von AFRANIO CATANI*

Kommentar zum Buch vom Kritiker Mário Pedrosa

Haroldo de Campos sagte einmal: Wer für eine gedruckte Zeitung schreibt, schickt seine Texte ins Grab. Auch heute noch ist es in digitaler Form möglich, solche Schriften zumindest teilweise wiederherzustellen. Um diese Behauptung (oder Prophezeiung) zu widerlegen, hat Aracy Amaral geduldig diesen Band mit Kritiken und Werken von Mário Pedrosa (1900-1981) zusammengestellt, der größtenteils in der Tagespresse veröffentlicht wurde und einen Zeitraum zwischen 1942 und 1969 umfasst.

Die Sammlung umfasst mehr als 70 Artikel (von denen 50 ursprünglich veröffentlicht wurden). Zeitung von Brasilien) von Mário, unterteilt in zwei Hauptteile: Bildende Kunst und Architektur. Der erste ist einzelnen Künstlern – Malern, Bildhauern, Zeichnern und Graveuren – gewidmet, während der zweite, der sich mit Brasília befasst, „dem historischen, kulturellen und politischen Drama der Entstehung der neuen Hauptstadt eine ganz besondere Bedeutung verleiht“ (S. 4). ).

Vielfalt

Der Autor selbst erkennt an, dass seine Schriften ein breites Spektrum an Themen abdecken, so dass er in diesen fast 30 Jahren Tätigkeit zu einem „reinen Eklektizismus“ gelangt. Diese Eigenschaft ist jedoch nicht negativ; im Gegenteil, denn dieses Buch bietet eine kritische Bilanz der bildenden Künste und Architektur (durch die Analyse individueller und kollektiver Ausstellungen, Ideen und Projekte), die vom Anfang der 1940er bis zum Ende der 1960er Jahre konzipiert und unter uns verbreitet wurden XNUMXer Jahre.

Der Band beginnt mit „Portinari: from Brodósqui to the Washington Murals“, einem langen Werk, das 1942 anlässlich der Einweihung der Maltafeln in der Library of Congress in der US-Hauptstadt geschrieben wurde. Es geht um Portinaris arme Kindheit, die er in Brodósqui verbrachte, die ersten Kontakte mit der Kunst, die ihn weihen sollten, und die Erfolge und Misserfolge, die ihn in seinen frühen Jahren umgaben.

Es verfolgt seine Karriere nach seiner Rückkehr aus Europa – eine Reise, die dank eines 1928 gewonnenen Preises für das Porträt des Dichters Olegário Mariano ermöglicht wurde – durch die 30er Jahre und betont, dass dies „nicht durch einen einfachen äußeren Vorfall auf das Fresko gelangte“. ” und dass seine Wandmalerei nicht nur ein verzögertes Echo der allumfassenden mexikanischen Bewegung war.

Wenn man die innere Entwicklung seiner Kunst beobachtet, „kann man sehen, dass es sozusagen organisch geschah, als die Probleme der Technik und Ästhetik in ihm reiften, dass Portinari mit dem inneren ästhetischen Problem konfrontiert wurde, mit dem er zuerst konfrontiert wurde. näherte sich ihm“ ( S. 12).

Mexikanische Wandmaler zielten hauptsächlich darauf ab, die Ideale der mexikanischen Revolution auf ästhetischer oder spiritueller Ebene zum Ausdruck zu bringen, und solche Maler opferten schließlich oft „die intrinsischen strukturellen Qualitäten der Verwirklichung den Interessenbedürfnissen einer außerbildlichen Absicht, Propaganda und missionarischem Eifer; Der brasilianische Maler hat die plastischen Anforderungen nie dem Element geopfert, das bei ihm immer außerhalb des Themas lag“ (S. 15). Vervollständigen Sie die Studie mit sehr detaillierten Beobachtungen zu den oben genannten Wandgemälden.

Selbst in diesem ersten Teil des Buches, der der Bildenden Kunst gewidmet ist, entgeht dem Kritiker fast nichts: Es gibt Artikel über die ersten beiden Biennalen von São Paulo (1951 und 1953), Kommentare zu Ausstellungen von Volpi, Lívio Abramo und Lasar Segall, widmet sich ganz der „bodenständigen“ und sinnlichen Malerei von Di Cavalcanti und studiert die 20 Jahre von Milton Dacostas Karriere.

Es taucht in die „Verachtung für Details“ von Djaniras Gesichtszügen ein, spricht schnell von Pancetti, Fernando Lemos, Flexor, Krajcberg, Manabu Mabe, Tomie Ohtake, Millôr Fernandes und Darcílio Lima und widmet Lígia Clark und zwei Artikel voller Bewunderung Helio Oiticica. Bewunderung (und Emotionen), die sich im Text über Ismael Nery (1900-1934) verstärken, seinen großen Freund seit den 1920er Jahren, der „im Grunde alles war: Tänzer, Maler, Architekt, Dichter und Philosoph, Moralist, Sozialreformer“. . Ein unprofessioneller Maler, ein totaler Künstler – „der also hauptsächlich in Möglichkeiten gelebt hat“ –, ein Mann voller Widersprüche: So manifestierten sich Mários Augen und Herz bei Ismael Nery, der früh starb.

Brasília

„Brasília ist viel mehr als Urbanismus, es ist eine Hypothese für den Wiederaufbau eines ganzen Landes“ (S. 334). So äußerte sich Mário Pedrosa 1959 über die neue Hauptstadt, die im brasilianischen Zentralplateau entstand, tausend Meter über dem Meeresspiegel und tausend Kilometer von Rio de Janeiro und São Paulo – den beiden Metropolen Brasiliens – entfernt Land. Da er vielleicht der einzige brasilianische Kritiker war, der von der Gründung Brasilias begeistert war, wusste er, dass der Bau der Stadt den Höhepunkt eines gesamten architektonischen Prozesses darstellen würde, der einige Jahrzehnte zuvor mit Lúcio Costa, Oscar Niemeyer und Carlos Leão begonnen hatte , Jorge Moreira, Affonso E. Reidy und Ernani Vasconcelos.

Solche jungen Menschen verschmolzen ihre doktrinären Inspirationen mit den Ideen von Le Corbusier und schufen unter ihnen eine revolutionäre und folglich transformierende Geisteshaltung. Die Architektur der 1930er Jahre endet jedoch trotz aller revolutionären Konzeption widersprüchlicherweise in der Kollaboration mit der gerade erst eingeführten Diktatur. Lúcio Costa wird zum Leiter der Schule der Schönen Künste ernannt, es gibt den Bau des Gebäudes des Bildungsministeriums – in dem Le Corbusiers Theorien zum ersten Mal in die Praxis umgesetzt wurden – und fast gleichzeitig wird der Pampulha-Komplex gebaut.

Die wirklichen sozialen Bedenken würden erst später, nach dem Krieg, zum Vorschein kommen, wenn die „Redemokratisierung“ langsam fast die gesamte Gesellschaft kontaminiert. „Es ist daher offensichtlich, dass Pampulha nur ein Ergebnis der Diktatur sein konnte, während Pedregulho (populärer Wohnkomplex, entworfen von Reidy) das Werk einer bereits demokratischen Ära ist“ (S. 259).

Da Brasília eine Stadt ist, die unter den Bedingungen, unter denen sie entstand, erbaut wurde, zögert der Autor nicht, sie als „Essay über Utopie“ zu betrachten und das Wort im Sinne einer Oase „oder einer auf künstlichen Fundamenten gegründeten Kolonie“ zu verstehen. Dies in einer Zeit, in der Utopie zum Plan wird – gerade dieses Verhältnis von Utopie und Planung stellt seiner Meinung nach „den tiefsten und grundlegendsten ästhetischen Gedanken unserer Zeit“ dar (S. 356).

Bewerten

Mário Pedrosa verliert jedoch nicht seine Fähigkeit zur Kritik angesichts dessen, was er für grundlegend wichtig hält: Er macht ständig Wiedergutmachung für Abweichungen bei der Ausführung des ursprünglichen Plans und fürchtet, dass das Fieber der Unsterblichkeit, das Juscelino befällt, alles zunichte machen wird verliert und spart nicht mit Kritik an der Wirtschaftspolitik der Regierung. Er ist der Ansicht, dass in der Situation, in der sich das Land befand (der Artikel stammt aus dem Jahr 1958), eine finanzielle Katastrophe bevorzustehen schien und die Offensive gegen Brasília tendenziell zunehmen würde. Und wenn der Bau gestoppt würde, so prophezeite sie, würde eine Militärdiktatur eingesetzt werden, um fortzubestehen.

Mário Pedrosa: Journalist, Kunstkritiker, Professor, politischer Aktivist, Autor mehrerer Bücher über Kunst und Politik, Direktor kultureller Institutionen, starb im November 1981 im Alter von 81 Jahren, nachdem er viele Jahre des erzwungenen Exils, motiviert durch seine politische Haltung, in Würde gemeistert hatte , immer antiautoritär.

*Afranio Catani Er ist pensionierter Professor an der Fakultät für Bildungswissenschaften der USP und derzeit Seniorprofessor an derselben Institution. Gastprofessor an der Fakultät für Bildungswissenschaften der UERJ, Campus Duque de Caxias.

Ursprünglich gepostet auf ausgestorben Nachmittagszeitung, am 14. August 1982.

Referenz

Mario Pedrosa. Von Portinaris Wandgemälden bis zu Brasílias Räumen. São Paulo, Perspectiva, 1982, 416 Seiten.

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