von PAULO MARTINS*

Kommentar zum Werk des spanischen Malers

Die alten Griechen verwendeten das Verb Poesie um die Handlung der Manufaktur und auch die der geistigen Produktion zu bezeichnen. Und diese Aktivitäten waren nicht auf das alltägliche, physische Universum beschränkt. Die Götter selbst könnten Agenten dieses gleichen Verbs sein. Hesiod sagt herein Die Jobs und die Tage"Zuerst bildeten die Unsterblichen, die auf dem Olymp wohnen, die goldene Rasse der wortgewandten Männer"(Arbeit und Tage. Harvard University Press. 1995.S.10-11 vv. 109-110). Daraus kann geschlossen werden, dass bestimmte Männer das Ergebnis der Handlung von sind Poesie der Götter, seine Poesie (poiesis) – schließlich haben die Götter sie gemacht, athanatoi poíesan.

Wenn wir dieses Verb sowohl im Hinblick auf das menschliche Handeln der intellektuellen Produktion als auch auf das Ergebnis göttlichen Handelns anwenden, können wir mit Sicherheit sagen, dass Diego Velázquez, sevillanischer Maler, geboren am 6. Juni 1599 und gestorben am 6. August 1660, ein Dichter ist und Poesie. Seine produktive Fähigkeit, wenn er malt, macht ihn zu einem poietés, und dafür, dass sie einzigartige und speziell realisierte Gemälde anfertigten, konnte er nur sein, a poiesis.

Velázquez-Maler ist Dichter und Poesie. Diese Behauptung schließt jede Möglichkeit aus, ihm ein bestimmtes Genie zuzuschreiben, eine Qualität, die in der Lage ist, auf unerklärliche Weise ein Werk hervorzubringen, das eine Ikone göttlicher Inspiration ist (Platon, Ion, 532a-534a. Anfrage. 1988. S. 40-51), etwas, das das Kunstwerk mit dem Innatismus verbindet und daher von einem Produktionsvorschlag getrennt ist, der auf dem basiert ars, dann Mensch. In diesem Sinne ikonisiert der sevillanische Maler die Denkweise einer Ära, deren Kern Protokolle sind, die in der Lage sind, künstlerische Effekte zu erzeugen, die oft rätselhaft, aber absolut vorhersehbar für diejenigen sind, die die Objekte und Texte genau beobachten, und die das standardisierende und normalisierende System umfassen, das die künstlerische Praxis reguliert und seinen Betrachter oder Leser anweist (unterrichten). Es ist unmöglich, Velázquez nicht zu verstehen, ohne zu bedenken, dass er das Produkt einer Umgebung ist, in der „Regime diskursiver und nichtdiskursiver Repräsentation durch aristotelische und lateinische Rhetorik geordnet und durch katholische politische Theologie interpretiert werden“ (JA Hansen, „Lesen und sehen: Annahmen kolonialer Repräsentation“, S. 26-27).

Vielleicht distanziert diese Eigenschaft derzeit das produzierte Objekt von der Rezeption, vom heutigen Betrachter. Bei der Interpretation von Darstellungen des XNUMX. Jahrhunderts werden ausnahmslos ethische Kategorien (im Gegensatz zu emischen) auf das Werk angewendet, d. h. solche, die die Welt des Betrachters auf das beobachtete Objekt projizieren, in diesem Fall jedoch nicht diskret. Unkenntnis der Regeln macht sie unfähig (nicht geeignet). sind dumm (kein Partner), wenn er mit seiner durch Schärfe und Einfallsreichtum vermittelten „Poesie“ konfrontiert wird (Ingenium). Und dies provoziert drei Haltungsmöglichkeiten: Die eine schränkt die Bedeutung des Werks ein und verbannt es in den Erebus der missverstandenen Werke, die andere schlägt eine anachronistische Lesart vor, die mehr vom Betrachter als vom beobachteten Werk spricht, und die dritte sorgt für Freude (löschen), vermittelten eine doppelte Aufmerksamkeit bei ihrer Beobachtung. Es ist undenkbar, seinen Wert außer Acht zu lassen, und es ist nicht der Fall, über uns und nicht über den Maler zu sprechen. Daher bleibt es an uns, einige seiner Rätsel zu enthüllen. Vielleicht um den Zuschauern des 17. Jahrhunderts näher zu kommen und von dort aus den Einfallsreichtum dieses diskreten und umsichtigen Malers zu beurteilen, der diese Kunst in dieser Zeit gut repräsentierte.

Die Rätselhaftigkeit des XNUMX. Jahrhunderts ist etwas Beeindruckendes, da sie Aussagen präsentiert, die nicht unmittelbar und rhetorisch beobachtet werden können. Sie basieren auf metaphorischen Konstruktionen, die nichts anderes als das Ergebnis einer analogen Operation entfernter Begriffe sind. Daher schlägt der Maler vor, dass der Betrachter die Gemälde „nicht nur wegen ihrer thematischen Verbindung, sondern auch wegen ihrer pragmatischen Artikulation, der die Themen untergeordnet sind“ (JA Hansen) liest Satire und Engenho. Cia das Letras. 1989. S. 34). Was im Plan gesehen wird, ist möglicherweise nicht das, was erscheinen sollte, so dass wir fast immer mit einer Aussage der Art konfrontiert werden: „A ist gleich B, genau dann, wenn A von B verschieden ist.“ Was jedoch gleich gesagt werden kann, diente auch dem anfänglichen Produktionsvorschlag, so dass es in dieser Kunst zu einer Anhäufung, einer Überlagerung von Botschaften kommt und es von da an an der Rezeption liegt, ihre offensichtliche, begrenzte und langweilige Oberfläche zu beobachten bzw. zu beobachten um das/die andere/n unterschwellige/n, rätselhafte/n, metaphorische/n und folglich komplexe/n hinzuzufügen. Es liegt am Beobachter, sie gleichzeitig zu aktivieren. Zwei beispielhafte Produkte dieser Konzeption in Velázquez sind Las Hilanderas e Las Meninas.

Las Hilanderas Oberflächlich betrachtet könnte es sich lediglich um die Figur einer Spinnerei handeln. Es könnte einfach die Darstellung eines Arbeitsplatzes sein, ein gemeinsamer Ausgangspunkt in Velázquez und etwas sehr Gemeinsames in dieser Kultur, wie Antonio Maravall erklärte. Ganz zu schweigen natürlich von der formalen und technischen Beobachtung der Fähigkeiten des Malers in Bezug auf Bewegung, Licht, Hell-Dunkel, Tiefe und Schatten. Dennoch, so der Historiker im Sinne von Max Weber, offenbart uns das Gemälde damit eine Mentalität der Zeit, die „industrielle Produktion“ schätzte (Die Kultur des Barock, 1997. Edusp. P. 162.). Was uns vermuten lässt, dass es dem Künstler um die Darstellung von Gesellschaftsschichten ging, deren Lebensart durch illustre Persönlichkeiten und Kurtisanenleben geprägt ist.

Es scheint mir jedoch unwahrscheinlich, dass dies Velázquez‘ einziger Vorschlag war oder dass er sich sogar dazu verpflichtet hat, da die Leinwand eine Reihe von Elementen mit sich bringt, die eine zweite Sichtweise ermöglichen, die nicht so oberflächlich und daher schärfer ist. Beginnen Sie mit Ihrem effektiven Namen Las Hilanderas oder die Fábula de Arachne. Der Name führt uns also zurück zum griechisch-lateinischen Mythos: der Geschichte von Arachne, einer hervorragenden lydischen Weberin, die ihre Kunst von Pallas Athene gelernt hatte und aufgrund ihres Stolzes – sie wollte mit der Göttin konkurrieren – es war bestraft, weil er in eine Spinne verwandelt wurde (Ovid. Metamorphosen. Verlag 34. 2019. S. 317-327. Vv. VI, 1-145).

Mit dem Mythos als Mittelpunkt präsentiert die Leinwand drei verschiedene Ebenen, die interagieren. Das erste zeigt die Werkstatt, in der fünf Frauen arbeiten. Zwei davon, Metaphern des Mythos: auf dem Felsen links Palas Athene; der andere, rechts, manipuliert die Fäden, Arachne. Velázquez passt den Mythos an Denkweise aus 17. Im Hintergrund befindet sich ein Vestibül, auf der Rückseite der Leinwand, gut beleuchtet, in dem drei weitere Frauen dargestellt sind, von denen zwei auf die dritte Ebene blicken und eine, die erste und folglich uns, die Zuschauer. Diese Frauen scheinen eine Verbindung zwischen uns und der dritten Ebene herzustellen, zwischen der metaphorisch figurativen Realität, dem Mythos selbst und uns, den Beobachtern. Erwähnenswert ist, dass es auf der dritten und letzten Ebene einen Wandteppich gibt, der nichts weiter ist als die Reproduktion eines Gemäldes: Die Entführung Europas. Dieses bietet uns einen Beitrag im Kontext des Mythos, es bezieht sich auf Arachne, es ist einer ihrer Wandteppiche; Andererseits ist es rhetorisch eine Anspielung, eine Nachahmung, schließlich ist sein Autor Tiziano Vecellio (von Velázquez hochgeschätzt). Mal sehen:

Über dieses Gemälde lässt sich noch viel mehr sagen, aber es liefert uns tatsächlich etwas Wichtiges, um einen Velázquez zu beobachten. Er zeigt, dass eine banale, nur durch den Geschmack gereinigte Sichtweise nicht ausreicht, um es zu verstehen. Die gleiche Tatsache ist in seinem wichtigsten und berühmtesten Gemälde zu sehen: Las Meninas.

In einer ersten Beobachtung Las Meninas es scheint nicht außergewöhnlich zu sein. Ein Blick auf das höfische Leben, die königliche Familie, in deren Mittelpunkt die Infantin Margarida und ihre Dienerinnen stehen. Es wird jedoch auch die Darstellung der Rückseite eines Gemäldes und seines Malers beobachtet - ein Selbstporträt von Velázquez - malen und sehen, wer weiß, wer da dargestellt wird. Sicherlich handelt es sich bei diesem Modell nicht um die Infantin, wie sie es ohnehin schon ist in Las MeninasAuf der ersten Beobachtungsebene ist dies Ihr Bild, das wir sehen. Wer wäre es dann? Wir sollen es sehen? Womöglich. Oder einfach derjenige, der beim Malen wie wir die Szene beobachtet und gleichzeitig das Modell des Gemäldes ist, das der Maler malt. Wenn ja, ist dieses Gemälde einzigartig, da es jeden Menschen undeutlich darstellt, der einfach davor steht. Das ist, Las Meninas Es ist das Bild dessen, wer nicht auf dem Bild ist, zumindest zunächst.

Der aufmerksamste Beobachter wird jedoch das Vorhandensein eines Spiegels an der Rückseite der Kammer und darin ein Bild von König Felipe IV. und Königin Mariana bemerken. Sie wären also die Beobachter der Szene, diejenigen, die ursprünglich den für uns reservierten Platz in der Beobachtung einnehmen würden. Somit sind sie gleichzeitig Beobachter, Gespenster und fortlaufende Figuration, ein rätselhaftes Bild, das vom Maler des Gemäldes ausgearbeitet wird.

In diesem Sinne sind die Worte von Michel Foucault wesentlich: „Vielleicht gibt es in diesem Gemälde von Velázquez sozusagen die Darstellung der klassischen Darstellung und die Definition des Raums, den sie eröffnet.“ Tatsächlich versucht sie, sich selbst in all ihren Elementen darzustellen, mit ihren Bildern, den Blicken, denen sie sich hingibt, den Gesichtern, die sie sichtbar macht, den Gesten, die sie hervorbringen. Aber dort, in dieser Zerstreuung, die es sammelt und zur Schau stellt, wird überall eine wesentliche Leere deutlich: das notwendige Verschwinden dessen, was es begründet – desjenigen, dem es ähnelt, und desjenigen, in dessen Augen es nichts weiter als eine Ähnlichkeit ist. Genau dieses Thema – wer dasselbe ist – wurde eliminiert. Und endlich, befreit von dieser Verkettungsbeziehung, kann die Repräsentation als reine Repräsentation erfolgen.“ (Die Worte und Dinge. Martins Fontes. 2000. 20-21)

Der Spiegel war übrigens schon immer ein faszinierendes Element der Darstellung, auch wenn wir mit dem platonischen Satz beginnen (Platon. die Republik. Gulbenkian. 1987. S. 452-453. 596b), wo die Nachahmung aller Dinge in der Welt daraus vorgeschlagen wird. Es wäre das im Wesentlichen mimetische Artefakt, das in der Lage wäre, alles Existierende genau zu reproduzieren. Auf diese Weise wird die Eikones, die erzeugten Bilder, wenn sie Platon nicht genügen - Sie sind nicht wahr, sie sind prekär - sind sicherlich von grundlegender Bedeutung für das Verständnis des Prozesses Mimesis Aristotelisch beobachtet und in diesem Sinne kurioserweise ein Anliegen der mimetischen Künste, nicht nur in der Malerei.

Velázquez benutzt den Spiegel noch mindestens zweimal, das erste Mal Die Venus des Spiegels, das auf der Anwendung eines Gemeinplatzes basiert, da es Tizian nachahmt (Venus von Urbino, Galleria degli Uffizi, Florenz), die wiederum Giorgione nachahmt (Anbetung ruht, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden). Der Spiegel ist daher scharf figuriert, da er das widerspiegelt, was bereits von den Italienern gemalt wurde, und die Göttin daher, konzentriert auf das Neue, von hinten und nicht von vorne zeigt, wie im Fall von Tiziano und Giorgione.

Die zweite Verwendung des Spiegels – und in diesem Fall ist sie möglich – erfolgt auf dem Bildschirm. Christus im Haus von Martha und Maria mit einer ebenso signifikanten Schärfe wie die der bereits gelesenen Bilder.

Es ist bemerkenswert im Fall von Christus im Haus von Martha und Maria, eine Lesung von (Die Evangelien, eine Übersetzung. Redaktionsatelier. Lucas, 10.38-42. 2020. S. 328-329), seine unzähligen Bedeutungsebenen. Erstens wird das Thema dem Vordergrund des Gemäldes untergeordnet, darin dem Hintergrund, nämlich Jesus, Maria kniend und Martha, die sich über die Arbeit beklagt, der sie unterworfen wurde, wie wir bei Lukas lesen. Im Vordergrund stehen zwei Frauen: eine arbeitet, die andere warnt. Der visuelle Gegenstrom des ersten führt uns zu dem Verständnis, dass die beiden Frauen die tägliche Widerspiegelung der Passage des Evangeliums sind. So fesselt uns der Blick von Marta, die rechts im Vordergrund steht, überwältigend. Man hat den Eindruck, das Ziel einer ikonisierten Aufmerksamkeit zu sein, doch in Wirklichkeit ist das Ziel Christus, der für uns nichts weiter als ein Bild, eine Ikone des Einfallsreichtums des Malers ist. Es ist auch wichtig zu beachten, dass Marias Zeigefinger auf den Betrachter der Szene zeigt, wo ihre Aufmerksamkeit sein sollte – die rechte Ecke der Leinwand: ein Fenster, eine Öffnung in der Wand oder ein Spiegel? Jede der Möglichkeiten. Aber ich bevorzuge es, einen Spiegel zu haben. Wieder einmal bringt uns Velázquez in Verlegenheit, da er uns als ideale Beobachter der Szene darstellt. In Las Meninas als Könige und jetzt als Jesus Christus selbst. Der Spiegel hinter den Frauen richtet Martas Blick zurück auf Christus, der vor ihr und auch gespenstisch hinter ihr steht, als zeige er seine Allgegenwart.

Laut Maravall ist diese rätselhafte Art, die Welt darzustellen, im Wesentlichen mit der Vorstellung verbunden, dass es notwendig sei, den Menschen der Zeit zu beweisen, dass alles durch Protokolle geregelt sei und dass daher alles, was ihnen aufgezeigt werde, illusorisch und durch Wissen geregelt sei und Besonnenheit: „Deshalb sind die Techniken, die eingesetzt werden, um den scheinbaren und illusorischen Zustand der empirischen Welt hervorzuheben, so wichtig.“ Man versteht die große Entwicklung, die sie erlangen, und ihre entscheidende Rolle in allen Formen der Kommunikation mit einem Publikum. In der Kunst entsprechen die Effektismen, auf die zurückgegriffen wird, um ein gewisses Maß an Unbestimmtheit darüber zu erzeugen, wo das Reale endet und das Illusionäre beginnt, dem Entwurf, den wir gerade erstellt haben. Unter den Effekten dieser Art würden wir – um zu erklären, was wir meinen – als Beispiele einige grundlegende Gemälde von Velázquez anführen, wie z Las Meninas ou Christus im Haus von Martha und Maria. Beachten wir, dass es sich nun nicht mehr um die naive Virtuosität handelt, etwas so realistisch zu kopieren, dass es uns glauben lässt, dass das, was nur ein gemaltes Bild ist, ein reales und lebendiges Ding ist. Velazques Essay ist viel komplexer: Es geht um die Vervielfachung eines Bildes in anderen, die so funktional artikuliert sind, dass sie sogar eine gewisse Unsicherheit über den Moment erzeugen, in dem in diesem Spiel der Bilder das Dargestellte in die Realität übertragen wird.“ (A Cultura do Barroco. Edusp. 1997. S. 316-7)

Ein weiteres Thema, das uns in Velázquez fasziniert, ist die Annäherung zwischen zwei antagonistischen Kompositionstypen. Das eine ist öffentlich und erhaben, das andere privat und niedrig, das erste tugendhaft, das zweite bösartig, die einer für diese Zeit absolut einzigartigen Ethik entsprechen. Der eine konkurriert mit Lob, der andere mit Vorwurf. Diese Dichotomie wird absolut sichtbar und offensichtlich, wenn wir Velázquez‘ Hingabe, nicht nur Mitglieder des spanischen Königshauses und andere bedeutende Namen des 17. Jahrhunderts, sondern auch gewöhnliche Persönlichkeiten aus dem Alltagsleben zu malen, nebeneinander betrachten. Mal sehen: Porträt von Papst Innozenz X und wie die Porträt des Zwergs Francisco Lezcano.

Diese Gegensätze, das heißt von Vollkommenheit und Unvollkommenheit, können auch durch die gleichzeitige Anwesenheit des Erhabenen und des Vulgären hervorgerufen werden. Und beide sind erstaunlich. In diesem Sinne sind die berühmten Leinwände: Der Triumph des Bacchus oder der Borrachos e Die Schmiede von Vulcan.

Im Falle von Anomalien, so José López-Rey (Velázquez – Gesamtwerk. Tashen. 1998 S. 129-30) stünden diese im Dienst der Darstellung der menschlichen Natur und ihrer Verzerrungen. Darüber hinaus ist es wichtig zu sagen, dass diese Menschen eine Stellung in der Welt der Höflichkeit hatten, sie dienten dazu, die Langeweile, Langeweile und Müdigkeit zu brechen, die die von Protokollen beherrschte Welt des Scheins bereitstellte.

Die Gleichzeitigkeit von vulgären und erhabenen Bildern könnte der Sorge des XNUMX. Jahrhunderts um Ruinen entgegenkommen, die zweifellos mit der Vergänglichkeit des Lebens in Verbindung gebracht wird. Indem Velázquez Baco neben Betrunkenen oder Apollo neben Schmieden vorschlägt, zeigt er den Kontrast zwischen dem unsterblichen Göttlichen und dem sterblichen Menschen auf, wobei der erste die Ewigkeit darstellen würde – er ist ein Gott – und die anderen das Flüchtigste – den Menschen. Es ist nicht anders, als dass die Megalozephalie von Las Meninas im Gegensatz zur königlichen Virtuosität der Infantin Margarida, ihrer Dienerinnen und ihrer geisterhaften Eltern.

Solche Beobachtungen über Velázquez weisen nur auf einige Merkmale hin, die wir nicht übersehen sollten, wenn wir mit der Malerei dieses Künstlers in Berührung kommen. Sie beweisen, dass Velázquez es geschafft hat, eine reale Darstellung dessen zu schaffen, was am beständigsten ist: seine Kunst, auch wenn es eines seiner Anliegen war, die Flüchtigkeit des Lebens darzustellen. Ars longa, uita breuis.

* Paulo Martins ist Professor für klassische Briefe an der USP. Autor, unter anderem von Bild und Macht (EDUSP).

Die erste Version dieses Textes wurde veröffentlicht in Nachmittagszeitung, Samstags-Notizbuch, S.1. 25. Juni 1999.