von VITOR MORAIS GRAZIANI*
Überlegungen zu den Veränderungen des Musikgenres, dekantiert in den Hügeln von Rio de Janeiro
„Es ist schwierig, das Leben allein mit Worten zu verteidigen, umso mehr, wenn es das ist, das du siehst, Severina“ (João Cabral de Melo Neto – Tod und Leben Severina).
1.
Die 1960er-Jahre in Brasilien stellten einen einzigartigen Moment in der Beziehung zwischen Verlierern und Gewinnern dar, schließlich war zumindest bis 1964 noch ein Zündschlüssel offen, der beide Sektoren in dem Wunsch nach Macht durchdrang, diese Beziehung neu zu gestalten. Nicht, dass es sich um eine Kubanisierung Brasiliens handelte, wie Caetano Veloso in seiner umstrittenen „Konferenz bei MAM“ beschrieb.[I] Obwohl das utopische Umfeld auf der Linken so stark war wie eh und je, wurde bald klar, dass es von populären Ideologisierungen abgekoppelt war. Die Revolution würde das Treffen verpassen, so der Historiker Daniel Aarão Reis Filho in einer Studie über die bewaffneten Linken dieser Zeit, was den Traum einer Entwicklung nach brasilianischem Vorbild auf die letzte Stufe bringen würde.[Ii] 1964 wäre somit die „Rache der Provinz“, wie Roberto Schwarz es ausdrückte.[Iii] Das Geheimnis der Unterstützung und/oder des Schweigens des abstrakten „Volkes“ an jenem 1964. April XNUMX für den Putsch würde das widerspiegeln, was André Singer „Volkskonservatismus“ nannte.[IV] eine starke Tradition in Brasilien. Das Volk hat die Linke verraten. Der Traum erlitt Schiffbruch. Aber das Land war noch nicht völlig besiegt.
Roberto Schwarz verteidigte in einem wegweisenden und bereits weit verbreiteten Ausdruck, dass zwischen dem Putsch von 1964 und der Veröffentlichung des Institutionsgesetzes Nr.o. 5 (AI-5) sollte 1968 eine kulturelle Hegemonie auf der Linken etabliert werden, getrennt vom Kontakt mit den Massen, ein grundlegendes Merkmal der engagierten Kultur vor dem Putsch.[V] Allerdings teilte das utopische Umfeld, losgelöst von der Realität, die dem Land bereits mit der Diktatur aufgezwungen wurde, weiterhin die Ideale des Volkes, ohne sich selbst und seine Praktiken zu verschließen, obwohl es in einem geschlossenen Kreislauf agierte. Auf diese Weise setzte sich der Morro-Zona-Sul-Verkehr, im Fall von Rio de Janeiro, fort, was die zahlreichen Aufnahmen von Sambas vom Hügel durch Künstler aus der Südzone erklärt – Elizeth Cardoso widmete dem 1965 ein ganzes Album Thema (Elizeth erklimmt den Hügel). Dieser utopische Drang würde mit dem 13. Dezember 1964, dem Veröffentlichungsdatum von AI-5, und seinem Todeskampf mit Sicherheit endgültig enden.
Mit AI-5 würde diese engagierte Kultur halbiert: Jetzt wären es die Künstler, die für ihre Produktion verfolgt würden. (Tatsächlich ist bekannt, dass sich die Unterdrückung der Intelligenz und der Künstler bereits seit mindestens der Episode von „8 do Glória“ im November 1965 verschärft hatte; die AI-5 wäre somit die letzte Stufe dieses Verhärtungsprozesses ).[Vi] Damit wird der Transit dieser Intellektualität, deren Höhepunkt das Spektakel gewesen wäre, undurchführbar MeinungMit diesen Sambistas aus den Hügeln erholten sich viele von ihnen von der Ächtung. Jetzt wieder sich selbst überlassen, was tun? Samba, die größte Form des populären Widerstands in der brasilianischen Musik, würde sicherlich nicht sterben. Aber wie kann man dann überleben?
2.
Es scheint mir, dass das Überleben des Samba in diesem Moment in zwei Tonarten stattfand, auf die ich in den folgenden Zeilen eingehen werde. Einerseits spielten diese klassischen Sambistas, die von Morro in die Südzone reisten – Zé Keti – eine führende Rolle Meinung; Nelson Cavaquinho wirkte in Zusammenarbeit mit Amâncio Cardoso am Tonträger von „Luz Negra“ mit Elizeth erklimmt den Hügel – wurden in einen Prozess katapultiert, den ich „Samba-Museifizierung“ nenne.
Laut dem Historiker José Geraldo Vinci de Moraes wurde in den 1960er und 1970er Jahren ein „institutionelles Netzwerk“ für das Studium der Popmusik in Brasilien geschaffen, das von Institutionen und/oder Produkten wie dem Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro unterstützt wurde . de Janeiro, dem historische Aufnahmen zu verdanken sind, wie zum Beispiel die von Hermínio Bello de Carvalho produzierte Show, in der Elizeth Cardoso neben Jacob do Bandolim, Conjunto Época de Ouro und dem Zimbo Trio auftrat, was definitiv das Gefolge von Oxygen National war- populärkulturell – die Beerdigung wäre sicherlich das Internationale Liederfestival dieses schicksalhaften Jahres 1968. Neben MIS-RJ können wir Funarte erwähnen; die Sammlung „Geschichte der brasilianischen Popmusik“ von Abril Cultural; und die Association of MPB Researchers.[Vii]
In diesem Prozess schlossen sich Namen der alten Generation von Memoirenschreibern wie Almirante, Jota Efegê, Lúcio Rangel und anderen denen der neuen Generation wie Sérgio Cabral und José Ramos Tinhorão an und schufen so ein intellektuelles Netzwerk für die Produktion und Diskussion dieser Art von Samba. Es war ein Versuch, das zu bewahren, was bereits im Sterben lag, daher die Idee der Museisierung.[VIII] Dieser Samba verfehlte jedoch nicht, diesen Prozess widerzuspiegeln, immer mit tiefem Humor und Ironie. Gehen wir etwas zurück in die Vergangenheit: Ismael Silva zum Beispiel, der laut Carlos Sandroni in den 1930er Jahren den Samba neu erfand und das schuf, was er „Estácios Paradigma“ nannte.[Ix] war im gleichen Zeitraum erfolgreich mit „If you swear“ in der Stimme von... Francisco Alves, „dem König der Stimme“.
Nun kann man, etwas übertrieben, sagen, dass seine Produktion von ihrem Ursprung, ihrer Existenzbedingung, für ihr eigenes Überleben (des Werkes und Ismaels) enteignet wird. Einen ersten Hinweis darauf, dass die Samba-Tänzer diesen Prozess anprangerten, kam von Ismael selbst mit seinem „Antonico“ (1950), in dem er das Netzwerk der Geselligkeit der Gefälligkeiten hinter dem gesamten Prozess in trübe Gewässer versetzt.[X]. In „Antonico“ öffnet sich dieses soziale Netz weit vom Dreieck zwischen Nestor, Antonico und einem Erzähler, der den Zweiten im Namen des Ersten um einen Gefallen bittet, wofür im Samba „niemand tut, was er [Nestor] tut“. Ist Nestor ein Samba-Tänzer, seinem eigenen Schicksal überlassen, auf einen Gefallen angewiesen, „der nur von seinem [Antonico] guten Willen abhängt“? Ich denke schon und dass dieser Prozess mit einem Vers wie „Tu es für ihn, als ob es für mich wäre“ noch makaberer wird, das heißt, dies wird weder der erste noch der letzte Gefallen sein, um den Antonico gebeten wird.[Xi]
Ich glaube jedoch, dass diese Museifizierung besser in zwei Komponisten zum Ausdruck kommen würde, die gleichermaßen gegensätzlich sind: Cartola und Nelson Cavaquinho. Das erste, das der Carioca-Intelligenz einen großartigen Raum zum Nachdenken und Entspannen geboten hatte, das Restaurant ZiCartola, wurde Jahre später vom Produzenten João Carlos Botezelli aus Pelão als Autowaschanlage gegründet. Es war notwendig, um zu überleben. Seine Alben, die beim legendären Label Marcus Pereira aufgenommen wurden, einem Label, das den Museifizierungsprozess populärer Traditionen dieser Zeit bestätigt, bekräftigen die Rolle eines beratenden und versöhnlichen Komponisten, wie der bildende Künstler Nuno Ramos bereits in einem wegweisenden Aufsatz für dieses Werk sagte.[Xii]
Cartola zeigt sich als kenntnisreich über das Kommen und Gehen der brasilianischen Szene und gibt Ratschläge an diejenigen, die es gut wollen, wie in „Die Welt ist eine Mühle“. Mit anderen Worten, achten Sie auf a telos aus dem es kein Entrinnen gibt. Eins telos eifrig, individuell, einsam. Die Zeit des Endes als eine Zeit des Rückzugs, der Traurigkeit, der Verzweiflung. Vor einem stark parnassischen Hintergrund in den Texten zeugen die Arrangements in den Aufnahmen für die beiden Platten des Labels Marcus Pereira von großer Gelehrsamkeit, aber auch einer gewissen Distanz zum Populären; Er ist, um es allgemein auszudrücken, ein beliebter Gelehrter.
Bei Nelson Cavaquinho wird das Gegenteil der Fall sein. Nelson, ein Sänger mit flacher Stimme, begabt mit einer einzigartigen Art, seine Gitarre zu spielen, ein ehemaliger Polizeisergeant, wäre selbst mit Nuno Ramos das extreme Gegenteil von João Gilberto. Das gesamte Universum, das der Bossa Nova zu akklimatisieren und abzumildern versuchte, ohne aufzuhören, anzuprangern, würde ohne die Pamphlete der engagierten Bossa-Nova-Version, die in Geraldo Vandré ihr bestes Beispiel finden würde (obwohl der klassische Kern des engagierten Bossa darin liegt, grob entlarvt). Nara Leão, Carlos Lyra und Sérgio Ricardo, alles Künstler von unbestreitbarer Qualität).
Nelson Cavaquinho unterdrückt so diesen kosmischen Raum der Carioca-Kultur, den der Dialektik zwischen Ordnung und Unordnung, die in der Vision von Antonio Candido zu einer Welt ohne Schuld, unserer erlösenden Hoffnung, führt[XIII]. In seinen Werken gibt es jedoch eine bestimmte Vorstellung von der Abrechnung: Jüngstes Gericht auf dem Hügel, ohne Morgendämmerung oder Vorübergehen im Morgengrauen. Darüber hinaus vermittelt die Rolle des Chors in seinen Werken, wie Nuno Ramos uns erinnert, den Eindruck eines Rituals der Katharsis, der Trance, des kollektiven und unkontrollierbaren Rituals in seinem Werk. Die Zeit des Endes als Zeit der Erlösung. Die Geschichte von Gut und Böse, das Urteil der Geschichte, die Enttäuschung der Liebe. Nelson hört nicht auf, über das Reale zu sprechen, und er hört nicht auf, ihm seinen Nerv, sein heulendes Pulsieren zu entlocken.
Wie auch immer, wenn wir auf diese apokalyptische Atmosphäre bei Nelson Cavaquinho hinweisen, sprechen wir über das populäre Alltagsleben während der zivil-militärischen Diktatur. Mit anderen Worten, um zu zeigen, dass dieses Volk, von dem die Entwicklungsintelligenz auf der linken Seite dachte, dass es autonom werden und den Kreislauf der unendlichen Ausbeutung beenden würde, zu seinem Existenzzustand zurückgekehrt war (ist es jemals herausgekommen?). Der Transit von Morro in die Südzone würde im Zuge der Ausbeutung der Arbeitskraft stattfinden, nicht zuletzt, weil die Warenform des Tonträgers nicht von Interesse wäre, außer im Fall der Museifizierung, dieser Vertreter eines Landes, die es sein sollten überwinden. Mehr noch: Es musste überwunden werden.
Ein Grabbeispiel dieses Prozesses findet sich in dem bereits viel kommentierten Dokumentarfilm von Leon Hirszman über Nelson Cavaquinho: Dort sehen wir bereits Hinweise auf eine Situation ausschließender Peripherisierung, die Entstehung einer Unterwelt parallel zur offiziellen und mittendrin All dies, Nelson singt die Geschichte von „Juízo Final“ (Partnerschaft mit Élcio Soares) von Luz Negra (Partnerschaft mit Amâncio Cardoso), die ihn dazu bringt, eine Dyade zwischen diesen beiden Liedern zu singen: „Die Sonne wird wieder scheinen“, trotz „I.“ „Ich erreiche das Ende“, „Immer allein“. „Das Leben geht so weiter“: „Nimm dein Lächeln aus dem Weg, denn ich möchte durch meinen Schmerz gehen“ („A flor e o thorn“, Partnerschaft mit Alcides Caminha und Guilherme de Brito). Der Traum vom erlösenden Samba ist endlich ausgeträumt.
3.
Daher ist es wichtig, die Figur von Bezerra da Silva in dieser Gleichung zu verstehen. Der Historiker Marcos Napolitano machte einmal eine äußerst provokante Aussage über die Figur, die unsere hier gezeigten Objekte repräsentieren und die ihnen sogar vorausgeht: den Malandro. Auf die Frage nach der Rolle dieser Entität in der nationalen Populärkultur antwortete er kategorisch: „Der Malandro ist ein potenzieller Verräter“, da das Überleben über der Ideologie steht[Xiv]. Nach dieser Interpretation wäre Bezerra da Silva der letzte Malandro, derjenige, für den noch immer Banditentum betrieben wird, um zu überleben.
Dieser „prekäre Bürger“ des Samba, um mit José Miguel Wisnik zu sprechen,[Xv] In Bezerra würde ich bereits auf das kollektive Band der Selbstverteidigung als Synonym für Malandragem hinweisen – von dort zum organisierten Verbrechen und der Miliz, oder besser gesagt, der Kapitalisierung der Gleichung, wäre nur ein weiterer Schritt. Es ist kein Zufall, dass es heute unzählige Verbindungen zwischen den Milizen und der kulturellen Macht in der Peripherie von Rio gibt, insbesondere in den Phänomenen des – kontrollierten – Trance, die die Funk-Tänze repräsentieren.
Von den Covern der Platten von Bezerra da Silva bis hin zum Inhalt seines musikalischen Schaffens lässt sich das Überleben als wesentliche Einheit erahnen. Die Frucht einer Generation nach Nelson Cavaquinho, ihrem Schicksal am Hang überlassen, als selbst die verrotteten Sambaschulen der sozialen Dynamik kaum Beachtung schenkten, da sie verherrlicht wurden,[Xvi] Bezerra da Silva ist diejenige, die die Farce im brasilianischen Stil, die jetzt weit offen steht, am besten verkörpert. Kriminalität und Todesfälle wurden im Namen des sozialen Friedens normalisiert; Gerechtigkeit aus eigener Hand und die belanglose Waffenkultur; Landstreicherei verwandelte sich in Kriminalität („Ich bin kein Heiliger“, auf dem Cover des gleichnamigen Albums habe ich 1990 zwei Waffen ans Kreuz gesetzt, völlige Routineisierung der neoliberalen spoliativen Barbarei in Brasilien). All diese Elemente sind in der Produktion von Bezerra da Silva vereint. Kein Wunder, dass er ein Massenphänomen war: Er sagte, was sachlich war; Für versöhnliche Illusionen war kein Platz mehr, jetzt hieß es Auge um Auge, Zahn um Zahn.
4.
Auf die Frage, dass sie nicht nur das Samba-Genre in ihrem Repertoire habe, sagt Alaíde Costa, dass sie so viel wie möglich einen „anspruchsvolleren Samba“ singe, wie Paulinho da Viola und Elton Medeiros. Alaíde spricht auch meist über die gesellschaftliche Rolle des schwarzen Sängers in den 1960er-Jahren: Es sei allgemein anerkannt, dass nur Samba gesungen werde und sonst nichts.[Xvii] Neben der Tatsache, dass darin sein Genie liegt, das heute von einem unserer größten organisch-peripheren Intellektuellen, Emicida, anerkannt wird, verlagert Alaídes Aussage die Arbeit von Paulinho und Elton in eine andere Umgebung. Ich glaube, dass in ihrer Arbeit die Trauer, die durch die Entwicklung der Kulturindustrie in Brasilien und durch die durch diesen Prozess geöffneten Lücken und geschlossenen Türen verursacht wurde, noch einmal zum Ausdruck kommt.
Es ist kein Zufall, dass Elton eine Samba wie „Avenida Fechada“ (eine Partnerschaft mit Antonio Valente und Cristóvão Bastos) geschaffen hat, in der er davon träumt, den Karneval als authentisches Volksfest einzulösen – „Während die Allee geschlossen ist / Für diejenigen, die nicht bezahlen können.“ / Nicht einmal eine Ecke zu sehen / Deine Schule / Vorbeigehen, Samba tanzen / So viel Schönheit / Parade gefangen in meinem Herzen“[Xviii]. Dies wäre jedoch nicht mehr möglich. Die Optionen waren klar: Es blieb die Wahl zwischen einem Besuch im Museum der Samba-Ideologie (selbst das ist heute bedroht, siehe den Fall Funarte) oder der Hingabe an die zunehmend finanzialisierte Welt des Verbrechens, dem Antonym des Ganzen Tradition des Samba. Trotz des Überlebens von Paulinho und Elton, die sich unter dem Banner der modernen brasilianischen Popmusik inthronisierten, würde es in diesem alles andere als utopischen Raum keinen Raum mehr für Erlösung geben.
Ohne Moderne? Nun, das führte dazu, dass Samba vor allem in den 1990er Jahren in der Pagode-Form verschwand und all diese Ginga unter diesem Genre pasteurisiert wurden Funk, was in denselben Samba-Räumen die Klangfülle aktualisieren und dieser kontrollierten Trance (da sie überwacht und verwaltet wurde) das Potenzial von hinzufügen würde Sample und andere Merkmale neuerer Technologien. Bedroht wie Samba, leicht kriminalisiert von denen, die seine Trance beobachten, ist das Funk Würde Carioca unsere Welt ohne Schuld 2.0 repräsentieren? Ohne die disziplinarische Dimension, die die RapWäre das, wie das der Racionais MCs aus São Paulo, unser utopischer Resthintergrund? Nur die Zeit kann es verraten.[Xix] [Xx]
*Vitor Morais Graziani studiert Geschichte an der FFLCH-USP.
Aufzeichnungen
[I] VELOSO, Caetano. Konferenz bei MAM. Teresa: Zeitschrift für brasilianische Literatur. [4 | 5]. São Paulo, 2004, S. 324.
[Ii] SOHN, Daniel Aarão Reis. Die Revolution hat das Treffen verpasst: die Kommunisten in Brasilien. São Paulo: Brasiliense, 1990.
[Iii] SCHWARZ, Robert. Kultur und Politik, 1964 – 1969 – einige Skizzen. In: Der Vater der Familie und andere Studien. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, S. 83.
[IV] SÄNGER, Andrew. Links und rechts in der brasilianischen Wählerschaft: die ideologische Identifikation in den Präsidentschaftsstreitigkeiten von 1989 und 1994. São Paulo: Edusp, 2000, p. 145.
[V] SCHWARZ, Robert. Kultur und Politik, 1964 – 1969 – einige Skizzen. In: Der Vater der Familie und andere Studien. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, S. 71.
[Vi] Siehe NAPOLITANO, Marcos. Die kulturelle Frage und die politisch-ideologischen Linien der Opposition und des Widerstands sowie die Entstehung des kulturellen Widerstands. Ziviles Herz: Brasilianisches Kulturleben unter dem Militärregime. 1964 bis 1985. Historischer Aufsatz. São Paulo: Intermeios, 2017, S. 41 – 58 und S. 59 – 98.
[Vii] MORAES, Jose Geraldo Vinci de. Aus dem Nichts eine Welt erschaffen: die Erfindung einer Geschichtsschreibung der Popmusik in Brasilien. São Paulo: dazwischenliegend, 2019, p. 192.
[VIII] Hinter all diesen Namen (vielleicht mit Ausnahme von Tinhorão) steckte die Vorstellung, dass populäre Kulturen, zu denen auch Samba gehörte, wie Kinder seien, die Schutz und Fürsorge brauchten. Andererseits wäre der Erwachsenisierungsprozess sein Tod, daher besteht die Notwendigkeit/Dringlichkeit, all dieses Material zu registrieren, bevor die kapitalistische Evolution es aus ihren täglichen Praktiken eliminiert. Ich unterstütze diesen Kommentar, ebenso wie wenn ich über „Samba-Museifizierung“ in CERTEAU, Michel de, spreche. Die Schönheit der Toten. In: Kultur im Plural. Campinas: Papirus Editorial, 1995, S. 55 – 86.
[Ix] SANDRONI, Carlos. Anständiger Zauber: Transformationen von Samba in Rio de Janeiro (1917 – 1933). Rio de Janeiro: Zahar, 2001, S. 44 (Bearb Entfachen).
[X] Den Hinweis auf „Antonico“ verdanke ich Francisco Alambert. Es sei daran erinnert, dass das Lied in der gleichen Weise wie die Beziehungen zwischen Morro und dem Süden in den 1960er Jahren von den Tropicalistas wieder aufgegriffen wurde, allerdings im Gefolge von João Gilberto, einer Erfindung der brasilianischen Popmusik.
[Xi] Für ein biografisches Profil von Ismael Silva, das diesen gesamten Prozess kommentiert, siehe TINHORÃO, José Ramos. Kleine Geschichte eines großen Komponisten namens Ismael Silva. In: Musik und Populärkultur: verschiedene Schriften zu einem gemeinsamen Thema. São Paulo: Editora 34, 2017, S. 161 – 184.
[Xii] RAMOS, Nuno. Falten (über Nelson Cavaquinho). In: Überprüfen Sie, ob das Gleiche der Fall ist. São Paulo: Allerdings 2019. Der gesamte Kommentar über Cartola und Nelson Cavaquinho ist eine Glosse zu diesem Aufsatz.
[XIII] Ich beziehe mich, wie der Leser sicherlich bemerkt hat, auf Antonio Candidos Studie über Memorias de um sargento de milícias in CANDIDO, Antonio. Dialektik des Malandragems (Charakterisierung von Memorias de um sargento de milícias). Revista do Instituto de Estudos Brasileiros (8), 1970, S. 67 – 89. Es sei daran erinnert, dass Roberto Schwarz im Lichte von 1964 die Idee einer Erlösung in der Welt ohne Schuldgefühle nicht akzeptiert. Im Gegenteil, dies wäre genau der Bereich des „Eckenschutzes“, auf den sich Pedro Aleixo bei der Abstimmung über die Veröffentlichung von AI-5 bezog. Siehe SCHWARZ, Roberto. Annahmen, sofern ich mich nicht irre, von Dialektik des Tricks. in: Wie spät ist es? Aufsatz. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
[Xiv] Persönliche Mitteilung, 17.11.2020.
[Xv] WISNIK, José Miguel. Die Minute und das Jahrtausend oder bitte, Professor, ein Jahrzehnt nach dem anderen. In: Ohne Rezept: Proben und Lieder. São Paulo: Publifolha, 2004.
[Xvi] Schauen Sie sich dazu die prophetische Studie von José Ramos Tinhorão in TINHORÃO, José Ramos an. Warum Sambaschulen sterben. In: Popmusik: ein umstrittenes Thema. São Paulo: Herausgeber 34, 2012.
[Xvii] „Ich habe im Leben nicht viel zu meckern“, sagt Sänger Alaíde Costa. Folha de S. Paul, 09.
[Xviii] Den Hinweis auf diese Interpretation verdanke ich Márcio Modesto, wofür ich ihm danke.
[Xix] Vielen Dank an Lucas Paolillo für seine Provokation bezüglich Funk Von Rio.
[Xx] Julio D'Ávila las eine vorläufige Version dieses Papiers und motivierte mich, die Diskussion auszuweiten, wofür ich dankbar bin. Die hier enthaltenen Ideen liegen zwar ausschließlich in meiner Verantwortung, sind jedoch das Ergebnis der Anliegen von Menschen, mit denen ich in letzter Zeit Kontakt hatte. Ich suche aus den Provokationen und Abwägungen, denen ich gefolgt bin und die in den Textnotizen gebührend erwähnt werden, eine Synthese für das angesprochene Thema, so dass die Urheberschaft, meine, auch die kollektive aller zitierten Personen ist.
