von LUIZ RENATO MARTINS*
Einträge und Notizen für ein Drehbuch über Kämpfe und Debatten
Letztendlich geschah dies durch eine Reihe ähnlicher Kritikpunkte[I] dass die moderne Kunst als negative Perspektive und aktives politisches Mittel etabliert wurde: Kritik beispielsweise zunächst von Daumier (1808-1879) an der Inthronisierung des Bürgertums in der Monarchie von Luís-Felipe (1773-1850); dann von Courbet (1819-77) und Manet zum II. Kaiserreich und der Modernisierung von Paris durch Baron Haussmann (1809-1891) und dann zur konservativen Republik, die auf dem Massaker der Kommune aufgebaut wurde; von Cézanne und Van Gogh bis zum Verschlingen der Arbeit am Fließband, in den Eingeweiden der sogenannten Belle Epoque; vom Fovismus und Kubismus bis hin zur innerimperialistischen Rasse und den chauvinistischen Auseinandersetzungen, die dem Blutbad von 1914–18 zugrunde lagen; von Picasso und Miró (1893-1983) bis zum faschistischen Ausbruch in Spanien und anderswo; Von der New Yorker Malerei über den militärisch-industriellen Komplex bis hin zum McCarthy-Totalitarismus und dem verwalteten Leben ... Unter diesen Gesichtspunkten entwickelte sich die moderne Kunst, im Allgemeinen als Ausdruck, sogar widersprüchlicher, antikapitalistischer Werte.
Dies ist zusammenfassend die Richtung dieser Untersuchung. Die historischen Grundlagen der künstlerischen Strömungen, die auf den Werten der handwerklichen Meisterschaft und der Radikalisierung dieser Sektoren seit der Französischen Revolution basierten, wurden durch die neue gesellschaftliche Arbeitsteilung, die sich mit überwältigender Kraft durchsetzte, anachronistisch. Diese Strömungen entwickelten nach und nach eine antithetische und kämpferische Haltung gegenüber der neuen Gesellschaftsordnung, auch wenn diese das Ergebnis einer beginnenden oder nur angedeuteten historischen Totalisierung war, die aber aufgrund der durch die kapitalistische Expansion verursachten Verluste zu einer aggressiven und provokativen Ästhetik führte Diskurs – und in diesem Sinne historisch und gesellschaftlich fundiert – auch wenn er auf den ersten Blick frei und fragmentiert ist.
Solipsismus, Wahrnehmung, Produktivität und Klassenperspektiven
Andererseits ist es auch notwendig, die zwischen 1810 und 1840 entwickelten Studien zur menschlichen Physiologie zu berücksichtigen, die durch Kritik die Verbindung zwischen dem Augensystem und dem gesamten Wissensgegenstand auflösten und dabei jeden rationalen Parameter der Wahrhaftigkeit auslöschten .[Ii]
Die klassische Vorstellung von Visualität (die nach dem Pyramidenmodell von einem monokularen Sehstrahl ausging) wurde wissenschaftlicher Kritik ausgesetzt, die die Ungenauigkeit nicht nur dieses Grunddiagramms, sondern auch der Parameter und Begriffe des Sehens als neutraler Wahrnehmung des Vorhergehenden aufzeigte -vorhandene Naturobjekte. Im Gegensatz zu tieferen Überzeugungen begründete die wissenschaftliche Kritik die Visualität in physiologischen Begriffen neu, basierend auf individueller Spontaneität, das heißt, gemäß einer aktiven Auffassung von Sensibilität als einer spontan produktiven Instanz.
Kurz gesagt, die biopsychische Neudefinition des Sehens, die der Vorstellung des Körpers als spontanem Fokus von Empfindungen zugeordnet wurde, konvergierte mit der wissenschaftlichen Kritik des monokularen Schemas des Sehens und der philosophischen Kritik des Begriffs der sensorischen Passivität. Damit verbunden war auch die Aufhebung der paradigmatischen Wechselbeziehung zwischen Kunst und Natur, der alten ästhetischen Grundlage der künstlerischen Tradition.
Im Zuge dieses Prozesses löste die Umstrukturierung der Blickkonzeption die durch die Spontaneität der Vernunft und die empfindungsfähige Passivität gegebene Dualität auf (ein Binomial, das beispielsweise in der kantischen Konzeption des transzendentalen Subjekts impliziert wird). In diesem Sinne feierten die Befürworter des „Optikismus“ oder der „optischen“ Kunst (Impressionisten, Symbolisten und andere) die Entdeckung der Spontaneität des individuellen Sinneskerns und seiner korrelativen Autonomie vor den Objekten des Sehens.
Beachten wir jedoch, dass dieser Anspruch (der der Wahrnehmungsautonomie) ein unverhülltes Klassenmerkmal trug. Tatsächlich war das Sehen im Allgemeinen und mit Ausnahme der herrschenden Klassen dann heteronomen Prozessen ausgeliefert, innerhalb eines körperlichen Ganzen, dessen sensorische und motorische Funktionen sich mitten in einem Prozess der erzwungenen Neuorganisation befanden. So befand sich beispielsweise der Körper des Industriearbeiters, wie andere auch, in geringerem oder gleichem Maße inmitten unaufhörlicher Stoffwechselmutationen, verursacht durch den Rhythmus des Fließbandes, der Serienproduktion, neuer Produktionsmittel Transport, ohne die Utensilien der Information und Unterhaltung im großen Stil zu vergessen.
Kurz gesagt, das alte körperliche Ganze, von dem einst gesagt wurde, es sei das Abbild und Abbild einer größeren Gesamtheit, war bei der überwiegenden Mehrheit neuen Prozessen der Arbeit und Wahrnehmungsschulung unterworfen. Er wurde nicht nur beschlagnahmt und seinem Bewusstsein entfremdet, sondern war aufgrund der technischen Zerstückelungen und Dissoziationen am Fließband auch das Ziel vielfältiger psychophysiologischer Schocks mit vielfältigen metabolischen Folgen.
Ende der Aura- und Serienproduktion
Walter Benjamins Überlegungen zum Ende der „Aura“ und zur neuen technischen Reproduzierbarkeit der Kunst in seinen verschiedenen Schriften zwischen 1935 und 1938 nehmen zwei Arten von Veränderungen vorweg, die sich aus dem Ende der Singularität des einzelnen Objekts ergeben: nicht nur des Auflösung des Wertgefühls, das der Handwerkskunst des Werkes innewohnt, sondern auch das kritische Bedürfnis, die Aufmerksamkeit vom künstlerischen Artefakt auf den seriellen Inhalt moderner künstlerischer Prozesse zu lenken.
Der grundlegende serielle Zustand der modernen Kunst, gemeinsam mit anderen „gefertigten“ Objekten, offenbarte den Anachronismus der kritischen Praktiken, die der formalistischen Suche nach einzigartigem Wert oder Einzigartigkeit innewohnen. Darüber hinaus verwandelte die serielle Bedingung solche Praktiken auch in bloße Techniken der Zertifizierung und Reproduktion von Werten.
Es ist kein Zufall, dass die Doktrin der „reinen Sichtbarkeit“ aus dem reflektierten Engagement eines Sammlers (Fiedler) entstand und zu ihren Vertretern neben anderen prominenten Persönlichkeiten des Kunstmarktes auch einen Galeristen wie Meier-Graefe zählte. Kunst.
Kunstprozesse gegen Kritische Anachronismen
Da es sich um Arbeitsprozesse und nicht um fertige Werke handelt, erfordern solche Bedingungen Untersuchungspraktiken und Dispositionen, die im Gegensatz zum formalistischen Analyseregime die Analyse von Produktionsabläufen in den Vordergrund stellen. Der Formalismus hypostasiert und isoliert fertige Werke und Autorenverfahren als Formen oder Werte an sich, die angeblich mit inneren Gesetzen ausgestattet und immun gegenüber „äußeren“ Faktoren (Zirkulationsweise, als „unrein“ beurteilte außerästhetische Kräfte usw.) sind.
Herstellung
Seit dem Impressionismus wurde die serielle Frage für viele Künstler empirisch in ihrer eigenen Arbeitspraxis gestellt. Aus der Sicht der Kritik und Geschichtsschreibung wiederum konnten die Beweise für den neuen Produktionszustand erst dank der gründlichen und detaillierten Untersuchung durch Pepe Karmel vollständig nachgewiesen werden.[Iii] über die neue Arbeitsweise, die Picasso in den Anfängen des Kubismus (1906-1913) praktizierte und die auf der Art und Weise der unaufhörlichen Permutation von Zeichnungen zwischen einem Werk und einem anderen beruhte. Bei diesem Künstler, der schon bald als Musterbeispiel galt, machte die bewusste und aktuelle Verwendung von Permutationen zwischen mehreren Werken im gleichzeitigen Produktionsverlauf die kritische Analyse, die Stück für Stück durchgeführt wurde, ein für alle Mal zu einer anachronistischen Praxis.
So enthüllte Karmels Enthüllung von Picassos Erfindung – einen Schritt weiter in Bezug auf Cézannes modulare und fast serielle Pinselstriche – eine wahre kopernikanische Wende in der plastischen Produktion: die kritische Dialektik der Malerei, die fortan über das Handwerk hinausgeführt und mit der Dynamik des Industriellen konfrontiert wurde , Raten- und Serienarbeiten.
Zwar wurde die Verfahrensreihe häufig aus verschiedenen Gründen nicht öffentlich als solche deklariert – z marchand oder sogar der Maler, der jedes Objekt als Einzelstück präsentiert, ohne seinen seriellen Inhalt, seine Produktion oder Herstellung freizulegen oder offenzulegen. Doch selbst in einem solchen Fall wurde die Wahrheit der produktiven Praxis innerhalb der Mauern akzeptiert – wenn auch als eine Wahrheit, die einigen wenigen vorbehalten war, bevor ihr neuer Zustand öffentlich anerkannt wurde. So kam es, dass der Künstler selbst, selbst wenn er Variationen oder Vorformen hatte oder vorbehielt (wie es im Fall von Monet der Fall war), nicht der Ansicht war, dass diese Arbeitsweise, die tatsächlich seriell funktionierte, größere Konsequenzen und Implikationen hatte .
Damals dominierte die Ideologie organischer Bildstrukturen und einzigartiger Werke. Daher war es notwendig, das Verschwinden der „Aura“ und der handwerklichen Auffassung von Kunst zu liquidieren oder zu „betrauern“ (im psychoanalytischen Sinne), damit anerkannt werden konnte, dass Zeichnung, Malerei und Bildhauerei – die Künste im Allgemeinen – dies konnten erscheinen nicht als eine Angelegenheit der Schöpfung oder Inspiration, sondern von Herstellung. Es war der Kubismus, der einen solchen Schritt wagte (wie Karmels Untersuchung zeigte) und dann begann, den außergewöhnlichen Charakter des Handwerks und der Arbeit programmatisch zu ironisieren.
Bedenken wir jedoch, dass der sogenannte unvollendete Modus und das summarische Modell die moderne Kunst seit Beginn des französischen Realismus beeinflusst haben (siehe zum Beispiel Manet und Cézanne, die damals wegen ihres beginnenden oder provisorischen Zustands so kritisiert wurden). Werke, oder der frühere Fall von Daumier, der seine Gemälde und Terrakotten nicht einmal ausstellte, da sie sie lediglich als Skizzen betrachteten).
Schließlich stellten all diese Techniken und künstlerischen Praktiken das erste Symptom der Industrialisierung dar (die in Frankreich erst spät nach dem Massaker vom Juni 1848 eingeführt wurde). Von da an hörte jedes moderne Werk aufgrund der ihm innewohnenden Vergänglichkeit auf, sich als einzigartig zu postulieren, sich als bloßes Beispiel oder mögliche Alternative unter anderen zu positionieren.
Seitdem erscheint die moderne Arbeit als Zeichen eines produktiven Modus als bloßes eklatantes oder prozessuales Moment eines „work in progress“, so die funktionale Bezeichnung von 1924, die 1939 schließlich als Zustandsausdruck übernommen wurde oder fast Titel, von James Joyce (1882-1941). Kurz gesagt, die Frage, ob der serielle Charakter des Prozesses offen proklamiert wurde, wie im Fall der ergänzenden Notizen von Marcel Duchamp (1887-1968), oder ob er von alten Meistern (Monet) bescheiden verschwiegen wurde oder nicht – ist eine Frage, deren Inhalt sich hauptsächlich aus der gewählten Autorenstrategie ergibt.
Auf jeden Fall galten die entscheidendsten Werke der modernen Kunst von ihren Anfängen bis zu ihrem symbolträchtigen Epilog (der mit der New Yorker Bildbewegung einherging) bereits offen als vergänglich. Dieser Zustand konstituierte sie strukturell als provisorische Formen und vorübergehenden Stillstand eines Prozesses, dessen Originalität und Radikalität der Konzeption des Produktionsmodus innewohnten. In der modernen nordamerikanischen Kunst war in diesem Sinne beispielhaft Mark Rothkos (1903-1970) ironischer Spruch, er könne „seine Leinwände per Telefon bei seinen Assistenten bestellen“.[IV] Es ist kein Zufall, dass es gegen den Kritiker Clement Greenberg ins Leben gerufen wurde – ein paradigmatisches Beispiel im späten New Yorker Markt für moderne Kunst für den Agenten, der dafür verantwortlich ist, bestimmten Leinwänden den Fetischwert der Einzigartigkeit zuzuschreiben.
Lassen Sie uns abschließen: Telos oder ästhetischer Zweck, moderne Arbeit ist zu einem Dokument oder einer flüchtigen Aufzeichnung einer bestimmten Produktionsweise geworden. So begann sich die moderne Arbeit bewusst umzustrukturieren im Namen einer neuen Ordnung, für deren Entwicklung handwerkliche Virtuosität überflüssig wurde. (Wir stellen jedoch fest, dass ein solcher „Virtuosismus“ auch in unseren Tagen als Fetisch, Kultobjekt und Ideologie in Form von Projektionsgeräten und sogenannten immersiven Installationen, die sich an die breite Öffentlichkeit richten, rund um Werke fortbesteht von Van Gogh, Picasso usw. Aber das ist eine andere Diskussion).
Bürgerkrieg, Verbau- und Montagearbeiten
Um die Bedeutung und historische Bedeutung entscheidender Werke und Fragestellungen der modernen Kunst wiederzuerlangen, ist es nicht nur notwendig, den ursprünglichen Kontext jedes Themas, Werks oder Problems zu rekonstruieren, sondern auch eine Punkt-für-Punkt-Konfrontation hinsichtlich der jeweiligen „ kritische Schicksale“. Dazu ist es notwendig, auf die materialistische Geschichte zurückzugreifen, die sich im Verlauf des langen Bürgerkriegs der Kritik um die moderne Kunst nacheinander im Feuerfeld und in der Archäologie des Feldes abspielt.
Tatsächlich zeigt sich die Inkonsistenz aktueller, im Allgemeinen formalistischer Interpretationen im direkten Zusammenstoß mit dem Objekt, da es in seinen konkreten und entscheidenden Merkmalen an Verständlichkeit gewinnt, im Gegensatz zu den Anachronismen und blinden Flecken der akzeptierten Erzählungen über jeden Fetischautor. In diesem Sinne kann jedes der winzigen kritischen Elemente des einen oder anderen Prozesses zum „Kristall des Gesamtgeschehens“ werden, um eine Formulierung von Walter Benjamin aufzugreifen, der in diesem Sinne feststellte: „Ein zentrales Problem von Abschließend soll auf den historischen Materialismus eingegangen werden: Muss das marxistische Geschichtsverständnis zwangsläufig um den Preis der Anschaulichkeit der Geschichte erworben werden? Oder: Wie ließe sich eine Steigerung der Sichtbarkeit mit der Umsetzung der marxistischen Methode vereinbaren? Der erste Schritt auf diesem Weg wird darin bestehen, das Prinzip der Montage auf die Geschichte anzuwenden. Das heißt, große Konstruktionen aus winzigen Elementen zu bauen, die mit Klarheit und Präzision geschnitten sind. Und entdecken Sie in der Analyse des kleinen Einzelmoments sogar den Kristall des Gesamtereignisses. Brechen Sie daher mit dem vulgären historischen Naturalismus. Verstehen Sie die Konstruktion der Geschichte als solche. In der Kommentarstruktur. (Überreste der Geschichte, N 2, 6“.[V]
Herausforderungen des späten Neomodernismus
Der Abbau des formalistischen Arguments erfordert auch eine spezifische Behandlung des Themas der sogenannten New York School – auch als abstrakter Expressionismus bezeichnet (der jedoch nichts Abstraktes hatte) oder von anderen als „Abstrakter Expressionismus“ bezeichnet. „Action-Painting„, wörtlich „Action Painting“ (wiederum eine alternative Bezeichnung, die vom Kritiker Harold Rosenberg vorgeschlagen wurde, aber mit der Unbequemlichkeit verbunden ist, dass die subjektive Perspektive angesichts von Fragen des Bildmodus und der objektiven Konstruktion von Ergebnissen in den Hintergrund gedrängt oder überlagert wird, was daher früher führt oder später, so dass sie ignoriert werden).
Abgesehen von Konfessionsfragen erfordert die Konfrontation mit dem formalistischen Argument notwendigerweise die Untersuchung der neuen Idee von Kunst, die in den Werken von Jackson Pollock (1912-1956) impliziert ist und eine beispiellose und bedeutende kritische Errungenschaft darstellt – zu der die Treffen und Dialoge von gehören der Maler mit Duchamp und Mondrian [1872-1944], beide aktive Berater und verantwortlich für die Anstellung von Jackson Pollock für Peggy Guggenheims Kunstgalerie (1898-1979) (Dies schmälert nicht die Vorzüge von Jackson Pollocks Werken. Im Gegenteil, die entscheidende Sache und die inhärente dialogische Reflexivität wird deutlicher, ohne die Merkmale von Unzeitgemäßheit und Gedankenlosigkeit, die ihnen unter dem Vorwand des „Action Painting“ zugeschrieben werden.
Die New Yorker Bewegung wurde von Greenbergs Kritikern als direkte Nachkomme paradigmatischer Strömungen der französischen modernen Kunst postuliert und als Konsequenz der modernen Kunst dargestellt und als Symbol für die Außergewöhnlichkeit und Legitimität der nordamerikanischen Präsenz im Zentrum der fortgeschrittenen modernen Kultur gepriesen (damals bereits in die Sammlungen nordamerikanischer Museen integriert): Impressionismus, Kubismus und Collage, bestimmte Aspekte der Kultur des Surrealismus usw. Gleichzeitig wurde die Bewegung in diesem Manöver von ihrem Kontext und realen historischen Zusammenstößen (Klassenkonflikte und ähnliche Tatsachen) dissoziiert, um sie anhand von Pseudo-Atavismen (Unternehmercharakter, Individualismus im Dienst usw.) zu kombinieren und zu erklären. ).
Trotz dieser kulturalistischen Interpretationen, die von Nationalismus durchdrungen und (wie Lockmittel) auf den Luxushandel im Newcomer-Kunstmarkt in den Vereinigten Staaten abgestimmt sind – und sogar über die von Serge Guilbaut angestoßene Debatte über die Zirkulation dieser Kunst hinaus –,[Vi] Es bleiben jedoch entscheidende historische Fragen zur Entstehung der Bewegung.
Solche Fragen betreffen unmittelbar die Konstitution der spezifischen Form der Negativität, die dem relativen Verlauf der vorangegangenen Bildformen innewohnt. Abgesehen davon und darüber hinaus, das heißt vor und über imaginären Atavismen, kulturellen Prestigelinien und den Zwängen des Kalten Krieges (untersucht von Guilbaut), spiegelte die dialektische und historische Konstitution der Bildbewegung objektiv mehrere weitreichende Faktoren und Einflüsse wider . . , die außerhalb des künstlerischen Bereichs lagen und dem Druck innewohnten, der durch die Hypertrophie der umgebenden Wirtschaft ausgelöst wurde, führten (durch Kriegsanstrengungen und militärische Eroberungen) zu einer beispiellosen Expansion.
Vor diesem umfangreichen historischen Hintergrund sticht Pollocks kritische Aufmerksamkeit hervor, die sich durch sein Verständnis der Vertragsform und des Gehalts als neue Schwellen ästhetischer Referenz auszeichnet. Man könnte sagen, dass das Klassenbewusstsein zeitgemäß und untrennbar mit seiner Anwerbung als Gehaltsempfänger durch die Kunstgalerie verbunden war; und bereichert durch die Aufmerksamkeit des Künstlers für die neue Art der Verbreitung seiner Werke, konkret arrangiert neben anderen Waren (lesen Sie hierzu die Artikel über Jackson Pollock in den damaligen Magazinen: Lebensdauer, Vogue, Artnews, etc.).
Darüber hinaus wird durch die Erkundung und Befragung sowohl der Baustelle als auch der Arbeitsweise Jackson Pollocks präzises Maß (aufgezeichnet von Hans Namuth [1915-1990]) in der Aktion des Malens durch Bratenfett (deren Ursprung mit den gleichen Umständen verknüpft ist).
Solche Handlungen (die scheinbar augenblicklich und improvisiert ausgeführt wurden) führten dennoch zu einer Reflexion über die Konzeption der Form, die untrennbar mit quantitativen Faktoren verbunden ist, die aus dem Kern der Sache stammen Boom wirtschaftlich, gekennzeichnet durch die Überproduktion der nordamerikanischen Wirtschaft, die auf globaler Ebene ausgeweitet wurde.
Es ist erwähnenswert, dass dieser Prozess tatsächlich kurz und konkret in einen neuen Bildmodus überführt wurde, der die Anhäufung überlappender Schichten impliziert (nicht nur in der Bratenfett von Jackson Pollock, sondern auch in den Bildpraktiken anderer Maler dieser Bewegung). Aber es brachte auch, zusammenfassend und so a priori, die Vorstellung von Überschuss als Form, oder anders ausgedrückt, um es vollständig auszudrücken, von Überschuss, der im Prozess der Herstellung von Malerei innerhalb des fordistisch-tayloristischen Arbeitsregimes in eine neue Formlogik umgewandelt wird.
Der neue Modus wurde gleichermaßen durch die gesamte Körperdynamik erzeugt, die in die Produktion und Rezeption des Gemäldes eingreift. Daher die Arbeitermalerei einerseits im Hinblick auf den körperlichen Maßstab und im Hinblick auf den Mangel an Meisterschaft oder malerischer Virtuosität. Und auf der anderen Seite auch objektiv reflektierte (qualitative) Arbeiten von Quantität oder Überschuss, die in Malerei umgewandelt werden, die aus dem reichlichen Angebot an Materialien, einschließlich Abfall, entstehen und dann irgendwie synchron – dialektisch und objektiv – mit dem wirtschaftlichen Rhythmus ausgeweitet werden Hyperaktivität.
In diesem Sinne und ohne in irgendeiner Weise die Absicht zu haben, den ästhetischen und negativen Charakter der betreffenden Werke angesichts des militärischen und imperialistischen Triumphs zu diskreditieren, stellte die New Yorker Bewegung in vielerlei Hinsicht das symmetrische Gegenteil der Logik des Elends dar und Krise sowie der individuellen Verwunderung und bürgerlichen Ohnmacht, die mit dem drohenden Krieg verbunden sind.
In diesem Fall waren es diese Logik und diese Faktoren, die die kubistische Collage durchdrangen und ihr einen wirklich dramatischen Ton verliehen – was sie so sehr von späten und im Allgemeinen langweiligen Derivaten unterschied, die mit derselben Technik erstellt wurden. Vergleichen Sie in diesem Sinne beispielsweise kubistische Collagen mit Assemblagen, „Combine Paintings“, Siebdrucke usw. von Robert Rauschenberg (1925-2008). Letztere scheinen in vielerlei Hinsicht Nachbarn von Werbung, illustrierten Zeitschriften, Werbeszenen und Schmuckbasaren zu sein; das heißt, einer herabgestuften oder miniaturisierten Geschichte, ohne Maßstab oder Vergleichsmöglichkeiten mit der totalisierten, aus der die tragische Vorahnung hervorgeht, die den kubistischen Collagen vor 1914 innewohnt.
Tragisch-kritisches Konstrukt: keine Kapelle, sondern eine Agora
Angesichts des Charakters des Werks und des dramatischen Ausganges von Mark Rothkos Leben zeigt sich die wesentliche Negativität von Baudelaires Vorschlag – zugleich tragisch und episch – für die moderne Kunst[Vii] präsentiert als systemisches Programm seinen vielleicht letzten relevanten Relevanzbeweis. (Andererseits haben nachfolgende Bewegungen, vor allem in den Vereinigten Staaten, das Projekt der Umgestaltung der Welt und des Lebens als eine der Malerei und den Künsten fremde Instanz degradiert (Pop-Art, Farbfeldmalereiusw.), die entweder aus analytischen, minimalistischen oder anderen Aspekten stammen – kurz gesagt, aus der sogenannten aktuellen, im englischsprachigen Raum, von sprachliche Wende – sei es durch die Flüchtigkeit und Trivialität der Konsumempfindungen oder durch häuslich-dekorative Tendenzen, wurden spontan oder aus eigener Initiative jeglicher tragischer oder totalisierender Charakter beraubt. Und deshalb, so kann man sagen, verzichteten sie auf jede Verbindung zum historischen, epischen und tragischen Kern der modernen Kunst – die, wie Baudelaire so betonte, aus dem revolutionären republikanischen Prozess in Frankreich stammte und etabliert wurde.
Im Gegensatz dazu erschien die New Yorker Bewegung – von der Mark Rothkos Werk untrennbar verbunden ist – immer noch im Zusammenhang mit dem historischen Kern und der der modernen Kunst innewohnenden Totalisierungsfähigkeit als ein Fall einer späten künstlerisch-kulturellen Formation, vielleicht als das Nonplusultra im Zentrum Volkswirtschaften. , einer nationalen Kunst. Auf diese Weise entsprang seine intensive und manchmal scheinbar widersprüchliche Dynamik in der dargestellten Vielfalt nicht atomisierten oder individuellen kreativen Pfaden, sondern tatsächlich einem kollektiven Entstehungsprozess. In diesem Sinne reagierte die Bewegung synthetisch und verspätet, in ihrem eigenen Kontext und mit ihren eigenen Mitteln, auf die Herausforderung, die ihr angesichts des Fehlens einer eigenen definierten Bildtradition konkret gestellt wurde. Was stand bei solch einer historischen Herausforderung auf dem Spiel?
Tatsächlich wurde es schon zu Beginn, in den 1930er Jahren, unter der Prämisse spezifischer Ideen und Werte gegründet Ethos Öffentlichkeit von New Deal Rooseveltian, so sehr es historisch und kulturell durch das vollendete Beispiel des Epos der Wandmalerei geprägt war, das organisch mit der mexikanischen Revolution verbunden war – das strategische Ziel dieser Malergeneration bestand darin, der nordamerikanischen Malerei zu Bedeutung zu verhelfen, die über das ohnehin schon leere Feld hinausgeht bekannt (nach dem konstruktivistisch-produktivistischen Lexikon) als „Staffeleimalerei (gerastert und gerahmt).
Die geschichtsphilosophische Strenge sowie die kritisch-materialistische Ausrichtung von Mark Rothkos Werk hatten ihn in früheren Phasen seines Schaffens dazu veranlasst, einige der zentralen Fragen der Bildtradition erneut aufzugreifen: Leuchtkraft, Tonalismus, Transparenz, Kontemplation, Einheit der organischen Natur des Arbeit usw.
Diese Fragen wurden dialektisch mit der Forderung nach Wahrheit verbunden, gemäß einem materialistischen ethischen Prisma, das sich konkret in der Suche nach Zirkulations- und Ausstellungsbedingungen für sein Werk niederschlug, die mit denen übereinstimmten, die im Akt der Herstellung des Gemäldes selbst überprüft wurden.
Gleichzeitig führte die Kritik der „Staffeleimalerei“ dazu, dass Mark Rothko eine gewisse kritische Neubegründung und Neufunktionalisierung der Malerei als Diskurs (nicht abstrakt, aber mit semantischer und totalisierender Kraft) postulierte, für den Architektur und Theater die Rolle spielten Dialogische Modelle. Entgegen der Absicht der formalistischen Kritik betonte der Maler in seinen Schriften und bei vielen Gelegenheiten immer wieder diesen Lebens- und Werkzweck.
In diesem Sinne verhielt und entwickelte sich auch Houstons Projekt, das hauptsächlich aufgrund der intensiven Kämpfe von Mark Rothko und seines Engagements für eine materialistische und tragische Kunstphilosophie als eine Art Gesamtwerk mit einem einzigartigen existenziellen Ziel verwirklicht wurde , auf seine Weise der ursprüngliche kollektive Impuls der New Yorker Bewegung.
Seine einzigartige Umsetzung, im Gegensatz zum allegorischen, mystischen und kirchlichen Architekturprojekt von Phillip Johnson (mit dem der Maler in offenen Konflikt geriet und der vor dem Krieg einer der Gründer der Nazi-Partei in den Vereinigten Staaten war), bot Mark Rothko die Möglichkeit konkrete Möglichkeit, Ihre Ziele zu erreichen.
Tatsächlich wurde das neu definierte Projekt der Rothko-Kapelle (benannt nach dem Tod des Malers) für die Menil Foundation (aus Houston) – unter der Schirmherrschaft eines katholischen Ehepaares, aber mit ökumenischem Geist und nahe an der „Befreiungstheologie“ – bewilligt Maler die Mittel und die Möglichkeit, in Form einer philosophischen Konstruktion eine ästhetische Synthese zwischen Malerei, Architektur und Theater anzustreben. Dies war für Mark Rothko Anlass, die räumliche Transformation der Installation in eine Agora als Hauptfunktion seiner Malerei zu wählen.
* Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater für das Postgraduiertenprogramm Bildende Kunst an der ECA-USP. Autor, unter anderem von Die Verschwörung der modernen Kunst (Chicago, Haymarket/ hmbs).
** Zweiter Teil des Kapitels. 13, „Politische Ökonomie der modernen Kunst I“, aus der Originalversion (auf Portugiesisch) des Buches La Conspiration de l'Art Moderne und andere Essais, Ausgabe und Einleitung von François Albera, Übersetzung von Baptiste Grasset, Paris, Editionen Amsterdam (2024, erstes Semester, proc. FAPESP 18/ 26469-9). Ich möchte Gustavo Motta für seine Arbeit bei der Durchsicht des Originals danken.
Um den ersten Teil dieser Serie zu lesen, klicken Sie https://dpp.cce.myftpupload.com/economia-politica-da-arte-moderna/
Aufzeichnungen
[I] Siehe Teil 1 dieses Textes, veröffentlicht auf der Website Die Erde ist rund: https://dpp.cce.myftpupload.com/economia-politica-da-arte-moderna/
[Ii] Siehe Jonathan CRARY, Techniken des Beobachters / Über Vision und Moderne im XNUMX. Jahrhundert, Cambridge (MA), October Book/MIT Press, 1998; [Hrsg. br. : Techniken des Beobachters/ Vision und Moderne im 2012. Jahrhundert, Rio de Janeiro, XNUMX]. Siehe auch idem, „Modernizing Vision“, in Hal FOSTER (Hrsg.), Vision und Visualität, Seattle, Dia Art Foundation/Bay Press, 1988, S. 29-49.
[Iii] Siehe Pepe KARMEL, Picassos Labor/Die Rolle seiner Zeichnungen in der Entwicklung des Kubismus, 1910–14, eine Dissertation, Voraussetzung für den Doktorgrad der Philosophie, Institute of Fine Arts, New York University, New York, Mai 1993; später veröffentlicht im Buch: ditto, Picasso und die Erfindung des Kubismus, New Haven, Yale University Press, 2003.
[IV] „…Bestellen Sie seine Gemälde per Telefon“, wären Rothkos genaue Worte gewesen, über die Harold Rosenberg (1906-78) berichtete. Vgl. H. ROSENBERG, „Rothko“, idem, Die Dedefinition von Art, Chicago und London, The University of Chicago Press, 1983, S. 107.
[V] Siehe Walter Benjamin, Passagiere, [N2, 6], Hrsg. der Hrsg. BHs. Willi Bolle, von Hrsg. Original. von Rolf Tiedemann, trans. Cleonice P. B. Mourão, Belo Horizonte, Editora UFMG/Imesp, 2006, p. 503. Benjamin 2006, [N2, 6], p. 503; [übers. Fr.: «Ein zentrales Problem der materiellen Geschichte, das letztlich zu Ende geht: Ist das marxistische Verständnis der Histoire doit-elle notwendig, um den Détrit der Sichtbarkeit der Histoire selbst zu erlangen? Oder Zugabe: Par quelle voie est-il might d’associate une visibilité (Anschaulichkeit) Glauben Sie an die Anwendung der marxistischen Methode? Die Premiere étape sur cette voie besteht aus der Reprendre dans l’histoire le principe du montage. Es liegt an Ihnen, die großen Konstruktionen aus drei kleinen, süßen Elementen mit Präzision und Feinheit zu erschaffen. Es wird in der Entdeckung der Analyse eines kleinen Moments bestehen, der für den Kristall des gesamten Ereignisses einzigartig ist. Donc à rompre mit dem naturalisme vulgaris en historie. Herauskommen und dabei den Aufbau der Geschichte erzählen. In der Kommentarstruktur. *Rebut de l’histoire* [N 2, 6]», Paris, Hauptstadt des XNUMX. Jahrhunderts/ Le Livre des Passages, Gesamtübersetzung von Jean Lacoste nach der Originalausgabe von Rolf Tiedemann, Paris, Cerf, 1993, S. 477].
[Vi] Serge GUILBAUT, Wie New York die Idee der modernen Kunst/des abstrakten Expressionismus, der Freiheit und des Kalten Krieges stahl, übers. von Arthur Goldhammer, The University of Chicago Press, 1983.
[Vii] Siehe L.R. MARTINS, „Die Verschwörung der modernen Kunst“ in Revolutionen: Poesie des Unvollendeten 1789 – 1848, Bd. 1, bevorzugt. François Albera, São Paulo, Ideias Baratas/Sundermann, 2014, S. 27-44.
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