Von LUIZ RENATO MARTINS*

Kommentar zum künstlerischen Werdegang des amerikanischen Malers

Der Katalog Edward Hopper und die amerikanische Fantasie präsentiert eine ikonologische und nationalistische Sicht auf das Werk von Hopper (1882-1967), wie der Titel bereits ankündigt. Der Katalog (mit 59 Reproduktionen) zielt auch darauf ab, eine Nachfolge dieser Art von Werken zu etablieren. Zu diesem Zweck webt Gail Levins Aufsatz ohne weitere Untersuchung einen Faden ikonografischer Verwandtschaften zwischen neueren Werken und denen von Hopper. Und das Setzen Pop-Art als direkter Nachfolger Hoppers schickt es den abstrakten Expressionismus in ein Interregnum ohne nationale Legitimation

Dreizehn aktuelle literarische Texte mit Lokalkolorit, vereint durch die Ideen unmittelbarer Umgangssprache und „Hopperesker“ Situationen, bilden den Rest des Bandes. Auch hier gibt die ikonologische Ausrichtung mit etwas Fantasie den Ton an. In einer kostenlosen Broschüre zeichnet die stellvertretende Kuratorin Beth Venn Hoppers Stil im Film und in anderen Massenmedien in gleicher Weise nach und behauptet, dass er „die (‚zeitlose‘) Linse lieferte, durch die wir Amerika betrachten.“

Das Ziel besteht also darin, Hoppers Werk zu verstaatlichen – und dieses Bestreben wird deutlich, wenn man es mit dem US-Katalog auf der Biennale von São Paulo 1967 vergleicht; zwei Ausstellungen, eine von Hopper und die andere von Vertretern der Pop bildeten damals die bemerkenswerte US-Sammlung. Anschließend beleuchteten Essays von Lloyd Goodrich und William Seitz Hoppers drei lange Aufenthalte in Frankreich zwischen 1906 und 1910 sowie das impressionistische Erbe und den Universalismus seines Werks. Goodrich, ein Freund und Gelehrter des Werks, sagte nichts über Verbindungen mit dem Pop; Seitz verglich unter den anwesenden Pop-Künstlern nur die Arbeit von George Segal mit der von Hopper und kam zu dem Schluss: „Die Ähnlichkeiten sind zufällig.“ Für Seitz sollte Hopper „vor dem breiten Panorama der westlichen Kunst gesehen werden“.

Hopper kehrte, anders als Man Ray (1890-1976) und Calder (1898-1976), aus der nächsten Generation und der europäischen Avantgarde zugehörig, in die USA zurück – was ihn nicht weniger universalistisch und modern, sondern umso politischer macht autonom, angesichts der grundlegenden Herausforderung seines Handelns [1]. Die Modernität seiner Arbeit würde den akademischen oder normativen Standard der idealisierten Malerei der einheimischen Szene nur unter großen Kosten brechen. In dieser Richtung stellte sie den dominierenden Schulen in den 1930er Jahren ihre eigenen Waffen entgegen (den Regionalismus der „Amerikanische Szene“ und sozialer Realismus), ohne nachzugeben und ohne die Meilensteine ​​der europäischen Debatte jener Jahre auszunutzen.

Doch wie wurde diese Autonomie eigentlich auf ästhetischer Ebene geschaffen? Die Werke, mehr als die Geschichte des Autors, zeigen den kritischen Bruch. Gegen Pathos Als Nativist und die Kanons des Naturalismus übernimmt Hopper die Lektion des Impressionismus. Das Gesichtsfeld der Szenen, das aus einem vermutlich größeren, für das Bewusstsein relevanten Horizont herausgeschnitten ist, weist, wie bei Monet (1840-1926) oder Degas (1834-1927) und Lautrec (1864-1901), auf die Spezifität des Blicks und seiner Gestaltung hin der Emanzipation. Bei der Verwendung von Farben ist die Ablehnung der Volumeneffekte der Chiaroscuro unterstützt die Bekräftigung der Malerei und der Zweidimensionalität der Leinwand wie bei Manet und den Impressionisten.

Bei anderen Artikeln ist der eigenständige und moderne Schnitt noch prägnanter. Hopper leugnet bald den naturalistischen Aspekt des Impressionismus, der mit Szientismus und Positivismus verbunden ist. Es basiert auf der Aktivität der Vorstellungskraft und des Gedächtnisses und unterscheidet sich von der Vorliebe der Impressionisten für Beobachtungsdaten. Seine nüchterne Kunst basiert auf synthetischen Bewusstseinsakten. Er bevorzugt menschliche „Konstrukte“ gegenüber malerischen und natürlichen Motiven, die er aus dem 19. Jahrhundert übernommen hat. Zentrale Themen sind Wände, Türen, Fenster und Vitrinen, die die spiegelnde Ausrichtung markieren. Die Landschaften sind durch Wanderwege, Pfosten, Straßen oder Leuchttürme am Meer gekennzeichnet; der Himmel ist ein Überbleibsel... Und das Licht verliert im Kampf gegen den Naturalismus den Wert, den es im Impressionismus hatte. Es ist in Hoppers Kompositionssystem, das auf chromatischen Ebenen basiert, streng, zusammenfassend und abstrakt stilisiert.

Bei seiner Kritik an der geometrischen Perspektive schließt sich Hopper Cézanne an, indem er die impressionistische Anmerkung ablehnt und Bewusstsein als Voraussetzung annimmt. Vertikale und horizontale Linien, parallel zu den Rändern des Bildschirms und im Gegensatz zu den Diagonalen, die für die Unendlichkeit der Perspektive unerlässlich sind, leiten die Komposition und zeigen die Grenzen des Bildschirms und eine relative Tiefe an. Das Beharren auf Frontalansichten und abrupten Ecken reguliert den Rhythmus der Rezeption und organisiert eine abgegrenzte Sicht.

Die Konzentration der Bildbedeutung oder der Effekt der Endlichkeit, der die Darstellung in Frage stellt, beruht jedoch auf Perversionen der Grammatik der geometrischen Perspektive: der Verwendung warmer Farben im Hintergrund; Maßstab und Schnitt ohne scharfen Kontrast für Figuren hinten und vorne; die Aufteilung des Bildschirms in Farbebenen, entsprechend einer für moderne Ideen typischen Rasterstruktur, die die Idee eines a verneint Kontinuum und die Erwartung von Tiefe. Die Verdichtung der Szene wird im Hintergrund durch die Spuren der verwendeten Mittel hervorgehoben: Pinsel und unterschiedliche Farbmengen.

Der emanzipatorische Dialog von Blick und Bilddiskurs führt nicht zur Verabsolutierung der Kunst, sondern schafft eine Dialektik mit Humor. In Nachtfenster (1928) wird das Ideal des Bildschirms als Fenster zur Unendlichkeit ironisiert: Die Diagonalen verlaufen nicht wie in der üblichen Darstellung der Unendlichkeit zur Mitte, sondern zu den Seiten und spiegeln die Mitte (prosaisch besetzt mit einem Handtuch über einem hinten und eine Heizung) in Blickrichtung. Auch im Gegensatz dazu verwendet Hopper manchmal Frontallinien und -ebenen; zum Beispiel bei Fassaden mit Werbetafeln oder Logos. Wenn, in PopDie Frontalebene impliziert meist eine geschichtete Akzeptanz der Zweidimensionalität des Bildschirms, während diese Frontalressource bei Hopper die diagonalen Linien der Tiefe abfängt und die Rezeption durch visuelle Paradoxien dialektiert.

Liegt es an der Kunst, Spannungen zu verstärken oder zu lösen? Betrachtet man die erste Alternative, so setzen menschliche Figuren wie die anderen in Hoppers Werk dargestellten Formen Gegensätze voraus und haben eine fragende Funktion. So kontrastieren menschliche Figuren einander – durch die Kurven ihrer halbnackten Körper, durch die Undurchsichtigkeit, die ihren Gesichtern eingeprägt ist, durch einen verlorenen und zentrifugalen Blick, durch Untätigkeit usw. – zu asketischen und geometrischen Umgebungen. Wie Flecken oder widersprüchliche Indizes – Zeichen der Exzentrizität und der wesentlichen Dissonanz zwischen Mensch und Umwelt – haben diese Figuren den Wert und sogar die geschwungene Form eines Fragezeichens.

Stellen sie die starre Formalisierung der sozialen Ordnung in Frage, die in Hoppers Werk durch Kapital und strenge, der Natur überlagerte Formen zum Ausdruck kommt? Als Operatoren einer Frage oder Karten von Rissen in der sozialen Ordnung erzeugen diese anonymen Körper und Physiognomien im Prosaismus der Umgebungen nacheinander einen Zweifel an der Ordnung. Selbst in der Metaphysik ist diese Frage immer noch politisch.

Wie lässt sich aus Werken, die durch Oppositionen strukturiert sind, eine nationale Identität ableiten? Voraussetzung ist, wie Sie sehen, das Vergessen der ästhetischen Spannungen des Werkes, der Konflikte der Produktion und seiner Geschichte. Im vorliegenden Fall handelt es sich beim Vergessen natürlich nicht um einen Fehler, sondern um eine Strategie, da Levin der Autor von ist Werkverzeichnis und eine „intime Biographie“ von Hopper, erscheint [1995]. Da das Whitney Museum (New York) außerdem der Hauptverwalter des Werkes ist [2], wird es als Kettenakt, kurz gesagt, als Ergebnis einer Kulturpolitik charakterisiert. Und das impliziert – in der allgemeinen Idee der nationalen Affirmation oder symbolischen Rettung von Partikularismen (von der Globalisierung hinweggeschwemmt) – zusätzlich zur Bedeutung von Hoppers Werk einen normativen oder vormodernen Rückblick auf die Geschichte der Moderne und deren Rolle der Kunst. Am Ende eine Rückkehr zum alten Schein.

*Luiz Renato Martins Er ist Professor an der PPG für Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die langen Wurzeln des Formalismus in Brasilien (Chicago, Haymarket/ HMBS, 2019).

Ursprünglich veröffentlicht unter dem Titel „Behind the American Scene“, in Journal of Reviews / Folha de São Paulo, N^o. 08, am 08.11.1995.

Referenz

Vv. Ah, Edward Hopper und die amerikanische Fantasie, Katalog der gleichnamigen Ausstellung (22.-6. 15), Deborah Lyons et. al. (org.), New York, Whitney Museum of American Art/ WW Norton & Company, 10 Seiten.

Aufzeichnungen

[1] Im Jahr 1913 nahm Hopper an der Armory Show teil, der ersten Veranstaltung in den USA, die mit moderner Kunst in Verbindung stand. Da er bis 1920 von offiziellen Salons abgelehnt wurde, hätte er beinahe mit der Malerei aufgehört. Zehn Jahre lang verkaufte er kein einziges Gemälde. Seine erste Einzelausstellung fand erst 1924 statt.

[2] Nach Hoppers Tod im Jahr 1967 erhielt das Museum von seiner kurz darauf verstorbenen Witwe Jo Hopper eine Sammlung von 2.500 Werken des Künstlers.