Politische Ökonomie der modernen Kunst

24/11/2023

Plastische Kunst • Kolumnisten

von LUIZ RENATO MARTINS*

Einträge und Notizen für ein Drehbuch über Kämpfe und Debatten

Moderne Kunst und Baudelaire

Angesichts der konservativen Welle, die sich auf europäischer Ebene gegen die revolutionären Bewegungen von 1848 erhob, entstand die moderne Kunst im Sinne Baudelaires als eine Antwort, die sich aus den radikalen kulturellen Werten der Französischen Revolution ableitete. Daraus ergibt sich laut Charles Baudelaire die grundlegende und paradigmatische Bedeutung der „strengen Lehren der revolutionären Malerei“ („sevères leçons de la peinture révolutionnaire“) von Jacques-Louis David (1748-1825), denen der Kritiker und Dichter gleichermaßen zuschrieb der Ursprung „der Romantik, jenem Ausdruck der modernen Gesellschaft“ („duromantisme, cette expression de la société moderne“).[I] In diesem Sinne und in dieser Bedeutung entstand die moderne Kunst im Zuge der Wut des einfachen Volkes und bestand aus dem symbolischen Ausbruch unabhängiger Handwerksmeister und Kunsthandwerker, die durch den revolutionären Prozess politisiert und radikalisiert wurden.

Vorhut

Wenn man also über Avantgarde-Kunst spricht, ohne mehr oder weniger zu sagen, verfällt man einfach dem formalistischen Mythos von Kunst als Autarkie, einem isolierten und auf sich selbst bezogenen Phänomen. In den Kolonialmächten des Westens oder in den Volkswirtschaften der G-7 (das ist fast dasselbe) fungierte die sogenannte Avantgarde-Kunst nicht richtig als Avantgarde – außer während einiger kurzer revolutionärer Episoden in solchen Ländern – sondern vielmehr in der Nachhut.[Ii] und als Widerstandsaktion. Das heißt, es stellte eine Art kritischen und symbolischen Kampf gegen den Prozess der seriellen Verwüstung dar, der durch die fortschreitende kapitalistische Modernisierung ausgelöst wurde.

Belle Epoque, Formalismus und moderne Kunst

Im Bereich der Künste gerieten das von Charles Baudelaire ins Auge gefasste Projekt und die kritische Akkumulation ständig ins Kreuzfeuer der Anhänger der Doktrin der „reinen Sichtbarkeit“ von Konrad Fiedler (1841-1895) und anderen. Dies bildete den Kern der formalistischen Geschichtsschreibung der modernen Kunst und erlangte nach dem Massaker der Pariser Kommune (1871) starke Verbreitung.

Auf internationaler Ebene ist seine Akzeptanz und weite Verbreitung daher auf die problemlose Synchronisierung mit der kapitalistischen Modernisierung zurückzuführen, also auf die zunehmende Kolonisierung des Lebens und der Stadt, die beide durch den Prozess des abstrakten Austauschs und der Reproduktion von Werten von oben nach unten verändert wurden .

Als ästhetische Doktrin schien die Theorie der reinen Sichtbarkeit in Frankreich organisch mit dem Impressionismus und dem postimpressionistischen Symbolismus verbunden zu sein. Es wurde dann mit den Werten der „optischen“ Ideologie oder, wie man damals sagte, der „Schule des Auges (école des yeux)“ kombiniert.[Iii] Wir können daher schließen, dass der Formalismus eine ideologische Strömung darstellte, die ausschließlich mit einigen modernistischen Tendenzen verbunden war, die es versäumten, in die Dinge der Welt einzugreifen, und mit ihrer Gedankenlosigkeit zu einer positiven Modernisierung beitrugen. Wie können wir also mit solch engen Grundlagen und aus einer rein ästhetischen Perspektive in der Lage sein, die Ungleichheiten und Widersprüche verschiedener nationaler Entwicklungen zu erfassen, die sich jeweils mit spezifischen und in gewisser Weise eigenen Formen moderner Kunst befassen?

Totem und Tabu

Ein weiterer blinder Fleck der formalistischen Argumentation – deren Prinzipien die idealistische und fetischistische Hypothese des Kunstwerks als eines mit eigener Vernunft, Vollständigkeit und Selbstgenügsamkeit ausgestatteten Wesens voraussetzten – lag in der Tabuisierung der Konzeption von Kunst als solchem ein kostbares Gut oder ein Wert an sich. Der Formalismus zeigte also Widerstand (im psychoanalytischen Sinne), indem er die Wertaufhebung des fertigen Werkes akzeptierte. Kurz gesagt, es wurde nicht darüber nachgedacht, dass in weiten Teilen der modernen Kunst produktive Prozesse Vorrang vor Ergebnissen haben.

Produktion, Modernisierung und Verfall

„Man muss seiner Zeit gewachsen sein (Il faut être de son temps)“,[IV] schlug einen Ausspruch von Diderot (1713-1784) vor. Der Vorrang der Epoche selbst, ausgedrückt in der Aufmerksamkeit des modernen Künstlers für die Arbeitsweise, zum Nachteil der fertigen Ausführung, reagiert auf den allgemeinen Modernisierungsprozess, der dem kapitalistischen System der Warenproduktion innewohnt; Dieser Prozess begründete den Übergangszustand oder den tödlichen Untergang jeder Form und sozialen Beziehungsweise. Sehen Sie sich die symbolträchtige Passage aus dem Kommunistischen Manifest über Beziehungen und Dinge an, die zuvor als solide galten, aber am Ende auf die eine oder andere Weise in Luft aufgelöst werden.[V]

Produktion, Modernisierung und Kontemplation

Unvollendete Merkmale, Eile in der Ausführung und zusammenfassende Modellierung, einschließlich der gleichzeitigen Produktion mehrerer Werke und der Vervielfachung von Varianten desselben Prozesses, erschienen als verschiedene Möglichkeiten, den Vorrang des Produktionsprozesses gegenüber der endgültigen Form zu begründen. Ziel: das Entleeren, den Verschleiß oder den Untergang von Produkten im Allgemeinen vorherzusehen oder zu verhindern (insbesondere im besonderen Bereich der Kunst und ihrem besonderen Zeitregime). Der Modus der Unvollständigkeit kennzeichnete jedoch keinen singulären oder exklusiven Inhalt der sogenannten modernen Kunst, abgesehen von der Beschleunigung, die in letzterer die Ermüdung von Materialien, Modi und Techniken kennzeichnete.

In diesem Sinne haben mehrere Studien von Giulio Carlo Argan (1909-1992) die Bedeutung des Manierismus am Ende des XNUMX. Jahrhunderts strategisch hervorgehoben – und zwar auch von nicht-finiti (unvollendet) von Michelangelo (1475-1564) sowie bestimmte Werke venezianischer Meister, Zeitgenossen des ersteren. Solche Studien verdeutlichten den anfänglichen Moment des symbolischen Primats der Produktionsweise zu Lasten des Wertes der Perfektion oder der endgültigen Form des fertigen Werkes.

In diesem Sinne war Giulio Carlo Argans Kritik strategisch gegen den Strom ausgerichtet und widersetzte sich der üblichen Wertschätzung des Perfektions- und Meisterschaftskults, die in der italienischen Geschichtsschreibung normalerweise vorherrscht. Kult der Virtuosität, der früher, im Klassizismus der Renaissance und aufgrund des Prestiges der Metaphysik von Plotin (ca. 204-270), als Beweis für höchstes Wissen gepriesen wurde, das auf der Vollständigkeit des neuplatonischen Systems beruhte. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Argan angesichts des neuen symbolischen Status, den die sogenannte manieristische künstlerische Praxis und die damit verbundenen Gefühle erlangt haben, Anzeichen eines aufkeimenden Wettbewerbs zwischen Produktionsweisen und -schemata entdeckte (übrigens schon Brecht [1898-1956], vor Giulio Carlo Argan). Ähnliche Elemente wurden bereits bei der Ausarbeitung des historischen Kontexts von „Leben des Galilei“ (1937-39) hervorgehoben.

Im Zusammenhang mit der poetischen und kritischen Aufwertung des Produktionsprozesses – im Gegensatz zu dem der Kontemplation – sind Giulio Carlo Argans Studien in L'Europa delle Capitali (1964)[Vi] Wie in anderen Aufsätzen betonten sie den geplanten und offen „interessierten“ Charakter der visuellen Produktion (städtisch und architektonisch sowie künstlerisch) ab dem XNUMX. Jahrhundert, also im Zusammenhang mit der Ausweitung des Kolonial- und Handelsprozesses. Solche Studien führten somit eine kritische Dekonstruktion des ästhetischen Diskurses durch, verstanden als Disziplin oder Wissenschaft der „Betrachtung der Schönheit“, und enthüllten, und das aus gutem grund, sein ideologischer Inhalt.

Kurz gesagt, solche Studien haben die eindeutig merkantile Strategie der Fetischisierung der Produktqualitäten kartiert und offengelegt; eine Tendenz, die – sowohl im Bereich der Kunst als auch in anderen – eine rückläufige Leitlinie hatte und hat, unabhängig von Arbeitsfragen die Kriterien der Kontemplation oder der ausschließlichen Berücksichtigung der Form (also letztlich der Währung) zu festigen – , um alles in einem Wort zusammenzufassen).

Hegemoniales Narrativ und erste gegenhegemoniale Maßnahmen

Für eine wirksame Auseinandersetzung mit der materiellen Produktion von Kunst und der Konstruktion eines damit verbundenen kritischen Systems ist es sicherlich notwendig, die Auseinandersetzung mit Urteilen und Prämissen der formalistischen historiographischen Strömung und der Doktrin der „reinen Sichtbarkeit“ nicht zu vernachlässigen. damit durchsetzt. Sowohl die ästhetische Doktrin als auch die Geschichtsschreibung, die kontemplative Haltungen umkreisten, entwickelten die hegemoniale Erzählung der modernen Kunst.

Die formalistische Bildlehre, die ursprünglich germanischen Ausdrucks hatte, wurzelte im kulturalistischen Bereich, wiederum abgegrenzt durch den positivistischen Neukantianismus und gestützt auf historische Grundlagen, die im Prozess der nationalen Einigung und Gründung des Deutschen Reiches geschaffen wurden. Nach dem Massaker an der Kommune (1871) gewann die formalistische Strömung in Frankreich an Boden, gewann dann Unterstützung innerhalb der Londoner Bloomsbury-Gruppe (Matrix der kritischen Doktrin von Roger Fry [1866-1934]) und etablierte sich in anderen Ländern. Auf diese Weise festigte sie sich auch als Hauptdoktrin der anglo-amerikanischen Museologie und leitete den Erwerb der Sammlungen des Metropolitan Museum durch Fry und des Museum of Modern Art (MoMA) in New York durch Alfred Barr Jr. (1902-81), sozusagen Schüler des letzteren.

Kurz gesagt, betrachtet man die formalistische Doktrin in dem breiteren Kontext, der ihren internationalen Verbreitungsprozess umgab, gehört sie unter Beibehaltung ihrer methodischen und raffinierten Spezifität zum Siegeszug der Industrialisierung und zur Kultur der sogenannten Belle Epoque. In gewisser Weise ist die Strömung, die auch als „reine Sichtbarkeit“ bezeichnet wird und Erbe der Konterrevolution von 1848 ist, unversehrt und ohne mit der Wimper zu zucken Zeuge der blutigen Vernichtung der Kommune im Jahr 1871 sowie der weltweiten Ausbreitung des Imperialismus.

Es ist klar, dass es im Bereich der modernen Kunst neben dem formalistischen Positivismus auch bedeutende und innovative Forschungen im Sinne der Sozialgeschichte der Kunst sowie Gegenerzählungen nichtformalistischer Wissenschaftler gab (wie z. B zu denen von Giulio Carlo Argan, von Pierre Francastel (1900–70) und Leo Steinberg (1920–2011) oder in jüngerer Zeit von de Guilbaut (1943), Timothy J. Clark (1943), Michael Leja (1951) und Pepe Karmel (1955) sowie mehrere andere Historiker, hauptsächlich Angloamerikaner); oder sogar davor die Erzählungen mit liberalen historistischen Komponenten von Historikern, die der ikonologischen oder Warburgschen Matrix angehören – in diesem Fall eher aufgrund ihres Ursprungs auf Studien antiker oder vormoderner Kunst (der postmodernen Version dieser Strömung) ausgerichtet , Wird zurückgegeben).

Unabhängig von ihren Vorzügen und auch wenn sie Einfluss ausüben, ist es den verschiedenen Alternativen zur formalistischen Erzählung jedoch nicht gelungen, den Status spezifischer Studien über diesen oder jenen Autor objektiv zu überwinden. Auf diese Weise erlangten sie nie eine systemische Kraft, die die formalistische Hegemonie gefährden konnte – die im internationalen Bereich der Kunstzirkulation weiterhin als wahre Lingua franca akzeptiert wurde.[Vii] bis zum Aufkommen des postmodernen Eklektizismus.

Lassen Sie uns kurz, aber nebenbei, anmerken, dass der Revivalismus, der – im Einklang mit dem postmodernen Geschmack – die Technik von Aby Warburgs (1866-1929) „Mnemischer Atlas“ in den Ausstellungskulten im Verlauf mehrerer jüngster Megaausstellungen zelebriert (Madrid, 2011; Berlin, 2020 usw.) und dessen Basisvektor sich auf die eine oder andere Weise weltweit vervielfacht hat – das ist nicht überraschend, sondern entspricht eher der Zeit.

Tatsächlich ist die ikonische Mode, die wir heute erleben, die steigende Flut oder Laissez-faire von Bildern – zeitgemäß mit der Finanzhypertrophie – verstärkte in der Tat das, was im von Warburg konzipierten akkumulativen und eklektischen System grundlegend war und bleibt. Mit dem Ziel, eine umfassende Bildkartographie zu erstellen, basiert die im Zuge des Bildhandels verifizierte Abgrenzung von Leihgaben, Schulden und Ableitungen stets auf einer vermeintlichen Autonomie ikonologischer Bedeutungen, also auf der Exzision des Bild vor seinem sozialhistorischen Kontext.

Diese grundlegende Blindheit – gegenüber den konstitutiven und objektiven Bindungen, die Zeichen und wahrnehmungsbezogene, kognitive, imaginäre und viele andere Beziehungen verbinden, mit den historischen und sozialen Konflikten, in denen sie konstituiert wurden – ist keine zufällige, sondern eine methodische Tatsache. Die auf diese Weise gesammelten Bilder erfreuen sich einer Zirkulation, die der einer Währung ähnelt (die als autonom in Bezug auf die Arbeit zur Schaffung von Wohlstand bescheinigt wird), und passen sich den Hortungspraktiken an. Daher ist es kein Zufall, sondern eher logisch, dass ein solches Gerät im aktuellen Zyklus, dem Höhepunkt der weit verbreiteten Finanzialisierung oder dem, was Karl Marx „fiktives Kapital“ nannte, in Mode ist.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die bürgerliche Hegemonie in der Geschichtsschreibung und Kritik der Künste ebenso deutlich wird wie im Bereich der Finanzen. Es zu unterschätzen ist Naivität. Der formalistische Aufstieg, der sich unmittelbar mit der Warburgschen Mode vermischte, hält in Frankreich und den Vereinigten Staaten durch neostrukturalistische Wiederbelebungen des germanischen Formalismus immer noch an. Die daraus resultierende eklektische Komposition findet in den Vereinigten Staaten und ihren Einflussgebieten große Akzeptanz (siehe nur die Akzeptanz des liberalen New Yorker Magazins October in Ateliers und Kunstschulen).

Um die Diskussion über den Entstehungsprozess der Moderne radikal und effektiv neu zu eröffnen, ist es daher unerlässlich, die Thesen im Detail zu prüfen, die die Hauptpfeiler der formalistischen Systematisierung der modernen Kunst bildeten, nämlich: das grundlegende Kapitel über Eduard Manet (1832 – 1883), dessen Werk von der Optiklehre als Ursprung der modernen Malerei und Vorläufer des Impressionismus angesehen wurde; die symbolistischen oder aus dieser Bewegung abgeleiteten Thesen zu Cézanne (1839-1906), die als „klassisches“ Paradigma der Moderne und Eckpfeiler der Abstraktion angesehen werden; und korrelativ der Kubismus als grundsätzlich abstrakter und unrealistischer Stil. Da all dies sicherlich mit der Situation und dem Kräfteverhältnis vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs zusammenhängt, hat der historische Verlauf den Entstehungskontext entscheidend verändert und die Nichtigkeit aller revivalistischen, zeitlosen oder normativen Diskurse über die Moderne offenbart.

Die kritische Demontage des formalistischen Geschichtssystems muss als Höhepunkt auch die Auseinandersetzung mit einem entscheidenden Thema in der Aufstiegsgeschichte der nordamerikanischen Kunst umfassen: der Entstehung und Entwicklung der New York School. In diesem Sinne ist es von entscheidender Bedeutung, die zentrale Prämisse der nordamerikanischen formalistischen Erzählung zu hinterfragen, die diese Bewegung als Folge der sogenannten Grundpostulate der modernen Kunst betrachtet.

Nun findet eine solche (idealistische und nationalistische) Auffassung von der Entwicklung der nordamerikanischen Malerei weder in den Fakten noch in der Auffassung und den historischen Zeugnissen der Künstler selbst eine Bestätigung. Die Achse des nordamerikanischen formalistischen Narrativs hat ihren Ursprung trotz kulturalistischer Behauptungen ausschließlich im Bereich der Zirkulation: Kunstgalerien, mit ihnen verbundene Kritiker und technische Teams aus Museen – beide unter dem Einfluss von Sammlern und Mäzenen. Privat.

Im Rahmen der nordamerikanischen Geschichtsschreibung selbst haben streng dokumentierte Forschungen und Studien von Forschern wie Serge Guilbaut, Michael Leja, David Craven, Robert Storr, Pepe Karmel, Jeffrey Weiss und Carol Mancusi-Ungaro das Phänomen darüber hinaus eingeordnet die Legenden und Klischees, die die Unsinnigkeit von Greenbergs Version des Aufstiegs der New Yorker Malerei demonstrieren. Diese Version bleibt jedoch weiterhin für die Verbreitung und Vermarktung privilegiert.

Gegenerzählung

Um einen Gegendiskurs zu konstruieren, ist es absolut unmöglich, die entscheidende Bedeutung der Arbeit der New Yorker Bewegung zu leugnen. Es geht auch nicht nur darum, das Spektrum der Autoren und Werke zu erweitern, wie es der Multikulturalismus erfordert. Es ist jedoch wichtig, die Interpretation des durch den Formalismus aufgebauten Pantheons und Kanons kritisch zu öffnen, um solche Werke wieder in die historischen Situationen, Kontexte und kritischen Konflikte einzuordnen, die ihre Entstehung umgaben. Mit anderen Worten: Es ist ebenso entscheidend wie die Offenlegung der Konkretheit der ursprünglichen Konflikte, die Dimension der Klassenmanöver und die Gewinnung symbolischer Mehrwerte aus formalistischen Interpretationsoperationen offenzulegen.

Im Gegensatz zu einer solchen Geschichtsschreibung wählte der Forschungsweg, der entlang des Weges von Argans Reflexion und Kritik praktiziert wurde – d. 1840), Cézanne, Van Gogh (1926–1853), Braque (90–1882) und Picasso (1963–1881) unterschiedliche Produktionspraktiken und kritische Modi. Das Leitmotiv der Untersuchung bestand daher, so könnte man sagen, in der Aktualisierung des Realismus als Möglichkeit, die Herstellung von Kunst und ihre Prozesse offenzulegen.[VIII]

Die entscheidenden Erfahrungen der modernen Kunst konstituierten sich jedoch nicht nur in der Reflexion des Produktionsprozesses selbst, sondern auch in antithetischer Weise zum destruktiven Prozess und der damit verbundenen Standardisierung durch die kapitalistische Modernisierung (analog zu dem, was die russische was die Avantgarde angesichts der Option des Regimes auf Staatskapitalismus und der bonapartistischen Vertikalisierung, die sich auf die Oktoberrevolution auswirkte, zu tun versuchte).

Dies war die Dialektik, die Charles Baudelaire unter verschiedenen Namen (Romantik und Satanismus, Heldentum und Epos usw.) vorschlug, die jedoch stets als Antithese zur bürgerlichen Ordnung postulierte. Gegen diesen Befehl erwiderte er den Angriff (vor dem 48. Juni) und feuerte anlässlich des Salons von 1846 mit einem einzigartigen Sarkasmus ab: „An die Bourgeoisie. Sie sind die Mehrheit – zahlenmäßig und intelligent –, also haben Sie Stärke – und das ist Gerechtigkeit. Einige Gelehrte, andere Eigentümer; – Es wird ein strahlender Tag kommen, an dem Gelehrte Eigentümer sein werden und Eigentümer wiederum Gelehrte. Dann wird deine Macht vollkommen sein und niemand wird dagegen protestieren. Ich warte auf so höchste Harmonie…“^[Ix]

*Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater für das PPG in Visual Arts (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die Verschwörung der modernen Kunst (Haymarket/HMBS). [https://amzn.to/46E7tud]

Erster Teil des Kapitels. 13, „Politische Ökonomie der modernen Kunst I“, aus der Originalversion (auf Portugiesisch) des Buches La Conspiration de l'Art Moderne und andere Essais, Ausgabe und Einleitung von François Albera, Übersetzung von Baptiste Grasset, Paris, Editionen Amsterdam (2024, erstes Semester, proc. FAPESP 18/ 26469-9). Ich möchte Gustavo Motta für seine Arbeit bei der Durchsicht des Originals danken.

Aufzeichnungen

[I] Vgl. C. BAUDELAIRE, „Le Musée classique du Bazar Bonne Nouvelle“, idem,Gesamtwerke, Text, Text und Anmerkung von C. Pichois, vol. II, Paris, Pléiade/ Gallimard, 2002, S. 409.

[Ii] Der Begriff „Nachhutkunst“ ist auf die Kritik an Mário Pedrosa (1900-81) zurückzuführen und wird von ihm in einem etwas anderen Sinne verwendet, der jedoch nicht im Widerspruch zu dem hier verwendeten steht. Siehe M. PEDROSA, „Variationen ohne Thema oder die Kunst der Nachhut“, in M. PEDROSA, Kunstpolitik/ Mário Pedrosa: Ausgewählte Texte I, Otília Arantes (Org. und Präsentation), São Paulo, Edusp, 1995, S. 341-7.

[Iii] Der Name steht im Zusammenhang mit dem Auftreten der Impressionisten und geht auf eine nicht ohne Ironie stehende Beobachtung des Kritikers Marc de Montifaud (Pseudonym von Marie-Amélie Chartroule de Montifaud, 1845-1912) zurück: „Wenn diese kleine Gruppe eine Schule bilden könnte, es wäre – ich würde es die „Schule der Augen“ nennen (Schule von Yeux)“ (Marc de Montifaud, „Exposition du boulevard des Capucines“, L'Artiste, 1^er Mai 1874, S. 307-313). Der Beiname greift für sich genommen den Kommentar des Kritikers Armand Silvestre über die Impressionisten auf: „Für die Präzision im Verhältnis der Töne sind besondere Augen notwendig, die ihre Ehre und ihr Verdienst ausmachen“ (Armand Silvestre, „Chronique des Beaux -Kunst», L'Opinion nationale, 22. April 1874). Andererseits reicht die falsche Vorstellung über Manet, die darin besteht, ihn als den ersten der Impressionisten zu sehen, auf die nächste Generation zurück. Ihren Ursprung hat die Studie des deutschen Kritikers und Historikers Julius Meier-Graefe (1867-1935), Autor von Manet und der Impressionismus [Manet und Impressionismus] (1897–8), später vom selben Autor in seiner einflussreichen Studie über moderne Kunst aufgegriffen, wobei er sich hauptsächlich auf die französische Kunst konzentrierte (Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst: Ein Beitrag zur modernen Ästhetik „Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst: ein Beitrag zur modernen Ästhetik“, 3 Bde., Stuttgart, 1904. Meier-Graefe, gleichzeitig marchand Als Vertreter einiger deutscher Kunstgalerien in Paris war er zweifellos der erste Historiker, der sich beworben hatte narrativ die Theorie der „reinen Sichtbarkeit“ von Konrad Fiedler (eine Mischung aus einem Ästheten neukantianischer Abstammung und einem Sammler). In New York nahm der nordamerikanische Kunstkritiker Clement Greenberg (1909-1994) es später unter dem Namen „Optischismus (Optikismus)", Meier-Graefes Ideen, sowie die eines Gemäldes, dessen Stärken gemäß den Paradigmen, die mit dem Auftreten der Impressionisten verbunden sind, in der Optik liegen würden. Tatsächlich ist der laufende Prozess während des sogenannten Belle Epoque, war die auf neukantianischen Prämissen beruhende Trennung zwischen Malerei und ihrer semantischen Tradition. Nun steht Manet zu Lebzeiten Baudelaire (1821-1867) und Émile Zola (1849-1902) viel näher als den Impressionisten – im Gegensatz zu diesen hat er nie die semantische Dimension und die Kraft sozialer und historischer Interventionen der Malerei unterschätzt. Zum „Optikismus“ und der Wiederbelebung des impressionistischen Paradigmas dank Greenbergs Kritik siehe Michael Fried, Manets Modernismus oder das Gesicht der Malerei in den 1860er Jahren (Chicago und London, The University of Chicago Press, 1996), S. 18-19 und auch Anmerkungen 51-54, S. 462-463.

[IV] apud Giulio Carlo Argan, „Manet und die italienische Pittura“, in Von Hogarth bis Picasso. L'Arte Moderna in Europa, Mailand, Feltrinelli, 1983, S. 346.

[V] Siehe Karl Marx und Friedrich ENGELS, Das Kommunistische Manifest, herausgegeben von Phil Gasper, Chicago, Haymarket, 2005, S. 44; Das Kommunistische Manifest, übers. Maria Lucia Como, Rezension André Carone, São Paulo, Paz e Terra, 1998, S. 14.

[Vi] GC ARGAN, L'Europa delle Capitali/ 1600-1700, Milano, Skira Editores, 2004 [Hrsg. br.: „Das Europa der Hauptstädte“, idem, Bild und Überzeugung: Essays zum Barock, org. Bruno Contardi, trans. Maurício Santana Dias, technische Rezension und ikonografische Auswahl Lorenzo Mammì, São Paulo, Companhia das Letras, 2004, S. 46-185].

[Vii] Sicherlich bildete die kritische und historiografische Konstruktion, die im Zuge der konstruktivistisch-produktivistischen Debatten in den Jahren nach der Oktoberrevolution erarbeitet wurde, einen kraftvollen Kontrapunkt zum Formalismus des germanischen Ausdrucks, der im Bereich der Zirkulation und Kuratierung großer, privater Sammlungen hegemonial war oder nicht. So hinterließ das russische revolutionäre Erbe, das mit der Linken Front der Künste (der LEF-Gruppe [1923-1929]) verbunden war, eine unschätzbare Sammlung von Errungenschaften, Vorschlägen und kritischen Konstrukten, die in den letzten Jahrzehnten teilweise durch detaillierte historiografische Untersuchungen (hauptsächlich in) gerettet wurden Englisch), aber weitgehend noch zu diskutieren und zu erforschen, unter dem Gesichtspunkt der ästhetischen Reflexion. Doch im langfristigen Rahmen und noch mehr angesichts des dunklen stalinistischen Thermidors, der die Oktoberrevolution erstickte, wurde die konstruktivistisch-produktivistische Bemühung liquidiert, obwohl auf dem Gebiet der angewandten Künste noch gewisse Errungenschaften verblieben waren.

[VIII] Der von Brecht und Argan übernommene Begriff des Realismus ist weitgehend derselbe wie der, den Nikolai Tarabúkin (1889-1954) 1923 definierte: „Ich verwende den Begriff des Realismus im weitesten Sinne und verwechsle ihn in keiner Weise mit Naturalismus, der nur einen Aspekt davon darstellt – und darüber hinaus den naivsten und primitivsten Ausdrucksaspekt. Das zeitgenössische ästhetische Bewusstsein hat den Begriff des Realismus von der Kategorie des Themas gelöst und auf die Form des Werkes übertragen. Die Reproduktion der Realität ist nicht mehr der Grund für realistische Bemühungen (wie es bei den Naturforschern der Fall war), sondern im Gegenteil, die Realität ist nicht mehr, in welcher Beziehung auch immer, der Ursprung des Werkes. Der Künstler konstituiert seine eigene Realität in den Formen seiner Kunst und begreift den Realismus als das Bewusstsein des authentischen Objekts, autonom hinsichtlich seiner Form und seines Inhalts“ („J'emploie le Concept de Realismus Im Sinne des Übergroßen ist es nicht mit dem Naturalismus verbunden, der einen Aspekt darstellt – und den überaus naiven und überaus einfachen Aspekt des Ausdrucks zu übertreffen. Das zeitgenössische ästhetische Gewissen brachte den Begriff des Realismus in die Kategorie des Sujets, um es in die Form des Werkes zu transportieren. Die Kopie der Realität ist nicht mehr als ein Motiv für realistische Bemühungen (wie es den Fall für Naturforscher darstellt): Im Gegenteil, die Realität hört auf, sous quelque rapport que ce soit, à l'origine de l'oeuvre . Der Künstler stellt die Formen der Kunst in seiner eigenen Realität dar und versteht ihn als realistisch, unabhängig von seiner Form und seinem Inhalt. N. TARABOUKINE, „3. „La voie du réalisme“, in idem, Le Dernier Tableau/ Du Chevalet à la Machine/ Pour une Théorie de la Peinture/ Écrits sur l'art et l'histoire de l'art à l'époque du konstruktivisme russe, vorgelegt an AB Nakov, trans. du russe von Michel Pétris und Andrei B. Nakov, Paris, Editions Champ Libre, 1980, S. 36.

[Ix] [„Aux Bourgeois/ Vous êtes la mostité, – nombre et Intelligence ; – Donc vous êtes la force, – qui est la Justice. / Les uns savants, les autres proprietaires; – Ein Tag, an dem die Experten dieser Eigentümer und die Eigentümer der Experten unterwegs sind. Damit ist Ihre Aufgabe erfüllt und Sie werden nicht dagegen protestieren. / En Begleiter dieser höchsten Harmonie (…)».Vgl. Charles BAUDELAIRE, „Salon de 1846“, idem, Gesamtwerke, tabellarischer Text, Präsentation und Anmerkung von C. Pichois, Paris, Pléiade/Gallimard, 2002, Bd. II, S. 415.

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