von LUIZ RENATO MARTINS*
Überlegungen zu zwei Leinwänden des französischen Malers
Körper ohne Fleisch, Fleisch und andere
Olympia (1863, Öl auf Leinwand, 130,5 x 190 cm, Paris, Musée d'Orsay) hat den Wert eines Manifests (in der Art eines Plakats). Das Gemälde entspricht einer Folge oder Synthese der verschiedenen Porträts berufstätiger Frauen, die Manet (1832-1883) seit dem Vorjahr, 1862, angefertigt hat.[I] Es handelt sich dabei um die erreichte Formulierung der Arbeit zum Verkauf, also der Ware.
Malerei gestaltet jedoch eine Praxis und beschränkt sich nicht auf die Formulierung von Ideen. In jener Hinsicht, Olympia tut viel mehr, als eine Art zu malen oder an der Rechnung zu arbeiten, als nur die Warenform darzustellen (was keine Kleinigkeit ist und darüber hinaus, indem es auf die Warenform zielt, Édouard Manets Malerei tangential, wenn auch unfreiwillig, zeigt , mit Gang von Marx): Im Hinblick auf die Modellierung des Körpers und den Ausdruck unterschiedlicher Bedeutungen stellt es einen entscheidenden Schritt in Richtung der Ausarbeitung einer materialistischen Körpermorphologie dar.
Beginnen wir mit dem letzten Aspekt. Fall Olympia, als Werk für den Salon (1865), nach den Formen einer (Bild-)Genre rezipiert wurde, wäre es wie ein Akt, und der Akt bildete bekanntermaßen seit der Antike ein zentrales Thema in der westlichen Bildtradition Griechenland. In der klassischen heidnischen Kultur spielte der Akt als vergöttlichte Form und Manifestation einer Idee auf die Harmonie und Vollkommenheit der Natur an, während im XNUMX. Jahrhundert, während der sogenannten Renaissance, die vergeistigte Prägung des christianisierten Neuplatonismus den Akt in eine vom Klassizismus übernommene Form in einer ursprünglichen Allegorie des Geistes.
Eine Studie von Erwin Panofsky (1892-1968) zeigt, dass auf der Leinwand von Tizian (ca. 1485-1576) Heilige und profane Liebe (Heilige und profane Liebe, ca. 1514, Öl auf Leinwand, 118 x 279 cm, Rom, Galleria Borghese), entspricht die gekleidete Venusfigur für den Neuplatonismus als Allegorie der „profanen Liebe“ minderwertigen Werten, die der immanenten und sensiblen Schönheit eigen sind. Und der Akt, der in einem solchen Gemälde als „heilige Liebe“ dient, spielt die Rolle des „nackte Veritas” (bloße oder wesentliche Wahrheit), der intelligiblen und idealen Schönheit.[Ii] A "nackte Veritas„, als Allegorie des Geistes, wird eine wiederkehrende Figur der neuplatonischen Kunst und sogar der barocken Rhetorik sein. Nach dieser Bedeutung wurde der Akt von Botticelli (1444/5-1510), Raffael (1483-1520), Michelangelo (1475-1564), Tizian usw. verwendet.
Zunächst wird gerade der allegorische und vergeistigte Wert des neuplatonischen Aktes persifliert Olympia. Wie die Farben im Gemälde von Édouard Manet – roh, undurchsichtig und ohne Harmonie – verweigert auch der Akt das klassische Muster. Der fokussierte Körper kommt trotz des ironischen Titels nicht – und das aus gutem grund –, aus mythologischen Figuren, aber aus sehr realen Gründen: die große Ausweitung der Prostitution in Paris nach den Stadtreformen, die gemäß dem Modernisierungs- und „Gentrifizierungsplan“ durchgeführt wurden, der vom II. Kaiserreich in seiner Strategie des Ideologie- und Klassenkampfs umgesetzt wurde, wie TJ Clark im Detail zeigt.[Iii]
Zweifellos verstößt die Nacktheit gegen die Regeln Olympia tritt in die Fußstapfen von Courbet (1819-1877), der wiederum von der Herausforderung von Édouard Manet angeregt worden zu sein scheint – und im Jahr nach der Präsentation von Olympia, 1865, wird das jetzt gefeierte malen Der Ursprung der Welt (Der Ursprung der Welt, 1866, Öl auf Leinwand, 46 x 55 cm, Paris, Museé d'Orsay), das, wie ein erhöhtes Gebot bei einer Auktion oder bei einem Pokerspiel, den Einsatz auf den entgeistigten Akt bzw. den entgeistigten Akt zu verdoppeln scheint Materialist Hergestellt von Édouard Manet. In einer Art Duett mit Courbet betont Manets Malerei durch die Fokussierung auf den Körper auch den physischen Aspekt der erogenen Zonen. Und während andere Volumina und Konturen (Stirn, Kinn, Nase, Wangenknochen) in dem konservativen, traditionell gemalten Gemälde eines zeitgenössischen Porträtisten wie Fantin-Latour (1836-1904) sorgfältig definiert sind – im Gegenteil, in dem Werk In der Physiognomie von Édouard Manet werden weniger relevante Merkmale oft unterdrückt oder vereinfacht, wie in einer Karikatur. Im Gegensatz dazu sind Lippen, Ohren, Augen, Brustwarzen usw. Sie werden im Allgemeinen von Édouard Manet durch lebendige Farben und kräftige Pinselstriche auf der Leinwand hervorgehoben. Dadurch rücken sie in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, wie bereits in gezeigt Olympia. Was bedeutet das? Glatte Gesichter, Organe so lebendig wie elektrische Stecker?
Édouard Manet lehnt nicht nur den konventionellen Umriss ab, die sorgfältig in der Art von Ingres (1780-1867) entworfene Modellierung, d. h. die lineare Form (zusammen mit den chromatischen Modulationen), um die in ihnen zusammengefassten Körper und Organe zu modellieren, wie angegeben. Aber er geht noch weiter und ersetzt zum Skandal der Befürworter einer „guten Malerei“ die akzeptierte Norm der Kontur, die durch überschüssige Farbe oder durch die Spur des Pinselstrichs gezeichnet wird.
Es lohnt sich, sich hier an die vernichtende Tirade von Charles Baudelaire (1821-1867) im Aufruhr über die zu erinnern Olympia, als er feststellte, dass Édouard Manet den Zyklus der „Alterung“ der Malerei eröffnete.[IV] Tatsächlich ist die Desublimierung der Malerei durch den Ersatz des abstrakten Inhalts der Linie durch die viszerale Konkretheit der chromatischen Masse und das „Streifen“ des Pinsels auf der Leinwand mit der rohen Aufrichtigkeit von Stahlbeton und anderen modernen Gemälden vergleichbar architektonische Elemente, die die Struktur und ihre Hauptspannungen offenbaren.
So weicht die linear-tonale Form, die traditionell den Referenten auf bildliche Weise hervorruft, einer physischen Aufzeichnung (der Geste des Malers), die in Édouard Manets Beschreibung des Aktes auch als Einfang der psychophysischen Energie fungiert der Libido, dass sie aus der betreffenden erogenen Zone ausbricht und an Dicke zunimmt, als stünde sie in direktem Kontakt mit ihrem Objekt. Daher ist der Blick des Betrachters nicht auf das herkömmliche Bild oder die optische Darstellung eines Mundes gerichtet, sondern auf die taktile Empfindung, die von seiner physiologischen Wertigkeit erfasst und durchdrungen wird, d. h. vom Zittern, das die Möglichkeit eines bevorstehenden Lippenkontakts anzeigt. Oralsex!
Tatsächlich beginnt Édouard Manet, die Organe vom Körper zu trennen, der der Einheit beraubt wird, die dem narzisstischen Bild eigen ist. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Édouard Manets materialistische Herangehensweise an den Körper als eine Reihe erogener Themen nicht nur die Picassianische Morphologie vorwegnimmt, sondern davor auch Freuds strukturelle Lesart der Subjektivität als Systemökonomie.
zu verkaufen
Die bildliche Desublimierung der Körperlichkeit geht einher Olympia, von Neuerungen im Zusammenhang mit der Haltung und der szenischen Inschrift des Aktes, die von der Absicht zeugen, den symbolischen Wert des Akts zu aktualisieren Kröte traditionell. Auch in der Beschreibung der Umgebung, Möbel und Requisiten des Akts verletzt Édouard Manets Gemälde die Konventionen akademischer Tradition und Anstand. Ihrer Meinung nach sollte der klassische Akt auf einem unwirklichen Bett ruhen oder über ätherischen Materialien schweben und den exklusiven Zustand eines Kontemplationsobjekts betonen, das irdischen Interessen gegenüber gleichgültig ist. So war das Meer im Geburt der Venus (Die Geburt der Venus, 1863, Öl auf Leinwand, 130 x 225 cm, Paris, Musée d'Orsay) – Leinwand, mit der Alexandre Cabanel (1823-1889), der Lieblingsmaler Napoleons III., im Salon von 1863 geweiht wurde –, sowie In dieser Reihenfolge waren alle Wälder, Wolken usw. das die akademischen Gottheiten umgab. Wo hingegen liegt die Pariser Olympia, junge Arbeiterin nicht zeitloser Freuden?
Die grob bemalten und fast greifbaren Laken wirken wie Stoffstücke, die dem Verbraucher auf einer Theke zur Verfügung stehen. Sie dringen durch die Augen ein. Und angesichts der physischen Größe der Leinwand (130,5 x 190 cm) in fast menschenähnlichem Maßstab scheinen die Blätter, deren Länge im Vergleich zu der des Körpers sogar leicht vergrößert erscheint, den Betrachter geradezu zu umhüllen.
Der erste Schritt im Konflikt zwischen Beobachtung und Bildschirm ist daher eher körperlich als visuell. Vor Édouard Manet hatte Courbet bereits den Maßstab seiner Gemälde erweitert, um einen größeren Realismus zu erreichen. Manet akzentuiert diesen Vorgang durch die Verkürzung des Blickwinkels, durch die beschriebene Nahaufnahme, die den Betrachter in Richtung Bett zu drängen scheint.
Darüber hinaus gibt es ein Rätsel, das den Betrachter herausfordert und zu entschlüsseln verlangt: Olympias Bett ist nicht nur so angeordnet, als wäre es etwas Tastbares, sondern auch sehr hoch gelegen. Damit entzieht das Bett den Boden dem Blickfeld und hebt damit die räumliche Vermittlung auf, die in der Tradition – die des Vordergrunds mit Blick auf den Boden – zwischen Betrachter und Bildszene geschaltet ist.
Um das Manöver von Édouard Manet zu bewerten, kann der auf die Geschichte des Gemäldes aufmerksame Betrachter die Situation von Olympia mit der von Madame Récamier vergleichen – des gleichnamigen Gemäldes (Porträt von Frau. Récamier, 1800, Öl auf Leinwand, 174 x 224 cm, Paris, Musée du Louvre), von David (1748-1825) –, ebenfalls auf einem Möbelstück arrangiert und erweitert, zu sehen. Die Proportionen sind sehr vielfältig und überraschend. Sie müssen nicht einmal zum vorherigen Fall zurückkehren, um die von Manet erzeugte physische Wirkung zu spüren. Was ist das denn denn für ein Bett unter Olympia?
neue Intimität
Es sticht so sehr ins Auge, dass es besondere Aufmerksamkeit erfordert. Das Bett verdunkelt nicht nur den Boden, es stiehlt ihm auch die Szene, fällt ins Auge, wird sozusagen zu einer Art Podest; endet schließlich mit den Accessoires der Verführung (Blume im Haar, Halsband, Armbänder, Satinpantoffeln und Absätze), die selbst ebenfalls hervorgehoben werden. Alles erinnert an die Präsentation von Waren in einem Schaufenster, auf einer Theke oder in einer Werbung.
Olympia wird in Lebensgröße, sichtbar und fast in Reichweite präsentiert und ist nah und in „Echtzeit“ oder online, wodurch jeglicher Sinn für den realen Raum ausgelöscht wird. Auf diese Weise zeigt sie sich als Verkaufsware und zugleich als Schaufensterpuppe, als Objekt im Schaufenster. Es verkörpert die Chiffre des Handels, den Trick des Handels, dessen Kunst, die organisierte Verführung des Selbstbedienung (aus den bereits in Paris implementierten Kaufhäusern) würde Folgendes verbreiten:[V] Lassen Sie die Ware aus dem Regal oder der Vitrine rauschen und flüstern Sie dem Passanten zu, dass es nur Ihnen gehört. Überrascht, ohne den Schutz seines Verstandes, vor Gericht gestellt, bevor das Urteil es zur Kenntnis nimmt, blicken die Vorübergehenden voller Ehrfurcht und dringen, wenn sie die Mittel dazu haben, in das Paradies des Konsums ein.
Der punktuelle Vergleich mit Davids Leinwand zeigt die Präzision des Ziels von Édouard Manet, die Intelligenz, mit der er die Verführung der Ware bildhaft analysiert. Auf Davids Leinwand, entstanden im Schatten des Staatsstreichs des 18. Brumaire (1799), also mitten in Bonapartes Aufstieg zum Konsulat und in einer Zeit, in der die Erinnerungen an die Revolution und das Ideal der Gleichheit noch vorhanden waren Sehr lebendig zeichnete sich im Vordergrund der kalte Raum ab, der das Porträtierte umgab, ein geradezu abstrakter Raum – der im Kontrast zu den warmen Nahaufnahmen von Davids Leinwänden aus der Revolutionszeit stand: Ermordeter Marat/ [Marat bei seinem letzten Atemzug] (Marat Assassiné/ [Marat à son Dernier Soupir] (1793, Öl auf Leinwand, 165 x 128 cm, Brüssel, Musées royaux des beaux-arts) und andere.[Vi] Tatsächlich war Juliette Récamier (1777-1849), die Frau des Bankiers, der das Finanzsystem zur Unterstützung des bonapartistischen Putschs aufstellte, eine symbolische Figur des aufstrebenden und wohlhabenden Volkes, das in Thermidor an die Macht kam und weiterhin das Sagen hatte während der Direktoriumszeit (1795-1799) und später im Konsulat (1800-1804) und so weiter.
Andererseits in der Veranlagung und den Manieren des Charakters von OlympiaWas entsteht, ist ein neues Phänomen, das sechs Jahrzehnte später sehr charakteristisch für Paris ist. Viel näher am Auge als Frau. Récamier, Olympia löst beim Betrachter einen ambivalenten Zustand aus, ähnlich dem des Passanten unter der Anziehungskraft des Objekts im Fenster, das durch den Preis als Zugangsbedingung ausgeglichen wird.
Édouard Manet hat es geschafft, die Haltung Olympias auf zweideutige Weise darzustellen, ebenso wie die Dynamik der ausgestellten Waren, die das Auge füllen, aber Bedingungen auferlegen. Das von den Lippen gefangene Lächeln vibriert in der Hand – „unverschämt geballt“, wie es ein Kritiker der Zeit ausdrückte –, die den Betrachter verhöhnt und enthüllt. Dazu kommt der Ausdruck zwischen Einladend und Zurückhaltend, die offenen Brüste, eine entspannte Hand, die zulässt, eine andere entschieden, die verhindert. Es entsteht eine Szene der Versprechungen und zugleich der Forderungen und Voraussetzungen: die Verhandlungsszene.
Verhandeln
Die Pariser kannten bereits den systematischen Charme der Ware. In den 1840er Jahren verkündete Balzac (1799-1850): „Das große Schaufenstergedicht singt seine Strophen auswendig, von der Madeleine bis zur Saint-Denis-Tür [Das große Gedicht der Etalage besteht aus Farbstrophen hinter Madeleine und direkt an der Porte Saint-Denis] ”.[Vii] Tatsächlich im Jahr 1855, zehn Jahre vor dem Olympia, sagte der Positivist Taine (1828-1893) über die Internationale Ausstellung von 1855: „Europa bewegte sich, um die Waren zu sehen [„L' Europe ist verschwunden, um die Waren zu sehen.“] ”.[VIII] Und zwei Jahre später Olympia1867 erreichte die Weltausstellung die Zahl von 52.000 Ausstellern.
Mona Lisa des Warenzeitalters, der Charakter von Olympia Es sieht sphinxartig aus, unterscheidet sich jedoch stark von der Bescheidenheit klassischer Aktbilder. Olympias Blick, gleichgültig gegenüber dem Blumenstrauß des ersten Interessenten, nimmt direkten Kontakt mit dem Passanten auf und erklärt sich selbst zu einem Angebot.
Diese Art von Blick, jedoch ohne die sehr explizite Verhandlungsszene, findet sich auch in vielen anderen Gemälden Manets. In ihnen verkürzt der frontale Blick, und zwar im Allgemeinen weiblich, die Distanz zwischen der Leinwand und dem Betrachter; definiert den Vordergrund, als stünde er in direkter und unmittelbarer Kommunikation mit dem Betrachter. Dies ist der Fall bei einer Reihe von Gemälden, die ab 1862 (dem Jahr einer großen internationalen Messe) vor dem Jahr entstanden sind Olympia.
Weder intim noch seltsam, dieser Blick, der auf einer scheinbar spontanen und augenblicklichen Verbindung beruht – sondern tatsächlich organisiert und inszeniert ist, wie Manet uns zeigen lässt – operiert in der neuen Nähe, die aus der Zirkulation entsteht, die auch die der intensiven Ausstellung von ist Güter. und Menschen. Es markiert die Nachbarschaft zwischen Fremden, die dem Interessenaustausch eigen ist.[Ix]
Dieses Regime etabliert den flexiblen Raum der Transaktion: Sie nähert sich, indem sie sich wegbewegt, und sie entfernt sich, indem sie sich nähert. Arrangiert die Parteien für Verhandlungen. Es knüpft flexible Bindungen entsprechend dem ausgehandelten Maß an Möglichkeiten, entsprechend den Interessen jedes Einzelnen, geformt für den Austausch.
Wenn Édouard Manet in so vielen seiner Figuren einen solchen Blick verbreitete, dann deshalb, weil Messen und Verhandeln keine besonderen Eigenschaften waren, sondern jedem Passanten in Paris eigen waren – einer Stadt, die auf den Reformen von Baron Haussmann (einem Mitarbeiter Napoleons III.) beruhte ), als Theater oder Warenreich. Marx, wir Manuskripte von 1844, verwendete die Figur der Prostituierten als Metapher oder „Ausdruck“. spezifisch der allgemeinen Prostitution des Arbeiters [besonderer Ausdruck der Prostitution generale du travailleur]“,[X] dazu verdammt, sich als Arbeitskraft zu verkaufen.
Einen ähnlichen Vergleich zieht Édouard Manet, indem er den Blick der Prostituierten in einen Dialog mit allen Beobachtern stellt. Das Bild, das vorgibt, den Betrachter zu beobachten, wie das Gute im Fenster, provoziert beim Betrachter Dialog und Gegenseitigkeit.
Das Erfahrungsfeld der Kunst und das des ästhetischen Genusses sind mit Voyeurismus, der visuellen Aushandlung der angebotenen Güter, dem zu zahlenden Preis und der Fetischisierung des visuellen Gutes verflochten. In Begriffen, die im ästhetischen Spiel die gleiche Art von Spiel implizieren, das auf der Straße stattfindet, Olympia schafft die Voraussetzungen für die Reflexion über Verhandlungen – die letzte Ursache für die allgemeine Struktur des neuen Paris. Sie postuliert Kunst als eine Form totalisierender Reflexion und offenbart Kräfte und neue Beziehungskreisläufe.
Politische Wirtschaft
Einmal der Charakter der Synthese und des Manifests von OlympiaDabei werden Grundlagen und Begriffe (Aspekte eines bestimmten historischen Prozesses) der von Édouard Manet dargestellten Entleerung der Subjektivität geklärt.
Zwei Jahrzehnte später kehrte der Maler zu den Themen Blick und Verhandlung, Kaufen und Verkaufen im Allgemeinen und dem durch die Warenform vermittelten Raum zurück. Aber dann wird das spielerische Element verschwunden sein, das Olympias Bereitschaft zu einem Deal oder Vertrag mit sich bringt. Die neue Szene, die mit mehr Anzeichen von Reichtum ausgestattet, aber unverkennbar traurig ist, ist zwischen ungleichen Begriffen gefangen.
Dies ist ein neues Rätselbild bzw. Labyrinthbild: Eine Bar aux Folies-Bergère (Eine Bar im Folies-Bergère, 1881-2, Öl auf Leinwand, 96 x 130 cm, London, Courtauld Institute Galleries). Der Titel bezieht sich auf einen trendigen, neu eröffneten Standort. Da der wörtliche Name des Funhouse jedoch so etwas wie „pastorale Fantasien“ ist, impliziert der Titel, dass Olympia, eine Reihe von Anspielungen auf den Arkadismus und damit auf den Klassizismus.
Das Rätsel greift ein für Édouard Manet zentrales Motiv auf: den historischen Sinn. Auch hier geht es um die Unterscheidung zwischen dem Klassizismus bzw. der untergegangenen mentalen Welt und der Moderne bzw. der Welt, wie sie in ihrer materiellen Disposition steht. Die Spannung liegt auch im optischen Schnitt, angesichts des labyrinthischen Komplexes der im Spiegel reflektierten Bilder, durchsetzt in der Malerei von Édouard Manet mit malerischen Darstellungen, die auf konkrete Bezüge anspielen: die Kellnerin und ihre Utensilien, dazu auf der Theke angebotene auffällige Verpackungen. In der halbimpressionistischen Szene voller Bilder und Reflexionen wird der Betrachter einige Zeit brauchen, um sich zurechtzufinden. Es ist hingegen die Zeit, die Ihnen die Komposition (während des Ausweichens) zum Nachdenken gibt.
Der Komplex vervielfacht die visuellen Reize – und man würde sagen, für den heutigen Betrachter scheint er die urbane Landschaft der Werbung vorwegzunehmen. Es stellt eine Herausforderung für den naiven Realismus dar, der auf den Schein setzt und dadurch an die Intelligenz appelliert. Wo ist die Wahrheit, was vermutet diese Szene und was verrät sie am Ende?[Xi]
Kommen wir zu den erzählten Fakten. Das dargelegte Drama ist das des Gegensatzes zwischen einem verblassten und gefallenen Blick, dem der Hauptfigur, und Dingen, die beleuchtet sind: Getränke, Früchte usw., kurz gesagt Waren, die beim Anblick hervorstechen und scheinbar mit einem ausgestattet sind ein eigenes Leben. Die Leinwand stellt somit einen Widerspruch dar: wechselseitig bedingte Gegensätze, den einer Situation eingeschriebenen Widerspruch. In der Szene blickt der Diener einen Beobachter, einen potenziellen Käufer, an, der sich schräg im Spiegel betrachten lässt. Der traurige, von sich selbst entleerte Blick der Kellnerin bringt nicht mehr die Lebhaftigkeit von jemandem mit sich, der auf eigene Rechnung Geschäfte macht und „freie Arbeit“ in Anspruch nimmt, wie es bei Olympia, der Zigeunerin, der Straßenkünstlerin, der spanischen Lola oder … der Fall war mit der erwähnten Nana – allesamt Abbilder käuflicher Formen und zugleich Figuren „autonomer“ berufstätiger Frauen.
Nicht mehr verhandlungs- und kontrahierungsfähig, umgeben von Waren und Bildern, die im Spiegel schweben, offenbart die Begleiterin allein und mitten in der Menge – abstrakt und anmaßend, die Synthese des Marktes – die Melancholie einer Person, die weiß, dass sie gerecht ist ein anonymer Link, eine Zusammenfassung oder was auch immer inmitten des starken Verkehrs. Der leere Blick, die apathischen Hände, die auf den Tresen gelegt werden, um dem Vergnügen und Gewinn anderer zu dienen, tragen die unsichtbaren Handschellen derer, die – weil sie von „freier Arbeit“ und ohne andere Mittel für sich selbst leben – sich selbst zum Verkauf anbieten . Es ist nur ein Rest von Gefühlen, ein Prozess offenen Mangels, subjektiver Energie, unterdrückter lebendiger Arbeit, umgewandelt in ein Quantum abstrakter Arbeit, das wie andere Waren auf den Ladentisch gebracht wird.
Édouard Manet, der die Ware bereits porträtiert hatte, erläuterte seine Darstellung Anhänger und Konsequenz: Durch die Darstellung von Gegensätzen führte es eine dialektische Analyse des szenischen Systems von Wert und Zirkulation, von Tausch und Konsum, von käuflicher Arbeit durch, Witwer seiner Menschlichkeit.
weibliche Potenz
Manet kämpfte bereits gegen Ataxie, eine Krankheit, der er früh erliegen sollte, und vollendete hier sein letztes Synthesewerk – obwohl er krank und bewegungsunfähig war und noch einige Zeit weiter malte, meist Blumen in Vasen, Blumen seiner Krankheit . , berührend und sehr materiell.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass es sich bei dem betreffenden Gemälde in naturnaher Größe (96 x 130 cm) vor der Szene, die es darstellt, um eine Tafel handelt. Kleines Wandgemälde, das die Dimension von Wandspiegeln vermittelt, die in Pariser Cafés üblich sind. Funktioniert auch als Poster bzw affiche, Werbung für das Stadtleben. Was es sagt? Auf der Theke, im Vordergrund, glänzende Ware. Im Hintergrund, abstrakt, das Bild eines Beobachters/Verbrauchers und der Menschenmenge, die den Markt ausmacht. Im Zentrum der Blick des Begleiters, eine vage Erinnerung, ein dramatisches Überbleibsel der abgeschafften Menschheit.
Der Widerspruch, der Kern des Dramas, dessen Erinnerung im Auge des Zuschauers bleibt, ist auch der Faden der Ariadne, der es dem Betrachter ermöglicht, das Labyrinth zu verlassen, wenn er das Werk als totalisierende dialektische Reflexion begreift. Es handelt sich nicht um eine Lichtszene über banale Bräuche, wie es die Impressionisten taten, sondern um ein historisches Gemälde, ein zugleich episches und tragisches Wandgemälde des modernen Lebens, wie Charles Baudelaire es wollte, und auch ein wirksames Erinnerungsmoment an den Dialog von Édouard Manet mit sein vermisster Freund.
Ich weiß nicht, ob Édouard Manet Marx gelesen hat – beide starben im selben Jahr. Ohnehin, Eine Bar im Folies-Bergères kann als Konsequenz der Arbeit des Malers über das Leben in der Marktstadt gesehen werden – eine riesige Wüste, die nur von Bildern erfüllt ist und nebenbei von Kolonnen von Nomaden durchquert wird.
Se Olympia In seiner Mehrdeutigkeit steckte immer noch ein Hauch von Ambivalenz hinsichtlich der Gegenseitigkeit und des Ergebnisses Eine Kneipe…, in dem darin dargelegten Widerspruch, bringt das Ende des Mythos der freien Verhandlungen vollständig zum Ausdruck. Es hebt die mythische Grundlage der liberalen Gesellschaft als Gewalt zwischen Ungleichen hervor und bekräftigt, dass Arbeit Frauensache ist.
*Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Er ist unter anderem Autor von Die Verschwörung der modernen Kunst (Haymarket/ HMBS).
Eine frühere Version dieses Artikels wurde unter dem Titel „Zwei Szenen über Waren“ in Nummer 54 des Magazins veröffentlicht Marxistische Kritik. Der aktuelle Text entspricht dem Original (auf Portugiesisch) von Kap. 8, „Deux scènes à propos de la cartandise“, aus dem Buch La Conspiration de l'Art Moderne und andere Essais, Ausgabe und Einleitung von François Albera, Übersetzung von Baptiste Grasset, Paris, Editionen Amsterdam (2024, Erstsemester, proc. FAPESP 18/26469-9).
Aufzeichnungen
[I] Siehe zum Beispiel Victorine Meurent (1862, Öl auf Leinwand, 43 x 43 cm, Boston, Museum of Fine Arts), Der Straßensänger (La Chanteuse de Rue, 1862, Öl auf Leinwand, 175,2 x 108,5 cm, Boston, Museum of Fine Arts), Zigeuner mit einer Zigarette (Gitane mit einer Zigarette, 1862, Öl auf Leinwand, 92 x 73,5 cm, Princeton, Princeton University Art Museum), Lola de Valence (1862, Öl auf Leinwand, 123 x 92 cm, Paris, Musée d'Orsay).
[Ii] Siehe PANOFSKY, Erwin. Die neuplatonische Bewegung in Florenz und Norditalien (Bandinelli und Tizian). In: dito, Studium der Ikonologie: Humanistische Themen in der Kunst der Renaissance. 1. Auflage [1939]. Boulder (Colorado), Icon Editions, 1972, p. 126.
[Iii] Siehe TJ CLARK, „Vorbereitungen zu einer möglichen Behandlung von ‚Olympia‘ im Jahr 1865“ (1980), in Francis FRASCINA und Jonathan HARRIS, Kunst in der modernen Kultur / Eine Anthologie kritischer Texte, London, Open University/Phaidon, 1992; siehe auch dito, Die Malerei des modernen Lebens/ Paris in der Kunst von Manet und seinen Anhängern (1984), New Jersey, Princeton, University Press, 1989; Moderne Lebensmalerei/Paris in der Kunst von Manet und seinen Anhängern (1984), übers. José Geraldo Couto, São Paulo, Editora Schwarcz, Companhia das Letras, 2004.
[IV] "(...) Sie sind nur der Erste, der den Verfall Ihrer Kunst erfährt [Sie wissen nicht, dass Sie im Rahmen der Vernachlässigung Ihrer Kunst führend sind ]“ (im Original kursiv). Vgl. Charles BAUDELAIRE, „165. An Édouard Manet/ [Bruxelles] Jeudi 11. Mai 1865“, in idem, Korrespondenz, Auswahl und Präsentation von Claude Pichois und Jérôme Thélot, Paris, Gallimard, 2009, S. 340.
[V] Siehe Walter Benjamin, „Paris, Capitale du XIX Siècle/ Exposé“ (1939), idem, Französische Texte, Einleitung und Hinweise von Jean-Maurice Monnoyer, Paris, Gallimard/ Folio Essais, 2003, S. 371-400.
[Vi] Siehe LRM, „Traces of voluptuousness“, idem Revolutionen: Poesie des Unvollendeten, 1789-1848, Bd. 1, Vorwort François Albera, São Paulo, Ideias Baratas/ Sundermann, 2014, S. 119-38.
[Vii] Vgl. Honoré de BALZAC, apud W. BENJAMIN, „A. Fourier oder die Passagen“, in idem, an. cit.P. 376 7-.
[VIII] Vgl. Hypollite TAINE, apud W. BENJAMIN, „B. Grandville ou les expositions universelles“, in idem, an. cit., S. 381.
[Ix] Oma (1877, Öl auf Leinwand, 150 x 116 cm, Hamburg, Kunstallee) ist in der Tat ein einzigartiger und bedeutender Meilenstein der nun analysierten Bildbahn, die sich mit der Darstellung von Frauen bei der Arbeit befasst. In direkter Linie mit Olympia, indem man sich auf das auffällige Aussehen der Titelfigur konzentriert, das der Warenform (wie der der Figur Olympia), der Leinwand, eigen ist OmaNachdem es vom Salon abgelehnt worden war, wurde es von Manet sofort in einer Vitrine direkt gegenüber den Passanten in der Giroux-Galerie am Boulevard des Capucines installiert. Laut Julie Ramos hätte Manet darüber hinaus im Hinblick auf hinzugefügt Oma: „Das Satinkorsett ist vielleicht der Akt unserer Zeit [Le corset de satin, c'est peut-être le nu de notre époque]“, apud Julie Ramos, „Akt“ (Verbet) in Éric Darragon, Laurent Houssais, Julie Ramos, Bertrand Tillier, L'ABCdaire de Manet, Paris, Flammarion, 1998, S. 89.
[X] Karl Marx und Friedrich Engels, Wirtschaft und Philosophie. Pariser Manuskripte 1844, in: Karl MARX, Philosophie, Paris, Folio Essais, 1994, trans. Jean Malaquais und Claude Orson, S. 145 Anmerkung a (Werke, Berlin, Dietz Verlag, 1960, V, X2, 1) apud Susan Buck-Morss, Die Dialektik des Sehens/ Walter Benjamin und das Arcades-Projekt, Cambridge (MA), The MIT Press, 1991, S. 430; siehe auch S. 184-5.
[Xi] Für den Leser, der diesbezüglich alternative Interpretationen konsultieren möchte und das Bild als optisches Labyrinth annimmt, siehe beispielsweise Thierry de DUVE, „How Manet's Eine Bar im Folies-Bergère ist konstruiert“, in Kritische Anfrage 25, Herbst 1998, Chicago, The University of Chicago, 1998; und auch Jack FLAM, Manet/ Un bar aux Folies Bergère ou l'abysse du miroir, übers. J. Bouniort, Paris, L'Echoppe, 2005.
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