von MARCUS V. MATZARI*
Kommentar zum Liedbuch von JW Goethe
Angesichts der düsteren Situation, in der sich Brasilien befindet, erfreut sich das Werk von JW Goethe wachsendem Interesse, und zwar gerade deshalb Boom Das Jahr 2020 verzeichnet einen bedeutenden Meilenstein: die erste vollständige Übersetzung des umfangreichsten Goethe-Lyrikzyklus ins Portugiesische, der ursprünglich 1819 veröffentlicht wurde (acht Jahre später erschien eine erweiterte Ausgabe).
Die von Daniel Martineschen (Estação Liberdade) unterzeichnete Übersetzung trägt den Titel: Ost-West-Diwan – was bei dem Adjektiv „Okzident“, das nicht in neueren oder älteren portugiesischen Wörterbüchern enthalten ist, wie z. B. das, sofort zu etwas Seltsamem führen kann Bluteau oder Morais.
Diese eventuelle Entfremdung erweckt beim Leser möglicherweise den Eindruck, dass er im Begriff ist, eine experimentelle und avantgardistische Übersetzungswerkstatt zu betreten, die den Vorstellungen, um einen großen Namen zu zitieren, von Haroldo de Campos nahe steht, der sein gesamtes Werk als „Transkreator“ begründet “ auf der Säule einer „allgemeinen paronomastischen Operation von Jakobson, die sich auf das Prinzip der Äquivalenz der poetischen Funktion konzentriert“.
Nun aber die Lektüre der Gedichte des ersten der 12 Versbücher, aus denen der West-Ost-Band besteht – das „Livro do cantor“: Moganni Nameh, in der persischen Bezeichnung, die Goethe für jedes Buch gleichermaßen verwendet, bestätigt diesen Eindruck nicht und gelangt man zu Martineschens „Nachwort“, erfährt der Leser, dass der Übersetzer zuvor bei der Übersetzung des Textes „Hilfe“ gefunden hat. verheißungsvoll aufgeführt von Jenny Klabin Segall über drei Jahrzehnte.
Im Allgemeinen sind die Ressourcen, die der Übersetzer für die Übertragung der goethischen Gedichte ins Portugiesische mobilisiert, nüchtern, beginnend mit dem Bemühen, das metrische, rhythmische und strophische Schema des Originals mit Strenge und Treue wiederzugeben. In der Regel versuchten wir, den Vers mit vier Akzenten und im trochäischen Rhythmus – Aufeinanderfolge von starken und schwachen Akzenten – mittels der Dur-Runde (sieben Silben) wiederzugeben, während die Verse mit drei Akzenten mit den fünf Silben des transponiert wurden rund kleiner.
Anscheinend würde dadurch systematisch eine Silbe vom Original abgezogen, aber durch die häufige Verwendung von Signalen und Auslassungen erhält Martineschen die Möglichkeit, der metrischen Struktur goetheanischer Verse angemessen zu entsprechen. An sich dürfte diese Erweiterung der Silbenzahl nicht unbedingt einen Vorteil innerhalb der durch Verdichtung geprägten lyrischen Gattung darstellen.
Allerdings gewann Martineschen dadurch eine größere Flexibilität für die Umsetzung des „Sinnes“, der in den Gedichten vorhanden ist, in denen der „westliche“ Dichter mit seinen „östlichen“ Kollegen, insbesondere seinem persischen „Zwilling“ Hafez aus dem XNUMX. Jahrhundert, spricht, wie im dritten Satz formuliert Strophe des Gedichts „Ilimitado“, mit ihrem im Original überwiegend trochäischen Rhythmus von vier Akzenten, und die in der Übersetzung zwischen sieben und (mit der Verdoppelung von „contigo“) neun poetischen Silben oszilliert: „Und möge die Welt sinken, / Hafez, mit dir, nur mit dir / Ich werde streiten! Vergnügen und Schmerz / seien wir Zwillinge voll! / Wie du trinkst und liebst / wird Stolz sein, mein Schicksal!“
Wenn Goethes levantinischer Intertext – „Gib es zu! „Die Dichter des Ostens / sind größer als die des Westens“, lesen wir im „Buch der Sprichwörter“ (im Original: „größer als wir im Westen“) – von der deutschen Leserschaft war das schon sehr weit entfernt Umso distanzierter ist er in Bezug auf die ersten Jahrzehnte des XNUMX. Jahrhunderts im Verhältnis zum zeitgenössischen brasilianischen Leser, und in diesem Sinne wären kurze und objektive Anmerkungen, die Anspielungen und Hinweise darauf verdeutlichen, dass die Gedichte verschwenderisch seien, sehr willkommen.
Zwar schob der Dichter selbst ein 13. Prosabuch in seinen Lyrikzyklus („Notizen und Aufsätze zum besseren Verständnis“ des Diva„) gerade um dem Leser die Orientierung in diesem fünf Jahrhunderte umspannenden poetischen Dialog zu erleichtern; Dennoch muss der Leser selbst recherchieren, um die Bedeutung bestimmter Gedichte auf einer tieferen Ebene zu erfassen, und dies nicht nur im Hinblick auf Konzepte und Elemente der islamischen Welt, wie sie in zwei Gedichten mit dem Titel „Fátua“ zum Ausdruck kommen “, manchmal aber auch in Bezug auf die westliche Kultur.
Wenn zum Beispiel Goethe, der die bei uns so aktive religiöse Heuchelei kritisiert, eine Parallele zwischen den Widrigkeiten skizziert, die Hafez und Ulrich Hutten durch „braune und blaue Gewohnheiten“ auferlegt wurden, in der ursprünglichen Metonymie, erklärend übersetzt durch „Christliche und.“ Muslimische Mönche“. (Eine prägnante Erklärung von Ulrich Hutten, einem deutschen Humanisten, der zwischen 1488 und 1523 lebte, wäre für den brasilianischen Leser dieses Gedichts sicherlich sehr nützlich.)
„Gesegnete Sehnsucht“ und „Gingo biloba“
Diva ist ein Substantiv persischen Ursprungs (Diwan) und bedeutet im literarischen Sinne „Zyklus“ oder „Sammlung“. In gewisser Weise kann dieser umfangreiche Gedichtkomplex, der von Hafez und anderen persischen und arabischen Dichtern inspiriert wurde, als angesehen werden Anhänger „orientalisch“ zu Römische Elegien, geschrieben nach der Italienreise zwischen September 1786 und April 1788 und vollständig erst 1914 veröffentlicht. Zu den bekanntesten Gedichten der Diva es ist Selige Sehnsucht, ein Titel, den der Übersetzer Manuel Bandeira in einem einzigen Wort zusammenfasste: „Anelo“. Martineschen übersetzt es als „selige Sehnsucht“, während die portugiesische Version von Paulo Quintela „Nostalgia de bem-aventurança“ bringt. („Nostalgie“ ist auch die Option des berühmten spanischen Übersetzers Rafael Cansinos Assens: „Dichosa-Nostalgie“.).
Es gibt noch andere Übersetzungen dieses Gedichts ins Portugiesische, aber es wäre für keine von ihnen ein Fehler, auch nicht für die von Martineschen, zu behaupten, dass sie der Autor von „Gazal zum Lob von Hafiz“ ist, einem der musikalischsten Gedichte überhaupt moderne Lyrik, platziert Er erreichte ein unvergleichliches Niveau, indem er den Siebensilben seines „Anelo“ einen wohlklingenden Rhythmus verlieh, ohne jegliche Stolpersteine, was durch die letzte der fünf Strophen veranschaulicht werden kann: „‚Die and transmute‘: while / You do not Erfülle dieses Schicksal, / Du bist im dunklen Land / Wie ein dunkler Pilger“. Martineschens Übersetzung gibt, anders als die von Bandeira, die im Original vorhandene Verdoppelung des Demonstrativpronomens („dieses“) in der Form von getreu wieder Das e of this, vermisst aber die Entsprechung zwischen „trüber Gast“ und „dunkles Land“, durch die die Begriffe wiederholt und verschärft werden: „Wenn dies dich nicht bewohnt, / dies: stirb und verwandle dich!“ / Du bist nur ein Besucher / Im Land ohne Form“.
Quintela hingegen bewahrt die Entsprechung („conviva turvo“ und „trevas“, da er das goetheanische Adjektiv, das „Erde“ qualifiziert, in ein Substantiv umwandelt), verleiht dem Abschluss des Gedichts jedoch übermäßiges Gewicht mit dem Konzept „ Erdenmutter“: „Und bis du es verstehst / Dies: – Stirb und werde! –, / Du wirst nur ein trüber Begleiter sein / In der Dunkelheit des Mutterlandes“.
Ein weiteres berühmtes Gedicht von Diva wurde von einem Orient inspiriert, der noch weiter entfernt ist als die Länder von Chiraz oder Samarkand: „Gingo biloba“, ein Titel, der auf das zweilappige Blatt des Ginkgobaums anspielt (aus guten Gründen hat Goethe in der dritten Version des Gedichts das „k“ weggelassen). ), ursprünglich aus China und Japan. Wie in „Anelo“ ist die Botschaft dieses Gedichts aus „Livro de Zuleica“, die nichts zum „Vulgo“ sagt, dazu bestimmt, die „Weisen“ zu erbauen.
Martineschen übersetzt den deutschen trochäischen Vierakzentrhythmus vorbildlich in größere Runden, unter Verwendung von Signalen, aber auch einer Pause in der vierten Strophe:
Baumblatt orientieren
das geschieht in meinem Garten,
gib mir den fehlenden Sinn
was nur den Weisen gefällt.
Es wird einfach so sein um leben, um zu sein?
Was ein Teil von sich selbst ist,
wird sein zwei? dass, im Löffel,
Passen sie ineinander, ohne auseinanderzufallen?
Um solche Fragen zu beantworten
Ich erreichte ein saures Gefühl;
Siehst du das nicht in diesen Liedern?
dass ich eins und doppelt bin?
In der ersten Strophe wird das „Blatt“ des Baumes dargestellt, der aus dem Osten in den Garten des Dichters verpflanzt wurde, was auf eine Korrelation mit dem „Blatt“ aus Papier schließen lässt, das die dritte Version von „Gingo biloba“ enthält. , integriert es ob zum west-östlichen „florilegium“ – oder „anthology“, um dieses Substantiv mit botanischen Konnotationen zu verwenden, da es aus dem Griechischen stammt Anthos, "Blume". In den beiden folgenden Strophen häufen sich vor dem Hintergrund des Doppel- und Doppelzüngigkeitsmotivs Fragen nach der Natur des Blattes und der Identität des Dichters.
Das zweigeteilte Blatt scheint als symbolische Metapher für die Symbiose zwischen den „Zwillingen“ Goethe und Hafez und damit auch zwischen dem Westen und dem Osten zu erscheinen. Oder zwischen Goethe und „Hatem“, einem Namen, der von zwei arabischen Dichtern stammt und vom westlichen Dichter im Dialog mit Zuleica angenommen wurde, wiederum der persischen Maske Marianne von Willemers, die Goethe 1814 auf einer Reise durch das Rheingebiet fand und die Er ging mit großer Virtuosität auf das erotisch-lyrische Spiel ein und steuerte einige „Blätter“ zum 1819 veröffentlichten poetischen Herbarium bei.
In diesem Sinne symbolisiert dieses Blatt, das in zwei Teile geteilt ist oder durch die Vereinigung zweier entstanden ist, auch die lyrische Verbindung zwischen Hatem und Zuleica. Die drei Strophen von „Gingo biloba“ wurden ebenfalls von Paulo Quintela übersetzt, aber in Portugal gibt es noch eine schöne Version von João Barrento, die unten wiedergegeben ist, damit ein eventueller Vergleich mit Martineschens Übersetzung erfolgen kann:
Dieses Blatt, das der Osten ist
Er vertraute meinem Garten,
Probieren Sie das Geheimnis aus
Wissend, dass die Weisen sich gebildet haben.
É um Lebewesen das an sich
Auch im Zweier-Split?
Oder werden zwei gewählt
Und die Welt in ihnen um es sah?
Von diesen Fragen, die Sie stellen
Den richtigen Sinn gebe ich dir:
Setz dich nicht in meine Ecke
Wie bin ich eins und zwei?[I]
Übersetzungstypologie
Die entscheidende Motivation, die Goethe zur Ausarbeitung seines umfangreichsten lyrischen Zyklus veranlasste, war die intensive Lektüre des Buches ab Juni 1814 Diva von Hafez, in der Übersetzung des österreichischen Diplomaten und Orientalisten Hammer-Purgstall (1774 – 1856). Die Wirkung dieser Erfahrung war so überwältigend, dass der deutsche Dichter gezwungen war, „produktiv“ auf die von Hafez enthüllte neue Welt zu reagieren, das heißt, auf persische Gedichte mit eigenen Schöpfungen zu reagieren. Andernfalls, heißt es in einem autobiografischen Text, „hätte ich mich angesichts dieses gewaltigen Phänomens nicht behaupten können.“ Rund um die Lektüre dieser Übersetzung katalysiert Goethe all seine bisherige Beschäftigung mit der Literatur und Kultur des Ostens, seine Vorkenntnisse über arabische und persische Dichter und auch seinen Kontakt mit dem Alten Testament, wie etwa dem Text „Israel in der Wüste“, der , verfasst im Mai 1797, ist in die „Notizen und Aufsätze“ integriert.
Es ist nicht überraschend, dass Goethe in einem der Kapitel dieses theoretischen Teils einen wesentlichen Aspekt in der Konstitution von berücksichtigt Nun, Literatur (Weltliteratur), ein Konzept, das er einige Jahre später entwickeln sollte: Übersetzung. Anschließend wird eine dreiteilige Typologie der Übersetzungskunst vorgeschlagen, wobei sich der erste Typus auf eine stets in Prosa verfasste Übersetzung bezieht und alle Besonderheiten des Originals nivelliert.
Der Dichter veranschaulicht mit Luthers Bibelversion, wie wertvoll eine solche Übersetzung sozusagen ist. Homogenisieren kann sich offenbaren: „Obwohl die Prosa jede Eigenartigkeit aus jeder poetischen Kunst völlig beseitigt und die poetische Begeisterung auf das gleiche Niveau senkt, leistet sie dennoch einen großen Anfangsdienst, denn sie überrascht uns mit dem Außergewöhnlichen des Fremden in unserem Komfort. National und von unserem.“ Alltagsleben, so dass es uns, ohne dass wir wissen wie, einen höheren Geist verleiht und uns wirklich erbaut. Luthers Bibelübersetzung wird immer eine solche Wirkung haben.“
Der zweite Typ scheint als „parodistisch“ bezeichnet zu werden, da er im reinen Sinne des Wortes gedacht ist, also sich „parallel“ entwickelt. Der Übersetzer versetzt sich ganz in den kulturellen Horizont des Originals, eignet sich aber gleichzeitig das Fremde durch das Eigene an und drückt so das Fremde durch die Ressourcen seiner Muttersprache, seiner eigenen Kultur aus. Die wertvollen Übersetzungen, die Wieland von Shakespeares Werken angefertigt hat (im Roman gelobt). Die Lehrjahre Wilhelm Meisters) würde nach Goethes Argumentation die Illustration für diese Übersetzungsmodalität bieten.
Der dritte Typ besteht darin, zu versuchen, die Übersetzung so nah wie möglich an das Original heranzuführen. Es sei diese Übersetzungsmodalität, die zunächst am stärksten auf Widerstand stoße, wie Goethe an der Rezeption der von Johann Heinrich Voss (1751 – 1826) vorgenommenen Transpositionen der homerischen Epen zeige; Denn durch die Anpassung an die Besonderheiten des Originals verletzt der Übersetzer oft den Geschmack seiner Zeitgenossen und verstößt nicht selten gegen Normen der „Zielsprache“.
Aus der Perspektive dieser Typologie tendiert Daniel Martineschens Übersetzung zum zweiten Typus, dem „Parodischen“. Denn die Prinzipien, die seine Arbeit mit dem leiteten Diwan Goetheaner sind, wie gesagt, sehr weit von den Vorstellungen eines Haroldo de Campos entfernt, der seine Übersetzungen nicht nur vorantreibt – sei es die Ilias oder Auszüge daraus verheißungsvoll – zum dritten Feld, führten sie aber dennoch dazu, darüber hinauszugehen, mit dem Vorschlag einer „allgemeinen paronomastischen Operation“ und den daraus resultierenden Konsequenzen Hybris das Original in eine Übersetzung seiner eigenen „Transkreation“ – oder „Mephisto-faustischen Transluziferation“ im Fall Goethes – umzuwandeln.
Im Vergleich zu diesem gewagten Übersetzungsworkshop ist Martineschens Arbeit viel nüchterner: „Mein Ziel war es, die Divã zu übersetzen, indem ich den Rhythmus und die Klangfülle der Poesie auf Portugiesisch wiedergab (auch wenn das vage klingt), wobei ich versuchte, Lösungen zu vereinfachen und Aufregung zu vermeiden.“ er notiert im Nachwort. In dieser Passage scheint der Übersetzer jedoch die Tatsache außer Acht zu lassen, dass ihm gelegentlich Begriffe wie „ausgerutscht“ sind leixa-pren ou Glanz, ohne Entsprechung im Original. Man kann auch auf die Schwierigkeit hinweisen, den Vers „No Olho raia a alba no lenho“ („Livro de Zuleica“) zu verstehen, indem man die Aussage des Übersetzers, er habe versucht, „Lösungen zu vereinfachen und Aufregung zu vermeiden“, problematisiert: „Ich hatte eine Traum – interpretiert: / Die Albe im Wald dämmert im Auge. / Sagt ein Dichter, sagt ein Prophet: / Was ist das für ein Traum, den ich habe?“ Im Original ist es für den Leser einfacher, die Syntax dieses Verses zu verstehen, in dem es wörtlich heißt: „Die Morgenröte schien im Auge durch den Baum.“
Es sollte auch beachtet werden, dass die Wiedergabe „des Rhythmus und der Klangfülle“ der Gedichte von Diwan Goethean – das Ziel, das der brasilianische Übersetzer verfolgte – stellt eine äußerst komplexe Aufgabe dar, die in keiner anderen Übersetzung dieser Lyriksammlung mit vollem Erfolg gelöst werden dürfte. Martineschens Werk zeichnet sich durch sein Bemühen aus, die Metrik und Reimschemata des Originals zu reproduzieren. Aber an diesem Punkt sickert es von Zeit zu Zeit in die Diva Etwas, das jede Übersetzung umgibt, die sich der strikten Übereinstimmung mit den formalen Strukturen von Verswerken verpflichtet hat, nämlich die mehr oder weniger große Distanzierung der „Bedeutung“ der Verse und damit die Unterminierung der ursprünglichen Interaktion zwischen zwei Dimensionen, die in der Konzeption goethiana wäre untrennbar miteinander verbunden: „Inhalt bringt Form mit sich. Form existiert nie ohne Inhalt.“
Vielleicht lässt sich diese Beobachtung anhand einiger Beispiele zusammenfassend veranschaulichen, beginnend mit dem Gedicht, das, obwohl es nicht das erste war, das geschrieben wurde, das eröffnet Diva: „Hijrah“, ein Begriff, der die Flucht Mohammeds von Mekka nach Medina im Jahr 622 bezeichnet und den Beginn einer neuen Ära im muslimischen Kalender markiert. Zunächst nur ein Detail: „Norden und Westen und Süden breiten sich aus“, liest man im ersten Vers des Gedichts; aber im Deutschen ist das Verb stärker als „ausbreiten“: es geht um zersplittern („zerbrechen“, „zerbröckeln“), was auch auf die tiefen Risse anspielt, die Napoleon in der geopolitischen Landkarte Europas verursachte und die Goethe dazu veranlassten, seine „Hegira“ östlich von Hafez zu unternehmen, das als Heimat der Poesie gedacht war – A pasargadae lyrisch, um auf Bandeiras Utopie anzuspielen. Zum Abschluss der vorletzten Strophe erweisen sich die Verse „Oh Hafez, ohne deine Gedichte / dieses Land hat Probleme“ als eine etwas banale Lösung, die durch das Bedürfnis nach Reimen aufgezwungen wird, die hier auf weniger glückliche Weise („Gedichte“ – „Probleme“) gelöst werden “), schwächt die kräftige Verdichtung ab, die Martineschen in den vorherigen Zeilen der Strophe erreicht hatte: „Auf den Felsen, am Pfad entlang, / mit seinem Maultier geht der Führer; / Die Sterne singen laut – / Die Angst stürmt über die Bösen.
Eine ähnliche Schwächung, bedingt durch rhythmische Anforderungen, ist im zweiten Gedicht von „Livro de Timur“ zu spüren, das an Zuleica gerichtet ist und das nachfolgende Buch vorbereitet: Sukeika Nameh. Um die dritte Strophe im Reim mit „vollem Schwung“ abzuschließen, verwendet der Übersetzer das wenig ausdrucksstarke „nichts Gelassenes“, das für den Leser wie eine bloße rhymische und metrische Füllung des Verses klingen könnte und so mit der beibehaltenen poetischen Lebendigkeit kollidiert bis dahin: „ähm [Welt], die vor Begeisterung pulsiert / die in ihrer vollen Kraft / den Lieben / von Bulbul sehr ähnlich ist, überhaupt nicht heiter.“ Das Original spricht in wörtlicher Übersetzung von der Liebe zu Bulbul (die Liebesbeziehung zwischen der Nachtigall und der Rose, ein häufiges Motiv in der persischen Poesie) und das „Lied, das die Seele erregt“ (das in der Übersetzung in die Ergänzung „nichts Heiteres“ zerfällt), also das ekstatische und klagende Lied des Vogels ist auch in der westlichen Poesie stark vertreten.
Und wenn Goethe seinen lyrischen Zyklus eröffnet, indem er in den letzten Zeilen von „Hégira“ andeutet, dass die Worte des Dichters sanft an die Türen des Paradieses klopfen, dann in „Boa Noite“ – einem Gedicht, das den schließt Diva – Wir befinden uns tatsächlich mitten im Paradies und der Dichter bittet dann den Engel Gabriel, der bereits im vorherigen Gedicht die „schlafenden Sieben“ einer christlichen und muslimischen Legende in den Schlaf gewiegt hatte, sich nun um die „Gliedmaßen von“ zu kümmern der Erschöpfte“. Das substantivierte Adjektiv „erschöpft“ bezieht sich auf den „Dichter“, in der Übersetzung findet der Leser jedoch die Pluralform: „Gabriel kümmert sich mit Vergnügen um das Leben / der Erschöpften“.
Am Ende des „Livro de Zuleica“, dem umfangreichsten des Zyklus, wird der Leser der brasilianischen Übersetzung mit einem Missverständnis konfrontiert, nicht der Anzahl, sondern der Gattung. Hinter Zuleica (Name, der in einem Gazel von Hafez erscheint) verbirgt sich, wie oben erwähnt, Marianne von Willemer und das Buch, das ihren Namen trägt, besteht aus liebevollen Dialogen, die die schöne Frau mit Hatem führt, unter deren Figur Goethe das Wort weitergegeben hätte. nach Walter Benjamins Ansicht „dem wankelmütigen und wilden Element ihrer Jugend“ und gab „der Weisheit der Bettler, Trunkenbolde und Wanderer die höchste Form, die sie je gefunden haben“.[Ii]
Im Dialog zwischen Zuleica und Hatem – durchdrungen von Symbolen wie dem Bulbul o hüdhud (Eurasischer Wiedehopf), Vögel aus Hafez‘ Gedichten – es ist nicht immer klar, wer das Wort ergriff. Im letzten Gedicht des „Livro de Zuleica“ wird beispielsweise nicht explizit angegeben, wer spricht, und das Gleiche geschieht auch in der vorherigen Sextilla, die in der brasilianischen Ausgabe nicht klar vom Schlussgedicht getrennt ist, das, ohne ein zu tragen Der besondere Titel beginnt mit dem Vers „Auf tausend Arten kannst du dich verstecken“. Diese „tausend Formen“ beziehen sich auf die 99 Namen, die die muslimische Tradition Allah zuordnet. Martineschen überträgt den in den geraden Versen des Gedichts vorhandenen Monorhym sowie weitere Details des Goetheschen Reimschemas in seine Version; Beim brasilianischen Leser entsteht jedoch der Eindruck, dass es die Frau ist, die die Geliebte anspricht, obwohl das Gegenteil der Fall ist, wie die weiblichen Beinamen zeigen, die in der Übersetzung fälschlicherweise als männlich erscheinen: Oniamado, Omnipresente, Onilisonjeiro und seven mehr der gleichen Art. , bis zur letzten Strophe: „Was ich mit einem äußeren, inneren Sinn weiß, / du Omni-Lehrer [im Original: Allbelehrende, a das lehrt alles, Omni-Lehrer] erkenne durch dich; / und wenn die Namen Allahs hundert äußerlich sind, / in jedem von ihnen erklingt ein Name von dir“.
Globalisierung und Weltliteratur
Auf jeden Fall können hier noch fragwürdigere Lösungsansätze oder gar mögliche Fehler aufgezeigt werden Ost-West-Diwan (die für eine zukünftige Ausgabe leicht zu beheben sind) mindern in keiner Weise die Vorzüge einer Übersetzung, die Goethe selbst durchaus anerkennen würde. In einem Brief, den er im Januar 1828 an Thomas Carlyle schickte, der vier Jahre zuvor seine Übersetzung veröffentlicht hatte Wilhelm Meisters Lehrjahre, nutzt der Dichter das Vokabular des Handels, das er in einem Prozess der zunehmenden Globalisierung sah, um die Rolle des Übersetzers bei der Konstitution einer ebenfalls zunehmend globalisierten Literatur zu würdigen, die er nannte Nun, Literatur.
Denn trotz ihrer inhärenten Mängel betrachtet Goethe die Übersetzung als „eines der wichtigsten und würdigsten Geschäfte in der allgemeinen Bewegung der Welt“. Und dann greift der Briefschreiber auf dasselbe metaphorische Feld zurück, das ihn in den vergangenen Jahren geprägt hatte Diva: „Im Koran heißt es: ‚Gott gab jedem Volk einen Propheten in seiner eigenen Sprache.‘ Jeder Übersetzer ist also ein Prophet für sein Volk.“
Bereitstellung der ersten vollständigen portugiesischen Übersetzung des intensiven poetischen Dialogs des Autors für den brasilianischen Leser verheißungsvoll Mit der persischen und arabischen Tradition leistet Martineschen zugleich einen unschätzbaren Beitrag zu unserer Kultur – eine Leistung, die umso bemerkenswerter ist, als es ihm darum ging, die formale Struktur deutscher Gedichte – anders als beispielsweise die spanische Übersetzung – konsequent wiederzugeben von Rafael C. Assens.
Einen Dialog zwischen Hatem und Zuleica auf Portugiesisch in „gleichem Wort und Ton“ führen, nicht nur „von Blick zu Blick“, sondern auch von „Reim für Reim“ – wie es im Gedicht heißt „Bahram Gor„, so sagt man, hat den Reim erfunden“ – stellt ein Ziel dar, auf dessen Ausmaß, aber auch Risiko Goethe selbst aufmerksam gemacht hat, als er die Vorteile einer Prosaübersetzung als Mittel zur Umgehung der immensen Schwierigkeiten einer Versübersetzung erörterte.
In den „Notizen und Essays“, die ihm beiliegen Diva, beklagt der Dichter, dass die Lied der Nibelungen (frühes XNUMX. Jahrhundert), geschrieben in Mittelhochdeutsch (Mittelhoch) und in Strophen von jeweils vier Versen, die sich paarweise reimen („Strophen des Nibelungen“), wäre es nicht in „nützlicher Prosa“ ins moderne Deutsche übersetzt worden, die es dem Leser ermöglicht hätte, dieses heroische mittelalterliche Epos in „seiner ganzen Kraft“ zu genießen ” . Auch in einem Gespräch (18. Januar 1825) mit Eckermann über serbische Lieder deutet Goethe an, dass der Charme populärer slawischer Verse in einer einfachen Prosaübersetzung ihrer „Motive“ zum Ausdruck kommen würde.
Zu dieser Frage der Übersetzbarkeit von Versen haben sich bekanntlich große Namen der Weltliteratur geäußert, und schon Dante leugnete fünf Jahrhunderte vor Goethe die Möglichkeit, „die ganze Süße und Harmonie“ einer Schöpfung in Versen zu bewahren es übersetzen. la „von deiner Sprache in eine andere“.[Iii]
Daniel Martineschen ließ sich glücklicherweise nicht von ähnlichen und damit seinen eigenen Vorstellungen leiten Ost-West-Diwan präsentiert dem Leser wertvolle Beispiele der Übersetzungskunst im Reich des Goldes, wie John Keats das „Reich der Poesie“ nannte. Exquisit sind zum Beispiel die drei kleineren runden Quadrate des Gedichts „Aparição“, das, magnetisiert durch das nicht nur farbige, sondern auch weiße Regenbogensymbol (hinter dem sich die Goethesche Farbenlehre verbirgt), in der Strophe gipfelt : „Du, lieber alter Mann, / darfst nicht weinen; / dein Haar ist weiß, / aber du wirst es lieben“.
Ebenso nüchtern und bewundernswert ist die Übersetzung des „Lesebuchs“, inspiriert von Gedichten, die Goethe – auch der Dichter beging seine Ausrutscher… – dem Perser Nezami (1141 – 1209) zuschreibt, tatsächlich aber vom Türken Nischani (XNUMX. Jahrhundert) stammt. : „Wunderbares Buch der Bücher / ist das Buch der Liebe! / Aufmerksam lese ich es: / kleines Blatt der Freude, / Notizbücher voller Schmerz; / ein Abschnitt macht die Trennung. / Wiederbegegnung! Ein einzelnes Kapitel, / fragmentarisch. Wälzer der Trauer / erweitert mit Erklärungen, / endlos, ohne Maß“.
Der Leser, der zuerst durch die Seiten scrollt Diva Goetheanisch auf Portugiesisch beschreitet die Wege und Gärten eines Chiraz, den Hafez‘ „Zwilling“ mit rheinischen Landschaften verschmolz, so dass aus dieser Verschmelzung eine Utopie erhabener Poesie entstand, umgeben vom Gesang des Bulbul und hüdhud, ein liebevoller Bote bereits zu Zeiten von „König Salomo und der Königin von Saba“ (Gedicht „Gruß“, im „Buch der Liebe“) und duftend nach dem dichten Duft von Rosen, Jasmin und Wein, der in unzähligen Versen gefeiert wird.
Der brasilianische Leser wird Gedichte entdecken, die dem Prinzip der „Polarität“ unterliegen und sowohl für Goethes wissenschaftliches als auch für sein literarisches Werk von grundlegender Bedeutung sind. Und mit der West-Ost-Polarität, die im Titel der Sammlung erscheint, sind mehrere andere verbunden, angefangen bei der Liebe: Glück in wenigen „Blättern“ und Leiden in vielen „Bänden“; das Paradies der Poesie und der Albtraum der Geschichte: „Throne brechen und Imperien zittern“, was sich auf die spätere Parallele zwischen Napoleons Winter in Russland und dem von Timur (Tamerlane) in China im Jahr 1405 bezieht; die sinnliche Ekstase des Weins und die Sufi-Vision Gottes; Jugend (Zuleica) und Alter (Hatem); Leben und Tod: „Stirb und werde verwandelt!“; Einheit und Doppelzüngigkeit: „Siehst du in diesen Liedern nicht, dass ich eins und doppelt bin?“
Oder, um noch ein anderes Beispiel zu nennen, die körperliche „Polarität“, die im Menschen Dankbarkeit wecken soll, Systole und Diastole, Ein- und Ausatmen: „Es gibt zwei Gnaden beim Atmen: / die Luft einsaugen, sich von ihr befreien.“ / Das eine erfrischt, das andere bedrückt: / das ist das Leben, gemischt und erhaben. / Gnade sei Gott, wenn er dich bedrängt; / Gib ihm Gnade, wenn er dich freilässt.“
Wenn Sie in Ihrem sprechen Ästhetik (Abschnitt „Der Pantheismus der Kunst“) über „Muslimische Poesie“ zieht Hegel eine Parallele zwischen den „Couchs“ von Hafez und Goethe und stellt fest, dass die westöstlichen Gedichte von 1819 nur dank der Tiefe und jugendlichen Frische von entstehen konnten der Goethesche Geist, auch „in einem Sinne, der sich über die weitesten Breiten erstreckte, seiner selbst in allen Stürmen sicher“, sowie – und Hegel zitiert dann Zeilen aus dem Gedicht „A Zuleica“ – dank „einer [Welt], die pulsiert.“ mit Begeisterung / die in ihrer vollen Kraft / den Lieben / von Bulbul sehr ähnlich ist […]“. entscheidend für die Gestaltung eines Nun, Literatur dazu bestimmt, in der globalisierten Welt einen immer wichtigeren Platz einzunehmen.
Im Kontext der damals entstehenden Weltliteratur würden sich die Gedichte gegenseitig befruchten und erneuern inmitten eines „Tanzes der Sphären, harmonisch im Aufruhr“, wie der alte Dichter in Versen formulierte, die neben der Harfe König Davids stehen und von Bulbul de Hafez, die farbenfrohe brasilianische Schlange, die vor vielen Jahren in dem Tupi-Lied gefunden wurde, das Montaigne in dem berühmten Essay über „Os Canibais“ kommentiert:
Als David die Harfe und das fürstliche Lied sang,
Das Lied des Weingärtners klang süß neben dem Thron,
Persischer Bulbul umgibt Rosenbeet
Und Schlangenhaut glänzt wie ein einheimischer Gürtel,
Von Pol zu Pol werden Lieder erneuert,
Ein Sphärentanz, harmonisch im Aufruhr;
Lasst alle Völker unter einem Himmel
Aufgeregt freue ich mich über die gleichen Geschenke.[IV]
Zweihundert Jahre nachdem Goethe seinen umfangreichsten Lyrikzyklus veröffentlichte, eröffnet die außergewöhnliche Übersetzung von Daniel Martineschen dem brasilianischen Leser die Möglichkeit, sich an diesen Gedichten zu erfreuen, die das fruchtbare Zusammenspiel zweier großer literarischer Traditionen feiern: „Groß der Orient / das Mittelmeer durchquert.“ ; / Wer Hafez liebt und ihn versteht / weiß, was Calderón sang.“
*Marcus V. Mazzari Er ist Professor für Vergleichende Literaturwissenschaft an der USP. Autor, unter anderem Bücher von Die Doppelnacht der Linden. Geschichte und Natur in Goethes Faust (Aufl. 34).
Aufzeichnungen
[I] Dieses und weitere Gedichte Goethes begleiten João Barrentos Aufsatz „Poesia. Die Verherrlichung des Sensiblen“, veröffentlicht im Dossier Goethe von Revista Estudos Advanced (USP), Nr. 96, August 2019: http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-40142019000200317&lng=en&nrm=iso.
[Ii] „Goethe“ (übers. von Irene Aron und Sidney Camargo), in Gesammelte Aufsätze: Schriften über Goethe. São Paulo, Duas Cidades/Editora 34, 2009 – S. 168.
[Iii] Dante Alighieri, Geselligkeit (übers. von Emanuel F. de Brito). São Paulo: Cia das Letras, 2019, S. 123.
[IV] Dieses Gedicht wurde 1827 geschrieben und posthum unter dem Titel veröffentlicht Nun, Literatur – siehe zu diesem Thema den Aufsatz „Natur oder Gott: pantheistische Affinitäten zwischen Goethe und dem ‚brasilianischen‘ Martius“: Revista Estudos Advancedos, Nr. 69, August 2010:
