von FLAVIO AGUIAR

Zwei Essays des portugiesischen Dichters EM de Melo e Castro, mit Kommentaren des Literaturkritikers Flavio Aguiar

Wir setzen unsere Hommage an EM de Melo e Castro fort, einen portugiesischen Dichter, der seit einigen Jahren in Brasilien lebt, einen Essayisten, Professor, ein wahres Faktotum des Wortes, und präsentieren zwei seiner zahlreichen kritischen Essays. Das ausgewählte Paar offenbart die permanente Polarität zweier der vielfältigen Gesichter des kreativen Schreibens.

Im ersten, „Das Abenteuer der Konstruktion“, legt EM de Melo e Castro seine gesamte Betrachtung des Prozesses der Gedichtkonstruktion dar. Von Normen abweichen – das scheint uns sein zentrales Anliegen zu sein. Es geht nicht nur darum, auszugehen, um auszugehen. Es gehe darum, „eine neue menschliche und extreme Welt“ zu errichten. Es geht also darum, das menschliche Tun aus seiner alltäglichen Entfremdung in den geweihten Formen einer Art Seinsverleugnung zu erholen, die Suche nach erfinderischer Freiheit aufzugeben.

Für ihn begründet dieser Gestus (hier nehmen wir den Ausdruck im Brechtschen Sinne) eine „bittere“ Poesie, weil er sich der Offenheit, aber auch der Grenzen dieses Werkes bewusst ist. Der Dichter navigiert dann wie ein Seiltänzer auf Messers Schneide zwischen „Materie und Antimaterie“, „Schöpfung und Anti-Schöpfung“, versunken in dieses wahre „Schwarze Loch“, das das Abenteuer der Schöpfung ist, ohne zu wissen, was ihn erwartet auf der anderen Seite. Um den Standpunkt des kanadischen Kritikers und Professors Northrop Frye zu paraphrasieren: Es ist nicht der Dichter, der das Gedicht entdeckt und enthüllt; Dies, latent in der Sprache, ist es, was sie entdeckt und in sich aufnimmt. Der Dichter wird so zu einem Odysseus ohne Ithaka, zu dem er zurückkehren kann. Das Abenteuer ruft ihn für immer, so wie in Dantes Inferno das Abenteuer den griechischen Krieger und seine Reisegefährten ruft.

Im zweiten Essay „Die Lektüre des unmöglichen Buches (vor dem 25. April 1974)“ beginnt der Dichter mit der Reflexion über literarisches Schaffen und historische Umstände. Was waren unsere Grenzen vor dem 25. April? Über welche Programme wurde in Portugal debattiert, zwischen einer Unterdrückung, die nicht schafft, und einer Suche nach Freiheit, die sich nicht durchsetzt? Die Fragen von EM de Melo e Castro haben starke Auswirkungen auf unser heutiges Brasilien, wo uns der 25. April 1974 in gewisser Weise wie ein diffuser Traum erscheint, die Würde unserer Polis wiederherzustellen, die von der Bande von Schurken und Fälschern ständig mit Füßen getreten wird haben die Wege der Worte übernommen und sie in scheinbar uneinnehmbare Gassen institutionalisierter Lügen als einzig mögliche Wahrheit verwandelt.

Beide Aufsätze finden sich im Band „The end visual of the Twentieth Century“, einer von Professorin Nádia Batella Gotlib für Edusp zusammengestellten Anthologie, erschienen 1993, mit ihrem Vortrag.

Das Bauabenteuer^[I]

Suchen wir nicht nach einer Definition der Poesie: Es sind vielmehr die Handlungen und Objekte der Poesie, die sie uns offenbaren. Akte und Gegenstände der Poesie, die die Gedichte sind. Handlungen, in denen der Mensch sich außerhalb seiner selbst projiziert, sie aufbaut und sich selbst findet. Denn im Erwachen unseres Selbst entsteht Poesie. Denn die Konstruktion des schönen Objekts in seiner langsamen und schmerzhaften Suche ist die Poesie selbst und ihre schöpferische Methode. Das heißt, die bewusste Suche nach Schönheit ist der Weg und die Garantie menschlicher Authentizität, denn nur der Mensch, der sich in Schönheit verwirklicht und für den das Leben notwendigerweise das ästhetische Phänomen einschließt, kann über die ausreichende Struktur verfügen, um die Verantwortung für seine Freiheit in Würde zu tragen Handlungen.

Das Schöne nimmt einen ethischen und gleichzeitig technischen, unverzichtbaren und universellen Wert an, dessen Beherrschung nur durch eine langsame und schmerzhafte Arbeit subjektiver Entdeckung zu erfassen ist. Schönheit ist die Teilhabe des einzelnen Menschen an der Interdeterminierung des ausgedehnten und offenen Systems, das das Kunstwerk ist. Auf diese Weise ist das, was bisher als „Kommunikation“ bezeichnet wurde, nichts weiter als eine Folge der Zentrifugalkraft, die dem Gedicht oder dem Bildgegenstand innewohnt und ihn über sich selbst hinaus auf den Leser oder Betrachter projiziert.

Es ist dieser Leser oder Zuschauer, der diese Zentrifugalkraft erfassen kann oder nicht, indem er für sich und für sich eine spezifische Wahrnehmung des Gedichts oder Gemäldes hat.

Das Kunstwerk verfügt außerdem über eine zentripetale Kraft, die den Betrachter anzieht und ihn in einen Teilnehmer verwandelt. Wenn die Zentrifugalkraft eine Kraft von „Schocks“ ist, die auf das Subjekt trifft, ist die Zentripetalkraft eine Kraft der Faszination, die es zum Kunstwerk hinzieht, aber ohne beide Fälle kommuniziert der Leser oder Betrachter tatsächlich nicht mit ihm der Autor des Kunstwerks, aber nur mit sich selbst darin. Oder genauer gesagt, er reagiert auf den Komplex der Wahrnehmungen, die ihm möglich sind.

„Verrückte Poesie der Form“^[Ii]. Unter Wahnsinn versteht man nicht den pathologischen Zustand, sondern die Überwindung des Sinns und der logischen und diskursiven Vernunft. Poesie ist das Delirium der Form. Unter Delirium versteht man ja die ultimative Grenze des Verstehens und Missverstehens, des Begreifens und Ablehnens von Tatsachen und Situationen und der durch sie geschaffenen Werte. Parmenides und Heraklit waren nach hellenischer Auffassung keine Philosophen, sondern Dichter, weil ihnen die Systematisierung und Intelligenz der Nostalgie fehlt, die von einem Sein zum anderen geht, wenn wir Heideggers Terminologie verwenden. Philosophie ist nicht nur diese Intelligenz, sondern auch ihr Ausdruck und ihre Entdeckung des Seins im Seienden. Nun besteht der Weg der gegenwärtigen Poesie, das heißt der Zukunft, darin, das Seiende im Sein zu entdecken, dem Sein Leben einzuhauchen, es zu einer Lebensform, einer Essenz, einem Wahnsinn, einem Sprachrausch zu machen der Sinn des eigenen Übermaßes und der Zerstörung.

Nur aus der Zerstörung von Sein und Form können Essenz bzw. Poesie entstehen. Heraklit und Parmenides sind Dichter im vorphilosophischen Sinne. Sie sind synkretistische und primitive Dichter, deren Poesie in ihren Händen religiöse, moralische, epische, dramatische, politische Funktionen hat, Bezüge, die später als philosophisch bezeichnet werden. Poesie kann nicht die Rückkehr zu diesem Zustand sein. Poesie kann heute nur die Überwindung der Form durch sich selbst sein, der Wahnsinn der Philosophie, der Wahnsinn der Vernunft: ein aus dem Sein geborenes Wesen, Magmen, die aus harten, trockenen, kalten Steinen sprießen. Somit ist die Materie selbst Vernunft. Es ist Poesie, die aus der Vernunftform durch ihre eigenen Möglichkeiten und Grenzen hervorgeht; Es ist eine in sich überhöhte Poesie, die über die ästhetischen Funktionen hinausgeht, aber nur durch diese Funktionen kann sie eine bittere konkrete Annäherung sein.

Poesie, ein Versuch der Wortkonstruktion auf der materiellen Ebene, stellt das Wesen vor die absorbierende Realität des Nichtseins; das heißt, ein Gedicht ist ein widersprüchliches Objekt seiner eigenen Substanz, das gefährlich zwischen der Abgründigkeit des Seienden und der Abgründigkeit des Nichtseins hin und her pendelt. Ein Gedicht und sein eigenes Material: zwei Phasen eines einzigen Objekts, widersprüchliche Kräfte desselben Materials, die dynamische Anstrengung der Konstruktion. Zwei Phasen derselben Materie, nämlich Materie und Antimaterie^[Iii] des gleichen Kosmos, der gleichen überlebenden Dynamik. Überlebender, also das, was „weiterlebt“ oder was in sich selbst und darüber hinaus lebt.

Von dieser bitteren Poesie möchte ich nur einige Lichter erwähnen, die nicht erklärt werden können. Ich werde sagen: „Heute habe ich mir den Schlamm der Zeit angesehen“; „Ich bringe meine Hände voller leerer Dinge von dort“; „Ich wundere mich, dass ich immer noch hier bin und schreibe, ohne etwas sagen zu können, was ich wirklich schreibe.“ „Heute bin ich es nicht, sondern ein Monster voller Dinge, die ich vergessen habe.“ Usw. Der poetische Prozess war schon immer ein realer Konstruktionsprozess: Konstruktion des Seins vor dem Nichtsein und vor anderen; auch die Konstruktion seiner selbst, für das Erstaunen, das Unkonstruierte mit der uralten Gewissheit, dass es nicht anders sein könnte, Gestalt und Wirklichkeit annehmen zu sehen.

Daher die schreckliche Notwendigkeit, im dichterischen Prozess alles zu beseitigen, was eine systematische Verschleierung darstellt und nicht unbedingt notwendig und lebenswichtig ist. Von der Beschreibung gingen wir zum Gedichtgegenstand über; aus den Gesamtadjektiven wurde der Krieg gegen die Adjektive generiert; die Bilder gewannen an Volumen; Metaphern spalten sich in eine neue Realität auf; die Parallelitäten wurden senkrecht; und die Eigenschaften der Dinge wurden substanziell, so dass wir sie berühren konnten; die Verben handelten.

Eine neue menschliche und extreme Welt entsteht durch unsere Hände, in unseren Augen und ihr Körper klebt an unserem. Ein Anspruch an uns selbst vor allen anderen Wesen und allen Dingen wird durch das verbleibende Wissen über Adjektive, Bilder, Metaphern, Parallelismen, Substantive und Verben verwirklicht, die unsere fünf Sinne durchdringen – unbestimmte suggestive Entsprechungen. Von dieser bitteren und spannungsgeladenen Poesie möchte ich nicht sagen, sie sei der erschöpfende Ausdruck des Seins, wie es das Ziel der deutschen Expressionisten war.^[IV].

Ich würde eher von der extremen Konstruktion des Wesens sprechen, das in einer Welt äußerer Materialien untergebracht ist und die Dichotomie zwischen Innen und Außen aufhebt. Und ich werde nichts über den Ausdruck sagen, denn in Wirklichkeit schafft er es, nichts Nützliches auszusagen oder dem Menschen (dem Gefühl oder dem Ideal) und sich selbst etwas zu vermitteln. Denn die Mittel dieses Ausdrucks sind zwar angespannt, streng und gereinigt, aber nur Darstellungen und Äquivalenzen. Es gibt eine Grenze zwischen dem Wesen und seinem Ausdruck, zwischen dem Gefühl und der Schönheit, die ihm als Ursprung oder Ergebnis entspricht, zwischen dem Ideal des Menschen und seiner kommunizierbaren Verwirklichung.

Daher eine fragmentierte und missverstandene Sicht auf den Menschen und die Welt in instabiler Atomisierung, im erzwungenen Gleichgewicht, zwanghaft umgeben von Fakten, Worten, anderen Menschen, in einem ständigen Streben zwischen einer gegenseitigen Begegnung, die immer etwas weiter entfernt (tatsächlich unmöglich) und einem Schrecklichen ist Freisetzung von in sich geschlossener Energie, was einer völligen Zerstörung der gesamten Spezies gleichkäme (auch sicherlich unmöglich).

Unmöglich und daher zwangsläufig verlockend und schmerzhaft, entweder in der einen oder anderen Hinsicht. Dies führt zu einer formalen Objektivierung und zu einem direkten Druck auf die Anspielungskraft der Worte, bis hin zu ihrer völligen Entleerung und ihrer Verstärkung als potentiell autonome, vielleicht sogar lebendige Dinge. Und an diesem Punkt kommen neue Worte, die nur durch sich selbst verstärkt werden, um die poetische Realität mit einer Kraft vorzuschlagen, die ihnen widerspricht und gerade deshalb lebenswichtig ist. Und an diesem Punkt entsteht ein Objektpol der poetischen Realität: die Anti-Poesie.^[V].

Wörter, die in sich selbst leer sind, können nur in einer wortlosen Welt existieren, und unsere wortlose Welt verliert an Zusammenhalt und Substanz. Antipoesie kann daher nur ein Erbauer von Wesen und Welten sein. Aber die Antiwelt, die dann entstehen würde, würde unserer ähneln, was die Beziehung zwischen Antiobjekten und Antiwesen betrifft, und diese würden aus Antimaterie bestehen.

Es ist daher notwendig, Dimensionen, Perspektiven und Interpretationsmöglichkeiten zu erweitern, damit unsere eigene Wahrnehmung des Universums nicht verblasst und mit den Umständen, Beobachtungen und Realitäten harmoniert, die uns jeden Tag immer stärker auferlegt werden. Obwohl Materie und Antimaterie in der gleichzeitigen Realität möglicherweise nicht konfrontierbar sind, können sie dennoch mentale und sensible Perspektiven schaffen, in denen ein „Schöpfung-Anti-Schöpfung“-Spiel tatsächlich sinnvoll und von objektivem Nutzen ist. Spiel ist die Möglichkeit einer Interaktion, nicht definiert, in einem statistisch definierbaren Wahrscheinlichkeitsgrad. Spiel ist also die Möglichkeit, die zu einem sich erweiternden Ganzen tendiert. Spiel ist andererseits die wahrnehmbare Materialisierung dieser instabilen Totalität.

Der Druck der Formen schlägt uns somit auf nicht eindeutige Weise eine Polarisierung in Form und Anti-Form, sogar in Materie und Antimaterie vor, die möglicherweise nicht zusammenfällt, sondern eine Öffnung und einen Fluss ihrer eigenen, disaggregierten Dimensionen vorschlägt eine energetische Struktur. Die Möglichkeit einer Anti-Form oder gar Anti-Intuition, deren Eigenschaften vorerst anhand der Eigenschaften von Form und Intuition bewertet werden können, legt einen möglichen, unausweichlich wahrscheinlichen Anti-Druck und eine Anti-Kunst nahe. Wir stellen uns die Öffnung des Raumes, die diskontinuierliche Struktur der Materie, das expansive Universum, den Intersektionismus der Wahrnehmungsebenen, die Beschleunigung von Teilchen bis hin zu ihrem möglichen Zerfall vor.

Es liegt innerhalb der Grenzen unserer Vorstellung vom Universum, der Materie und der Wahrnehmung und ist an sich ein gültiger kreativer Akt, der jedoch die Rolle übernimmt, Strukturen zu lösen, energetische Dissoziation zu aktivieren und Erweiterungen gleichzusetzen, die über die Grenzen selbst aktueller intellektueller Möglichkeiten hinausgehen. Rationalistische Monismen verbleiben dann in der Vorgeschichte der mentalen und formalen Strukturierung des menschlichen Intellekts.^[Vi]. Alle unsere körperlichen und geistigen Erfahrungen bieten sich uns in Form von Ausdehnung, Offenheit, Polydimension, Schöpfung, Anti-Schöpfung, Poesie, Anti-Poesie an.

Auch auf der Ebene der unmittelbaren Empfindung können wir uns der vielfältigen und offenen Struktur der phänomenologischen Wahrnehmung nicht entziehen, aber es ist unmöglich, direkte Verbindungen zwischen Empfindung und Wahrnehmung herzustellen. Dies ist der Weg der Aktivierung des Universums und der grenzenlosen Erweiterung des Verständnisses. Poesie, Anti-Poesie – die Ressourcen werden gleichwertig sein. Bilder, Metaphern, Worte, Silben, einer vielschichtigen Spannung unterworfen, aber in der fortschreitenden Erweiterung ihrer eigenen Formen präzise strukturiert. Auf diese Weise vervielfacht sich die Doppelzüngigkeit poetischer Bilder in einem sich erweiternden Raum auf unbestimmte Zeit, während sich das Bild gleichzeitig verdichtet und klärt und sich auf sich selbst konzentriert, ein aktives Teilchen der poetischen Materie.

Metaphern verbreiten sich in einer Vielzahl gleichzeitiger Bedeutungen. Die Schöpfung hat Auswirkungen auf gleichzeitige Ebenen der sinnvollen Realität. Worte stecken voller bedeutungsvoller Möglichkeiten. Die Silben sind in Lauteinheiten von antimusikalischer Intensität und Schwingung gegliedert. Das gesamte Problem des Schreibens von Prosa und Gedichten ist überwunden, sofern es um den im Text vorhandenen Schöpfungs-Anti-Schöpfungsfaktor geht. Der Modus des Gedichts, Verses oder der Prosa usw. hat nur einen Wert an sich, das heißt, er gilt nur als eine weitere Möglichkeit, das Gedicht zu objektivieren. Denn nur der Rhythmus (Schwingung) – erinnern wir uns an die Quantentheorie – wird die Struktur des Lebens und der Poesie sein. Prosaische Prosa wird für eindeutige und logische Bekräftigungen der verständlichen Linearität bleiben.

Alles, was bleibt, ist eine asymptotische Schöpfung seiner selbst. Beispiele für diese „Schöpfung-Anti-Schöpfung“ sind Experimente im offenen Raum, abstrakte Kunst^[Vii], kaleidoskopische Objekte, die gesamte Entwicklung der Kern- und Weltraumwissenschaft seit Einstein und Bohr, Quantenmechanik und eine bestimmte Literatur, die mit James Joyce eintrifft^[VIII] und Kafka, und das beginnt, sich durch Poesie unter uns durchzusetzen, in der Demontage der traditionellen Syntax, nicht fixierten Bildern und Metaphern, aufeinanderfolgenden substantivierten Adjektiven, der Spannung, mit der Wörter überladen sind, und den Silben, die sich auflösen, von Verben, die wirken, von Adjektive und Adverbien, die sich in einem immer offeneren Raum möglicher Beziehungen überschneiden.

Wenn der Versuch, sich vollständig auszudrücken, in der Unmöglichkeit endet, über sich selbst hinauszugehen und vollständig zu kommunizieren – wie die hohe Zahl von Selbstmorden unter deutschen expressionistischen Dichtern auf tragische Weise gezeigt hat; Wenn gegenseitiges Unverständnis in keiner Weise eine Grundlage für Brüderlichkeit, Verständnis und Glück sein kann, dann hören wir auf, unser Beziehungssystem im Ausdruck, in der Kommunikation und im Verständnis zu unterstützen, wie es die aristotelische Ästhetik getan hat.

Lasst uns vielmehr eine Welt möglicher Konstruktionen erschaffen, in der sich die Menschen – jeder Mensch – mit dem identifizieren und in Beziehung setzen, was sie bauen, mit ihren Händen, mit ihrem Wesen. Das Abenteuer des Aufbaus, das Spiel der Verwirklichung des Seins und seiner Öffnung im Raum endloser möglicher Beziehungen, unzähliger objektiver Begegnungspunkte in dem, was wir für uns selbst und für andere wunderbar verwirklichen und aufbauen. Und jeder Mensch öffnet sich in seiner Energie- und Schwingungszelle, gefangen in seinem Lebensmoment, vollständig, jenseits der Schatten des frustrierten Ausdrucks über Jahrhunderte hinweg, und befreit sich in der realen und endlosen Konstruktion seiner selbst – einer schmerzhaften Konstruktion, in der es sich um Schönheit handelt das Angebot und der Weg universeller Vitalität.

Reading the Impossible Book (vor dem 25. April 1974)^[Ix]

Es wird immer noch kein Buch sein. Es wird immer noch keine Lektüre sein. Aber was könnte es sein? – das ist die zentrale Frage, zu der man in diesem Handwerk des kreativen Schaffens, des kritischen Kritisierens und des theoretischen Theoretisierens gelangt.

Aus Buchstaben, Phonemen und Wörtern entsteht unsere Schrift auf Papier. Aus Vorstellungen, Ideen und Kriterien werden Positionen zwischen uns und anderen ausgespielt. Uns selbst. Aber was steht in der Zeitung? Aber wer weiß, was wir sind? Welche Ideologie kann uns in die Geschichte projizieren? Wie gespalten sind wir fragmentiert? Womit identifizieren wir uns, fragmentiert in unserer eigenen Lebenserfahrung, mit wem?

Von der Enge des Raums bis hin zur Schwierigkeit, Ausdruck zuzuhören, gibt es nichts, was es ermöglicht, Kreativität auszuüben und zu erfahren. Utopie, die wir kennen, ist vielleicht der einzig ideologisch zulässige Weg.

Und genau aus diesem Grund wurde es geschrieben und geschaffen. Und trotzdem geht das weiter, was nicht fortgeführt werden kann: nämlich eine Tätigkeit, die unmögliche Bücher hervorbringt. Eine Aktivität, die das Unmögliche selbst erneuert: genau das, was seit Beginn des Jahrhunderts als „Avantgarde“ bezeichnet wird.

Aber wenn sich Geschichte und Ideologie in Bezug auf Klassen abspielen, wird die Schöpfung in Bezug auf Sprache und Kommunikation konstruiert, und in den Merkmalen dieser Sprache müssen wir nach Klassenmerkmalen und der Kodifizierung ihrer Positionen und Konflikte suchen . .

Die jüngsten Erweiterungen der Strukturbegriffe „Sprache“ und „Text“ auf die Sozial- und Politikwissenschaften und sogar auf die Psychologie tragen möglicherweise dazu bei, einen Grund für den poetischen Text zu finden, seine Universalität zu demonstrieren und gleichzeitig die Beziehung zwischen Ideologie und Text neu zu formulieren . Kreativität im Sinne eines unauflöslichen Bedürfnisses nach einer dialektischen Beziehung.

Wird es vor diesem Hintergrund jemals möglich sein, (sogar) eine „Geschichte“ der Ideologie-Kreativität in Portugal zu skizzieren?

Und enthält der Begriff der Geschichte selbst nicht den Keim seiner Unzulänglichkeit und Unmöglichkeit, genau hier unter uns, fragmentiert bis ins Mark, vom Mark bis hin zu einfachen Gesten und Bestrebungen? Und was können wir unter Geschichte verstehen, wenn die Fragmentierung der Existenz eines Zusammenhalts von Konzepten und Prinzipien vorausgeht und wenn es für uns schwierig ist, vom „Noch nicht“ zum „Schon“ überzugehen?

So hat uns seit der Generation der 70er Jahre (1870) nur eine textutopische Absicht geleitet, wenn wir uns mit Realismus, Futurismus, Paulismus, Neorealismus, Surrealismus, Experimentalismus und dem Aufbau unserer eigenen Unmöglichkeit(en) auseinandersetzen die Form eines Buches oder von Büchern, das heißt, das unmögliche Buch kreativ zu schreiben, das Ideologie(n) und Geschichte uns nicht geben können.

Fragmente, Begrenztheit, Mehrdeutigkeit, Unmöglichkeit, Utopie sind für uns vielleicht die erkenntnistheoretischen Wurzeln unseres Realismus, mit kohärenten Konsequenzen auf der Ebene des Schreibens (sofern es sich hier um das Schreiben handelt), der Ästhetik des Schreibens, der Funktion des Schreibens , von der Kraft des Schreibens.

Wenn der Neorealismus tatsächlich eine Suche nach einer Anpassung der „Literatur“ an die nationalen Realitäten war, so versuchte er durch die regionalen Partikularismen dieser Nationalität, einen allgemeinen Standard des Verständnisses unserer Probleme zu erreichen. Nun besteht der Fehler des Neorealismus darin, dass er diesen analytisch-regionalistischen Absturz nie überwunden hat und nicht weiß, wie man in portugiesischen Begriffen (trotz seiner Wurzeln im Realismus der 70er Jahre) den Mann und für den Mann schreibt.

Im Fehlen einer Synthesefähigkeit, die eine universelle Extrapolation der Werke (auch in der Reihenfolge ihrer Niederschrift) ermöglichen würde, wird das Scheitern des portugiesischen Neorealismus verschlüsselt. Wir würden sogar sagen, dass dieses Scheitern nur die Mehrdeutigkeit, die Unmöglichkeit, die Fragmentierung, die Zerstreuung verstärkt, die aus Erfahrungsdaten gegen sich selbst in Merkmale des kreativen Diskurses der Generationen umgewandelt werden, die dann poetisch versuchten, ihren Raum zu schaffen und „ schreibe ein Buch“, ohne es vielleicht deshalb zu bekommen.

Es wäre daher notwendig, den Kreis zu durchbrechen.

Daher muss der Internationalismus der experimentellen und konkreten Poesie auf zwei Ebenen gesehen werden: der nationalen und der supranationalen Ebene.

Einer der Strukturparameter der experimentellen Poesie in den 60er Jahren ist, dass sie nur im internationalen Kontext lebensfähig war und nur in diesem Sinne auf der ganzen Welt definiert wurde, von Brasilien bis zur Tschechoslowakei, von England bis Japan, den Vereinigten Staaten und Italien , an die beiden Deutschland, an Jugoslawien usw.

Die Beteiligung Portugals an dieser Untergrundbewegung war offensichtlich gegen den Strom des Neorealismus, denn experimentelle Poesie ist genau Forschungssynthese und nicht-regionalistische, aber universelle Werte von Mensch zu Mensch, durch formalen Radikalismus und Visualismus. semantisch: das heißt, einer begrifflichen Kodifizierung.

Wie wir Portugiesen mit diesen universellen Werten weiterhin dasselbe unmögliche Buch schreiben, ist bereits ein Problem der historischen Situation. Aus derselben Geschichte, die ebenfalls unmöglich zu schreiben ist oder die nur utopisch realisierbar ist, da es schon 1960 darum ging, (kreativ) in einem Kontext zu überleben, in dem die verschiedenen Formen des Realen durch die Finger rutschen oder unmöglich werden oder sich in einem geschlossenen Raum verleugnen und die verschiedenen Ordnungsmöglichkeiten wiederum unzulässig oder nicht vorhanden sind?

Und doch: Wie kann man überleben, wenn die als Grundlage für das Reale etablierte Ordnung auf irrationalen Idealismen basiert und die neu zu etablierende Ordnung mit der Unfähigkeit, eine reale Realität zu begründen und zu etablieren, überzogen ist, mit der Unfähigkeit, sich selbst in der Realität zu erkennen? sich den Umständen anpassen und seinen eigenen Weg der Etablierung finden?

Welche Wege wären zwischen dem die Materie beherrschenden entmaterialisierenden Idealismus (rechts) und der nicht realisierten Realität (links) im Jahr 1960 möglich? – der/die avantgardistische(n) Schnitt(e), gefährlich entrechtet von beiden Versuchungen, dialektischer definiert in Bezug auf beide Seiten.

Ein Schnitt, der aufgrund seiner Spezifität einzigartig und instabil ist. Projizieren Sie noch einmal Fragmente in den Abgrund.

Und so lebten und schufen wir bis zum 25. April 1974 und fragten uns höchstens: Was für eine Art Schreiben sind wir?

* Flavio Aguiar, Schriftsteller und Literaturkritiker, ist pensionierter Professor für brasilianische Literatur an der USP. Autor, unter anderem von Romantisch inspiriertes Theater (Senac);

Aufzeichnungen

[I] Veröffentlicht em Der Vorschlag 2.01 - Experimentelle Poesie, Lissabon, Ulisseia, 1965, Col. Poesie und Essay.

[Ii] Diese Pseudozitate stammen aus Gedicht IV meines Buches Seelenunwissenheit, wenn auch mit einigen Modifikationen.

[Iii] Beachten Sie die folgenden Passagen aus dem Buch, da sie von größter Bedeutung sind Matière und Antimatière von Maurice Duquesne: „Ende 1956 war die Liste der atomaren Antiteilchen vervollständigt und das Bild der Antimaterie gewann an Konsistenz: Im Zentrum der Antikern mit Antiprotonen und Antineutronen und um die herum, teilweise in beträchtlichen Entfernungen, die Antielektronen mit der zentralen negativen Ladung einer Atmosphäre positiver Elektrizität (genau das Gegenteil der Atome der „Materie“). Aber könnte ein solches Antiatom existieren? Welche Eigenschaft wird Antimaterie haben?

Unsere irdische Welt, in der wir arbeiten, besteht aus Materie, und es ist bekannt, dass die grundlegende Eigenschaft von Antiteilchen darin besteht, sich selbst aufzuheben, wenn sie mit den ihnen entsprechenden Teilchen in Kontakt kommen. Wie können wir es dann erleben? Wer die Eigenschaften der Materie gut kennt, muss einen Blick auf die Eigenschaften der Antimaterie werfen können. Es scheint nicht abwegig, sich vorzustellen, dass Sterne und Galaxien aus Antimaterie bestehen. Doch die Koexistenz von Materie und Antimaterie erscheint uns vorerst nicht vernünftig.

Beachten wir auch, dass, wenn das Elektron einer positiven kinetischen Energie entspricht, die sich von der Vergangenheit in die Zukunft entwickelt, das Anti-Elektron einer negativen kinetischen Energie entspricht, die sich im umgekehrten Sinne der gewöhnlichen Zeit – von der Zukunft in die Vergangenheit – entwickelt. das heißt, den Lauf der Zeit zurückgehen. .

Wenn es uns in der Tat nicht erlaubt ist, uns interpretatorische Freiheiten zu nehmen, sollten wir zumindest auf die unbestreitbare Öffnung und Erweiterung des Feldes der Möglichkeiten der Antimaterie und auf das außerordentliche Interesse an der konsequenten Konsolidierung des poetischen Phänomens aufmerksam machen Möglichkeit der „Wiederaufnahme des Laufs der Zeit“ wissenschaftlich nachgewiesen – denn die Rückkehr zu den Ursprüngen ist eines der beherrschenden Anliegen der zeitgenössischen Poesie.

[IV] Beachten Sie zum deutschen Expressionismus die Studie von Pierre Garnier in Ausgabe 153 der Zeitschrift kritisch (Februar 1960).

[V] „Anti-Kunst“ kann zwei Interpretationen haben, die beide gleichermaßen gültig sind. Der erste ist ein strengerer Sinn, der hier experimentell vorgeschlagen wird. Der zweite ist der aktuelle Sinn, in dem Antikunst „jenseits“ der Regeln und Formen konventioneller literarischer und künstlerischer Genres bedeutet – ohne jedoch aufzuhören, Roman, Theater, Kritik, Poesie usw. zu sein, und in gewisser Weise diesen gegenüber verschlossen zu sein Klassifikationen, denn aufgrund ihrer eindeutigen und logischen Natur müssen solche literarischen Gattungen, wenn sie übertroffen werden, als solche geleugnet werden. Daher sind die Anti-Dramen Theater im offenen Raum, die Anti-Romane sind Fiktion im offenen Raum, die Anti-Gedichte sind offene Poesie, keine reine Poesie, denn heute ist dieser Ausdruck ein Etikett für den letzten katalogisierbaren Weg des poetischer Derationalisierungsprozess, beginnend mit Baudelaire und Rimbaud.

[Vi] Die Kenntnis der Studien von Stéphane Lupasco zum „Prinzip des Antagonismus“, der Logik und des Widerspruchs ist von grundlegender Bedeutung, wozu man beispielsweise das Buch heranziehen kann Les trois matieres (Juilliard).

[Vii] „Die Gesetze der Semantik sind umgekehrt. Denn immer, wenn etwas gegeben wurde, wurde ein Zeichen dafür erfunden. Und daher wäre es, wenn ihm ein Zeichen gegeben würde, lebensfähig und daher wirklich ein Zeichen, wenn es seine Inkarnation fände.

Zweckfragen stellen sich nicht mehr.

Das Kunstwerk wird zum geometrischen Ort der Fragestellung. Statt einer „Reduktion des Kosmos auf den Menschen“ ist das Kunstwerk nichts anderes als eine Öffnung auf diesen Kosmos. Vom Ideal zum Realen, vom Realen zum Abstrakten, wir gelangen vom Abstrakten zum Möglichen. Platon und Aristoteles mit ihren endlichen Universen sind definitiv tot. Die Zukunft ist von der Domäne des Menschen in die Domäne kybernetischer Maschinen übergegangen. Die Logik basiert auf Widersprüchen, die Physik auf Beziehungen der Unsicherheit oder Unbestimmtheit.

Die Wissenschaft interessiert sich nur für ihre Kräfte. Was die Malerei betrifft ... Die Phase, die man vom Abstrakten zum Möglichen nennen könnte, ist nichts weiter als eine Phase. Es beginnt eine neue Ära der Kunst und des Denkens, die genau die Ära einer neuen Inkarnation der Zeichen ist.“ – Georges Mathieu.

[VIII] Beachten Sie Umberto Ecos Studie „L'Oeuvre Ouverte et la Poétique de l'Indéterminarion“, veröffentlicht in den Ausgaben Juli und August 1960 von „Die Nouvelle Revue Française".

[Ix] Das unmögliche Buch, nach einem Vorschlag von JC Alvim, in einem in der Zeitung veröffentlichten Artikel Republik, am 28.2.1974. Text extrahiert aus Dialektik der Avantgarde, Lissabon, Horizonte Books, 1976.