von HERSTELLUNG VON MARIAROSARIA*

Überlegungen zum Film „Mord eines Unschuldigen“ von Mauro Bolognini.

im Roman Öl (1992), das er unvollendet ließ und posthum veröffentlichte, bezog sich Pier Paolo Pasolini auf den Beginn der 1970er Jahre in seinem Land wie folgt: „Der arabische Osten schien in Wirklichkeit Italien zu sein. Es war erst der sechzehnte oder siebzehnte März, aber der Frühling war so weit fortgeschritten, dass es sich wie voller Sommer anfühlte. […] In Mailand war das Wetter zwar grau, trotz der Hitze […]. Aber dort hatte der „Orient“ andere Formen: Ein paar Tage zuvor war ein Kampf zwischen den außerparlamentarischen Gruppen und der Polizei ausgetragen worden (während die Faschisten, glaube ich, ihre Kundgebung stillschweigend mit Birindelli und Almirante abgehalten hatten).^[1]).

Die außerparlamentarischen Gruppen hatten das organisiert, was später tatsächlich als der erste Zusammenstoß der „Stadtguerilla“ in Italien angesehen werden sollte: Alles, was ihm vorausgegangen war, war willkürlich und amateurhaft. Die Jugend von Viel Fortsetzung^[2]Technisch gesehen waren sie fast wie eine kleine Armee usw. bewaffnet und organisiert. Mailand trug noch immer die Spuren dieser Konfrontation; und der Rauch von Brandbomben und Tränengas schien sich immer noch nicht verflüchtigt zu haben.^[3] Dann kam die Nachricht von Feltrinellis Tod: Das Bild des Sendemastes, an dessen Fuß Feltrinelli starb, verschlang jedes andere reale Bild, das der Lauf des Lebens bald als tröstende Alternative anzubieten begann [...]. Und dann kam das rechtzeitige Kommuniqué, unterzeichnet von einer Gruppe Intellektueller, mit der Erklärung, dass er von den Faschisten – oder besser gesagt, wahrscheinlich von einer nicht-italienischen Organisation, nämlich der CIA – ermordet worden sei, um ein günstiges Klima für die USA zu schaffen direkt bei den Wahlen. unmittelbar bevorstehend.^[4] […] Es war also der Tod von Feltrinelli, der Italien ein orientalisches, fast palästinensisches Flair verlieh, in Fakten, in Dingen, in Körpern, in Aspekten des Lebens, in der Luft.^[5]; aber wirft gleichzeitig ein Licht von verblüffender Neuheit darauf.“

Der vom pasolinischen Erzähler beschriebene gesellschaftspolitische Rahmen bildet den Hintergrund für italienische Filme, die in dieser Zeit gedreht wurden, unter anderem Vorwurf der Unterlassung eines Schülers (Mord an einem Unschuldigen), von Mauro Bolognini, und Slam das Monster auf der Titelseite (Das Monster auf der Titelseite), von Marco Bellocchio, beide aus dem Jahr 1972. Wie ich Bellocchios Werk bereits im Artikel „Diese wenigen Minuten, in denen die Geschichte in die Fiktion eintrat“ (veröffentlicht auf der Website) analysiert habe Die Erde ist rund am 30. November 2021) konzentriere ich mich in diesem Text auf den Film des toskanischen Regisseurs.

Mord an einem Unschuldigen kann als ungewöhnliches Werk in Bologninis Filmographie angesehen werden. Bis dahin zeichnete sich der Filmemacher dadurch aus, dass er hauptsächlich Komödien drehte – sei es zu Beginn seiner Karriere oder in den 1960er-Jahren, als das italienische Kino, um zu überleben, sich auf die Entwicklung von Episodenfilmen einließ – und auch dadurch, dass er sich der Produktion von Komödien widmete die Umsetzung literarischer Werke auf die Leinwand, vor allem durch seine Zusammenarbeit mit einem jungen Drehbuchautor, Pier Paolo Pasolini. Abgesehen davon, dass es anomal ist, Mord an einem Unschuldigen Es passte auch nicht gut in vorgegebene Genres. War ein poliziotesco Oder war es Teil des politischen Engagement-Kinos?

O poliziotesco, also die italienische Version des Kriminalfilms, erschien „offiziell“ im Jahr 1972 mit La Polizia Ringrazia (Die Polizei bedankt sich), von Stefano Vanzina, aber sein Prototyp kann in Betracht gezogen werden Die Polizei belastet die Legge löst (Die Polizei belastet ... das Gesetz entbindet, 1973), von Enzo G. Castellari.^[6] Obwohl eher konservativen Idealen entsprechend, ist die Polizei Italienisch hat nicht aufgehört, durch eine starke politische Ladung, durch die ständige Anfechtung der gekennzeichnet zu sein Gründung. Tatsächlich ragte dieses Genre in den 1970er und 1980er Jahren heraus, wenn es einerseits, wie Davide Pulici feststellt, das Ergebnis „einer massiven Arbeit zur Übertragung und Anpassung des Arsenals“ war Western auf aktuelle urbane Kontexte“, andererseits speiste es sich laut FT aus „Actionfilmen, die etwa von der anderen Seite des Ozeans kamen.“ Die französische Verbindung (Operation Frankreich, 1971), von William Friedkin, oder Dirty Harry (unerbittlicher Verfolger, 1971), von Don Siegel“ und der engagierte Charakter von Produktionen wie Geständnis vor einem Polizeikommissar beim Staatsanwalt der Republik (Geständnisse eines Polizeikommissars gegenüber dem Staatsanwalt, 1971), von Damiano Damiani, und Untersuchung eines Bürgers über jeden Verdacht hinaus (Ermittlungen gegen einen Bürger, der über jeden Zweifel erhaben ist, 1969), von Elio Petri.

Wenn Castellaris Leistung den Prototyp von darstellte poliziotesco, der von Petri kann als Nullpunkt des italienischen politischen Kinos angesehen werden, da es sich nach Meinung von Gian Piero Brunetta um einen Film handelte, der „auf die Notwendigkeit einer Verschiebung nach links vom italienischen Mittelbürgertum reagierte“. Die beiden Genres spiegelten die Bestrebungen dieser Gesellschaft im Übergang von den 1960er Jahren zum folgenden Jahrzehnt wider, gingen jedoch unterschiedliche Wege, da das erste „seinen Aktions- und Darstellungscharakter von Gewalt betonte und zu einem reaktionären Genre schlechthin wurde“. Zweitens: „Wenn auch nur für kurze Zeit, schien es alle Merkmale einer fortschrittlichen und demokratischen Vision zu haben“, immer in den Worten von Brunetta.

Laut Angela Prudenzi und Elisa Resegotti, Organisatoren von Italienisches politisches Kino – 60er und 70er Jahre (2006) bestand dieses Genre aus Regisseuren, die „die italienische Realität von einem äußerst ethischen Standpunkt aus betrachteten“, d Kollektiv – mit ihren Werken haben sie das intellektuelle Panorama Italiens nachhaltig geprägt und gleichzeitig einen großen Einfluss auf die internationale Kultur ausgeübt.“ Eine eher vage Definition, da sie auf einen Großteil der italienischen Produktion ab dem Neorealismus angewendet werden könnte, und die Liste der von ihnen aufgeführten Filmemacher ist ungenau – Mario Monicelli, Dino Risi, Carlo Lizzani, Damiano Damiani, Francesco Rosi, Vittorio De Seta, Elio Petri, [Paolo] und Vittorio Taviani, Giuliano Montaldo, Francesco Maselli, Ettore Scola, Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci und Roberto Faenza –, da viele von ihnen auch in andere Strömungen passen könnten, wie zum Beispiel den Neorealismus (obwohl in seiner Todeskämpfe). ), Komödie im italienischen Stil, die neue Welle des italienischen Kinos oder die poliziotesco. Und tatsächlich haben die Autoren Filme einbezogen, die zwischen 1960 und 1979 entstanden sind, und damit das Spektrum des politischen Kinos um fast ein Jahrzehnt erweitert.

Mauro Bolognini ist nicht auf dieser Liste, aber die Autoren interviewten neben den vierzehn Hauptregisseuren auch Ugo Pirro, Drehbuchautor vieler Filme des engagierten Kinos, darunter die von Elio Petri, seiner wichtigsten Partnerschaft in den Jahren dazwischen das Jahrzehnt der 1960er und 1970er Jahre. ^[7] Und Ugo Pirro schrieb zusammen mit Ugo Liberatore das Drehbuch für den Film des toskanischen Filmemachers aus dem Jahr 1972. Obwohl es nicht als engagierte Arbeit angesehen wird, Mord an einem Unschuldigen besteht aus Il vero poliziottesco, von Tania Di Massimantonio (2015), als Vertreter jener Errungenschaften, die die „große Richterfamilie“ in Frage stellten^[8], vertreten durch Richter und Polizeibeamte, bei der Vollstreckung einer „entfernten, zerrissenen, abgelenkten oder aufgeschobenen“ Justiz.

Und tatsächlich, im Laufe der Zeit wurde die Einbeziehung von Mord an einem Unschuldigen im Stil des politischen Kinos hat sich durchgesetzt, auch angetrieben durch seine Rezeption in Frankreich, wo es erst spät veröffentlicht wurde: auf DVD im Jahr 2009 und in den Kinos im Jahr 2015. Obwohl einige Kritiker – wie viele andere – in der Hitze von Im Moment – ​​ich freue mich immer noch über diese Leistung von Bolognini. Im Laufe der Jahre gewann der Film neue Lesarten, die hauptsächlich mit seiner Handlung zusammenhingen, deren Hintergrund, die ständigen Auseinandersetzungen, die die unruhigen Jahre der Führung in Italien kennzeichneten, von Pirro hinterfragt wurde und Liberatore mit einem Blick voller politischer und soziologischer Absichten.

Bei einem gewalttätigen Zusammenstoß zwischen der Polizei und Architekturstudenten der Universität Rom, die eine Demonstration für bezahlbaren Wohnraum in Borgata Focene (einem Vorort der italienischen Hauptstadt) unterstützen, erleiden beide Seiten ein Opfer. Die Ermittlungen konzentrieren sich jedoch nur darauf, herauszufinden, wer den Polizeibeamten getötet hat, und die Anklage liegt bei Massimo Trotti, obwohl der Täter in Wirklichkeit Fabio Sola ist, der Sohn des Richters, der für den Fall verantwortlich sein wird. Der junge Mann schließt sich, ohne dass seine Eltern davon wissen, einer extrem linken Gruppe an und gibt im Namen dieser Ideale sogar Informationen, die er mitten in der Nacht aus dem Dossier über den Fall kopiert hat, an seine Kameraden weiter. das sein Vater mit nach Hause genommen hatte, um die Akte weiter zu prüfen.

Obwohl Aldo Sola seine ganze Karriere im Dienst des Systems verbracht hat, beginnt er immer mehr, den Wunsch der Polizei und des Staatsanwalts in Frage zu stellen, um jeden Preis einen Schuldigen zu finden, während sein Gewissen ihn dazu auffordert, nicht nur einen, sondern gleich zwei Todesfälle zu untersuchen. Also beschließt er, sich für die Ideale der Jugend zu interessieren und ist bereit, die Geste seines Sohnes zu verstehen, als Fabio, nachdem er seine Schuld eingestanden und ihm die Schlagringe gebracht hat, mit denen er den Polizisten geschlagen hatte, seine Absicht erklärt sich nicht vor Gericht zu stellen, bis der Schuldige für den Tod des Studenten nicht gefunden wurde: „Warum sollte ich mich stellen, während da draußen ein anderer Mörder ist, der von euch allen beschützt wird?“ Sie brauchen die Polizei, die Ihnen weiterhin Täter zur Verurteilung liefert. Ich möchte sehen, was Sie tun werden, nachdem Sie die Wahrheit kennen. An dem Tag, an dem ich herausfinde, dass Sie oder jemand anderes den Agenten verhaftet hat, der meinen Partner getötet hat, werde ich mich erst dann stellen. Es gibt zwei Tote und zwei müssen die Mörder sein.“

Berührt von den Worten und der Haltung des Jungen wirft der Richter das einzige Beweismittel, das ihn belasten könnte, in den Tiber, da ihm der Dialog der beste Weg erscheint, nicht nur wieder Kontakt zu seinem geliebten Sohn aufzunehmen, sondern auch die brisante Situation zu klären Land lebt. Tatsächlich hatte er sein Amt mit folgenden Worten niedergelegt: „Ich möchte nie wieder jemanden verurteilen.“ Von jetzt an möchte ich anfangen zu verstehen. Ich möchte verstehen, warum so viele junge Menschen gegen uns sind. Hinter den Ideen, die wir ablehnen, stehen oft unsere Kinder, ihre Gewissheiten, ihr Zögern, ihre Verbrechen. Für jedes dieser Verbrechen möchte ich eine Erklärung finden, keinen Satz. Ich möchte mich deinen Sorgen anschließen. Ich will nicht alleine sein".

Obwohl Mord an einem Unschuldigen Obwohl es sich um ein fiktionales Werk handelt, beeindruckt die Eröffnungssequenz mit ihrer fast dokumentarischen Rekonstruktion des Zusammenstoßes zwischen Polizei und Demonstranten, in der sich Archivmaterial (in Schwarzweiß) mit gefilmten Szenen (in Farbe) abwechselt. Die Demonstranten schreien Slogans wie "Viel dauert, nur langsam„[Kämpfen Sie mit Härte, ohne Angst], sie heben ihre geballten Fäuste, tragen Stöcke und Plakate, die die Besetzung von Häusern, Schulen, Fabriken, Vierteln, der Stadt predigen. Während der Konfrontation wird ein Student tödlich erschossen, viele werden verhaftet und als ein ebenfalls von der Polizei angegriffener Begleiter Schlagringe auf dem Boden findet, mit denen er versehentlich einen Polizisten tötet. Es handelt sich um eine lange, mehr als zweieinhalb Minuten dauernde Kette heftiger Bilder, fast ohne Musik (die sich aus der unglücklichen Reaktion des zweiten Schülers anzudeuten beginnt), die als erzählerischer Auslöser dient, wie es von ihm der Fall ist Die Handlung selbst beginnt sich aufzulösen^[9].

Die Sequenz, die den Zuschauer abrupt in die damalige Atmosphäre einführt, war damals vielleicht unnötig; Aber wenn man diese Bilder später betrachtet oder betrachtet, gelingt es ihnen, das Ausmaß zu vermitteln, das die sozialen Spannungen in Italien erreicht hatten. Der Film wurde Ende 1971 gedreht^[10], das Jahr, das den Übergang von der Studentenprotestphase, die 1967 begann, zur Zeit der politischen Gewalt markiert, die sich bis 1977 verschärft und am 16. März 1978 mit der Entführung des christdemokratischen Führers Aldo Moro durch die USA ihren Höhepunkt erreicht Rote Brigaden. Dann wird deutlich, dass das Land auf einen fortschreitenden autoritären Wandel zusteuert, die sogenannte „Spannungsstrategie“, bei der die nationale Lage durch Terroranschläge, die die Bevölkerung in Angst und Schrecken versetzen, von der Macht manipuliert wird, um den Status quo aufrechtzuerhalten. Status quo und den Vormarsch der Kommunistischen Partei Italiens bei den Wahlen und die Siege der sozialen Kämpfe von 1968-1969 einzudämmen. Seine chronologischen Meilensteine ​​sind der 12. Dezember 1969 (eine Bombe explodierte bei der Nationalbank für Landwirtschaft auf der Piazza Fontana in Mailand, mit einer Bilanz von siebzehn Toten und achtundachtzig Verletzten) und der 2. August 1980 (Bombenanschlag in der Lobby von Bologna). Bahnhof, bei dem XNUMX Menschen starben und mehr als zweihundert verletzt wurden).

Obwohl der Film keine politische Gruppierung und den Aufenthaltsort der Studierenden direkt nennt, gibt es Hinweise auf verschiedene Strömungen – an den Wänden, neben dem Hammer- und Sichelsymbol, finden sich darauf verweisende Schriften potere operaio (Arbeitermacht)^[11], Dauerhafter Kampf, Das Plakat (Das Manifest)^[12], Poster wie Unfalltod eines Anarchisten (Unfalltod eines Anarchisten)^[13] und Porträts von Ernesto Che Guevara, Mao Tse-tung und Karl Marx –, die Slogans Die während der Demonstration geschrienen Stimmen lassen keinen Zweifel daran, dass es sich um einen Arm des Continuous Fight handelt.

Der Zusammenstoß zwischen Strafverfolgungsbehörden und Demonstranten und der anschließende Zusammenstoß zwischen Polizei und Studenten – nach dem Angriff einer Gruppe von Faschisten auf die Fakultät für Architektur, um die Offenlegung von Daten aus den von der Zeitung veröffentlichten Fallakten zu verhindern Die Ursache des Popolo [Die Sache des Volkes] – erinnern Sie sich an eine ähnliche Tatsache. Es ist die mythische Schlacht von Valle Giulia, die am 1. März 1968 am Fuße des Hügels, auf dem sich die Fakultät für Architektur befindet, ausgetragen wurde und laut einem Artikel von Giampaolo Bultrini und Mario Scialoja „zweieinhalb Stunden dauerte“. der Wut und des Blutes“, das auf wundersame Weise trotz Dutzender Verletzter keine Todesopfer forderte, wurde zu einem der Symbole der Studentenrevolte.

Das hielt dissonante Stimmen auch auf der Linken nicht davon ab, wie etwa Pasolini, der in der Auseinandersetzung der Jugendlichen „nichts anderes als die neueste, geplante ‚Mode‘ bürgerlicher Kinder sah, völlig frei von jeder wirklichen Absicht, die bestehende Ordnung zu unterwandern.“ .“, so Gianpaolo Fissore. In dem dem Ereignis gewidmeten Gedicht heißt es: „Der PCI ai giovani!! (Appunti in versi per una Poesie in Prosa, gefolgt von einer „Apologia“)“, ohne zu berücksichtigen, dass die Universitätsstudenten der 1960er Jahre nicht mehr nur Kinder der Bourgeoisie waren, da viele von ihnen aus der Mittel- oder Volksschicht stammten, stellte sich Pasolini als Vertreter des Proletariats auf die Seite der Polizei:

„Als Sie gestern im Valle Giulia einen Schlagabtausch mit der Polizei hatten,

Ich habe Mitleid mit den Bullen!

Denn Polizisten sind Kinder der Armen.

Sie kommen aus den Randbezirken, vom Land oder aus der Stadt, was auch immer. […]

Sie sind zwanzig Jahre alt, dein Alter, meine Lieben und meine Gesichter. […]

die junge Polizei

dass Sie durch ehrwürdigen Vandalismus (mit hoher aufständischer Tradition)

Von Papas Kindern haben sie den Hintern verhauen,

einer anderen sozialen Schicht angehören.

Im Valle Giulia gab es gestern eine Probe

des Klassenkampfes: und ihr, Freunde (wenn auch nebenbei

der Vernunft) waren die Reichen,

während die Polizei (die an der Seite war

falsch) waren die Armen. Schöner Sieg dann

dein! […]

Betrunken vom Sieg über die Jungs

der durch Armut in die Knechtschaft gezwungenen Polizei, […]

Lassen Sie das einzig wirklich gefährliche Instrument beiseite

im Kampf gegen ihre Väter:

d.h. Kommunismus. […]

Wenn Sie Macht wollen, ergreifen Sie zumindest die Macht

einer Partei, die immer noch in der Opposition ist [...]

und deren theoretisches Ziel die Zerstörung der Macht ist“. ^[14]

Für seinen kontroversen Angriff auf die Studentenbewegung wurde der Autor als Reaktionär gebrandmarkt, obwohl er das System in keinem Teil des Werks verteidigte.^[15]. Fissores Meinung nach: „Die endgültige Verurteilung der Bourgeoisie fiel paradoxerweise mit der endgültigen Verurteilung der ihr entgegenstehenden Kräfte zusammen: Tatsächlich entsprach die Leugnung der Identität des einen der Leugnung der Identität (und der historischen Rolle) der anderen.“ .

Während Pasolini in Fissores Lesart der Bourgeoisie und dem Proletariat eine Identität verneint hätte, wenn auch in umgekehrter Reihenfolge, tut Bolognini in der Sequenz der Leichenhalle dasselbe, wenn er die Leichen des Studenten und des Polizisten praktisch nebeneinander legt ohne Beweise, die sie als Zugehörigkeit zu einer Gruppe (derjenigen, die gegen die bürgerliche Ordnung rebellierte) oder einer anderen (derjenigen, die in ihrem Namen unterdrückte) identifizieren könnten, als ob sie zeigen wollten, dass beide Opfer staatlicher Gewalt sind, die sie verurteilte so jung sterben. Und wenn einer der Delegierten gegen die Studenten wütet und sie als Feiglinge und Drogenabhängige bezeichnet, tadelt ihn der Richter mit den Worten: „Für dich hat nicht einmal der Tod die beiden gleich gemacht.“ Eine Gleichheit, die soziale Unterschiede auslöschte und die beiden Opfer, auch nur für einen Moment, aus ihrer Anonymität rettete und ihnen eine Identität zurückgab, die nicht einer Klasse, sondern einer menschlichen Identität entsprach.

Ein fiktives Ereignis (die offene Schlacht in der Eröffnungssequenz) im gleichen Verhältnis wie ein reales Ereignis (das von Valle Giulia) in einen vertrauten Mikrokosmos zu bringen, ist eine Erzählstrategie, die darauf abzielt, jeden Zuschauer individuell in ein Drama einzubeziehen, dessen tiefere soziale Auswirkungen, Sie entgingen oft dem Verständnis des einfachen Volkes, das sich nur vor der Gewalt jener Jahre fürchtete. Und die in einen ideologischen Konflikt verwandelten Generationsunterschiede zwischen Vater und Sohn sind auch eine Strategie, um die Kritik am machtorientierten Justizsystem konkreter zu machen.

Darüber hinaus wäre es ohne diesen Übergang vom Allgemeinen zum Besonderen nicht möglich gewesen, die Veränderung im Verhalten des Vaters zu verstehen, da dieses Verhalten nicht verallgemeinert ist, sondern vielmehr ein Zeichen für bessere Tage darstellt; Allerdings werden spätere historische Ereignisse diese schwache Hoffnung zunichte machen, da der Höhepunkt der Gewalt in Italien noch bevorsteht. Denn – so scheint es der Film zu sagen – indem er sich auf die Seite der jungen Leute stellt – bleibt Fabio zwar standhaft bei seinen Überzeugungen, ob richtig oder falsch, es liegt aber am Richter, der die Generation seiner Eltern repräsentiert, sich davon zu befreien seine Ketten und geben den ersten Schritt auf diesem langen Weg, der zur Eröffnung des Dialogs mit dem Kind und zur familiären und sozialen Versöhnung führen könnte.

Und der junge Sola wird diesen Weg der Erneuerung familiärer und sozialer Beziehungen einschlagen, denn wenn er sich bereits von der Erpressung der affektiven Bindungen, die vor allem durch die überfließende Liebe seiner Mutter ausgeübt werden, gelöst hat, indem er seinem Vater gegenüber seine Schuld eingesteht, was die Freilassung nach sich zieht des anderen Studenten beginnt, sich der Erpressung ideologischer Bindungen durch die Gruppe zu entziehen, die die Opferung eines unschuldigen Opfers dem Geständnis des wahren Täters vorzieht, was in den Schlagzeilen der bürgerlichen Presse als dieses herausposaunt werden könnte diente der Sache.

In einem Buch mit dem Titel 1500 Filme, die man meiden sollte: dalla A alla Z, die unterhaltsame Stronkatur „al vetriolo“ eines kontroversen Kritikers, [1500 Filme, die man meiden sollte: von A bis Z, die amüsanten, ätzenden Kritiken eines gegenläufigen Kritikers], Massimo Bertarelli, bei der Auflistung Mord an einem UnschuldigenEr schreibt: „Mauro Bolognini konstruiert ein gesellschaftspolitisches Drama, das sich stärker (nach links) neigt als der Turm von Pisa, gemäß der eisernen, nicht nur filmischen Regel der 1970er Jahre. rechts.“ Immer und was auch immer. Und wer ist weder das eine noch das andere? Nun ja, er ist auch schlecht, bis er es schafft zu zeigen, dass er auf der linken Seite steht.“

Auf diese Weise ist der Film auch in den Konflikt zwischen progressiven und reaktionären Kräften verwickelt, denn wenn Bertarelli ihn nach links tendiert, teilen andere Autoren nicht die gleiche Meinung, indem sie betonen, dass der Regisseur nicht auf seinem Gebiet tätig ist, und die Kommerzialität unterstreichen Absichten der Arbeit. Für Heiko H. Caimi: „Der Versuch, die Unruhe einer Zeit zu erzählen, wird von vertrauten Ereignissen mit Füßen getreten und schafft es nicht, so scharfsinnig zu sein wie andere Filme dieser Zeit, wobei er dabei die anarchische Ader verliert, die Pirro gemeinsam geschaffen hat.“ mit Petri. Polizisten sind wirklich hasserfüllt, aber wir sind davon meilenweit entfernt Investigação auf um Bürger oben de Qualquer vermuten, und das Zeitbild wird von Bolognini mit seinem üblichen rhetorischen Schematismus konfrontiert.“

Ein anderer anonymer Kritiker folgt der gleichen Linie und schreibt auf einer Website über den Film: „Kritische Reflexion über den Wert der Gerechtigkeit (eine Vorgehensweise, die in jenen Jahren von vielen Autoren gewählt wurde, man denke nur an Elio Petri und Giuliano Montaldo) scheint erzwungen zu sein.“ prätentiös und der Film kollabiert schließlich in sich selbst, wodurch er annähernd und amorph wird.“

In einer anregenden Analyse vor der Verwirklichung von Mord an einem Unschuldigen und Das Monster auf der TitelseiteGoffredo Bettini und Elena Miele warnten bereits vor den Fallstricken, die die Filmindustrie für Werke mit politischem Inhalt darstellen könnte: „Filme, die scheinbar interessante Inhalte bieten und versuchen, in die Sphäre des sogenannten engagierten Kinos vorzudringen – und zwar durch.“ Entscheidungen, die traditionell oder überhaupt nicht genial sind und die sich vor allem dem kommerziellen Kino ergeben –, nehmen voll am produktiven und ideologischen Spiel der Macht teil und stellen sich darüber hinaus als falsche Alternative zum spektakulären und erklärt bürgerlichen Kino dar und verwirren so Fakten und Männer, die der revolutionären Kultur und Ideologie angehören“.

Wenn dies einerseits zutrifft, insbesondere wenn wir bedenken, dass es in dieser Zeit ein ganzes militantes Kino gab, das sich der Veränderung der Beziehungen zum Publikum verschrieben hatte – einem Publikum, das im Allgemeinen bereits mit den von ihm vorgeschlagenen Ideen im Einklang war ihn – andererseits, wie kann man andererseits die Probleme der damaligen Zeit in die große Masse der Menschen bringen? Tut Mord an einem Unschuldigen ou Das Monster auf der Titelseite – die, obwohl sie Absprachen zwischen der Presse anprangerte, auch von der Linken und der extremen Linken verunglimpft wurde ^[15] – und die anderen angeblich engagierten Filme der italienischen Filmindustrie brachten ihre Zuschauer nicht zum Nachdenken?

Udo Rotenberg betonte: „Es ist falsch, dass der Film keine klare Haltung einnimmt, nur weil er auf politische Aussagen verzichtet.“ Im Gegenteil, er versuchte lediglich, den üblichen ideologischen Verdächtigungen auszuweichen, machte aber keinen Hehl aus seiner Haltung, dass sich die Gesellschaft ändern müsse.“

Ich habe keine definitive Antwort auf die Frage, die ich oben gestellt habe, aber ich begann mir die Frage angesichts der Resonanz zu stellen, die diese Inszenierung von Bolognini aus dem Jahr 1972 in den letzten Jahren in mehreren Ländern erlebte, als sie als eine Inszenierung betrachtet wurde Charakteristisches, politisches Werk, da es die Wiederherstellung des Klimas der allgemeinen Kontroverse der fokussierten Periode ermöglichte.

*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Italienischer kinematografischer Neorealismus: eine Lesung (Edusp).

Überarbeitete Version des Artikels veröffentlicht in Annalen des IX. Nationalen Seminars des Gedächtniszentrums – UNICAMP und des I. Kolloquiums zum Kulturerbe 2019.

Referenzen

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Aufzeichnungen

^[1] Giorgio Almirante war Sekretär und einer der Gründer von Italienische Sozialbewegung (Italienische Sozialbewegung – MSI), eine rechte Partei, Erbe faschistischer Ideale. Bei den Wahlen 1972 fusionierte die MSI mit der Partito Democratico Italiano der Unità Monarchica (Italienische Demokratische Partei der monarchistischen Einheit), aus der die hervorging MSI-Destra Nazionale (MSI-National Right – MSI-DN). Die neue Koalition konnte 56 Abgeordnete (8,7 % der Stimmen) und 26 Senatoren (9,2 % der Stimmen) wählen und näherte sich später den rechtsextremen außerparlamentarischen Gruppen an Avantgarde Nazionale (National Vanguard) und Neue Bestellung (Neue Bestellung). Einer der gewählten Stellvertreter war Admiral Gino Birindelli, der später Präsident des MSI-DN wurde.

[2] Gegründet von revolutionären Gruppen der außerparlamentarischen Linken, Lotta macht weiter (Luta Continua) entstand in der zweiten Hälfte des Jahres 1969 aus der Spaltung der Operative Studentenbewegung (Arbeiter-Studenten-Bewegung) von Turin, die in der ersten Hälfte dieses Jahres die Kämpfe an der Universität und bei FIAT artikuliert hatte.

[3] Verweis auf die schweren Unruhen, die die Stadt am 11. März 1972 erschütterten, als Polizeikräfte und extremistische Militante in einer offenen Schlacht aufeinandertrafen.

[4] Am 15. März 1972 wurde die Leiche von Giangiacomo Feltrinelli in Trümmern am Fuße eines Hochspannungsmastes am Stadtrand von Mailand gefunden. Der Tod des ehemaligen Partisanen und Gründers des Feltrinelli-Verlags wurde durch die Explosion einer Trotilladung in der Nacht zuvor verursacht. Feltrinelli war ausgewiesen worden Partito comunista italiano (Kommunistische Partei Italiens – PCI) für die Herausgabe der ersten Weltausgabe des Romans im Jahr 1957 Doktor Schiwagovon Boris Pasternak, dessen Veröffentlichung in der Sowjetunion verboten war. In den 1960er Jahren war er auf Reisen durch Lateinamerika mit Régis Debray und zuvor mit Fidel Castro in Kontakt gekommen, der ihm die Arbeit anvertraut hatte Ches Tagebuch in Bolivien, das Feltrinelli veröffentlichen wird, sowie das Foto des Guerillakämpfers von Alberto Korda, das zur Ikone werden wird. Nachdem er 1970 in den Untergrund gegangen war, hatte er eine der ersten linken bewaffneten Gruppen Italiens gegründet, die Gruppo d'Azione Partigiana (Partisan Action Group – GAP), um einem wahrscheinlichen faschistischen Putsch entgegenzutreten. Obwohl linke und linksextreme Vertreter die Mordhypothese verteidigt haben, setzte sich letztendlich die These durch, dass sein Tod während eines Sabotageakts geschah, mit dem er einen Stromausfall in der Stadt herbeiführen wollte, um dem PCI-Kongress zu schaden sieben Jahre später von Mitgliedern bestätigt Brigate Rosse (Rote Brigaden – BR). In Öl, meinte die Figur Carlo, dass der Herausgeber „sich umgebracht hatte, indem er den Guerilla spielte; dass er, wenn er arm gewesen wäre oder nur irgendein Kleinbürger, vor ein paar Jahren in einer Klinik oder sogar in einem Irrenhaus gelandet wäre, und dass er definitiv ein Verrückter war, der das Ende eines Idioten erlebte; Es gab keine Verachtung, in seiner Interpretation gab es tatsächlich ein gewisses Mitgefühl – aber ganz gewiss gab es kein Mitleid.“

^[5] In den 1970er Jahren verstärkte die PLO – Palästinensische Befreiungsorganisation (gegründet 1964 mit dem Ziel, für die Unabhängigkeit ihres Territoriums zu kämpfen) den bewaffneten Widerstand gegen Israel mit Guerillaaktionen, die auch zivile Ziele erreichten.

[6] Die Wurzeln des Genres liegen in Svegliati und Uccidi (Lutring wacht auf und tötet1966) und Banditen in Mailand (Banditen von Mailand, 1968), beide von Carlo Lizzani und mit der Hauptstadt der Lombardei als Kulisse (vgl. Wikipedia-Eintrag zu „Film poliziottesco“). in der Einführung von der Nebel, portugiesische Übersetzung von Der Nebel (1959) stellt Alberto Piccinini eine Hypothese darüber auf Milano schwarz [Schwarzes Mailand] von Gian Rocco und Pino Serpa, extrahiert (mit verschiedenen Modifikationen) aus dem oben erwähnten Drehbuch von Pasolini. Laut Piccinini nimmt diese Produktion von 1963, wie der Titel schon sagt, „die“ vorweg.poliziotteschi' der 70er Jahre“. Beim Betrachten des Films trifft die Interpretation jedoch nicht zu, auch wenn auf einem der Plakate einer der Protagonisten im Vordergrund mit einem Revolver abgebildet ist. In diesem Fall ist das Adjektiv „schwarz„ („preto“) bezieht sich auf die Phrase „Chronik schwarz“ („Polizei-Chronik“), weil es sich um einen Abend mit einer Gruppe junger Unruhestifter handelt, deren Verhalten ins Kriminelle abgleitet, anstatt sich richtig auf das Genre der Polizei zu beziehen.

^[7] Nach dem durchschlagenden internationalen Erfolg von Ermittlungen gegen einen Bürger, der über jeden Zweifel erhaben istDem Duo Petri-Pirro gelang ein weiterer großer Erfolg, Die Arbeiterklasse kommt in den Himmel (Die Arbeiterklasse kommt ins Paradies, 1971).

^[8] Wie die oben genannten Geständnisse eines Polizeikommissars gegenüber dem Staatsanwalt; Prozess pro Direttissima (1974), von Lucio De Caro; Korruption im Palazzo di Giustizia (Korruption im Justizpalast, 1975), von Marcello Aliprandi; Der Polizei sind die Hände gebunden (1975), von Luciano Ercoli.

^[9] Die gleiche Wirkung wird durch die Eröffnungsminuten von Bellocchios Inszenierung hervorgerufen, in die von seinem Team gefilmte Dokumentarfilmszenen (eine Kundgebung, bei der ein MSI-Vertreter sprach; eine Straße in Mailand, die mit Bannern von Parteien bedeckt ist, die an den Wahlen teilnehmen; Feltrinellis Beerdigung) eingestreut sind mit Archivmaterial über den schicksalhaften 11. März, bevor die eigentliche Handlung vorgestellt wird.

^[10] Der Start erfolgte am 4. Februar 1972.

^[[1]1] Poder Operário war eine extrem linke Bewegung, die zwischen 1968 und 1973 aktiv war. Ihre bekanntesten Vertreter waren der Universitätsprofessor Antonio Negri und die Schriftstellerin Nanni Balestrini.

^[12] Die Mitglieder von O Manifesto wurden Ende 1969 aus der PCI ausgeschlossen, weil sie den Einmarsch der Sowjetunion in die Tschechoslowakei kritisiert hatten. Später organisierten sie sich in einer politischen Partei und nahmen an den Wahlen von 1972 teil.

^[13] Die am 5. Dezember 1970 erstmals aufgeführte Komödie von Dario Fo zeichnete den „unfreiwilligen“ Sturz von Giuseppe Pinelli aus einem Fenster im Mailänder Polizeipräsidium in der Nacht des 15. Dezember 1969 auf. Zusammen mit Pietro Valpreda hatte Pinelli einen weiteren Anarchisten wurde des Angriffs auf die Praça Fontana beschuldigt, obwohl das Verbrechen von reaktionären Kräften begangen worden war.

^[14] Das Gedicht wurde ursprünglich im Jahr n veröffentlicht. 10 der Literaturzeitschrift Neue Argumente (April-Juni 1968). Obwohl das Werk in unsere Sprache übersetzt wurde – „IPC für junge Leute!“ (Versnotizen für ein Prosagedicht, gefolgt von einer „Apologia“)“ – und veröffentlicht in der portugiesischen Ausgabe von ketzerischer Empirismus (Lisboa: Assírio e Alvim, 1982, S. 122-129), ich habe es noch einmal übersetzt, weil ich mit der Version von Miguel Serras Pereira nicht einverstanden war.

^[15] Em Ein Jahr später (Ein Jahr nach, 2015), hält Anne Wiazemsky die Meinung von Jean-Luc Godard fest: „Für ihn war Pasolini zum Verräter geworden, nachdem er Partei für die italienischen Polizisten, ‚Söhne des Proletariats‘, gegen die Studenten, ‚wohlhabende Söhne‘, ergriffen hatte.“ die Bourgeoisie‘. Gleichzeitig bewunderte ich ihn jedoch weiterhin.“ Die Schauspielerin war die Dolmetscherin von Theorem (Theorem1968) und Schweinefleisch (Schweinestall, 1969), Werke, in denen, wie in „La sequenza del fiore di carta“ („Die Sequenz der Papierblume“), das Teil des Spielfilms ist Liebe und Rabbi (Liebe und Wut1968) bezog der Filmemacher auch Stellung gegen die Idee einer Jugendrevolution.

^[16] Einer der schärfsten Kritikpunkte an diesen Errungenschaften betrifft die Charakterisierung der Militanten. In Mord an einem UnschuldigenObwohl junge Menschen nicht dämonisiert werden, selbst wenn die Verhaftung eines von ihnen eine Taktik ist, um den Staat zu beschuldigen, wurde die Darstellung als vage angesehen. Wir dürfen nicht vergessen, dass, abgesehen von der einen oder anderen Produktion außerhalb des Rahmens des Industriekinos, die meisten Filme, wie der von Bolognini, von Teams gedreht wurden, deren Mitglieder einer oder zwei Generationen vor der Generation der fiktiven Figuren angehörten an Menschen, die diese Ereignisse nicht direkt erlebt haben. Auch diese Art von Kritik wirkte sich aus Das Monster auf der Titelseite, deren linksextreme Militante als Folklore und nicht sehr glaubwürdig galten, obwohl Bellocchio einer maoistischen Organisation beigetreten war. Kurz gesagt, für militante Kritiker gab es kein politisches Kino, wie es die Filmindustrie praktiziert. Dieses Thema wurde von mir in „Through the Lens of Ideology“ weiter behandelt.