Im Namen der Eltern

27/11/2023

Plastische Kunst • Kolumnisten • Soziologie

von ANNATERESS FABRIS*

Fotografie und Autosoziobiographie bei Édouard Louis und Didier Eribon

Inwieweit kann das fotografische Bild Hinweise auf die dargestellten Personen geben? Die autosoziobiografischen Berichte von Édouard Louis^[1] und Didier Eribon geben einige Antworten auf diese Frage. Der erste beginnt Kämpfe und Metamorphosen einer Frau (2021) mit ausführlicher Beschreibung eines Selbstporträts der Mutter:

„Das Foto wurde von ihr gemacht, als sie zwanzig Jahre alt war. Ich kann mir vorstellen, dass er die Kamera verkehrt herum halten musste, um sein eigenes Gesicht in die Linse einzufangen. Damals gab es noch keine Mobiltelefone und es war keine Selbstverständlichkeit, sich selbst zu fotografieren. Sie hatte den Kopf zur Seite geneigt und lächelte ein wenig, das Haar glatt über die Stirn gekämmt, makellos, das blonde Haar um die grünen Augen. Als ob er verführen wollte. Ich finde keine Worte, um es zu erklären, aber alles auf diesem Foto, ihre Pose, ihr Blick, die Bewegung ihrer Haare, ruft Freiheit, eine unendliche Anzahl von Möglichkeiten vor ihr und vielleicht auch Glück hervor.“

Die zufällige Begegnung mit dem Selbstporträt, von dessen Existenz er nichts wusste, löst bei Édouard Louis einen Erinnerungsprozess aus, der begreift, dass ihm, als er im Haus seines Vaters lebte, nicht bewusst war, dass seine Mutter „notwendigerweise jung“ gewesen war und voller Träume“. Der Anblick seines jugendlichen und selbstbewussten Gesichts löst ein Bewusstsein aus: „Als ich dieses Bild betrachtete, spürte ich, wie mir die Worte entgingen. Als ich sie frei sah, mit ihrem ganzen Körper in die Zukunft projiziert, erinnerte ich mich an die Jahre ihres Lebens, die sie mit meinem Vater verbrachte, an die von ihm auferlegten Demütigungen, an die Armut, an zwanzig Jahre ihres Lebens, die durch männliche Gewalt und Armut verstümmelt und fast zerstört worden waren , zwischen fünfundzwanzig und fünfundvierzig Jahren, das Alter, in dem Menschen Leben, Freiheit, Reisen, Selbsterkenntnis erfahren“.

„Als ich dieses Foto sah, wurde ich daran erinnert, dass diese zwanzig zerstörten Lebensjahre keine natürliche Sache waren, sondern durch die Einwirkung von Kräften außerhalb von ihr – der Gesellschaft, der Männlichkeit, meinem Vater – geschahen und dass die Dinge daher auch anders hätten kommen können.“ Der Anblick des Glücks ließ mich die Ungerechtigkeit seiner Zerstörung spüren.“

Obwohl es der Autorin an den stilistischen Mitteln von Annie Ernaux mangelt, übernimmt sie auf den ersten Blick ihre Methode, das „Bild“ zu beschreiben in absentia“ (Véronique Montémont), was es ihr ermöglicht, eine bestimmte Situation aus der Vergangenheit zu externalisieren und (in jeder Hinsicht) aufzudecken (Fabien Arribert-Narce). Wie Annie Ernaux von der Vorstellung der Fotografie als Beweismittel geleitet, vermeidet Édouard Louis schließlich das „Bild“. in absentia“, als er den Leser auf den letzten Seiten des Bandes mit dem Selbstporträt konfrontierte, das als treibendes Instrument für das Schreiben diente.

Moniques jugendliches und selbstbewusstes Gesicht steht im Kontrast zu dem, was ihr Sohn über diesen Moment schreibt: „Mit zwanzig hatte sie zwei Kinder, kein Diplom und einen Ehemann, den sie bereits hasste, nachdem sie nur wenige Jahre mit ihm zusammengelebt hatte.“ Dieses entbehrungsreiche Leben kommt in dem Bild nicht vor, das aufgrund seiner Konzentration auf das Gesicht keinen sozialen Indikator liefert.

Nachdem er sie auch nach ihrer zweiten Ehe „zu Hause unglücklich“ gesehen hatte, verrät der Autor, was ihn dazu bewegte, ihre mütterliche Geschichte zu erzählen: „Das Glück in ihrem Gesicht erschien mir wie ein Skandal, eine Täuschung, eine Lüge, die entlarvt werden musste.“ so schnell wie möglich". Dies geschieht nicht nur durch das Schreiben, mit dem er Moniques schwieriges Leben an der Seite ihres Vaters rekonstruiert, sondern auch dank einer Fotografie, die einen „Kontext von Elend und Spannung“ offenbart.

Eingefügt in die Mitte der Erzählung, aber ohne konkreten Bezug zu dieser, zeigt das Bild ein am Tisch sitzendes Paar in einer bescheidenen Küche. Keiner von ihnen scheint glücklich zu sein. Das Gleiche gilt für den Jungen, der hinter der männlichen Figur auftaucht und in die Betrachtung der Gasflasche vertieft ist.

Die Präsenz dieses Bildes erzeugt den Eindruck, dass Édouard Louis dem Wort als Instrument zur Wiederherstellung einer Umgebung nicht völlig vertraut und auf die visuelle Dimension zurückgreift, um den nicht-fiktionalen Aspekt seiner Geschichte zu untermauern. Dieser Eindruck verstärkt sich, als der Leser auf ein zweites Foto stößt, auf dem Monique Belleguele – die sich selbst als „die französische Monica Bellucci“ betrachtete – lächelnd mit ihrem berühmten Sohn posiert, nachdem sie sich von ihrem zweiten Ehemann getrennt und nach Paris gezogen ist. Es liegt an dem Bild, zu beweisen, wie glücklich sie war, eine Person geworden zu sein, „die Kleidung kauft“ und „das tut, was alle Frauen tun: sich schminken, auf sich selbst aufpassen, sich die Haare frisieren“.

Die Verwendung von Fotografien zur Bestätigung der Lebensgeschichte einer Frau, die es geschafft hat, die Dinge zu ändern und sich neu zu erfinden, zeigt, dass Édouard Louis nicht in der Lage ist, die von Annie Ernaux in den Büchern der „Familiensaga“ angewandte Methode zu vervollständigen (Der Ort, 1983; Eine Frau, 1987; Die Schande, 1997; und Die andere Tochter, 2011). Dank der Beschreibung von Bildern aktiviert der Autor nicht nur eine private Erinnerung, sondern ebnet den Weg für die Konfiguration einer Autosoziobiographie, in der sich Persönliches und Soziales begegnen und verschmelzen.

Der Autor nutzt die Bereitschaft, durch andere über sich selbst zu sprechen, nicht aus Wer hat meinen Vater getötet? (2018) über einen seltsamen Fund in einem „alten, von Motten und Feuchtigkeit zerfressenen Familienalbum“. Die Tatsache, dass er Fotos seines Vaters „verkleidet als Frau, als Torwart“ im Archiv der Familienerinnerung gefunden hat, in dem Raum, in dem eine Geschichte konstruiert wird, die an zukünftige Generationen weitergegeben werden soll, löst keine Verwirrung aus.

Am wichtigsten ist es, eine Konfrontation zwischen dem Machismo und der Homophobie des Vaters und dem Gefühl der Freude herzustellen, das von den Bildern ausgeht en travestie: „Seit meiner Geburt habe ich gesehen, wie du alle Zeichen der Weiblichkeit an einem Mann verachtest, ich habe dich sagen hören, dass sich ein Mann niemals wie eine Frau verhalten sollte. Auf den Fotos sahst du aus, als wärst du etwa dreißig, ich glaube, ich war schon geboren. Ich habe bis zum Ende der Nacht dieses Bild deines Körpers angeschaut, von deinem Körper in einem Rock, von der Perücke auf deinem Kopf, vom Lippenstift auf deinen Lippen, von den falschen Brüsten, die du aus Baumwolle gemacht haben musst einen BH unter deinem T-Shirt. Das Erstaunlichste für mich ist, dass du glücklich schienst. Du hast gelächelt. Ich stahl das Foto und versuchte später mehrmals in der Woche, es zu entziffern, indem ich es aus der Schublade holte, in der ich es versteckt hatte. Ich habe dir nichts gesagt.“

Der Beschreibung dieser ungewöhnlichen Bilder des Vaters geht die Offenbarung der Mutter voraus, dass er das Tanzen liebte. Die Tatsache, dass der väterliche Körper „schon etwas so Freies, so Schönes und so Unvereinbares mit seinem Männlichkeitswahn getan hatte“, lässt den Sohn verstehen, dass sein Vater in der Vergangenheit vielleicht „ein anderer gewesen war“. Der Autor ist daran interessiert, das väterliche „Paradoxon“ zu entschlüsseln, das in einer dritten Episode enthüllt wird – seine Emotionen beim Ansehen einer Oper im Fernsehen – und fragt sich nicht, ob die Fotos seines als Frau verkleideten Vaters nicht während des Karnevals aufgenommen wurden, einer Zeit wenn gesellschaftliche Normen ohne Sanktionen rückgängig gemacht und verletzt werden können. Dies würde seine Präsenz im Familienalbum erklären, da das Spektakel einer neuen Körpergrammatik die patriarchale Gesellschaft und ihre normativen Codes nicht in Frage stellte.

Édouard Louis, ein Schüler von Pierre Bourdieu, könnte in den ungewöhnlichen Bildern seines Vaters eine „Technik der Wiederholung der Party, die darauf abzielt, die euphorischsten und euphorischsten Momente“ eines Zustands der Dekonzentration einzufangen, erkennen. Diese Art der Fotografie, die später als „guter Moment“ gesehen werden soll, „herrscht im Gegenteil“, verstößt gegen die „Regeln des Anstands“ und „drückt und verstärkt, indem sie sie zum Ausdruck bringt, die geordnete Unordnung von.“ die Party". Hätte der Autor die väterlichen Fotos anhand dieser Variable analysiert, hätte er eine beunruhigende Frage formulieren können: Wäre der Akt des Cross-Dressings für den Vater nicht eine Grenzerfahrung mit dem Körper und dem Verlangen gewesen?

Ganz anders war die Haltung von Didier Eribon, einem bekennenden Bewunderer von Annie Ernaux, der in Rückkehr nach Reims (2009) schlägt eine faszinierende Reflexion über die Beziehung zwischen Individuum, Erinnerung und Gesellschaft anhand fotografischer Bilder vor. Das Wiedersehen mit seiner Mutter nach langer Zeit findet in einer Umgebung voller gerahmter Fotografien statt. Dank ihnen wurde Didier Eribon auf die Veränderungen aufmerksam, die seine Brüder im Laufe von dreißig Jahren durchgemacht hatten. Die große Offenbarung geschieht mit dem Öffnen von Kisten mit Fotografien, die seine Mutter aufbewahrt hat und die ihn mit seiner eigenen persönlichen und sozialen Vergangenheit konfrontieren. Obwohl sie sich noch nicht in seinen Geist und sein Fleisch eingeprägt hatten, brachten diese Bilder dem Autor „das Arbeiterumfeld, in dem ich gelebt hatte, und das Arbeiterelend zurück, das sich in der Physiognomie der Häuser im Hintergrund ablesen lässt.“ , im Inneren, in der Kleidung, in den Körpern selbst.“

Didier Eribon, ein Leser von Pierre Bourdieu, weiß, dass die Fotografie weder ein universelles noch ein neutrales Bild ist, da sie das Gepräge der sozialen Gruppe der Individuen trägt, die fotografieren und fotografiert werden. Diese Art der Wahrnehmung führt ihn zu der Aussage: „Es ist immer wieder schwindelerregend zu sehen, inwieweit fotografierte Körper aus der Vergangenheit […] sich dem Auge sofort als soziale Körper, als Klassenkörper präsentieren.“ Und zu sehen, inwieweit die Fotografie als „Souvenir“, indem sie einen Menschen – in diesem Fall mich – in seine Familienvergangenheit entführt, ihn in seiner sozialen Vergangenheit verankert. Die Sphäre des Privaten und sogar der Intimität, wie sie in alten Klischees wieder auftaucht, ordnet uns wieder in den Rahmen der sozialen Welt ein, aus der wir kamen, an Orten, die von Klassenzugehörigkeit geprägt sind, in einer Topographie, in der sich das herauszuheben scheint Grundlegendere Beziehungen Persönliche Erfahrungen versetzen uns in eine kollektive Geschichte und Geographie (als ob die individuelle Genealogie untrennbar mit einer sozialen Archäologie oder Topologie verbunden wäre, die jeder Mensch als eine seiner tiefsten, wenn nicht sogar bewusstesten Wahrheiten mit sich trägt).

Der Autor liefert ein beredtes Beispiel für eine Klassengemeinschaft, wenn er sich an die Wechselfälle bei der Arbeit seiner Mutter erinnert: zuerst eine Putzfrau und dann eine Fabrikarbeiterin. Ihre Beobachtung ist nicht frei von Schuldgefühlen (sie hat sich geopfert, damit ihr Sohn lernen konnte): „Wenn ich sie heute sehe, ist ihr Körper geschädigt durch die Schmerzen, die mit der Härte der Aufgaben verbunden sind, die sie fast fünfzehn Jahre lang ausführen würde , am Fließband stehend […], mit dem Recht, zehn Minuten morgens und zehn Minuten nachmittags zu ersetzen, um auf die Toilette zu gehen, wundere ich mich darüber, was soziale Ungleichheit konkret, physisch bedeutet. Und selbst das Wort „Ungleichheit“ scheint mir ein Euphemismus zu sein, der nicht erfasst, worum es geht: die rohe Gewalt der Ausbeutung. Wenn eine Arbeiterschaft älter wird, zeigt sie allen Augen, wie die Realität der Existenz von Klassen aussieht.“

Im Mittelpunkt von Didier Eribons Überlegungen steht die Idee der Klassengemeinschaft, die an anderen Stellen der Geschichte auftaucht. Durch die Durchsicht von Fotos, die im Haus seiner Mutter verteilt sind, erhält der Autor Informationen über die „erweiterte Familie: die Kinder meiner Brüder, eine Cousine und ihr Mann, eine Cousine und seine Frau usw.“ […] Die Antworten skizzierten eine Kartographie der heute beliebten Klassen.“ Die „soziale Homogenität“ der Familie wurde durch die Antworten der Mutter bestätigt: „‚Er arbeitet in einer Fabrik‘. Der soziale Aufstieg verkörperte sich in der Figur eines solchen Cousins, der in der Steuerabteilung angestellt war, oder einer solchen Schwägerin, einer Sekretärin.“ Wir sind weit entfernt von dem Elend der Vergangenheit, das ich in meiner Kindheit kannte – „Sie sind nicht schlecht“, „Sie verdient gut“, sagte meine Mutter, nachdem sie mir den Beruf der Person erzählt hatte, auf die ich zeigte. Aber das führt zurück auf die gleiche Position im sozialen Raum: eine ganze Familienkonstellation, deren Situation, deren relationale Einschreibung in der Klassenwelt sich nicht verändert hat.“

Die „in jeder Ecke, auf den Möbeln, an den Wänden“ von Muizons Haus verteilten Fotos sind ein klarer Beweis für die „Familienfunktion“, die das technische Bild erfüllt. Wie Pierre Bourdieu uns erinnert, kann die Fotografie nicht von der Funktion getrennt werden, die die Familiengruppe ihr zuschreibt: „die großen Momente im Leben der Familie zu feiern und zu verewigen“, außerdem ist sie ein Gegenstand des Austauschs, der nichts anderes tut, als dies zu bekräftigen Integration der Gruppe.

Didier Eribon bietet ein anschauliches Beispiel für die Familienfunktion, die Pierre Bourdieu analysiert, wenn er auf einige Klischees eingeht, die anlässlich der Erstkommunion aufgenommen wurden: „Ich fand an diesem Tag im Haus meiner Mutter Fotos von meinem Bruder und mir, ziemlich lächerlich Onkel und Tanten, Cousins, Cousinen, vor dem Haus meiner Großmutter väterlicherseits, wo sich nach der Zeremonie diese ganze kleine Schar zu einem festlichen Mittagessen traf, für das diese religiösen Praktiken zweifellos nur als Vorwand oder Erlaubnis dienten: religiöse Rituale, so absurd sie auch sein mögen Vielleicht bieten sie die Gelegenheit für ein sehr heidnisches Treffen und üben daher eine Funktion der Familienintegration aus, mit der Aufrechterhaltung einer Bindung zwischen Brüdern und Schwestern und der Schaffung einer Bindung zwischen ihren Kindern – meinen Cousins und meinen Cousins – und auch die damit einhergehende Bekräftigung eines sozialen Selbst, da die berufliche und kulturelle Homogenität der Klasse immer vollständig war, ohne dass irgendjemand seit der letzten Familienzusammenführung verworfen werden konnte.“

Die Reflexion von Pierre Bourdieu ist die offensichtliche Matrix des Schreibens von Didier Eribon, der von ihm die Idee der Erinnerungsfotografie als „einen Ritus der häuslichen Anbetung, bei dem die Familie gleichzeitig Subjekt und Objekt ist, weil sie das ausdrückt, ableitet.“ Das Gefühl der Feier, die sich die Familiengruppe bietet – ein Gefühl, das es verstärkt, wenn man es zum Ausdruck bringt –, das Bedürfnis nach Fotos und das Bedürfnis zu fotografieren (Verinnerlichung der sozialen Funktion dieser Praxis) werden viel deutlicher empfunden, wenn die Gruppe zusammen ist integrierter, wenn es seinen Moment größerer Integration durchläuft.“

Didier Eribons Befremdlichkeit gegenüber mehreren Fotos, die im Haus seiner Mutter gefunden wurden, erreicht seinen Höhepunkt, als er auf das Bild eines Mannes stößt, „dürr, gebeugt, mit verlorenen Augen, furchtbar gealtert“, auf dem er seinen Vater nicht erkennt. Erstaunt über die Informationen seiner Mutter braucht er ein paar Minuten, um „die Verbindung zwischen dem Bild dieses geschwächten Körpers und dem Mann herzustellen, den ich kannte, der über alles schimpfte, dumm und gewalttätig, der Mann, der mich zu so viel inspiriert hatte.“ Verachtung. In diesem Moment fühlte ich mich ein wenig beunruhigt, als mir klar wurde, dass er sich in den Monaten, vielleicht Jahren vor seinem Tod von der Person, die ich hasste, zu diesem erbärmlichen Wesen entwickelt hatte: ein gefallener, harmloser, uralter häuslicher Tyrann. ohne Kraft , überwunden durch Alter und Krankheit.“

Die Nichtanerkennung des väterlichen Bildes stellt den realistischen Status des Fotos nicht in Frage, sondern mobilisiert beim Autor das Bedürfnis, sich mit der Vergangenheit auseinanderzusetzen: „Der Schmerz, oder vielleicht in meinem Fall – seit dem Aussterben Der Hass war nicht erwacht, ich hatte keinen Schmerz – eine dringende Verpflichtung, mich selbst zu hinterfragen, ein dringender Wunsch, in die Zeit zurückzureisen, um die Gründe zu verstehen, warum es für mich so schwierig war, auch nur den geringsten Austausch mit diesem Mann zu führen, der so tief war unten, ich wusste es kaum. Wenn ich versuche, darüber nachzudenken, gebe ich zu, dass ich nicht viel über meinen Vater weiß. Was dachte er? Ja, was hielt er von der Welt, in der er lebte? Sein eigenes? Und die Anderen? Wie haben Sie die Dinge im Leben gesehen? Die Dinge in deinem Leben? […]

Ich nie – nie! – Ich hatte ein Gespräch mit ihm geführt. Dazu war er (zumindest bei mir und ich bei ihm) nicht in der Lage. Es ist zu spät, es zu bereuen. Aber es gibt so viele Fragen, die ich Ihnen jetzt stellen möchte, nur um dieses Buch zu schreiben.“

Der Verdacht, dass seine Großmutter mütterlicherseits eine Kollaborateurin gewesen sein könnte, veranlasste Didier Eribon, bei Gelegenheit Fotos von Demütigungsszenen französischer Frauen zu untersuchen, denen während des Zweiten Weltkriegs Beziehungen zu Deutschen vorgeworfen wurden. Der Autor ist sich der Existenz einer Doppelmoral bewusst, die hochrangige Kollaborateure vor Verachtung, Erniedrigung und der „Gewalt öffentlicher Rache“ bewahrt hat, und versucht herauszufinden, ob es „einen Hinweis darauf gab, wohin das Klischee gebracht wurde“. die Großmutter war eine der porträtierten Frauen: „Wer weiß, vielleicht ist eines dieser verzweifelten Gesichter, einer dieser verängstigten Blicke deins?“ Wie hat sie es geschafft zu vergessen?“ Angesichts der Unmöglichkeit, eine glorreiche Geschichte zu fälschen – eine Großmutter, die Teil des Widerstands war, Juden versteckte, ihr Leben aufs Spiel setzte und Teile der Fabrik, in der sie arbeitete, sabotierte –, bleibt der Autorin keine andere Wahl, als zu sehen, wie ihre Entscheidungen ausfallen ( Verlassenheit der Kinder und Aufenthalt in Deutschland) hatte Auswirkungen auf das Leben seiner Mutter, auf die Bildung ihrer Persönlichkeit und ihrer Subjektivität und damit auch auf die jungen Jahre ihres Enkels und „derer, die ihnen folgten“.

Der Leser, der mit den Werken von Annie Ernaux und den Gründen, die sie dazu veranlasst haben, auf die Beschreibung von Fotografien zurückzugreifen, vertraut ist, erkennt sofort die Nähe von Didier Eribon zu ihrer Methode. In Rückkehr nach ReimsDer Autor nutzt das fotografische Bild als Erinnerung an eine vergangene Realität und als Quelle von Emotionen, die es ihm ermöglichen, zwei Zeitlichkeiten zu konfrontieren, eine persönliche und eine kollektive. Diese Strategie wird insbesondere im Fall der Fotografien der Erstkommunion angewendet, die in ein einziges Bild umgewandelt werden, und des väterlichen Porträts, eine Quelle der Entfremdung, die auch in den Büchern von Annie Ernaux vorhanden ist, insbesondere in Eine Frau e Die andere Tochter. Obwohl Didier Eribon bei der Typisierung des Klassenkörpers und in der Episode der Bestrafung weiblicher Kollaborateure nicht auf die Beschreibung zurückgreift, zeigt er, dass er die Fotografie als ein Dokument mit soziologischer Dichte begreift, das über die Ernaultsche Operation in einem Werk wie folgt hinausgeht Der Ort.

Eines der grundlegenden Ziele von Annie Ernaux – eine gründliche prosaische Beschreibung des „Bildes“ zu verwenden in absentia„Fotos zum Leben zu erwecken, die der Leser nicht sieht – ist offenbar die Grundlage der ersten Seiten von Kämpfe und Metamorphosen einer Frau. Louis distanziert sich jedoch letztendlich von dieser Strategie, der Annie Ernaux die Aufgabe anvertraut hat, zu verhindern, dass das reale Foto das vom Leser vorgestellte ersetzt, und stellt damit die Möglichkeit einer angemessenen und persönlichen Darstellung in Frage.

Wenn Édouard Louis dieses Ziel verfehlt, indem er das Gesicht seiner Mutter enthüllt und das Foto in eine einfache Illustration verwandelt, zeigt Didier Eribon, dass er die Strategie verstanden hat. Selbst in den eher soziologischen Abschnitten des Buches lädt es den Leser zu einer imaginären Übung ein: die Erstellung von Bildern, die sich auf den sozialen Körper oder weibliche Mitarbeiter beziehen, und so demonstriert, dass sie die sozio-historischen Mechanismen verstanden haben, die das fotografische Bild bestimmen.

* Annateresa Fabris ist pensionierter Professor am Department of Visual Arts der ECA-USP. Sie ist unter anderem Autorin von Realität und Fiktion in der lateinamerikanischen Fotografie (UFRGS-Herausgeber).

Referenzen

ARRIBERT-NARCE, Fabien. „Ekphraseis photographiques dans memoire de fille“ (2020). Verfügbar in: .

_______. „Verse une écriture 'photo-socio-biographique' du réel. Unterhaltung mit Annie Ernaux“ (Juni 2011). Verfügbar in:https://www.cairn.info/revueroman2050-2011-1-page-151.htm>

BOURDIEU, Pierre. „Einheitsanbetung und kulturelle Unterschiede“. In: BOURDIEU, Pierre (org.). Fotografie: eine fortgeschrittene Kunst. Mexiko: Editorial Nueva Imagen, 1979.

ERIBON, Didier. Rückkehr nach Reims; trans. Cecilia Schuback. Belo Horizonte/Venedig: Âyiné, 2020.

LOUIS, Édouard. Kämpfe und Metamorphosen einer Frau; trans. Marília Scalzo. São Paulo: Allerdings 2023.

_______. Wer hat meinen Vater getötet?; trans. Marília Scalzo. São Paulo: Allerdings 2023.

MONTÉMONT, Véronique. „Vous et moi:use autobiographique du material documentaire“ (2012). Verfügbar in: .

Hinweis:

[1] Der als Eddy Belleguele eingetragene Autor erhielt 2013 die Erlaubnis, den Namen Édouard Louis zu verwenden.

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