von VICTOR MORAIS*
Kommentar zur Musikproduktion der Sambista von São Paulo.
„Die Genres der urbanen Musik, die als authentischer Carioca gelten – Marsch und Samba –, entstanden aus dem Bedürfnis nach einem Rhythmus für die Unordnung des Karnevals“ (José Ramos Tinhorão, Kurze Geschichte der Popmusik, p. 139).
„Das Problem der Sprache ist ein Gewissensproblem, das das prahlerische Konzept des romantischen Nationalismus ersetzt. Diese Sprache entsteht nicht über Nacht, genauso wie das Bewusstsein Brasiliens noch nicht ein Niveau erreicht hat, das es ihm ermöglicht, unsere Zivilisation zu konzeptualisieren. Auch wenn soziale, wirtschaftliche und politische Aspekte bereits genauer konzeptualisiert wurden, bedeutet dies nicht, dass diese Daten ausreichen, um eine „brasilianische Zivilisation“ zu formulieren. Kino, eingebunden in den kulturellen Prozess, sollte letztlich die Sprache einer ‚Zivilisation‘ sein“ (Glauber Rocha, Neue Kinorevolution, p. 99).
1.
Der Legende nach hätte der Dichter Vinícius de Moraes während einer Show von Johnny Alf im Nachtclub Cave, der sich damals in der Rua da Consolação befand, vorhergesagt: „São Paulo ist das Grab des Samba“. Dass die Aussage weder Kante noch Tenne hatte, bedarf keiner großen Erklärung. Es stellt sich heraus, dass hinter der angeblichen Platzierung von Vinícius de Moraes eine klare geografische Angabe steckt: Rio de Janeiro ist der Ort, an dem Samba seine volle Verwirklichung findet.
Dies wurde schon so oft bestätigt, sei es aus historischen oder gesellschaftlichen Gründen, und scheint als Samba in Rio bestätigt zu werden, ein Genre, das sich ständig im Wandel befindet und auf die Dynamik seiner Zeit achtet, das sich in andere so populäre Genres wie die Pagode entfaltet Funk. Was nicht zu erwarten war, war, dass inmitten einer so gut gelösten Gleichung wie dieser ein in São Paulo geborener, in der Hauptstadt geborener, aber im Randgebiet von Poá aufgewachsener Mann auftauchen würde, der die besten Sambas der letzten Zeit macht. Ihren Namen? Douglas Germano.[I]
Tatsächlich blüht in der Kulturszene der Stadt São Paulo seit einigen Jahren eine wertvolle neue Welle von Singer-Songwritern auf, die so weit geht, dass viele von der Avantgarde sprechen. Leute wie Juçara Marçal, Kiko Dinucci, Thiago França, Rodrigo Campos, Rômulo Fróes und… Douglas Germano. Ja, ein Sambista inmitten der sogenannten Avantgarde. Douglas Germanof legt jedoch Wert darauf, sich selbst zurückzustellen: „Wenn wir uns treffen, umarmen sich alle, aber ich gehöre nicht dazu.“[Ii] Es ist merkwürdig, den Klang der oben aufgeführten Namen zu analysieren und sie mit denen von Douglas Germano zu vergleichen, und ich sage das nicht, um die Dyaden vergangener Zeiten zu nähren, sondern um seine wirklich hervorragende Arbeit zu bereichern.
Mal sehen. in deinem Samen Getulio da Paixão CearenseJosé Miguel Wisnik betont: „Die Konjugation zwischen dem Nationalen und dem Populären in der Kunst zielt darauf ab, einen strategischen Raum zu schaffen, in dem das Projekt der nationalen Autonomie eine Verteidigungsposition gegen den Vormarsch der kapitalistischen Moderne beinhaltet, der durch die von ihr ausgelösten Bruchzeichen repräsentiert wird.“ ästhetische Avantgarde und der Kulturmarkt[Iii]. Mit diesem Zitat möchte ich Douglas Germano nicht als national populären Künstler positionieren, einer Konfession, die von der tropischen Vernunft, die in Brasilien von den 1960er Jahren bis zur bolsonaristischen Hekatombe vorherrschte, mit Füßen getreten wurde[IV], aber es scheint mir klar zu sein, dass es einen Grund gibt, sich zu distanzieren, um seine eigene Platzierung außerhalb der Gruppe zu rechtfertigen.
Die Situation wird noch merkwürdiger, wenn wir sehen, dass Douglas Germano, der bereits Jahre zuvor von Os originals do samba aufgenommen wurde, sein erstes langes Werk mit Kiko Dinucci aufnehmen ließ Duo Moviola, im Jahr 2009. Douglas Germanoh bewohnt die gleiche Szene wie die oben genannten, tritt mit Sescs, Casa de Francisca auf, beteiligt sich sogar an einigen gemeinsamen Projekten, aber seine Arbeit ist dort fehl am Platz. Der Grund, den ich für all diese Fragen finde, ist folgender: Douglas Germano ist ein Sambista par excellence.
2.
Von dort aus kommen wir zu einer weiteren Diskussion, bei der ich mich kurz fassen möchte: Was ist Samba? Die von mir vorgeschlagene Genealogie folgt José Ramos Tinhorão und dem oben genannten José Miguel Wisnik. Laut Tinhorão entstand Samba aus der Mischung von Choro und Maxixe, letztere wiederum aus der Polka, als die kleine Gruppe der Rio-Gesellschaft nach der Abschaffung der Sklaverei im Jahr 1888 beschloss, sich gesellschaftlich zu behaupten.[V] José Miguel Wisnik weist darauf hin, dass dieser Prozess, dessen mythologischer Ursprung in der (später allein von Donga übernommenen) kollektiven Komposition des Samba „Pelo Telephone“ im Haus von Tia Ciata liegen sollte, voller Kommen und Gehen war.
Unter Ausnutzung einer von Muniz Sodré ins Leben gerufenen Metapher Samba, o Dono do Corpo, für die das Haus von Tia Ciata aus kulturellen Leinwänden aufgebaut wurde, wird José Miguel Wisnik die Kombination von Samba erforschen, die im Hinterhof des Hauses, zwischen Ballsaal und Candomblé-Hof, praktiziert wird, wobei vor allem die Verbreitungsmöglichkeiten zu dieser Zeit erweitert wurden Radio, dessen erste Sendungen in Brasilien bis ins Jahr 1922 zurückreichen.[Vi]
Dieses Genre, das am Rande geboren wurde, sehnt sich daher danach, gesellschaftlich inthronisiert zu werden, um Körper und Geist zu befähigen, die etablierte Welt zu revolutionieren. Aber auch die Welt, in der er geboren wurde, wurde mit der Entstehung des Vargas-Staates im Jahr 1930 im Zuge eines konservativen Modernisierungsprozesses revolutioniert. Daher beginnt Samba eine zweideutige Beziehung zwischen Macht und Marginalität auszuüben: Einerseits die Notwendigkeit, sich in Vargas‘ autoritärem Vormundschaftsprojekt zu verankern und die Arbeit als höchste Einheit für ihr eigenes Überleben zu befürworten; auf der anderen Seite die Ablehnung dieses Prozesses, die Wertschätzung des Malandragems als bestimmendes Element des prekären Bürgers, Subjekt des Samba.[Vii]
Dieser Konflikt führt uns schließlich – er ist unvermeidlich – zum Studium von Antonio Candido Dialektik des Malandragems, in dem bei der Analyse des Romans von Manuel Antônio de Almeida Memorias de um sargento de milícias, weist auf das Subjekt hin, das zwischen der Welt von Ordnung und Unordnung lebt. Dieses wandernde Wesen würde in der „Welt ohne Schuld“ leben, die wie folgt charakterisiert wird: „Menschen tun Dinge, die man als verwerflich bezeichnen könnte, aber sie tun auch andere, die es wert sind, gelobt zu werden, was sie wiedergutmacht.“ Und da jeder Fehler hat, verdient niemand die Schuld.“[VIII] Dieser Raum, der im Karneval seinen größten Erfolg haben wird, genau derjenige, in dem Samba gedeihen wird, und der – wie kein anderer – die oben aufgeführten Schmähreden zwischen der Befürwortung, manchmal der Marginalität, und manchmal der Akzeptanz auf die Probe stellen wird des Arbeitertums; schließlich „ist der Betrüger ein potenzieller Verräter“,[Ix] Angesichts der Tatsache, dass das Überleben über der Ideologie steht.
3.
Kehren wir jedoch zu Douglas Germano zurück. Schließlich ist dies Ihre Welt. Aber es ist nicht derjenige, der es konsumiert – siehe die harten Aussagen im oben genannten Interview mit Pedro Alexandre Sanches –, was zu einem doppelten Widerspruch über die Bedeutung von Samba heute führt. Und das sagt viel über Douglas Germanos Samba aus. Seine beiden beeindruckendsten Werke sind die Alben coup de vista (2016) und Abschaum (2019). Im ersten Teil geht es um die Selbstbeobachtung dessen, wer gerade besiegt wurde; im zweiten Fall der zum Kampf auf Leben und Tod erhobene Körper. Und gerade in der Selbstbeobachtung des ersteren können wir Antworten auf die Widersprüche finden, die ihn quälen.
coup de vista es ist eine innere Aufzeichnung, die dem Lebenstrieb seines Vorgängers, des Schönen, entgegensteht Orí (2011), aus Budgetgründen nur online veröffentlicht. Aber wie der Titel schon sagt, ist der Schlag, den man Monate zuvor erlitten hat – das Album stammt aus dem Oktober 2016 – eine Frage des Standpunkts, und es geht nicht darum, den Ernst der Lage zu leugnen, sondern darum, Wege aufzuzeigen, Ideen zu ordnen Stelle dich dem Tag, der vor dir liegt. Und dabei spielt der metalinguistische Samba eine grundlegende Rolle. Es gibt mehrere Kompositionen von coup de vista die sich mit dieser Frage befassen, und sie entfaltet sich, soweit ich sehen kann, in einem anderen Punkt, der mit dem zweiten Satz dieses Textes in Dialog steht: Welche Rolle spielt Samba in einer Stunde der Qual?
Walter Benjamin lehrt uns, dass für die Tradition der Unterdrückten der „Ausnahmezustand“ nichts weiter als Normalität wäre.[X] Wenn ich mich nicht irre, ist Samba genau das Genre schlechthin dieser Tradition, in der bereits täglich gebügelt und geschossen wird. Es ermöglicht Ihnen, es zu überleben, und wenn Sie es anprangern, können Sie auf ein Paradigma der sozialen Transformation für Ihre Gemeinschaft hoffen (ein grundlegender Gedanke für das Nachdenken über Samba).
Daher kommt es in einem Moment des Schocks zu dieser radikalen ästhetischen Transformation im Werk von Douglas Germano zwischen dem Newcomer Orí und das Innere coup de vista. Das Dilemma, das mit der komplexen Beziehung zwischen einhergeht Intelligenz tropische Musik und die Kulturindustrie, darüber, was man mit einem Genre anfangen soll, das die Tropicalistas vor mehr als vierzig Jahren zum Tode verurteilt hatten;[Xi] die Angst vor dem Verlust der Macht des musikalischen Schaffens durch die Volksschichten (den Tinhorão schon in jungen Jahren anprangerte); Verzweiflung über die Entfremdung des Volkes, eine direkte Folge des Phänomens der kapitalistischen Verdinglichung des Warenfetischs, auf das Lukács vor so langer Zeit hingewiesen hat Geschichte und Klassenbewusstsein.[Xii]
Es kommt alles darauf an coup de vista. Im Titel „Lama“, der das Album abschließt und ursprünglich von Adriana Moreira auf dem TV Cultura-Festival verteidigt wurde, sieht das Dilemma unter der reduzierten Instrumentierung von Gitarre und Streichholzschachtel so aus: „Ein Samba, der von den Dingen spricht.“ Welt / Ein Samba, den niemand erklären muss. Dieser sehr metalinguistische Samba von Douglas Germano legt die Sackgasse offen, die formal überwunden werden muss, aber aufgrund des erlittenen Rückschlags immer noch nicht erreicht ist. Es ist eher eine Warnung, gemischt mit Verlangen.
Die Sache beginnt in „Cansaço“: „Ich wurde müde / Aber wer wird nicht müde / Alles enden sehen / Ohne überhaupt angefangen zu haben / Ohne überhaupt Widerstand geleistet zu haben / Ohne auch nur eine Vergangenheit / Und die Zukunft bewacht / Wer will Führe uns“ . Der Bankrott des Landes der Zukunft wurde in den Lula-Jahren auf erhabene Weise angekündigt. Das ist das Motto von coup de vista, den Boden für den Widerstand bereiten, einen Weg finden, die Enteignungen anzuprangern: „Bei meinem Samba geht es nicht um Wehklagen / Es geht viel mehr um Qual“ (coup de vista). „Mein Samba ist blind / Er hört dort auf, wo er beginnen will / Mein Samba ist schlecht im Kopf / Mein Samba hinkt sogar beim Gehen.“ In „Zeirô, Zeirô“ steckt noch mehr für Jesus, prophetisch in Bezug auf den vorherrschenden religiösen Fundamentalismus in den Peripherien des Landes und seine christliche Leugnung der Lehre von Christus.
Alles zusammengenommen, coup de vista Er nutzt ein ausgeklügeltes Programm des Widerstands gegen die progressiven und liberalen Tendenzen der Zeit, ohne rückständig zu klingen.[XIII] Zwei Lieder sind in dieser Hinsicht von Bedeutung: „Canção para ninar Oxum“, das Juçara Marçal auch in seinem symbolträchtigen „Encarnado“ (2014) aufgenommen hat, und „Maria de Vila Matilde“, das auf dem ästhetisch wichtigsten Album erschien und Verbreitung. , aus der neuen São Paulo-Szene, „Frau am Ende der Welt“ (2015), von Elza Soares. Während der erste das besiegte Wesen schätzt – „Cry no, Oxum / Why, cry“ –, schlägt der zweite einen Paradigmenwechsel in Bezug auf Gewalt gegen Frauen vor, ohne jedoch auf Identitätsdetails einzugehen. Schließlich steht die Samba-Gemeinschaft über der Identitätsgemeinschaft und es braucht den Zusammenhalt ihrer Mitglieder, um die Wunden zu überwinden, die die tadellose Welt, unser Giftmittel, oft aufdeckt.[Xiv]
Im selben oben erwähnten Interview mit Pedro Alexandre Sanches kommentiert Douglas Germano die Beziehung zwischen seinem Lied „O que se cala“, aufgenommen von Elza Soares in Gott ist Frau (2018) und der Aufstieg des Identitarismus in den kulturellen Stämmen der Linken (liberal? Tropicalist? Postmodern?): „… etwas völlig gegen den Identitarismus, aber der Identitarismus hat es zu seinen Gunsten absorbiert … weil alle Fragen, die ich stelle, dorthin ins Gegenteil zielen.“ Weg. Ich beginne mit „Warum trennen?/Warum trennen?/Warum nur schreien?/Warum nie zuhören?“. Dies sind Fragen, die sich direkt an die Machtinstanzen richten würden, nicht zwischen uns. Wenn uns nicht klar wird, dass alle im selben Boot sitzen, dass wir zusammenhalten und uns gegen etwas Größeres zusammenschließen müssen, gegen diesen absurden Kapitalismus, der alle in diese Objektivierung wirft, wird eine Zeit kommen, in der ich allein sein werde ein Quadrat, im kahlen Quadrat, das meine Anerkennung beansprucht. Das Lied sollte ursprünglich „Lugar de Fala“ heißen, aber sie entschieden sich dagegen.“[Xv] Ich bekräftige, dass die Analyse im Hinblick auf den Zusammenhalt in der Samba-Gemeinschaft durchgeführt werden muss, die wiederum als national angesehen wird, und nicht als Bestätigung des Mythos der Rassendemokratie, der den Tropicalistas so am Herzen liegt und dessen Beziehung noch besteht studiert werden.
4.
Denn was Douglas Germano stört, ist nicht eine Frage der Identität, sondern der Klasse. Diese Wahrnehmung, dass Samba in die Enge getrieben wurde und dass die besten Sambistas einer Generation von der kulturellen Elite des Landes in exquisiten Räumen konsumiert werden, die für diejenigen, für die es ursprünglich gedacht war, unzugänglich sind, beunruhigt Douglas Germano. Schließlich ist es, als ob Samba aufgehört hätte, Samba ohne den Lebenstrieb der Bevölkerungen zu sein, die im Zuge der Entwicklung der kapitalistischen Moderne die Widerstands-Samba gegen die integrierte Samba eintauschten, die sich später zur integrierten Pagode entfalten würde.[Xvi] (Klammer: Dieses Dilemma wurde im Spielfilm großartig untersucht Kurze Fahrten in die Nacht, von Thiago Mendonça: Der Zynismus intellektueller Gelehrter im Umgang mit Sambistas; die Notwendigkeit, Samba in einem fremden Raum zu machen, denn das ist schließlich das, was vom Publikum übrig bleibt; die Kriminalisierung des Genres, das darauf besteht, sich durch die Kräfte des Zwanges und der polizeilichen Überwachung zu behaupten, die im Samba Müßiggang und arbeitsfeindliche Einstellungen sehen, was immer noch wahr ist. All das steckt im Film von Thiago Mendonça[Xvii]).
Alles Bedenken, die die Spannung im Werk von Douglas Germano auf die Spitze treiben, wenn der Aufstieg der extremen Rechten im Land als Realität dargestellt wird. Die Antwort auf die Sackgassen von coup de vista versucht, mit Erfolg, würde ich sagen, in Douglas Germanos großartigem Album gegeben zu werden, Abschaum (2019). Hier gibt es keine Selbstbeobachtung, der Körper wird gestärkt; oder besser gesagt, die Körper, im Plural. Die Gemeinschaft wird die Stimme und den Ton des Widerstands vorgeben, schließlich sind sie Meister darin. Ich möchte meine Analyse auf zwei der bedeutendsten Sambas aus stützen Abschaum, Album, das ausschließlich der Beantwortung gewidmet ist coup de vista, mit Ausnahme von „Tempo Velho“, dem Titel, der es abschließt und den ich später kommentieren werde. Ich spreche von den ersten beiden Titeln: „Àgbá“ und „Valhacouto“ (Partnerschaft mit niemand geringerem als Aldir Blanc).
In „Àgbá“, einem Lied für Exu, ist das Motto des Albums gegeben, die aktive Handlung: „Gestern ist draußen ein Stein gefallen / Den der Zauberer jetzt nur noch werfen wird / Es liegt an ihm, sich zu verwandeln, es liegt an ihm.“ loslegen / (Ê ê Àgbá , ê Adaguê, ê Elebô)“[Xviii]. Es ist an der Zeit, die Welt zu verändern, die Unordnung auszunutzen, um ab der Eröffnung des Karnevals eine feiernde und mächtige Nation zu gründen, die den Sieg dessen, was damals gewonnen hat, nicht zulässt. Diese Wahrnehmung von Denunziation und Transformation ist in „Valhacouto“, klassischem und populärem Samba zugleich, weit verbreitet, wie es nur die Kombination zweier Großtaten, Douglas Germano und Aldir Blanc, hervorbringen konnte. Der Aufbau des Liedes erfolgt in zwei Sätzen, die sich abwechseln und bis zum Ende wiederholen. Der erste Teil mit Douglas als Solist prangert den „Abschaum“ an, der „Waffen zu Gesetzen machte“ und der in Deutschland seinen Anfang genommen hätte – in den 2019 präsentierten Live-Shows, vor der Pandemie, erschienen Bilder von Nazi-Deutschland auf der großen Leinwand.
Doch gerade im zweiten Teil konzentriert sich die Genialität von „Valhacouto“. Es ist die beste Definition, zusammen mit dem Lied „Lembranças que Guardei“ (Juçara Marçal / Fernando Catatau / Kiko Dinucci), aufgenommen in Delta Estacio Blues (2021) über die ästhetische Frage des Verstehens und Engagements im Widerstand gegen den Bolsonarismus – und darüber hinaus[Xix]. Es handelt sich um einen seltenen Samba, der es schafft, diejenigen, die ihn hören, in einer Loge eines Opernhauses unterzubringen, und zwar in einer klaren indirekten Verbindung zu der Klassenstruktur, die Douglas Germanos Werk im Verhältnis zu denen, die es konsumieren, verblüfft, d. h. an der Grenze, die Radikalen der Mittelschicht[Xx].
Text, Chor und Douglas‘ Solo singen alle zusammen, die Instrumente in Aufruhr: „Ich will Tänze auf den Ruinen / Aus den Reichen der Dunkelheit / Lachen, lachen, der Zirkus hat begonnen zu lecken / Ich möchte an Straßenecken trinken, beten, Reime / Aber ich werde dich brauchen“. Es ist eine der schönsten Strophen und mit der besten Gestaltung der letzten Zeit: Lassen Sie Ihr Herz aus dem Weg gehen. Tanz über den Ruinen des Landes der Zukunft („Hier sieht alles so aus, als wäre es noch im Bau / Und es ist schon eine Ruine“ – Caetano Veloso, „Out of order“). Tanzen in Zeiten der Zerstörung, tanzen, um aus dem, was nicht mehr existiert, etwas Neues aufzubauen. Sich über diejenigen lustig machen, die darauf bestehen, eine absurde, machadistische Geselligkeit aufrechtzuerhalten – „Der Zirkus hat angefangen zu lecken“ – und die neue Zeit in der Welt genießen. Widerstand ist hier knifflig – „Ich möchte an der Straßenecke trinken, beten, reimen“ – und kollektiv – „Aber ich werde dich brauchen“. Das lyrische Lied, das diese gesamte Passage umgibt, fasst die Klassenkonflikte von Douglas Germano zusammen und stößt den Hörer an: Was werden Sie jetzt tun?[xxi]?
Das alles macht Abschaum eine schwere, Benjamin-artige Darstellung der „neuen Barbaren“ im Artikel „Experiência e poverdade“. Über die Avantgarde nach dem Tropismus zu sprechen, macht alles schwieriger, weil sie institutionalisiert wird und oft zur Unkritiklosigkeit tendiert. Das Gegenteil unseres Objekts, das eine radikale Verpflichtung zwischen fortschrittlicher ästhetischer Form und kritischem Eingriff in den Alltag einhält. Dies ist die Verbindung zwischen Douglas Germano und den sogenannten „Avantgardisten“ aus São Paulo. Und siehe da, sein Abschluss wendet sich überraschenderweise der Vergangenheit zu, den kleinen Dingen des Alltags. Was ist passiert. „Alte Zeit“. Die Melodie ist angenehm, der Text erinnert, die Reminiszenz an eine Erinnerung, die Dankbarkeit dafür, dass man angesichts des institutionalisierten Grauens am Leben ist. „Ich weiß nicht einmal etwas / Meine Stimme ist der Wind / Und ich flüstere Zeit / Damit du hinschaust“. „Ich habe fast nichts gesehen, nein / ich habe es innerlich gespürt / Aber der Gedanke / Man kann es nicht abschließen“. „Gehen Sie Ihren guten Weg und denken Sie daran / Dass die schönste Welt nur in winzigen Steinen zu finden ist.“
Für Douglas Germano dient „Tempo Velho“ dazu, „den ganzen Mist zusammenzufassen und in etwas Leichteres zu verwandeln, um ein wenig Hoffnung zu geben.“ Sie müssen auch dieses Radar haben, denn oft verrät es jemandem etwas, was er bereits weiß, er ist bereits müde oder wendet sich einfach der Musik zu, um ein wenig zu vergessen. Kommen Sie dorthin und stoßen Sie erneut darauf.[xxii]. Vielleicht erklärt dies die fast fünf Millionen Streams des Songs auf Spotify zum Zeitpunkt des Verfassens dieses Textes.
Obwohl „Tempo Velho“ in die Zwänge und Widersprüche der Umgebung, in der es zirkuliert, eingebunden ist, operiert es mit den weisen Trauernden, mit den winzigen Kieselsteinen peripherer Volkstraditionen, die an den Rand gedrängt wurden und eines Tages, im Sinne von Tinhorão, davon träumten, sich auf nationaler Ebene durchzusetzen als Symbol des Landes, wurden ihrer ursprünglichen Form beraubt und durch dunkle Transaktionen entstellt. Dies erklärt einerseits die Faszination der neuen Generationen von Intellektuellen für die Populärkultur – ob traditionell oder nicht –, ist aber auch eine Botschaft, dass diese Erkenntnistheorien weiterhin die beste Antwort auf die schweren Zeiten sind, die Brasilien seitdem erlebt hat . . Und daran sollte man sich erinnern Abschaum Es handelt sich um eine Aufzeichnung aus der Zeit vor der Pandemie, die lediglich ihren apokalyptisch-messianischen Charakter bestätigt.
5.
Es ist genau dieser Punkt, zwischen Ende der Zeit und Erlösung, eine Brücke zu einem anderen Moment, der Douglas Germano anregt. Sein Anliegen, sein Werk populär zu machen, ohne die ästhetische Konsistenz zu verlieren, zeigt sich in hohe Partei (2021), sein letztes Album, in Zusammenarbeit mit den Batuqueiros und Sua Gente, wenn er auf den Samba der hohen Party zurückgreift, den widerstandsfähigsten aller Samba-Arten, da er kollektiv ist (genau zu einer Zeit, als wir sahen). Da wir durch die Distanzierung der Pandemie voneinander getrennt sind, ist das wirklich zu schätzen. Das Gewissen eines Künstlers.
Diese Interpunktion führt uns dazu, den apokalyptisch-messianischen Charakter des Samba über sein Werk hinaus als Einheit der erlösenden Einzigartigkeit des Landes in Antonio Candidos „Welt ohne Schuld“ wieder aufzunehmen. Laut José Miguel Wisnik wäre Brasilien eine Droge, deren Wirkung je nach Dosierung wie Medizin oder Gift wirkt: „Diese Welt hat eine große Reichweite in der brasilianischen Populärkulturgeschichte, die der Entwicklung von Samba zugrunde liegt, und zwar.“ wird, wie wir bereits gesagt haben, in João Saldanhas Schriften über Garrincha auf die andere Seite führen.
Auf entidealisierte Weise und ohne große Moralismen genießt diese Kultur das Privileg, die Maskeraden der Macht nicht zu streng zu nehmen und angesichts strenger produktivistischer Appelle einen beträchtlichen Spielraum zu bewahren.“[xxiii]. Gerade diese Fähigkeit zum Schwingen und Dribbeln ist der Garant für seine apokalyptisch-messianische Begabung. Fernando Novais kommentiert das Wurzeln Brasiliens von Sérgio Buarque de Holanda, prognostizierte eine kraftvolle Synthese des Werks: „(…) Entweder wir modernisieren uns selbst und wir hören auf, das zu sein, was wir sind; oder wir bleiben, wie wir sind, und modernisieren uns nicht“[xxiv]. Eine Sackgasse, die sich im Samba von Douglas Germano offenbart – Modernisierung gab es schließlich, aber wenn es um ungleiche und gemeinsame Entwicklung geht, blieben Lücken auf dem Weg, auf die sich unsere Hoffnungen konzentrieren sollten – und die sich zu einem zentralen Punkt verdichtet Einheit der brasilianischen Kultur, von Glauber bis Caymmi, die zu Douglas Germano führt: das Meer.
Selbst wenn hohe Partei schließen mit „Minas Gerais não tem mar / Jaci e Maré Cheia“ (Letzteres wurde bereits in aufgenommen Orí), der die erlösende Kraft des Meeres in Frage stellen könnte, ist es genau das erste Lied aus Douglas Germanos Soloalbum, das meine Wahrnehmung zusammenfasst: „Orí“ – „In Orí gibt es ein Meer / Und Orí hat ein Meer gemacht / Um dich zu liefern / Gehen Sie zum Durchsuchen". Es ist klar, dass wir segeln müssen – es ist unerlässlich –, um das salzige Meer zu finden – und von dem wir geträumt haben – das uns erlösen kann. Aber wir wissen dank einer heiligen Wesenheit, dass er existiert und dass er uns retten kann.[xxv]. Wenn das so ist, dann ist Douglas Germano die Gewissheit, dass das Meer von São Paulo nicht existiert und dass wir aus seinem Schwung aus diesem Grab auferstehen müssen, in das wir gelegt wurden. [xxvi]
*Vitor Morais ist Geschichtsstudent an der Universität von São Paulo (USP).
Aufzeichnungen
[I] Es ist klar, dass das Geheimnis des Samba Paulista historischen Ballast hat, sehen Sie sich die große Bandbreite an Sambistas an, die den Moment des breiten Bevölkerungswachstums – also der Entwicklung der kapitalistischen Moderne – im Gegensatz zum Verlust der provinziellen Aura von São Paulo festhielten. Adoniran Barbosa auf der einen Seite und Paulo Vanzolini auf der anderen Seite repräsentieren diese Dualität des Samba aus São Paulo perfekt. Es stellt sich heraus, dass zwischen ihnen und unserem Objekt jahrelang ...
[Ii] SANCHES, Pedro Alexandre. Douglas Germano, der Mann in der Blase. farofafá, 26. Verfügbar in: https://farofafa.com.br/2021/08/26/douglas-germano-o-homem-na-bolha/#:~:text=O%20artista%20paulistano%20Douglas%20Germano,%C3%A1gua%20fervendo%20se%20voc%C3%AA%20se..
[Iii] WISNIK, Jose Miguel. Getúlio da Paixão Cearense (Villa-Lobos und das Estado Novo). In: SQUEFF, Ênio/_______. Musik (Das Nationale und das Populäre in der brasilianischen Kultur). São Paulo: Brasiliense, 1983, S. 134. Es ist klar, dass die Fütterung der Dyade zwischen National-Popular und Avantgarde-Markt nichts weiter als ein Anachronismus ist, schließlich ist der Moment ein anderer, unterbrochen durch die Kosten, die noch aus der Hekatombe namens 1964 stammen. Ich glaube jedoch , dass das Ziel gut ist, Douglas von der sogenannten Avantgarde abzuheben, die in letzter Zeit die intellektuellen Kreise von São Paulo aufgewühlt hat.
[IV] Für eine bahnbrechende Analyse der tropischen Vernunft siehe ALAMBERT, Francisco. Tropische Realität. In: ___. Geschichte, Kunst und Kultur: Essays. São Paulo: Intermeios, 2020, S. 31 – 40.
[V] Eine gute Analyse der Entstehung populärer Musik in Brasilien nach Tinhorão findet sich bei BASTOS, Manoel Dourado. Ein synkopierter Marxismus: Methode und Kritik bei José Ramos Tinhorão. historische Zeiten, Bd. 15, 1. Halbjahr 2011, S. 289 – 314.
[Vi] WISNIK, Jose Miguel. Getúlio da Paixão Cearense (Villa-Lobos und das Estado Novo). In: SQUEFF, Ênio/_______. Musik (Das Nationale und das Populäre in der brasilianischen Kultur). São Paulo: Brasiliense, 1983, S. 159. Tinhorão befasste sich auch mit diesem Thema in TINHORÃO, José Ramos. Populäre Musik: vom Grammophon bis zum Radio und Fernsehen. São Paulo: Herausgeber 34, 2012.
[Vii] Der Begriff stammt von Wisnik im oben genannten Aufsatz auf Seite 161. Zu dieser Dualität im Samba siehe die berühmte musikalische Kontroverse zwischen Noel Rosa und Wilson Batista, die begann, als dieser „Lenço noneck“ komponierte.
[VIII] Offen, Antonio. Dialektik des Malandragems (Charakterisierung der Erinnerungen eines Milizunteroffiziers). Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, NEIN. 8, S. 84. Roberto Schwarz wird den Aufsatz gegen den Strich lesen und darauf hinweisen, dass mit dem Sparpotenzial der singulären „Welt ohne Schuld“ Vorsicht geboten ist. Siehe SCHWARZ, Roberto. Annahmen, wenn ich mich nicht irre, der „Dialektik des Malandragem“. In: _______. Wie spät ist es? Aufsatz. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, S. 129 – 156. Und Francisco Alambert und Tiago Ferro stellten fest, dass dieser Prozess untrennbar mit dem historischen Moment verbunden ist, mit dem sich Candido und Schwarz identifizieren und vielleicht auch dazugehören: „Antonio Candido wäre einer der großen Interpreten Brasiliens im Kontext gewesen.“ die Revolution von 1930 bis zum zivil-militärischen Putsch von 1964; Roberto Schwarz war auch einer, insbesondere im Zusammenhang mit dem Putsch.“ ALAMBERT, Francisco / FERRO, Tiago. Zwei Kritiker, eine Woche, ein Jahrhundert. Magazin des Instituts für Brasilienstudien, NEIN. 74, Dez. 2019, S. 162 – 177.
[Ix] Marcos Napolitano in persönlicher Kommunikation, 17.11.2020.
[X] BENJAMIN, Walter. Über den Begriff der Geschichte. In: ___. Ausgewählte Werke Band I: Magie und Technik, Kunst und Politik. Essays zur Literatur und Kulturgeschichte. São Paulo: Brasiliense, 1985, S. 226.
[Xi] Die erste Person, die dies bemerkte, war meines Wissens Pedro Alexandre Sanches in SANCHES, Pedro Alexandre. Tropismus: die schöne Dekadenz des Samba. São Paulo: Boitempo-Leitartikel, 2000. Sanches weist in dem Veloseana-Lied „A voz do morte“, das für die I Bienal do Samba da TV Record von 1968 komponiert wurde, darauf hin, dass es vom Samba persönlich, Aracy de Almeida, verteidigt und disqualifiziert wurde daraus für die Aufnahme von E-Gitarren im Originalarrangement die Synthese der tropenistischen Ideologie, die auf der Eliminierung von Samba als Musikgenre nationaler Synthese basiert (im Einklang mit Tinhorão. Es sollte auch erwähnt werden, dass João Camilo Penna in PENNA, João Camilo ..In: DUARTE, Pedro (Org.). Unbekanntes Objekt: Caetano Veloso 80 Jahre alt – Proben. Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, S. 189 – 215 weist darauf hin, dass eine der Säulen des Tropicalismo genau darin bestehen würde, auf die Methode von Tinhorão zu reagieren, der Samba schätzte, aber die Widersprüche der national-populären Ideologie kritisierte. Diese Diskussion greift die Hypothese auf, die Caetano Veloso 1966 in seinem Beitrag zur berühmten Debatte „Welche Richtung sollte die brasilianische Popmusik einschlagen?“ aufstellte. in Revista Civilização Brasileira von einer bestimmten „evolutionären Linie der brasilianischen Popmusik“, in der João Gilberto und Dorival Caymmi als Vermittler des Samba im Lichte der neuen brasilianischen Realität jener Zeit vor 1964, der Juscelino-Regierung, fungieren würden. Mit dem zivil-militärischen Putsch von 1964 änderte sich die Situation und es lag an Tropicalismo, João und Caymmi zu besiegen und sie in das evolutionäre Linienschema einzubeziehen. Dass dieser Prozess von Tinhorão geschätzte Modalitäten wie den modernen urbanen Samba unterdrückt hat, ist merkwürdig.
[Xii] LUKÁCS, Georg. Geschichte und Klassenbewusstsein. São Paulo: Martins Fontes, 2003.
[XIII] Siehe die Debatte über die „tropikalistische Vernunft“, die in dem oben genannten Essay von Francisco Alambert „Tropical Reality“ geführt wird. Ich verstehe, dass die Dilma-2-Regierung die Grenze einer Hegemonie der tropischen Vernunft über die Tropenisten hinaus öffnet. Wenn Dilma im Jahr 2016 fällt, ist dies auch der Grund dafür, dass die offizielle brasilianische Musikkultur etwa fünfzig Jahre lang statisch blieb.
[Xiv] Der Begriff stammt von José Miguel Wisnik in WISNIK, José Miguel. Giftmedizin: Fußball und Brasilien. São Paulo: Companhia das Letras, 2008. Siehe insbesondere das vierte Kapitel. Ich werde später auf das Thema zurückkommen, obwohl es im zweiten Satz dieses Aufsatzes zusammengefasst wird.
[Xv] SANCHES, Pedro Alexandre. Douglas Germano, der Mann in der Blase. farofafá, 26. Verfügbar in: https://farofafa.com.br/2021/08/26/douglas-germano-o-homem-na-bolha/#:~:text=O%20artista%20paulistano%20Douglas%20Germano,%C3%A1gua%20fervendo%20se%20voc%C3%AA%20se. Zugriff am: 18.01.2023.
[Xvi] Der Fall von Funk scheint komplexer zu sein. Lucas Paolillo argumentierte in einem persönlichen Gespräch, dass es inmitten dessen, was ich als kontrollierte Trance betrachte, Widerstand gebe. Wie auch immer, sehen Sie sich das bereits klassische VIANNA, Hermano an. Die Welt Funk Aus Rio. Rio de Janeiro: Zahar, 1998.
[Xvii] Vielen Dank an Francisco Alambert für die Nominierung des Spielfilms.
[Xviii] Douglas beschönigt das Yoruban-Sprichwort „Eshu hat gestern einen Vogel mit einem Stein getötet, den er heute erst geworfen hat“. Auch Emicida greift dieses Sprichwort in einer anderen Tonart auf, um sein Werk „AmarElo – Es ist alles für gestern“ zu eröffnen. Vielen Dank an Sheyla Diniz, dass sie sich an das Sprichwort erinnert hat.
[Xix] Ich habe „Delta Estácio Blues“ in MORAIS, Vitor analysiert. Juçara Marçal – Trauer und Erlösung. Die Erde ist rund 28.04.2022.
[Xx] Schauen Sie sich Antonio Candidos klassische Analyse der Mittelklasse-Radikalen in CANDIDO, Antonio an. Radikalismen. In: _______. Verschiedene Schriften. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2011, S. 195 – 216.
[xxi] In mindestens zwei Liedern von Doulgas Germano gibt es einen Klassenkonflikt, der in einen Refrain-Konflikt übertragen wird, zwischen dem Lyrischen und dem Populären: „You S/A“ und „Valhacouto“. Es sei daran erinnert, dass der Chor (der Hirtenmädchen, der Baianas, der hohen Gruppe, …) eine grundlegende Einheit verschiedener Formen des Samba ist und die mündlichen Überlieferungen wieder aufnimmt, aus denen er stammt. Vielen Dank an Sheyla Diniz für die Erinnerung an „You S/A“.
[xxii] SANCHES, Pedro Alexandre. Douglas Germano, der Mann in der Blase. farofafá, 26. Verfügbar in: https://farofafa.com.br/2021/08/26/douglas-germano-o-homem-na-bolha/#:~:text=O%20artista%20paulistano%20Douglas%20Germano,%C3%A1gua%20fervendo%20se%20voc%C3%AA%20se.
[xxiii] WISNIK, Jose Miguel. Giftmedizin: Fußball und Brasilien. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, S. 423 – 424.
[xxiv] NOVAIS, Fernando A. Zurück zum herzlichen Mann. In: _____. Ansätze: Studium der Geschichte und Geschichtsschreibung. São Paulo: Editora 34, 2022, p. 330. Auch zitiert von José Miguel Wisnik in seinem Buch über Fußball und Brasilien.
[xxv] Ich stütze mich eindeutig auf Ismail Siehe XAVIER, Ismail. Sertão Mar: Glauber Rocha und die Ästhetik des Hungers. São Paulo: Herausgeber 1964, 34.
[xxvi] Ich schätze die Lektüre, Kommentare und den intellektuellen Austausch von Julio d'Ávila und Sheyla Diniz zu diesem Aufsatz.
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