von VLADIMIR SAFATLE*

Vorstellung des Autors und Auszug aus dem neu erschienenen Buch

Einleitende Anmerkung

Dieses Buch ist nur ein Block. Es gibt noch zwei weitere Blöcke. Es gibt also drei Blöcke. Was sie eint, ist ihr Bestreben, über die Beziehung zwischen ästhetischer Erfahrung und sozialer Emanzipation nachzudenken. Ich wollte die von Kindheit an erworbene Neigung zum Rückwärtszählen, die der Autor dieses Buches dazu getrieben hat, von vorne zu beginnen. Die Teile des Ganzen wurden somit chronologisch unterteilt. Hier handelt es sich um einen Prozess der Konstitution ästhetischer Autonomie, der von seinem Anfang (oder einem davon) bis ins XNUMX. Jahrhundert reicht.

Ein Buch über Romantik also. Über die Romantik und ihren Wunsch nach dem Erhabenen und Ausdruck, befreit von den Fesseln der Konvention. Da der Autor jedoch erkennt, dass er die von ihm selbst erfundenen Regeln nie bis zum Ende befolgen konnte, gibt es mehrere Momente, in denen die betreffenden Diskussionen die zeitlichen Grenzen überschreiten und das erreichen, was aus irgendeinem unklaren Grund „heute“ genannt wird. .

Im zweiten Teil geht es um den Modernismus, oder vielmehr um die Fähigkeit des Modernismus, Räume zu schaffen, Menschen aufzubauen, mit all der Mischung aus Erlösung und Gewalt, die dies bedeuten kann. Es werden zwei privilegierte Fälle analysiert, zwei Länder, die aus unterschiedlichen Gründen den Modernismus nutzten, um das Projekt der ästhetischen Konstruktion eines Volkes zu verwirklichen: Brasilien und die Sowjetunion in den ersten Jahren ihrer Revolution. Die Bedeutung dieser Assoziation, dieser Opposition wird im nächsten Abschnitt verteidigt.

Im dritten Block geht es um die ästhetische Produktion in einer Art „erweiterter Zeitgenossenschaft“ (weil man schließlich nicht ganz in der Gegenwart lebt, oder besser gesagt, weil die „Gegenwart“ eine Art wirkungslose Illusion ist) und um einige davon seine Strategien Produktion von Emanzipationsmodellen. Der Autor kommt nicht umhin zu glauben, dass solche Modelle dort sind, wo nicht jeder sie vermutet. Denn der Versuch, selbst die Formen unserer Emanzipation zu kolonisieren, ist eine alte Strategie zur Erhaltung der materiellen Prozesse der Lebensreproduktion, in diesem Fall eines verstümmelten Lebens.

Dampf in einem Schneesturm, William Turner, 1842.

Von William Turner heißt es, dass er angesichts eines Sturms auf See darum gebeten hätte, an den Mast des Bootes gebunden zu werden, um das Ungleichgewicht im Inneren des Bootes zu malen. Das Boot hieß allem Anschein nach Ariel. Ein Jahrhundert später war Ariel zurück, diesmal jedoch als Titel eines Gedichts von Sylvia Plath. Darin ist am Ende zu lesen: „Und nun ich / Weizenschaum, ein Schimmer von Meeren / Der Schrei des Kindes / Läuft die Wand hinunter / Und ich / Ich bin der Pfeil / Tau, der fliegt / Selbstmörderisch, eins mit dem Impuls.“ / Im Auge / Rot, der Kessel des Morgens“.

Über diesen Punkt des Zusammenbruchs, an dem das Schimmern der Meere auf den Schrei trifft, der die Mauern hinunterläuft, lässt sich viel sagen. Aber vielleicht war es an der Zeit, zumindest für einen Moment innezuhalten. Vor diesem Pfeil anzuhalten, wäre selbstmörderisch, weil man mit dem Impuls eins sein wollte. Eins mit dem Impuls. Das war, wie jeder weiß, ein ganzes ästhetisches Programm.

Gib den Schatten

„Das Gedicht behauptet sich am Rande seiner selbst“ (Paul Celan).

Dieses Buch endet lieber mit einem Sprung, was angesichts des behandelten Inhalts nicht ungewöhnlich ist. Es ist ein Sprung in Richtung des Gedichts. Genauer gesagt geht es um eine zeitgenössische Figur des Gedichts, die einen Großteil des Fragenhorizonts, der sich in dieser Reflexion über die ästhetische Erfahrung als Modell sozialer Emanzipation entfaltete, aufgreift und in die Tat umsetzt. Noch konkreter: ein Sprung in die Poetik Paul Celans. In gewisser Weise endet das Buch mit einem Abriss eines Produktionshorizonts, der über die Grenze hinausgeht, die diesem Band letztendlich gesetzt wurde, nämlich das XNUMX. Jahrhundert.

Wie in der Einleitung angekündigt, ist dies nur der erste Block eines Buches, das aus zwei weiteren Blöcken besteht. Die anderen beiden sollten sich mit Modernismus und zeitgenössischer Produktion befassen. Aber diese einvernehmliche Zerstückelung erfordert auch Sprünge vorwärts und rückwärts. Denn es geht darum, darauf zu bestehen, mit der Dynamik von Kontinuität und Diskontinuität innerhalb der künstlerischen Produktion zu operieren. In diesem Fall ist der Sprung nach vorne eine Untersuchung der Möglichkeiten des Gedichts. Eine Anfrage von Paul Celan.

auf der Schwelle

Von Schwelle zu Schwelle ist der Titel eines Buches von Paul Celan. Ein Titel, der das Bewusstsein für den gesellschaftlichen Platz zum Ausdruck bringt, den die Poesie von da an (es war 1955) einnehmen könnte. Von Schwelle zu Schwelle gehen, auf die Schwelle zugehen, denn nirgendwo anders könnte die Sprache wirklich wohnen als am Rand. Es gibt mehrere Gedichte, in denen das Bewusstsein für diese Bewegung zwischen den Schwellen deutlich wird. Einer davon ist „Du kannst auch sprechen“:

„Es spricht –\ Aber es trennt nicht das Nein vom Ja. Es gibt auch Ihrem Sprichwort Bedeutung: Geben Sie ihm Schatten. Geben Sie ihm genug Schatten, geben Sie ihm so viel, so viel Sie wissen, wie er sich zwischen Mittag und Mitternacht und Mittag um Sie herum ausbreiten kann. Schauen Sie sich um und drehen Sie sich um: Sehen Sie, wie Es erwacht zum Leben im Tod! Lebendig!\ Wer Schatten spricht, spricht die Wahrheit.“

Der Sinn entsteht erst auf dieser Schwelle, die das Nein nicht vom Ja trennt, das wie ein Schatten über die Transparenz der Sprache hinwegtäuscht. In einem anderen Gedicht wird Celan sagen: „Mit Sackgassen reden / über das Gegenteil / über ihren / Auswanderer / Sinn“. Wenn Sie mit Sackgassen reden müssen, sprechen Sie darüber, was im Widerspruch steht (in „Gegenüber“ ist zu hören „Gegen” was anzeigt, was dagegen ist), liegt es daran, dass es eine Bedeutung gibt, es gibt ein Wort ohne Heimat, ohne Flagge, was erst möglich wird, wenn die Ausgänge erschöpft sind.

Denn es besteht das Gefühl, dass es der Schatten ist, der den Mittag und die Mitternacht in beide Stunden fallen lässt und die Spaltungen, die uns bei der Organisation der Zeit leiten, zwischen Tag und Nacht, zwischen Leben und Leben bis zur Erschöpfung bringt Tod. Das heißt, dass die Bedeutung keineswegs wie eine Grundlage erscheint, die es uns ermöglichen würde, Trennungen durchzuführen, sondern vielmehr wie ein Abgrund, aus dem wir oft Gedichte ohne Verse, Wörter ohne Verbindungselemente, Wörter, die sich noch in einem rohen Zustand der Verdichtung befinden, holen.

Dieser Schatten ist die Form der Äußerung der Wahrheit (die eine Akzeptanz der Beziehung zwischen Poesie und Wahrheit impliziert), eine Äußerung, an der das Gedicht nicht verzweifelt, sondern an die Schwelle geht, um sie auszusprechen. Eine Äußerung, die, um aufrechtzuerhalten, nur Rhythmus und Wiederholung und sonst nichts bewahren muss. Dieser Rhythmus der langsamen Beschwörung und des trockenen Gebets, der Celans Poesie immer prägen wird, wird so deutlich, wenn wir seine eigene Rede, seine eigene Art zu rezitieren hören. Dieser Rhythmus der beharrlichen Wiederholung, als ob es notwendig wäre, auch ohne Klarheit weiterzumachen, als würde man dem Pulsieren des Wortes vertrauen, das dem Atmen am nächsten kommt.

Es ist kein Zufall, dass der Titel eines weiteren Buches von Celan lautet Atemwende, was übersetzt werden kann mit Atemveränderung. Als ob es darum ginge, den Punkt zu suchen, an dem die Aussprache des Gedichts eine Atemveränderung erfordert und hervorbringt, die nichts anderes ist als die Möglichkeit, endlich den Atem zu hören, der die Rede trägt, ihren Rhythmus, ihr Nicht-Anhalten auf jeden Fall, auch wenn dies auf Kosten der Umwandlung von Atemnot in erneutes Atmen geht.

Von der Integrationsverweigerung zur erlösten Unmenschlichkeit

Dieses literarische Erlebnis mit seiner unaufhaltsamen Auseinandersetzung mit Schwellen wurde unmittelbar mit der Katastrophe des Holocaust in Verbindung gebracht, dem Celan in „Flucht vor dem Tod“ seine brutalste poetische Form gab.. Die Katastrophe, die sein Leben prägte, ließ seine Eltern in Vernichtungslagern töten, während er in ein Zwangsarbeitslager geschickt wurde. Und es wäre nicht angebracht, in seinen Gedichten das Bewusstsein für die Gewalt der Zerstörung zu leugnen, die jede Sekunde des Lebens durchdringt. Es könnte nicht anders sein, wenn jemand in die Welt der Poesie einsteigt und sagt: „Der Tod ist der Lehrer Deutschlands.“

Aber die Katastrophe wäre nicht vollständig ohne die systematische soziale Anstrengung, sie zu beseitigen. Vor diesem Hintergrund ist es richtiger zu sagen, dass Celans Poesie nicht nur die Spuren des Holocaust trägt, sondern auch die energische Ablehnung der Versprechen der „Integration“, der „Partnerschaft“ und der „Kooperation“, die den Wiederaufbau prägten Deutschlands. und sein Nachkriegs-„Wunder“ der sogenannten sozialen Marktwirtschaft. Eine Wirtschaft, die die Zeichen der Kontinuität zwischen Mord, Auslöschung und Integration trug. Eine Wirtschaft, die die Fortsetzung des Vergessens mit anderen Mitteln darstellte.

Diese Gedichte sind zumeist zwischen den 1950er und 1960er Jahren entstanden. Hintergrund ist das deutsche Wunder mit seinen Liedern von Wachstum und Versöhnung. Denn die Kräfte, die im Krieg zur Vollmobilisierung gebracht worden waren, sind erneut gefragt, nun aber zum Wiederaufbau des Landes, zur Beseitigung der Trümmer, ebenso Hochzeit von Maria Braun, von Rainer Werner Fassbinder, in dem ab einem bestimmten Zeitpunkt von allen Seiten das Geräusch von Presslufthämmern und Schleifmaschinen zu hören ist. Unter den Klängen von Presslufthammer und Schmirgelbrett wird nun das letzte Kapitel der Gewalt geschrieben.

Der soziale Horizont dieser Gedichte ist die totale Mobilmachung, der totale Krieg, der totale Wiederaufbau. In allen Fällen die gleiche Gesamtheit ohne Ruhe und Verschwendung, ohne Schatten und Bedeutung. Dieselbe Gesamtheit, die für einen frühen Leser der Anarchisten Kropotkin und Landauer der Aufrechterhaltung des Todes gleichkam. Denn diese Gesamtheit ist nicht nur der Horizont des Faschismus, sie ist auch der Name unserer eigentlichen Katastrophe. Eine Katastrophe, die unter uns ist, die unsere Sprache als ihre vermeintlich kristalline „Kommunikation“ ohne Reste und Schatten bewohnt, als unsere historische und anthropologische Figur des „Menschen“ mit seiner „Entwicklung“ und dem funktionalen Einsatz seiner Kräfte und Kräfte. Dagegen müssen wir sagen, wie in Fusselsol [Fadensonnen]:

„Über dem grauschwarzen Ödland
Ein hoher Baumgedanke klammert sich an Licht und Klang: Es gibt immer noch Lieder und Gesang, die über die Menschen hinausgehen.“

Der Gedanke, der die Gewissheit findet, dass es jenseits der Menschen, jenseits der gegenwärtigen Menschlichkeit des Menschen, Musik und Gesang gibt, ist ein Gedanke, der auf dem unbebauten Grundstück entsteht, auf jenen Räumen, die sich weigern, alle zu bewohnen, weil sie die Spuren dessen tragen, wo alles ist wird aufgegeben. Räume, in denen nichts gebaut wird, die zwischen einer Konstruktion und einer anderen leer, unbewohnt bleiben. Von ihnen kommen jedoch die Farben, die verwechselt werden [gordoschwarzen], wenn man sich an diese Orte stellt, kann man Licht hören und Geräusche sehen, als gäbe es hier keine Unterscheidung mehr zwischen Wellen aller Art (Querwellen, Längswellen).

Räume, in denen syntaktische Positionen desorganisiert sind, sodass ein Substantiv mit einem Adjektiv gekoppelt werden kann, um ein zweites Substantiv zu adjektivieren [baumhoher Gedanke]. Hauptsächlich ein Raum, in dem sich die Dinge in ihrer kontinuierlichen Entwicklung zeigen können („Es ist Zeit, dass der Stein Trost im Erblühen findet / dass ein Herz in der Unruhe schlägt / Es ist Zeit, dass die Zeit entsteht / Es ist Zeit “). Es ist an der Zeit, dass der Stein aufblüht und zu dem wird, was an sich nicht einmal möglich ist. Eine Sprache, die von diesen Passagen spricht, ist die einzige, die in der Lage ist, ihre Grenzen zu überschreiten.

Von nun an wird die Poesie nur noch aus diesen Räumen kommen, aus diesen Räumen wird die Suche nach Liedern kommen, die nicht dafür gemacht sind, von denen gesungen zu werden, die die aktuelle menschliche Figur tragen. Daher muss diese Poesie eine einzigartige erlöste Unmenschlichkeit haben. Es sind zwar unmenschliche Lieder, aber mit einer erlösten Unmenschlichkeit. Sie sprechen davon, was „der Mensch“ unbedingt ignorieren und vergessen möchte. Denn sie singt, wie im Gedicht „Wo Eis ist“:

Wo Eis ist, ist Kälte für zwei.
„Für zwei: also lasse ich dich heran.\ Ein Heiligenschein wie Feuer umgab dich\ Du kommst von der Rose.“

Es gibt keinen Grund zu versuchen, den Menschen zu retten und seine geschützten Orte zu bewahren. Im Gegenteil, wir müssen hartnäckig die Unmenschlichkeit von Orten suchen, an denen es Eis gibt, damit sie in eine „Kälte für zwei“ verwandelt werden kann, die nicht, wie wir vielleicht erwarten würden, eine Distanz ist, die zwischen zwei geteilt wird, sondern eine mögliche Begegnung, in der es schließlich zu einer echten Annäherung kommt. Im Celan-Universum läuft man kopfüber. Denn: „Wer kopfüber geht, für den ist der Himmel ein Abgrund.“ Bei Celan wie bei Mallarmé, dem Dichter, dem er so viel verdankt und den er übersetzt hat, ist der Himmel nicht nur der Ort, an dem die Sterne leuchten, sondern auch der Ort, an dem das Firmament mit dem Meer verschmilzt, mit seinem Hintergrund aus unsichtbaren Strömungen und Wegen nie ganz klar.

Von der Integrationsverweigerung zur erlösten Unmenschlichkeit

Wie man sieht, wäre es nicht richtig, in dieser Poesie den unendlichen Niedergang einer Elegie, der moralischen Erhebung des Unversöhnlichen zu sehen, wie schon mehrfach gesagt wurde. Wer angesichts dieser mit der Zange aus dem Schweigen gerissenen Worte die Ontologie der Unzulänglichkeit ablehnt, verlässt seine schöpferische Kraft. Denn das stünde im Widerspruch zu Celans eigenen Worten, für den Poesie eine Dunkelheit in sich trug, die in der Tat die einzig mögliche Bedingung für „eine Begegnung aus der Ferne oder Fremdheit“ war.

Im Austausch von Zeichen ist Unklarheit eine Bedingung einer Begegnung, die nur dann zustande kommt, wenn „alle Tropen und Metaphern übernommen werden wollen“. ad absurdum“. Und tatsächlich ist seine gesamte Poesie von Prozessen durchzogen, in denen sich Liebende ineinander vertiefen, bis sie einen Ring finden, der an ihren Fingern geboren wird, Ringe, die die Finger selbst sind („Du gräbst, und ich gräbe, und ich gräbe hin „Du/ Und der Ring erweckt uns vom Finger“). Prozesse, bei denen Namen, die scheitern, am Ende in einer letzten Grimasse das Genannte berühren, in dem Moment, in dem alles erschöpft zu sein scheint („Im Blauen/ sagt sie einen verheißungsvollen Schatten, Wort Baum/ und der Name deiner Liebe/ fügt seinen hinzu Silben“). Bringen Sie hier den Schatten zurück, der es dem Namen Ihrer Liebe ermöglicht, seine Silben hinzuzufügen.

Dies ermöglicht es uns, die von Celan gegebene Beschreibung der Poetik besser zu verstehen: „Aber sie sind gleichzeitig auch auf so viele andere Weise Weisen, wie Sprache klangvoll wird, sie sind Begegnungen, Begegnungen einer Stimme mit einem wahrnehmbaren Du, Wege der Kreaturen, Skizzen der Existenz vielleicht, eine Vorahnung auf sich selbst, auf der Suche nach sich selbst [...]. Eine Art Heimkehr“.^[I]

Die Poetik einer Sprache, die, indem sie zu Klang und bedeutungsvoller Kraft wird, nicht in bloßen „Formalismus“ verfällt (wie manche uns glauben machen wollen), sondern vielmehr die Erfahrung einer Begegnung zum Ausdruck bringt, die uns etwas über eine „Art“ zu sagen scheint der Rückkehr“ das Haus“.

Wie Alain Badiou gut bemerkte, hat vielleicht kein Gedicht dies so deutlich gemacht wie „Anabasis“, der Titel eines Theaterstücks von Xenophon über eine Truppe griechischer Söldner, die für den Kampf in Persien angeheuert wurden und nach dem Verlust ihres Generals versuchen, nach Hause zurückzukehren:

Esse
Auf und ab in die strahlende Zukunft, das Herz ist unpassierbar und wahr, eng zwischen den Wänden geschrieben
Da drüben
Silben Maulwürfe, Cormar, weit im Unnavigierten
Dann:
Bojen
Spaliere aus Bojen-Traurigkeit, mit dem
sekundenlang schön hüpfend Atemreflexe: Leuchtende Glockenklänge (dum, dum, un, unde sspirat cor), provoziert, widerrufen, unsere.
sichtbar, hörbar,
Tendword, das sich befreit:
Juntos

Das Gedicht, das am Ende das Gesagte mit dem unmöglichen Wort „zusammen“ zum Ausdruck bringt, kann nur mit einer Schrift beginnen, die den engen Raum zwischen den Wänden sucht, der klangvoll wird (wie das Gedicht beschreiben wird, in Lautmalerei). , die Klänge der Glocken, er wird sich an das Ende einer Mozart-Motette erinnern, Jubeln, jubeln, es wird Musik), die die Verbindung zwischen „wahr“ und „unpassierbar“ annehmen wird. Denn er sucht nach dem, was immer aus der Geschichte herausgeworfen wird, nach dem Unpassierbaren. Nur dann kann die Verbindung stattfinden, die befreit, die die Zukunft befreit. Denn erinnern wir uns an den Anfang dieses von Derrida so wunderbar analysierten Gedichts, dessen Titel symptomatisch „In einem“ lautet:

„Dreizehnter Februar. Im Mund des Herzens\ Erwecke den Schibboleth.\ Mit dir, Peuple de Paris.\ Kein Passaran".

Der 1962. Februar 1930 war der Tag massiver Demonstrationen in Paris, nachdem wenige Tage zuvor acht Demonstranten durch die Polizei von Maurice Papon ermordet worden waren. Fünfhunderttausend Menschen trauerten um die Toten und protestierten gegen den Algerienkrieg und den französischen Kolonialstaat. Celan beginnt mit einem Datum für das Ende der Strophe in einer anderen Zeit, in einer anderen Sprache, nämlich dem Aufschrei der spanischen Republikaner und Anarchisten der XNUMXer Jahre gegen Francos Faschismus.

Darunter das hebräische Wort, das den Durchgang und das Teilen von Feinden definiert und das „Leute de Paris“, das an die Kommune von 1871 erinnert. Überlappende Sprachen, sich überschneidende Zeiten, sich überschneidende Kämpfe in einer Benjaminschen Verkürzung der Geschichte, die uns daran erinnert, dass der einzig mögliche Ursprung das Schicksal ist, das durch die Explosion von Zeit, Raum und Sprachen entsteht in einem zusammenhängenden Durchgang. So beginnt dieses Gedicht, das uns erzählt, wie es ist, „in einem“ zu sein. Denn die Poesie, die auf den Schatten beharrt, die Bedeutungen bringen, ist dieselbe, die weiß, dass reale Begegnungen die Projektion eines Schicksals außerhalb des Darstellbaren sind, in dem die Daten die nie vergessenen Versuche dessen widerspiegeln, was noch nicht existierte.

Fazit

Wie eingangs erwähnt, lassen sich die meisten zeitgenössischen Bücher über Ästhetik lieber in zwei Gruppen einteilen. Zum einen haben wir Bücher, die glauben, dass es möglich sei, über Kunst zu sprechen, ohne sich mit der Analyse von Kunstwerken zu befassen. In der anderen Gruppe gibt es Strukturanalysen von Werken, die jedoch in einem Feld so großer Selbstgenügsamkeit angeordnet sind, dass die Werke scheinbar Gegenstand ontologischer Reflexionen sein können, fernab jeglicher Berücksichtigung gesellschaftlicher Kontexte.

Tatsächlich veranlasste diese Frage der Methode den Autor dieses Buches zu dem Versuch, eine gewisse bipolare Schrift zu etablieren. Ausgangspunkt war die Erkenntnis, dass die ästhetische Form ein privilegierter Bereich der Geschichte der Vernunft ist. Aus diesem Grund geht dieses Buch von der Annahme aus, dass die musikalische Form aus Entscheidungen über die Protokolle der Identität und Differenz zwischen Elementen (Konsonanz und Dissonanz) und über die Probleme des Teilens zwischen dem Rationalen und dem Irrationalen (Klang und Lärm) entsteht ), über das Notwendige und das Kontingente (Entwicklung und Ereignis).

Sie entsteht auch aus Entscheidungen über das Verhältnis von Vernunft und Natur (Musik als Mimesis der Naturgesetze oder als autonome Ebene des Bejahten gegen jede Illusion von Natürlichkeit) und über die Regime der Intuition in Raum und Zeit. Es ist diese Palette von Mitteln, die uns die Aussage erlaubt, dass musikalische Form aus einer Entscheidung über die gültigen Kriterien der Rationalität entsteht. Es gibt uns so etwas wie ein Gedankenbild. Deshalb könnte Schönberg sagen: „Ein in musikalischer Logik gut geschulter Geist kann unter allen Umständen logisch funktionieren.“^[Ii]

Solche Überlegungen gelten nicht nur für die Musik, sondern für alle ästhetischen Formen. Durch die Festlegung konstruktiver Protokolle der Organisation, Einheit, Beziehung und Synthese liefert das Kunstwerk ein Bild mit einem starken kritischen Inhalt in Bezug auf die im gesellschaftlichen Leben vorherrschende Ordnung sowie in Bezug auf die Denkweise über Raum, Identität, die Zeit.

Wenn das Kunstwerk die naturalisierte Vorstellung von Harmonie kritisiert, wenn es einer Vielzahl widersprüchlicher und hierarchieloser Stimmen Raum gibt, wenn es das einlässt, was bisher irrational und barbarisch erschien, dann verändert es zwangsläufig mehr als nur die Muster der ästhetischen Verwirklichung . Es verändert die gesellschaftliche Sensibilität gegenüber Prozessen, die starke politische Konsequenzen haben können.

Damit eine solche Produktion jedoch in ihrem immanenten Potenzial effektiv verstanden werden kann, ist es notwendig, das Arbeitsfeld zu erklären, das sie induziert. Daher ist dieses Buch von der Bipolarität derjenigen durchzogen, die sich zwischen der Reflexion über den inneren Schaffensprozess der Werke und der ästhetisch-politischen Konfiguration seines Horizonts sehen. Die nächsten beiden Bände werden diesem Trend folgen.

Allerdings könnte man sich fragen: Warum war es in diesem Block so, dass man in diesem Block noch einmal die „gleiche Geschichte“ mit denselben Charakteren erzählen sollte, diese Geschichte der Entwicklung autonomer Formen innerhalb der hegemonialen Musiktradition? Die Frage ist relevant, und dann könnte man sagen, dass dieselben Zeichen nicht dieselben Zeichen sind.

Denn vielleicht wurde diese Geschichte tatsächlich nie erzählt. Erzählt wurde die Geschichte der Entstehung unserer Selbstgesetzgebungsformen, der angeblichen Stärke unserer wachsenden Autonomie. Es wurde erzählt, wie wir angeblich modern geworden wären. Aber das war nicht das, was geschah. Was geschah, war die Entstehung einer sozialen Praxis, nämlich einer bestimmten ästhetischen Erfahrung, die Forderungen nach Emanzipation bewahrte, die das gesellschaftliche Leben nicht oder nur in Momenten revolutionären Aufstands erfüllen konnte.

Momente, die, auch wenn sie nur kurz sind, niemals verblassen. Kunstwerke sind trotz der Absicht und des politischen Horizonts ihrer Autoren ein System von Narben noch nicht erfüllter Versprechen. Sie halten die Versprechen ein, die uns das gesellschaftliche Leben vergessen machen oder glauben machen will, dass wir sie nicht fühlen und nicht an sie denken können.

Aber trotzdem möchte man vielleicht mit der Befragung fortfahren und sich daran erinnern, dass man auf jeden Fall dieselben klassischen Referenzen und ihre paradigmatischen Positionen innerhalb einer bestimmten Tradition sieht, die sich zu etwas entwickelt hat, das verwirrenderweise „unsere“ genannt wird Kultur". Angesichts dessen müsste man weiterhin darauf beharren und sich daran erinnern, dass es mehrere Möglichkeiten gibt, Welten zu zerlegen, und eine davon, vielleicht eine der notwendigsten, besteht darin, zu zeigen, dass die Geschichte, die uns immer erzählt wurde, tatsächlich der Fall ist hat nie so existiert, dass es eine andere Geschichte verbarg. Eine Möglichkeit zu zeigen, wie unsere Familienfiguren das Merkwürdigste und Destabilisierendste an uns bewahren.

Auch hier könnte man ein „Aber“ aussprechen und darauf bestehen, dass diese Geschichte aus einem anderen Horizont und mit anderen Charakteren hätte erzählt werden können. Die beste Antwort wäre vielleicht: Ja, es wäre machbar. Aus mehreren Perspektiven erzählt, in einer Art Kampfperspektivismus. Dies beseitigt jedoch nicht die Tatsache der Subversion etablierter Kategorien; die Erosion solcher Kategorien durch eine interne Umkehrung ist eine der notwendigsten Bewegungen des kritischen Denkens.

Jeder kämpft mit den Waffen, die er hat. Mehrere gleichzeitige Geschichten zwingen uns nicht dazu, zu leugnen, dass sie alle einen echten Inhalt haben. Es geht nur darum, die Ebenen zu wechseln, und die Inkompatibilitäten verschwinden.

Selbst nach all dem könnte man die Frage endlich in einen persönlicheren Tonfall lenken und fragen, warum ich mir in diesem Fall diese Geschichte besonders gewünscht habe. Warum gerade dieses? In diesem Fall wäre ich nur gezwungen, die erste Person Singular zu verwenden und zu sagen, dass ich mit dem, was mich seit Beginn meiner Existenz zusammenbrechen ließ, abrechnen musste.

*Wladimir Safatle Er ist Professor für Philosophie an der USP. Autor, unter anderem von Wege, Welten zu verändern: Lacan, Politik und Emanzipation (Authentisch).

Referenz

Wladimir Safatle. Im Einklang mit dem Schwung. Belo Horizonte, Autêntica, 2022, 240 Seiten.

Der Start in São Paulo findet am 07. Dezember um 20 Uhr im Sesc Pinheiros unter Beteiligung von Arrigo Barnabé und José Miguel Wisnick statt.

Aufzeichnungen

[I] CELAN. Der Meridian. In: Cristal, S. 179.

[Ii] SCHÖENBERG. Stil und Idee, S. 86.

Die Website Die Erde ist rund existiert dank unserer Leser und Unterstützer. Helfen Sie uns, diese Idee aufrechtzuerhalten.
Klicken Sie hier und finden Sie heraus, wie