von PEDRO ALEXANDRE SANCHES*

Überlegungen zum künstlerischen Werdegang und musikalischen Schaffen der kürzlich verstorbenen Sängerin

Elza Soares starb am 20. Januar 2022, am selben Tag, an dem ihr Ex-Mann Mané Garrincha starb (im Jahr 1983) und am selben Tag, an dem der schwarze Transvestit Linn da Quebrada das Haus betrat Großer Bruder BrasilienBei Rede Globo. Es sind nur Symbole, aber durchaus beredt. In der Musik und im Fußball haben Elza und Garrincha die schweren Lasten eines repressiven und unterdrückten Landes getragen – sie hat überlebt, er nicht. In Musik und Verhalten muss Linn die schwere Last an Transphobie, Homophobie und Rassismus abwerfen, die von einer bolsonarisierten Gesellschaft ausgespuckt wird, so wie seine Verehrerin Elza Brasilien von den 30er Jahren bis 2022 auf dem Rücken trug, jetzt erneut unter den Tränen der Unterdrückung. Autoritarismus, Faschismus, Leugnung – Linn wird überleben müssen, Elza wurde mit (vermutlich) 91 Lebensjahren müde.

Es war kein Wunder, dass Elza Soares' Rücken mit der Zeit brüchig wurde und Chico Buarque dazu motivierte, „Dura na Queda“ für ihre Stimme zu komponieren, 20 Jahre bevor sie sich ausruhte. Es war kein Zufall, dass Elza im selben Jahr 2002 einen wenig bekannten Reggae der Band Farofa Carioca (vom späteren Hollywood-Schauspieler Seu Jorge, der ihn zusammen mit Marcelo komponierte) in einer Version verewigte, die aus tiefstem Herzen vorgetragen wurde Yuka), „A Carne“: „Das billigste Fleisch auf dem Markt ist schwarzes Fleisch“. Die Wirkung von Elzas Texten und Lesungen auf die schwarzen Generationen, die im XNUMX. Jahrhundert heranwuchsen, ist nicht auf die Kraft von Mano Browns transformierenden Worten in Racionais MCs zurückzuführen.

Als die schmutzigen Ecken der Großstädte den Transvestiten überlassen wurden, setzte sich Elza künstlerisch als Frau, Schwarze, Favelada, Künstlerin usw. durch. Als energische Vertreterin all dessen, was gemeinhin als negativer Pol der Menschheit interpretiert wurde, brauchte sie einen breiten Rücken, um das Gewicht der Welt tragen zu können.

Elza machte sich bekannt, indem sie ab 1959 mit „Se Acaso Você Chegasse“ (von Lupicínio Rodrigues) den Samba-Jazz (ein Index für „Unreinheit“ und Hybridität, also Marginalität) erfand, in portugiesischen Versionen von „Mack das Messer“ (von Bertolt Brecht und Kurt Weill, aufgenommen von ihren amerikanischen Kollegen Louis Armstrong und Ella Fitzgerald und von ihr selbst unter dem Titel „Assault“) und „In der Stimmung“ (Instrumentalstandard des Glenn Miller Orchesters, vom Versionisten Aloysio de Oliveira in „Edmundo“ umgewandelt). Debüt auf LP im Jahr 1960, ein Jahr nach dem Album Chega von Saudade, von Joao Gilberto. Der Erfolg von „Se Acaso Você Chegasse“ taufte das erste Album, doch auch auf dem Cover erschien ein Untertitel, der bereits verriet, was Elza Soares vorhatte: der schwarze Bossa. Das war Samba-Jazz, der Bossa Nova derer, die (noch) nicht in Copacabana-Apartments waren.

Die Reaktion auf die „Kühnheit“ des Mädchens, das im Zustand einer zerlumpten Teenager-Mutter den Hügel des „Hungerplaneten“ hinabstieg, aber (mit 13 Jahren) auf die Radiobühne der Moderatorin strebte, ließ nicht lange auf sich warten und Komponist Ary Barroso. Garrincha war zu Beginn seiner Affäre mit Elza noch mit einer anderen Frau verheiratet, und moralische Kunstgriffe wurden eingesetzt (wie üblich in der Unterhaltung oder in der Politik), um der kühnen jungen Frau das Rückgrat zu brechen. Für Elza genügte es, 1963 „Eu sou a outra“ von Ricardo Galeno neu aufzunehmen, und die Welt brach über ihr zusammen, so wie sie zehn Jahre zuvor bei der ursprünglichen Interpretin, der ebenfalls schwarzen Carmen Costa, zusammengebrochen war . „Er ist verheiratet / und ich bin der Andere, den die Welt diffamiert / und das undankbare Leben misshandelt / und ihn gnadenlos mit Schlamm bedeckt“, sangen Carmen und Elza und schürten die falsche Moral, die immer dazu führt, die Stimmen der Interpreten zum Schweigen zu bringen Pole. (von der weißen Gesellschaft) aus diesen und anderen Gründen als negativ und unangenehm angesehen. Elza antwortete auf die moralistische Kritik, indem sie „Volta por Acima“ (1963) von Paulo Vanzolini sang: „Erkenne den Fall und lass dich nicht entmutigen / steh auf, schüttle den Staub ab, komm wieder an die Spitze.“

Die Sprache der 1960er Jahre war nicht freundlich, und das Mädchen, das sich sprunghaft weiterentwickelte, musste über sexistische Laster stolpern („Ich habe keinen Namen, ich bringe ein verwundetes Herz mit / aber ich habe viel mehr Klasse / als jemand, der … wusste nicht, wie sie ihren Mann verhaften sollte“, ebenfalls aus „Eu Sou a Outra“) und Rassisten, wie in Ataulfo ​​Alves‘ „Mulata assanhada“ („Oh mein Gott, wie schön wäre es, wenn die Sklaverei zurückkäme / Ich würde eine Mulata kaufen, sie in meinem Herzen behalten / und dann war Pretoria diejenige, die das Problem löste“), 1960, oder „Princesa Isabel“ („Heute ist jeder Schwarze sehr glücklich / führt ein anderes Leben / „Beten und in den Himmel schauen / wenn der Abend kommt / er zündet eine Kerze an und spricht ein Gebet / dankt Prinzessin Isabel“), im Jahr 1964. Nach den Gründungssequenzen von „Edmundo“ änderte Elza eine Zeit lang ihren Auftrittsstil und imitierte manchmal das Hoher Gesang einer ihrer Inspirationen, Dalva de Oliveira. Die Abkehr vom Jazz scheint nicht spontan erfolgt zu sein.

Die Erwartung, dass jeder schwarze Sänger einzigartig und ausschließlich Sambista sein würde, drängte sie zum traditionellen Samba, in Karnevalshandlungen („O Mundo Encantado de Monteiro Lobato“, 1967, „Bahia de Todos os Deuses“, „Heróis da Liberdade“ und „Lendas e Mistérios da Amazônia“, 1969, „Lendas do Abaeté“, 1972, „Aquarela Brasileira“, 1973), Blocksambas („Portela Querida“, 1967, „Sei Lá, Mangueira“, 1968) und Straßenkarneval („Bloco de Sujo “, 1969), das allerdings Elza, befreit von der Kopierphase Dalvas, mit jazziger Intonation und unter metallischen Arrangements sang.

Während der sogenannte Markt versuchte, sie auf Samba zu beschränken, entkam Elza Soares bei jeder Gelegenheit den Rändern: Sie nahm Samba-Lieder von Roberto Carlos und Erasmo Carlos auf („Toque Balanço, Moço!“, 1966, und „Rainha de Roda“) “, 1972); teilte eine Reihe von Sambalanço-Alben mit dem Sänger Miltinho; er sang weiterhin Bossa Nova, begleitet vom Biest Wilson das Neves am Schlagzeug; er nahm Jorge Bem (Jor) in sein Repertoire auf (an der Wende der 1960er zu den 1970er Jahren nahm er Samba-Jazz-Versionen von „Chove, Chuva“, „Mas Que Nada“ und „Pulo, Pulo“ auf); in samba-pilantragem die „Hommage an Martin Luther King“ von Simonal neu aufgenommen (1970, als der antirassistische Kampf im Land noch nicht angekommen war).

Gleichzeitig nutzte er das Beste, was „reiner“ Samba zu bieten hatte, und sang Assis Valente („Fez Bobagem“, 1961), Monsueto Menezes („Ziriguidum“, 1961), Geraldo Pereira („Escurinho“, 1962), Dorival Caymmi („Rosa Morena“, 1963, „Samba da Minha Terra“, 1965), Noel Rosa („Conversa de Botequim“ und „O Orvalho Vem Caindo“, 1967), Wilson Baptista („Louco – Ela É o Seu Mundo“, 1967), Ataulfo ​​​​Alves („Leva Meu Samba“, 1967), Ismael Silva („Antonico“, 1967), Paulo da Portela („Pam Pam Pam“, 1968), Paulinho da Viola ( „Sei Lá, Mangueira“, 1968, „Recado“, 1970), Elton Medeiros („Pressentiment“, 1970), Nelson Cavaquinho und Guilherme de Brito („Pranto de Poeta“, 1973), Candeia („Dia de Graça“, 1973), Cartola („Festa da Vinda“), aber auch über Anfänger-Sambistas wie João Nogueira („Mais do Que Eu“, 1972, „Do Jeito Que o Rei Mandou“, 1974), Antonio Carlos & Jocafi („ Cheguendengo“, 1972) oder Roberto Ribeiro (mit dem er die LP teilte). Blut, Schweiß und Rasse, im Jahr 1972).

Trotz eines respektablen Repertoires verlor Elza 1966 bei Odeon Platz an die aufstrebende Clara Nunes, die beim Label einen zögerlichen Start hatte, und begann sich ab 1971 als Samba-Sängerin zu etablieren, wobei sie sich auf Samba-Enredo und Candomblé-Themen konzentrierte . Auf dem Cover seiner neuesten LP für Odeon: Elsa Soares (1973) erscheint die Sängerin mit vollständig rasiertem Haar, angeblich aufgrund eines Versprechens an ihren Ehemann Garrincha, mit dem Trinken aufzuhören. Ein Hinweis darauf, dass die Beziehung zur Plattenfirma turbulent war, ist die Tatsache, dass dieses Album mit zwei verschiedenen Covern existiert, einem nackten und einem zweiten mit Elza, die als Passista bei einem Karnevalsumzug verkleidet ist, was bereits zuvor auf dem Cover von passiert war Elza, Karneval und Samba (1967).

Elza im Jahr 1972 – Foto Twitter @ElzaSoares

1974 verließ Elza Odeon und wechselte zu einem viel kleineren Label, Tapecar, wo sie vier Alben veröffentlichte, die ebenfalls von Samba geleitet wurden, nun jedoch ohne Starkomponisten, die das Reservoir an Kompositionen füllen könnten. In dieser Zeit nahm er einige Autoren auf, die in Zukunft unbestritten waren oder werden würden: Luiz Reis (in der aufrührerischen Karnevalssamba „Salve a Mocidade“, 1974), Lupicínio Rodrigues („Quem Há de Dizer“, 1974), Nelson Cavaquinho und Guilherme de Brito („Saudade Minha Inimiga“, 1975), Dona Ivone Lara und Delcio Carvalho („Samba, Minha Raiz“, 1976), Silas de Oliveira („Amor Aventureiro“, 1977). Die meisten Autoren, die auf Tapecar Aufnahmen machten, gerieten in Vergessenheit, aber schließlich sang es Menschen mit vorübergehendem oder dauerhaftem Erfolg, wie Zé Di, Romildo und Toninho (Lieferanten von Massenhits, aber für Clara Nunes), Gilson de Souza und Jorge Aragão , Sidney da Conceição, Efson, zukünftiger Samba-Produzent Rildo Hora…

Während Romildo und Toninho Clara Nunes mit immerwährenden Sambas wie „Conto de Areia“ (1974) und „A Deusa dos Orixás“ (1975) versorgten, schickten sie für Elza feurige Sambas wie „Primeiro Eu“ („Zuerst ich, dann der Samba“) / sie täuscht er / wenn er glaubt, gewonnen zu haben) und „Debruçado em Meu Olhar“ („die Flamme erlischt / meine Haare werden silbern / wie Mondlichtsträhnen / bereits beherrscht mich die Ernüchterung / die Jugend endet / und wir hören auf to think“), beide 1975.

Trotz des bescheidenen kommerziellen Erfolgs der Tapecar-Phase nahm Elza dort eines der beeindruckendsten Alben ihrer Geschichte auf: das Elsa Soares Debüt im neuen Haus im Jahr 1974. Afro-brasilianischer Stolz erschien auf dem Cover und in der wunderschönen „Göttin des Niger-Flusses“ („Lass mich aus den Augen, ich will dich nicht“). Die von außen nach innen aufgezwungene negative Polarität bevölkerte die Schreie des Schmerzes und des Grolls „Frei weinen“ („weine/ mach deine Brust frei/ weine/ du hast das Recht“), „entlüftet“ („Ich möchte singen/ weil das Leben besser ist“) so / beim Singen schaffe ich es zu vergessen, wer sich gestern über mich lustig gemacht hat), „Partido do Lê-Lê-Lê“ („Deine Herrschaft und Krone muss eines Tages enden“) und der Samba-Rock „Giringonça“ („To „Meine Busenfreunde, ich gebe das Recht / mich zu verurteilen / den Freunden des Jaguars bleibe ich stumm / und verstärke meine schlauen Einstellungen, indem ich blind werde, taub, ja“). In die gleiche Richtung geht der erste Samba, präsentiert von der Bisexta Elza Soares, Komponistin, „Louvei Maria“: „Sehen Sie sich den schwarzen Mann an, der auf einem Baumstumpf sitzt und müde vom Weinen ist / aber wenn Christus nach unten geschaut hätte / hätten viele Leute es getan bezahlen". Entspannung milderte einen kleineren Teil des Albums, in den Terreiro-Sambas „Bom-Dia Portela“, „Meia-noite é dia“ und „It's not time for sadness“ und in den Samba-Rocks „Xamego de Crioula“ und „Falso Papel“. “ („Du wusstest, wie du deine Rolle spielen musst / bis zu dem Tag, an dem die Wahrheit ans Licht kam“).

Die Situation entspannte sich 1979, als er zum CBS-Label wechselte, wo er Samba-Enredo über Zirkus („Hoje Tem Marmelada“) aufnahm, Protest-Samba getarnt als Gastronomie („Põe Pimenta“: „Põe Chili Pepper / Put Pepper Just to“) Mal schauen, ob die Leute damit klarkommen“), Afrikanität („Afoxé“, 1979, „Timbó“ und „Samba do Mirerê“, 1980), Lieder von Nei Lopes und Wilson Moreira („Paródia do Consumidor“, 1979, „Como Lutei “, 1980), dazu noch die ein oder andere Samba des Grolls („Cobra caninana“, 1977). Die Klageschrift „Oração de Duas Raças“ (vom damaligen Ehemann Gerson Alves, 1980) versuchte einen Dialog mit „O Canto das Três Raças“ (1977) von Clara herzustellen, in einem Ton, den Elza in Zukunft nicht mehr verwenden würde: „Wir müssen kritisieren Sie uns nicht ähnlich / Sie sollten auch Abstand zu den Dingen anderer Menschen halten / Es sollte keinen Unterschied zwischen Umgebung oder Hautfarbe geben / Sowohl Schwarze als auch Weiße haben das gleiche Blut, sie empfinden den gleichen Schmerz.“

Die Tiefphase dauerte so lange, bis der Sänger, der das Gesicht Brasiliens war, darüber nachdachte, Brasilien zu verlassen. Die Rehabilitation erfolgte durch die Texte von Caetano Veloso, der Elza einlud, den Gesang des postmodernen „Língua“ (1984) und eine Schlüsselfrage mit ihm zu teilen: „Was will diese Sprache, was kann diese Sprache?“. Diese Erfahrung führte zu einem weiteren Moment von großer Bedeutung in seinem Werk (wenn auch erneut ohne Erfolg auf dem sogenannten Markt): dem Album Wir sind alle gleich (Som Livre, 1985), der erste Ruf nach der Befreiung des „reinen“ Samba seit den Tagen des Samba-Jazz und Sambalanço. Was wollte diese Elza, was konnte sie tun?

Samba war immer noch präsent, in Kreationen, die von Martinho da Vila mit João Donato („DQuem Amor, Nem Me Fale“), Jorge Aragão („Osso, Pele e Pano“) und aufstrebenden Autoren der Hinterhofgeneration inspiriert wurden, in „Da Fuga Fez“. Sua Verdade“ (von Sombra, Umbrinha und Adilson Victor) und im lateinischen „Cacatua“ (von Ronaldo Barcelos, das Grupo Raça Anfang der 1990er Jahre in Águas do Pagode neu aufnahm). Letzteres aktualisierte Luiz Gonzagas Mythologie der Käfigvögel (wie „Assum Preto“ von 1950) und endete damit, dass der Kakadu zum Entsetzen des „Besitzers“ mit den Flügeln schlug, eine Metapher für die Freiheit, die Elza selbst immer noch anstrebte.

Wir sind alle gleichwagte jedoch kühn die Grenzen des Samba aus, indem er beispielsweise das Samba-Enredo über die Zeit der Versklavung „Heróis da Liberdade“ (1969) in einen ergreifenden Befreiungsschrei verwandelte, der in einem Tonfall gesungen wurde Soul Musik, bevor es sich in der schweren Batterie des Império Serrano auflöste. Die Transmutation hatte alles mit dem Samba von Silas de Oliveira und Mano Décio da Viola zu tun, deren Originaltexte bereits im Dialog mit „dieser Brise, die die Jugend streichelt“ des schwarzen Bossa-Nova-Künstlers Johnny Alf standen.

Das Aufblasen der Flügel setzte sich in der durchdringenden Ballade fort Seele „Vor der Sonne“ Bluesrock „Milagre“ (von Cazuza und Frejat für die Band Barão Vermelho), im kubanischen Charakter des Titelsongs (komponiert von Elza) und vor allem in der Ultra-Jazz-Version von „Gewandte Dame“, von Duke Ellington, mit Versen auf Portugiesisch von Augusto de Campos und Gesang von Caetano. „Anspruchsvolle und verrückte Illusion / Eine alte Liebe nagt an deinem Herzen“, sang er, jazzig und kurz davor, das modernisierende Etikett der „brasilianischen Tina Turner“ zu erhalten, an Bord langer Haare, entblößter Beine, musikalischer Begegnungen mit den Titãs und zusammen mit Lobão aufgenommenem Rock ( „Die Stimme der Vernunft“, 1986).

Hier gilt das Klischee, dass Brasilien 1985 nicht bereit für Elza war, und die (rassistische) Regulierung, die dadurch auferlegt wurde Status zu den Minuspolen quo führte zu Ich ging zurück (RGE, 1988) und kehrte zu einem quadratischeren Samba zurück, ohne jedoch auf dem Phonographiemarkt ein Echo zu finden. Ein weiteres Jahrzehnt verging bis zu einem weiteren Comeback im (immer noch) Sambista Flugbahn (Universal, 1997). Zwischen Pagoden von Almir Guineto und Arlindo Cruz und einem besonderen Auftritt von Zeca Pagodinho im Samba de Bird „Sinhá Mandaçaia“ stellte Elza krumme Sambas-MPB von Guinga und Aldir Blanc („Rio de Janeiro“) und Chico Buarque („O Meu“) vor Guri“).

Die familiären Narben, die bereits 1986 die Wirkung der Neuinterpretation erzeugt hatten Seele aus „Tiro de Misericórdia“ (von João Bosco und Aldir Blanc, 1977), verwandelte den Kindermord-Samba „O Meu Guri“ (Original von 1981) in ein Killermanifest: „Als, junger Mann, mein Kind geboren wurde / es war' Es war nicht der richtige Zeitpunkt, dass er platzte / er wurde mit einem hungrigen Gesicht geboren / und ich hatte nicht einmal einen Namen, den ich ihm geben konnte. Die Uterus-Interpretation entfesselte den Schrei der Freiheit, der in „Heróis da Liberdade“ und „Tiro de Misericórdia“ in der Luft steckengeblieben war, und ebnete Elza Soares, deren Wirbelsäule bereits zu schwächeln begann, den Weg, den endgültigen Schrei der Unabhängigkeit auszustoßen. ein weiteres halbes Jahrzehnt später auf dem Album Vom Steißbein bis zum Hals (2002), unter der künstlerischen Leitung des Avantgardisten und Akademikers José Miguel Wisnik aus São Paulo. Von da an „Dura na Queda“ und „A Carne“, die am Anfang dieses Textes erwähnt wurden, und weitere Non-Sambas von Jorge Ben Jor („Hoje É Dia de Festa“, mit Kratzern und einem Sample von „O Namorado da Viúva“, vom Autor), Caetano Veloso (die vergewaltigte antirassistische Verleumdung „Haiti“ und das neue „Dor de Cotovelo“), Arnaldo Antunes („Eu Vou Ficar Aqui“, mit der Samba-Rock-Gruppe Funk Como le Gusta ), Carlinhos Brown („Etnocopop“), Luiz Melodia (der brillante Fado „Fadas“ von 1978), Wisnik („Flores Horizontalis“, nach einem Text des Modernisten Oswald de Andrade) und nur ein Potpourri aus „traditionellen“ Samba.

Dieses Album prägte die neotropische Identität von Elza Soares im XNUMX. Jahrhundert, die zunächst im Hybrid und Modern verfeinert wurde Ich lebe glücklich, produziert von der jungen Band Jumbo Elektro aus São Paulo. Zu diesem Zeitpunkt intensivierte sich Elzas reizvolles Eintauchen in das Repertoire jüngerer Generationen: die Avantgarde „Elza Soares“ aus São Paulo (von und mit Itamar Assumpção); der Manguebeat „Computers make art“ (1994) von Fred Zeroquatro; der Samba-Soul „Mandingueira“ von Eduardo BiD und Iara Rennó. Die Gewohnheit, den Neuen zuzuhören und ihnen eine Stimme zu geben, hielt bis zum Ende an, in Aufnahmen wie dem Carioca-Funk „Rap da Felicidade“ (2007), veröffentlicht 1995 von Cidinho e Doca; der Samba-Funk „Isabela“ (mit der neuen Inkarnation von Banda Black Rio, 2011); die elektronische Bossa-Version von „A Pedida É Samba“ (mit Bossacucanova, 2012); die Eslavosamba „Sim“ (von und mit Cacá Machado, 2013); der bahianische Afrofuturismus von „Território Conquistado“ (von und mit Larissa Luz, 2016); die feministische Rockballade „Na Pele“ (von und mit Pitty, 2017); die MPB-Samba „Da Vila Vintém para o Mundo“ (von und mit Ana Carolina, 2019); der Rap „Negrão negra“ (von und mit Flávio Renegado, „gegen strukturellen Rassismus/Heavy Bar“, 2020), der Pop-Funk „A thing is black“ (von und mit MC Rebecca, 2020)…

„Ich möchte einfach nur glücklich sein / friedlich in der Favela spazieren gehen, in der ich geboren wurde“, sang das Mädchen, das den Wasserkanister auf dem Kopf trug, und verband sich damit wieder mit ihrer eigenen Herkunft. Es waren Zeiten der sozialen Emanzipation, und die Favela, in der Elza geboren wurde, hieß Brasilien.

Im Jahr 2016 trat Elza bei der Eröffnung der Olympischen Spiele in Brasilien auf und beschloss, „Canto de Ossaha“ (1966) von Baden Powell und Vinicius de Moraes der Welt bekannt zu machen. Nachdem Präsidentin Dilma Rousseff aus dem Amt entfernt wurde und der Usurpator Michel Temer vorübergehend ihren Platz einnahm, entschied sich Elza, den negativen Pol zu unterstützen. Während die Putschmedien sagten, sie würde „die Favelas ehren“, sandte Elza eine Rede, die wie angegossen zur Situation des Putsches gegen Brasilien passte: „Der Mann, der sagt, ich gebe, gibt nicht, weil diejenigen, die wirklich geben, es nicht tun.“ sagen / der Mann, der sagt, ich gehe nicht / weil ich es nicht wollte, als es soweit war / der Mann, der sagt, dass ich es nicht bin / weil derjenige, der es wirklich tut, nicht ich bin / der Mann, der sagt, dass ich es nicht bin da / weil niemand da ist, wenn er will / armer Mann, der / in die Ecke des Ossanha-Verräters fällt“. Verräterische Männer würden es verstehen.

Der nächste und endgültige Phönixflug begann 2015, in der Zusammenarbeit mit dem Deck-Label (die bis zum Ende andauern sollte) und im Album Ein Mulher do Fim do Mundo, unter der künstlerischen Leitung und Produktion des neo-anthropophagen Celso Sim und der neo-avantgardistischen Künstler aus São Paulo Romulo Fróes und Guilherme Kastrup. Elza begann viel und sehr laut zu sprechen, durch neue Melodien und Verse von Romulo Fróes und Alice Coutinho („A Mulher do Fim do Mundo“, „Dança“, „Comigo“), Kiko Dinucci („Luz Vermelha“, „ „Pra Fuder“), Rodrigo Campos („Firmeza?!“, „O Canal“)… „Luz Vermelha“ verband Elza mit dem Randkino von Rogério Sganzerla, in krächzenden Versen von Dinucci: „Nun, der Zwerg hat mir gesagt, dass die Welt wird in einer Grube voller Scheiße landen / wer alles in der Hand hatte, wer nicht aufgepasst hat, wer Verstopfungen hat, ist nicht mehr viel übrig / wer einen Kopf, eine Lunge, eine Blase, eine Niere, ein Herz hat Ich springe schon ins Grab / Wer hat ein Fußproblem? Der Vater von wem ist jeder? / Wo ist der König der Kokosnuss? / Es ist in der Haube, es ist kaputt, die ganze Welt ist untergegangen an dem Tag, an dem sich die Schaufel drehte“.

Unter all diesen ging der Komponist Douglas Germano mit H Epic in die Geschichte ein, genau wie Elza, eine Künstlerin mit einer Verbindung zwischen Samba und Avantgarde. Er ist der Autor der feministischen Anti-Gewalt-Anti-Feminizid-Verleumdung „Maria da Vila Matilde“ (Denn wenn die aus Penha É Brava, stellen Sie sich die aus Vila Matilde vor): „Sie werden es bereuen, Ihre Hand zu mir erhoben zu haben.“ . Im Laufe ihrer 70-jährigen Karriere war Elza in der Lage, Musikstilen und Positionen eine Stimme zu verleihen, die ihr in der Vergangenheit von der multinationalen Musikindustrie nie gestattet wurden.

Trotz Prä-Covid apokalyptisch, Ein Mulher do Fim do Mundo hinein entfaltet Gott ist Frau (2018), wieder bereit, „O Que Se Cala“ (Titel des Eröffnungsstücks von Douglas Germano) zu schreien, in neuen Kraftstücken von Kiko Dinucci („Hienas on TV“), Edgar („Exu nas Escolas“, in Partnerschaft mit Dinucci, über die High-School-Aufstände der turbulenten 2010er Jahre), Tulipa Ruiz („Banho“), Romulo Fróes und Alice Coutinho (elektronisches Frevo „I want to eat you“, „Língua Solta“), Rodrigo Campos („Clareza “), Mariá Portugal („Um Olho Aberto“)… Bereits unter der Ägide der Bolsonaristen und ohne die Produktion der São Paulo-Gruppe, Hungerplanet (2019) versuchte, den Schwung der beiden vorherigen Alben beizubehalten, verwässerte ihre Prämissen, knüpfte aber engagierte Knoten zwischen Gonzaguinha aus „Comportamento geral“ („Sie müssen für das Wohl des Chefs beten / und vergessen, dass Sie arbeitslos sind“, 1973). ) und Afrofuturismus des Eröffnungsstücks „Liberation“.

„Ich werde nicht erliegen“, versprach Elza in „Libertação“, von Russo Passapusso, unterstützt von Baiana System, Orkestra Rumpilezz von Letieres Leite (der Anfang 2021 sterben würde) und der Samba-Reggae-Stimme von Virgínia Rodrigues. Elza reagierte weiterhin wie kein anderer Musikkünstler auf den protofaschistischen Vorstoß, der sich diskret über ihren Tod freuen musste. Es ist nicht untergegangen und wird es auch in Zukunft nicht sein.

Ears im Rückblick, die Alben Ein Mulher do Fim do Mundo, Gott ist Frau e Hungerplanet und die Singles „Na Pele“ (2017) und „Juízo Final“ (2020, gedacht im Einklang mit der Verwüstung durch Viren, den Präsidenten und andere) förderten einen schrittweisen Abschied von einem der mutigsten brasilianischen Sänger des XNUMX. Jahrhunderts und des XXI. „Lass mich bis zum Ende singen“, gepredigt „Mulher do Fim do Mundo“, von Romulo Fróes und Alice Coutinho, karnevalesk und apokalyptisch zugleich.

Im Oktober vergangenen Jahres Elza Soares & Joao de Aquino wurde die letzte jemals veröffentlichte Platte, mit einer Gesangs- und Gitarrenaufnahme zu einem unbestimmten Zeitpunkt in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre.Vom Steißbein bis zum Hals Wenn der gesunde Menschenverstand, der von sexistischen, rassistischen, LGBTQIAP+phobischen, klassistischen und kommerziellen Vorurteilen getrieben wird, ihn nicht in dem ständigen Versuch, ihn (ausschließlich) auf Samba zu beschränken, beeinträchtigen würde. Die Grenzen zwischen dem, was Samba ist und dem, was nicht, sind heute verschwommener denn je und lösen sich in intimen Interpretationen von Gilberto Gil („Drão“, „Super-Homem, a Canção“), Taiguara („Today“) und Luiz Melodia in Staub auf („Juventude Transviada“), Lulu Santos („Como uma Onda“) usw.

Elza soll in den Tagen vor ihrem Tod fieberhaft daran gearbeitet haben, eine DVD (am Montag und Dienstag vor dem 20.) und ein neues Album aufzunehmen. In den neuesten Live-Versionen von „A Carne“ passte sie den Text an: „Das billigste Fleisch auf dem Markt war schwarzes Fleisch“, im Einklang mit der beispiellosen Rassenbekräftigung, die sie in den frühen 2000er Jahren mit aufgebaut und vorangetrieben hatte. , während ich bis zum Ende sang (und hart arbeitete). „Wenn das äußere Zeichen sind / stellen Sie sich die von innen vor“, erklärte er 2017 für Pittys Feder in „Na Pele“. Dies war dieselbe Elza, die zwei Jahre später Gleichberechtigung forderte und die tiefe Lyrik und den heimlichen Schmerz von „It was you, it was me“ mit Liniker teilte. Gemeinsam weinten die beiden über das „heimliche Leben“, das sie und ihre Kollegen in unterschiedlichen Zeiten und unter unterschiedlichen Umständen führten und das trotz der verschiedenen erzielten Fortschritte noch lange nicht gelöst ist.

Kein Wunder, dass Elza Soares im Jahr 2017 die transschwarze Musik, die Brasilien in den 2020er Jahren bereichert, gegen alles und jeden lobte, so der Journalist Chico Feliti über eine Episode, in der er sie bat, ein Talent der neuen brasilianischen Musik zu nominieren. „Sie versteht mich. Denn der Transvestit ist die schwarze Frau von vor 60 Jahren“, erklärte Elza Soares und bezog sich dabei auf Linn da Quebrada, das Mädchen, das sie jetzt auf dem Rücken trägt BBB, Gewichte und Narben, deren Tragen Elza satt hatte. Wenn eines sicher ist, dann ist es, dass Elza auf ihren immer gebeugteren Schultern jede Menge Gewicht verloren hat. Wie die Matriarchin immer wusste, ist Gott eine Frau und ihr Name ist Elza Soares.

* Pedro Alexandre Sanches, Der Journalist und Musikkritiker ist unter anderem Autor von Albumsammlung: Die Geschichte der brasilianischen Musik anhand ihrer Schallplatten (Editionen Sesc).

Ursprünglich auf der Website veröffentlicht farofafá.