von BENTO PRADO JR.*
Überlegungen zum Werk von Frédéric Dard (San-Antonio) und Albert Simonin
Wir schränken unseren Spielraum ein. Wir beabsichtigen nicht, die „Sprachen“ des französischen Kriminalromans als Ganzes zu diskutieren. Was uns interessiert, ist die Nähe und Distanz zwischen zwei Autoren: Frédéric Dard (der einen Großteil seines Werks unter dem Pseudonym San-Antonio, dem Namen einer seiner Hauptfiguren, schrieb) und Albert Simonin. Grundsätzlich wollen wir mit einem kurzen Hinweis auf Simonin auf die Originalität von San-Antonio hinweisen.
Die Nähe zwischen den beiden ist aus mehreren Gründen klar. Nah dran, weil sie Zeitgenossen waren: Der erste lebte von 1921 bis 2000, der zweite von 1905 bis 1980. Adaption und überschritt damit die Grenze zwischen Literatur und Kinematographie. Die Grenze zwischen dem Roman und der Kinofassung wird so durchlässig, dass ich selbst, ein begeisterter Leser beider und wiederholter Zuschauer der Kinoadaptionen (wie oft habe ich das schon gesehen). Grisbi, verfluchtes Gold [Tippen Sie auf Grisby], 1954, von Jacques Becker? Wie oft muss ich diese Version von Simonins Roman mit Jean Gabin, Jeanne Moreau und Lino Ventura noch rezensieren? Oft überschreite ich diese Grenze, ohne es zu merken.
Im Gedächtnis bilden Texte und Bilder einen einzigen Körper. Aber vor allem, weil er die Tür zur französischen Unterwelt der Mitte des 20. Jahrhunderts öffnete und diese soziale Welt vor allem durch literarische Arbeiten über die Sprache, in der sie zum Ausdruck kam, enthüllte.
Niemand ignoriert, dass Banditen ihre eigene Sprache haben, und amerikanische Kriminalromane und Kinos haben uns mit diesem „Dialekt“ vertraut gemacht (der in diesem Fall etwas mit dem Dialekt der italienischen Mafia zu tun hat).
Für den brasilianischen Leser ist es schwieriger, in das einzudringen Slang bearbeitet von unseren beiden Autoren. So sehr, dass eine portugiesische Übersetzung eines Romans von Simonin die transponierte Slang Für die entsprechende Sprache der Randgruppen in Portugal wird ein langes Lexikon für den portugiesischen Leser hinzugefügt, das die „Berufssprache“ in die Alltagssprache übersetzt. Es versteht sich von selbst, dass die Lektüre dieser Übersetzung für den brasilianischen Leser problematischer ist als das Original: Die „Fachleute von hier und aus Übersee“ sprechen eindeutig nicht dieselbe Sprache. Es ist wahr, dass es schwierig ist, Joyces Schriften in Übersetzungen gut zu lesen, in denen viel verloren geht; aber es ist möglich, mit großer Freude. Wenn eine Katastrophe alle Originalversionen von zerstörte Ulisses, ihre Übersetzungen würden dem Roman einen sehr hohen Platz in der Literatur des letzten Jahrhunderts garantieren.
Vielleicht ist das bei unseren guten Romanautoren nicht der Fall. Wir können sie tatsächlich nur auf Französisch lesen. Übersetzungen töten das Lebendige in ihnen. Es handelt sich um den lokalen Sprachgebrauch, der nicht übersetzbar ist, auch wenn er eine umfassendere Sicht auf die Welt ermöglicht. Im Fall von San-Antonio haben wir es zweifellos mit der besten Literatur zu tun, hoffnungslos populär und lokal.
Aber was uns hier interessiert, wiederholen wir, ist die Distanz, die Autoren wie Simonin und Frédéric Dard (oder San-Antonio) trennt. Das erste ist, sagen wir, in erzwungener Annäherung eine Art Guimarães Rosa (reflektiert und meditativ) der Sprache der Unterwelt, während das zweite eine Art Louis-Ferdinand Céline ist, Feind aller Formen der Bescheidenheit. Es ist wahr, dass Letzteres so gut analysiert wurde von Trotzki, der in den bewundernswerten anarchistischen Seiten dieser Art von radikalem Nihilisten seine zukünftige Konvertierung zur extremen Rechten vorhersagen konnte – derselbe Trotzki, der bei dieser Gelegenheit auch auf einige hingewiesen hat Die Unklarheiten in den „engagierten“ Romanen des schönen Malraux, die er allerdings lobte, brachten bereits auf der ruhigen Oberfläche der französischen Belletristik die Brutalität des Alltags und der außerbürgerlichen Welt zum Vorschein.
Der Verweis auf Céline ist unverzichtbar, damit der Leser nicht denkt, dass ich hier Simonin San-Antonio gegenüberstelle, gemäß der Achse, die Dashiell Hammett Mike Spillane gegenüberstellt („Mike Spillanne, was für ein Schriftsteller!“, wie die gute Seele des Idioten, den der hervorragende Schauspieler Ernst Borgnine im Film spielt, immer wiederholte. Marty [1955, von Delbert Mann]).
Bei Céline jedoch bricht die Syntax aus und weicht einem ununterbrochenen Ausbruch von Aufstoßen, Ausrufen, Schreien und Flüchen, der fast bis zur Grenze oder zum Aussterben der Sprache führt: zum Schrei, unter oder jenseits der Sprache.
Ich könnte tausend Beispiele für diesen „Stil“ in seinen Romanen nennen, aber ich suche ihn lieber in einem Artikel, in dem er auf einen Text von Sartre reagiert („Das Porträt eines Antisemiten") im Magazin Moderne Zeiten, in den schwierigen Nachkriegszeiten, insbesondere für Céline, die sich mit dem Nationalsozialismus verbündet und dessen Antisemitismus übernommen hatte. Unter der Überschrift "Das Schütteln des Mundes“, sagt er in einer Sprache, die der des guten San-Antonio ähnelt: „[…] Aber auf Seite 462, der kleine Scheißer, macht es mich sprachlos!“ Oh! Der verdammte Arsch! (…) Du elender kleiner, mit Scheiße verstopfter Dreck, du kommst zwischen meinen Beinen hervor, um mich von außen zu beschmutzen! Cain Anus, Pfui!“ Alles geschieht in dieser Flut von Beleidigungen, als ob die syntaktische Struktur der Sprache zusammenbrach und einer reinen Aufzählung Platz machte, der bloßen Aneinanderreihung „atomarer“ Ausdrücke. Dieselbe Form, frei von der Ekelhaftigkeit des zitierten Textes, taucht in einem Absatz über Kopulation im Roman freudig und erotisch wieder auf. San-Antonio chez les Mac: „Und ich bewege mich, Brüder! Für mich die Federung des Citroën! Sehen Sie Miss Mapple und sterben Sie! Ich verwende das magische Gehirn, den Auvergne-Kreisel, das bulgarische Tourbillon (…), die großen Sechs, die großen Neun, den großen Condé (…), den bengalischen Lanzenreiter, den einhändigen Gondoliere, den stimmlosen Petomanen (im Petto-Mann der Fauna) und die höchste Kreuzfahrt“. Man könnte von Célines Pastiche sprechen, aber von einem Pastiche, das uns von der schwarzen Tragödie in freudige Scherzhaftigkeit versetzt.
Was also bei San-Antonio die Sprache sprengt oder die Erzählung „dekonstruiert“, ist nicht Verzweiflung, absolutes Elend, sondern so etwas wie eine spielerische Entscheidung, die Karten zu mischen. Vom Spiel mit der Sprache und dem Leben bis hin zum Erfinden von Wortspielen (wie im Titel des Romans). Verzückt à la Rapp – ratp ist das Akronym für die Pariser Metro) und Situationen so umzudrehen, dass sie das Ernsthafteste in der literarischen, politischen oder intellektuellen Tradition lächerlich machen. Ein gesunder Anarchismus? Auf jeden Fall ein heiterer Anarchismus, der sich mit der Vervielfältigung von Wortspielen Zeit lässt.
So sagt San-Antonios Assistent Bérurier (Béru-Béru), ein ignoranter, aber sympathischer Rohling (den der Leser sich vorstellen kann, gespielt von dem massigen Gérard Depardieu, der ihn bereits im Kino dargestellt hat), „Umfänge zu Leutnants“ zum Ausdruck zu bringen „mildernde Umstände“ in einem Roman, in dem auch ein irischer Adliger namens Sir Constance Haggravant vorkommt. Es ist nicht die Verzweiflung, die in diesem kontinuierlichen Strom von Wortspielen zum Ausdruck kommt, sondern auch von Obszönitäten, die mehr von der Erotik des Witzes als von den tragisch-moralisch-metaphysischen Erotismen durchdrungen sind, sondern so etwas wie ein Gruß an das gemeinsame Leben, das nicht darauf zu verzichten scheint eine systematische Zerstörung der Regeln literarischer Gattungen.
Hier ist ein Beispiel. In einem Roman mit dem Titel Y At-Il un Français dans la Salle? [Ist ein Franzose im Raum?], was uns an den berühmten Witz des französischen Humoristen erinnert, der fragt: „Sind Belgier im Publikum?“ und dann hinzufügt: „Wenn ja, ist es egal, ich erzähle den Witz zweimal.“ . Die Hauptfigur ist ein hervorragender Oppositionspolitiker des Präsidenten der Republik (alles deutet darauf hin, dass Giscard, unter ausdrücklicher Bezugnahme auf die aristokratischen Mundbewegungen, von großem Prestige ist, mit dem er seine Reden unterstrich), der sich in einer tragischen Situation befindet: der drohenden Gefahr von der Entdeckung, dass sein Onkel Juden bei der Gestapo angezeigt hatte.
An einem bestimmten Punkt der Erzählung können wir lesen: „Es ist die Zeit, in der in meinem Buch alles durcheinander gerät. Der Moment, der mir an diesem sehr seltsamen späten Nachmittag entgeht („nicht wie die anderen“). Sammeln Sie die Charaktere, um sie zu einem Bündel von Charakteren zu machen, und setzen Sie sie zusammen ("rekoherer“). Die Zeit, in der Seruti seinen Sohn schlägt, um sich dafür zu bestrafen, dass er den Präsidenten nur gefragt hat, wie spät es ist. Der Moment, in dem Noëlle eine Dissertation („Dissertationen“ über Camus) vorbereitet, während ihr Vater die Nachrichten im Fernsehen sieht (…). Taïaut, der Hund, leckt sein Geschlecht an der Tür seiner Nische. Derselbe Moment der Zeit, der jetzt ist , sage ich dir. Und jeder anders gelebte Moment macht einen Durchfall der gleichen Augenblicke aus, der das Leben in dünne Blätter zerlegt. Kannst du das verstehen? Vielleicht hast du doch keine Lust. Welches Recht würde ich versuchen einzufügen? Mein Gedanke in deinen? hoffnungslos falsch und geizig in Sachen guten Willens.“ In meiner Übersetzung ist natürlich der größte Teil der Gnade verschwunden, da ich nicht übersetzen kann.“Vorlesung"("Dissertation“) durch „disserta“, was als Substantiv auf Portugiesisch nichts bedeutet, und behält auch nicht die Komik des nicht existierenden Verbs „rekoherer“. Es ist der Hauch der Volkssprache, der im Original einfühlsam ist und in der Übersetzung zwangsläufig verschwindet, als ob aus Juó Bananére Olavo Bilac würde.
Aber selbst in der schlechten Übersetzung gibt es immer den Schock, den der Erzähler hervorruft, der (unter Außerkraftsetzung der Regeln der narrativen „Illusion“, die ein Minimum an „Realismus“ gewährleisten, das für den Kriminalroman scheinbar unverzichtbar ist) etwa Folgendes sagt: „Leser „Hör auf, dumm zu sein, das ist alles ein Witz, und du bist mir scheißegal!“ Eine Art Demoralisierung des literarischen Genres selbst, auch wenn sie sich in einer Mimesis der „philosophischen“ Reflexion über die Paradoxien der Zeitlichkeit äußert.
Da wir weit von der Ernsthaftigkeit der Dialoge entfernt sind Grisbi, verfluchtes GoldAls ihm beispielsweise mitgeteilt wird, dass Max, der Held des Romans, das Verbrechen aufgeben will, sagt sein Freund, der Besitzer des Nachtclubs, zu ihm: „Lieber Max, in unserem Alter ändern wir unser Leben nicht.“ . Satz, den Gérard Lebrun [1930-99], der französische Philosoph, unser Kollege von der USP, auch in einigen Unterrichtsstunden nicht versäumte, zu zitieren, auch wenn er eine Ironie hinzufügte, die im Roman und im Film fehlte.
Es scheint nicht unangebracht, hier einen Aufsatz von Otto Maria Carpeaux zu erwähnen: „Eine Stimme der Demokratie von São Paulo", bezüglich der göttliche Incenca, von Alexandre Ribeiro Marcondes Machado, der ebenfalls unter einem ironischen Pseudonym (Juó Bananére) dem „povão“ eine Stimme gab (hier würde dieses Wort gut mit dem Wort „populo“ übersetzt werden, das den fließenden französischen Stil von San-Antonio adjektiviert). Vor allem, weil der in Brasilien ansässige europäische Kritiker dort die Wiederaufnahme einer alten Tradition fand, die bis ins XNUMX. und XNUMX. Jahrhundert in Frankreich, Spanien und vor allem in Italien zurückreicht: die der Makkaroni-Poesie, deren Hauptvertreter der Autor Teófilo Folengo sein würde des epischen Helden-Comics Balduin. Oder wie Giuseppe Gioachino Belli, an den sich auch derselbe Otto Maria Carpeaux in einem anderen Aufsatz erinnert („unterirdisches Rom“), dieser „dialektale“ Dichter, der 3.000 Gedichte gegen die etablierte Ordnung (insbesondere das Papsttum) in der Sprache der römischen Vorstädte des XNUMX. Jahrhunderts schrieb.
In diesem Sinne könnte ich, dem Beispiel von Carpeaux folgend, unseren Autor mit dem fernen François Villon in Verbindung bringen. Ich mache es nicht, weil ich San-Antonio schon schimpfen höre: „Vergessen Sie die Gars, besonders die kleine Junior-Totologie!".
San-Antonio ist definitiv Makkaroni im ersten Sinne des Wortes. Das Ziel seiner Ironie ist immer die Macht. Ohne den späteren Leser des oben erwähnten Quasi-Polizeiromans zu stören, Y At-Il un Français dans la Salle? Für unseren Autor handelt es sich hierbei nie um einen Entdeckungsroman, da wir alle im einfachen Volk wissen, wer die Verbrecher sind – wir können hier zwei Sätze aus diesem Werk wiedergeben, in denen wie immer der vermeintlich neutrale oder ideale Erzähler Kann er sich nicht davon abhalten, hinzuzufügen: „Und ich, der Autor von Bourgoin-Jallieu, werde Sie schockieren, wenn ich sage, dass […] Denn wir wissen seit langem, dass das Privatleben der Großen der Erde ist.“ nicht jedermanns Sache und dass es notwendig ist, ihr zu vergeben.“
Mit einem Wort: San-Antonios fröhlicher Populismus und die bösartige Darstellung des konservativen Politikers sind alles andere als revolutionär und riechen nach Konformismus. Aber auch so kann diese Form der Resignation angesichts der Ungleichheit das Herz des Lesers nicht erhellen. Wenn wir diese Bücher lesen, können wir in unserer Einsamkeit immer lachen.
*Bento Prado Jr. (1937-2007) war Professor für Philosophie an der Bundesuniversität São Carlos. Autor, unter anderem von einige Aufsätze (Frieden und Erde).
Ursprünglich in der Zeitung veröffentlicht Folha S Paulo, Abschnitt „mehr!“, am 29. Februar 2004.
