeschlagenen Philosophie wird das Alltagsleben immer im Zusammenhang mit dem Absoluten gesehen und daher nie geleugnet, sondern im Gegenteil bis zum Äußersten bekräftigt“ (Nishida, 2006b, S. 104).

Der Sinn für das alltägliche Leben sollte für Nishida daher „nicht mit ‚gesundem Menschenverstand‘ verwechselt werden.“ Der gesunde Menschenverstand ist nichts anderes als ein bestimmtes soziales Wissenssystem, das im Laufe der Geschichte entstanden ist.“ (Nishida, 2006b, S. 105). Was Nishida mit „alltäglich“ meint, ist tatsächlich die Erfahrung mit der „absoluten Gegenwart“, die durch das Bewusstsein des Egos seines Widerspruchs mit einer vom Ego selbst losgelösten desubjektivierenden Einheit ermöglicht wird.

In diesem Sinne wird Nishida von einem freien Willen sprechen, der sich von der abstrakten Konzeption des Kantschen freien Willens unterscheidet: „Authentische Freiheit findet an dem Wendepunkt statt, an dem sich das Ego durch seine Selbstverleugnung selbst als das bestätigt.“ Selbstverneinung des Einen. An diesem Punkt berührt das Ego den Anfang und das Ende der Welt. Anfang und Ende, die auch das A und O des Egos selbst sind. Dies ist mit anderen Worten der Punkt, an dem sich unser Ego der absoluten Gegenwart bewusst wird“ (Nishida, 2006b, S. 105).

Einfacher ausgedrückt: Wir können frei sein, weil wir uns unseres eigenen Todes bewusst sind und die tägliche Erfahrung machen, von uns selbst, von unserem eigenen Ego losgelöst zu sein. Kehren wir also zum Film von Win Wenders zurück: Wäre dieses Leben im Bewusstsein des eigenen Todes, losgelöst von sich selbst, in einem radikalen Alltag, in einer absoluten Gegenwart, nicht ein ähnliches Leben wie das von Hirayama? Ein Leben, das den Alltag durch den Anbau nicht nur kleiner Pflanzen, sondern auch kleiner Freundlichkeiten über den Tag verteilt, mit Bekannten und Fremden erlebt?

Das Treffen mit Mamas Ex-Mann ist die Bekräftigung der Selbstverleugnung des Einen, des Ganzen, des Absoluten, das sich uns endlichen Wesen präsentiert, die seine Funken dialektisch in der Form von Nichts, von erleben Leere. Die Begegnung mit der Erinnerung an den Tod (memento mori) ist das Bewusstsein, dass wir eines Tages aufhören zu sein und in ein Nichts zurückkehren werden, das paradoxerweise eine unbegründete Grundlage, eine positive Leere unserer materiellen, historischen und lebenswichtigen Welten darstellt. Dazu sagt Marcos Lutz Müller in seinem Artikel über Nishida: „Aus dem Wissen um unser Nichts, unseren Mangel an Grundlage beziehen wir unser Sein“ (Müller, 2009, S. 160).

Hirayamas und Mamas Ex-Mann spielen wie zwei Kinder mit ihren Schatten, oder besser gesagt, mit der Abwesenheit von Licht, das durch die Undurchsichtigkeit ihrer vorhandenen Körper unterbrochen wird, auf dem Boden. Die beiden beantworten gemeinsam die Frage, ob sich ihre Schatten ergänzen. Und beide finden eine Antwort: Nein, die Schatten passen nicht; der Schatten wird nicht tiefer. Es bleibt in seiner Negativität gegenüber dem Licht und garantiert die Komplementarität der Gegensätze, die die Logik unserer Welten ausmacht.

Jede Welt hat ihre eigene Zeitlichkeit: eine chronologische (materielle Welt); eine eschatologische (historische Welt); und eine andere in Form eines Kinderspiels (Welt des Lebens) – vielleicht in Anspielung auf das Fragment eines Meisters der Widersprüche, aber jetzt aus dem Westen, Heraklit, als er damals sagte (aion) ist ein spielendes Kind (Fragment LII).

Mit Ihrem Perfekte Tage, Wim Wenders wurde in einer Welt nach der Covid-19-Pandemie produziert und ruft uns vielleicht zu einer ethischen Lebensweise auf, in der wir unser tägliches Leben inmitten von Schönheit mühsam kultivieren. Eine Einladung in Form filmischen Ausdrucks, die Schönheit des absoluten Geschenks der Natur und des Zusammenlebens mit anderen zu erleben.

Win Wenders lädt uns ein, uns daran zu erinnern, dass ein Ende auf uns wartet, und stellt uns vor die Aufgabe, alles, was wir uns vorgenommen haben, gut zu machen. Und immer mit dieser Freundlichkeit, wie Hirayama, von jemandem, der weiß, dass „perfekte Tage“ nicht aus perfekt erreichten Zielen oder Treffen mit Menschen ohne Konfrontationen und Widersprüche bestehen.

„Perfekte Tage“ bestehen aus einem radikalen Alltag, aus der Erfahrung der Widersprüche der absoluten Gegenwart, aus der Wahrnehmung der Schönheit um uns herum, losgelöst von uns selbst, frei, um die Bewegungen dieses endlichen Lebens zu verstehen, aber in unlösbarer Spannung mit der Ewigkeit. gegründet in einer auffälligen und produktiven Leere.

*Ricardo Evandro S. Martins Professor an der juristischen Fakultät der Bundesuniversität Pará (UFPA).

Referenz

Perfekte Tage (Perfekte Tage).
Japan, 2023, 123 Minuten.
Regie: Wim Wenders.
Drehbuch: Takuma Takasaki, Wim Wenders.
Kameramann: Franz Lustig.
Darsteller: Kōji Yakusho, Min Tanaka, Arisa Nakano, Tokio Emoto.

Bibliographie

COSTA, Alexandre. Heraklit: Kontextualisierte Fragmente. São Paulo: Odysseus Editora.

MÜLLER, Marcos Lutz. Dialektische Negativität und die „Selbstbestimmung des absoluten Nichts“: Nishida und Hegel. In: FLORENTINO NETO, Antonio; GIACOIA JR., Oswaldo. Absolutes Nichts und Überwindung des Nihilismus: Die philosophischen Grundlagen der Kyoto-Schule. Campinas: Editora PHI, 2013.

MÜLLER, Marcos Lutz. A Religiöse Erfahrung und die aktuelle Logik der Selbstbestimmung der absoluten Gegenwart (Kitaro Nishida). In: LOPARIC, Zelijko (Org.). Die Kyoto-Schule und die Gefahr der Technik. São Paulo: DWW-Editorial, 2009.

NISHIDA, Kitaro. Eine Erklärung der Schönheit (1900). In: NISHIDA, Kitaro. Aus dem Nichts denken: Essays zur östlichen Philosophie. Salamanca: Ediciones Sigueme, 2006a.

NISHIDA, Kitaro. Die Logik des Ortes des Nichts und die religiöse Kosmovision (1945). In: NISHIDA, Kitaro. Aus dem Nichts denken: Essays zur östlichen Philosophie. Salamanca: Ediciones Sigueme, 2006b.

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