von ALEXANDRA SEIBEL*

Vergleichende Analyse des Films von Luchino Visconti mit dem von Glauber Rocha

„Wir können sagen, dass drei Arten von Filmen grundlegend für die Entwicklung von Cinema Novo waren: die ersten Filme von Rosselini und Visconti – Rom offene Stadt, Die Terra Trema […] Es ist Paisà; Buñuels mexikanische Filme, wie z Das Vergessene e Nazarin; und die russischen Filme von Dovjenki und Eisenstein“ (Glauber Rocha).^[1]

Der Einfluss des italienischen Neorealismus auf Cinema Novo ist unter Filmwissenschaftlern ein gemeinsamer Punkt. Brasilianische Filmemacher, die in den frühen 1960er Jahren auftraten, betonten die Bedeutung des italienischen Nachkriegsfilms (neben den kostengünstigen Produktionsstrategien der Nouvelle Vague). Der Neorealismus wurde aufgrund seiner Produktionsweise, des Filmens in natürlichen Umgebungen und des Einsatzes nichtprofessioneller Schauspieler zum Vorbild.

Dieses Modell ermutigte Glauber Rocha zu seiner berühmten Aussage, dass ein echter Filmemacher nur „eine Idee im Kopf und eine Kamera in der Hand“ braucht, um Kino zu machen.^[2] Und Nelson Pereira dos Santos sagte: „Cinema Novo ist unsere Art, mit dem Geld, das wir haben, Filme zu machen.“ Es ist wie die Zeit des italienischen Neorealismus. Wir verbinden die Probleme unserer intellektuellen Realität mit denen der Wirtschaft.“^[3].

Bei einer anderen Gelegenheit wurde Nelson in seiner Aussage über diesen europäischen Einfluss auf das unabhängige, nicht industrialisierte brasilianische Kino noch präziser: „Was mich an neorealistischen Filmen beeindruckt hat, waren nicht die Themen oder ihr Stil, sondern die Art der Produktion – sie haben das bewiesen.“ „Man kann ohne Geld Filme machen“.^[4]

Obwohl diese Aussage den Einfluss des italienischen Neorealismus auf Cinema Novo im Wesentlichen auf die Produktionsweise beschränkt, wurden von Kritikern und Wissenschaftlern eine Reihe von Analogien zwischen beiden Bewegungen hergestellt. Hauptsächlich die These, dass Glaubers erster Film, Barravento (1962), entspricht dem epischen Drama über sizilianische Fischer von Luchino Visconti, Die Terra Trema (1947) – eine ebenso berühmte wie umstrittene Beobachtung von Richard Roud. Vor zwanzig Jahren wies William Van Wert diese Aussage in seinem Essay „Ideology in Third World Cinema“ zurück und sagte: „Barravento Glaubers Werk wird oft (und meiner Meinung nach fälschlicherweise) als das Dritte-Welt-Äquivalent von bezeichnet Die Terra Trema von Visconti […]“^[5] Van Wert schließt seinen Aufsatz mit der Feststellung ab: „Barravento ist kein anderer Die Terra Trema [...]“.^[6]

Welche der beiden Aussagen wahr ist – diese oder die der Gegner von Van Wert –, darauf wollen wir hier nicht eingehen. Ich würde jedoch gerne eine Lesung von zeigen Barravento und Die Terra Trema im Lichte ihrer bereits kanonisierten Intertextualität, die durchaus anhand ihrer ähnlichen Erzählstrukturen erkennbar ist. Ich werde beide Filme unter Berücksichtigung von Stilistik, Ikonographie und Ideologie als bedeutende kinematografische Manifestationen in spezifischen Kontexten einer Transformation des sozialen und kulturellen Szenarios analysieren.

Luchino Visconti wurde ursprünglich von der Kommunistischen Partei Italiens beauftragt, einen Dokumentarfilm über sizilianische Fischer zu drehen, der als Wahlwerbung für die PCI dienen könnte. Bekanntlich gab Visconti das Geld an die Kommunisten zurück und verwandelte das Projekt von einem Kurzfilm in ein dreistündiges Epos über eine Fischerfamilie, die versucht, sich von der Ausbeutung durch lokale Händler zu befreien. Mit Hilfe der beiden Assistenten Francesco Rosi und Franco Zeffirelli drehte Visconti in natürlichen Umgebungen, ohne professionelle Schauspieler und ohne Drehbuch.

Die im sizilianischen Dorf ausgewählten Personen sprachen ihre eigene Sprache und wurden für die Veröffentlichung des Films nicht synchronisiert. Folglich konnte der Großteil der italienischen Öffentlichkeit den sizilianischen Dialekt nicht verstehen. Visconti seinerseits bestand (im Gegensatz zu Rossellini) auf der Verwendung des Dialekts als politischer Standpunkt, denn wie der „italienische“ Kommentar zu Beginn des Films es ausdrückt: „Die italienische Sprache ist nicht die Sprache der Armen in.“ Sizilien.“

Besonders interessant ist in diesem Zusammenhang Viscontis freie Adaption des berühmten Romans Das Haus am Mispelbaum, von Giovanni Verga, der „einen Stil entwickelte, der das literarische Italienisch an die Rhythmen, die Diktion, die Redewendungen und die Mentalität des mündlichen Sizilien anpasst“.^[7]

Vergas sprachliche Schöpfung, die die Natur der Erzählsprache als die eines „Chores“ und „der Volksmentalität der Acitrezza-Gemeinschaft“ suggeriert,^[8] wurde mit dem Begriff der „freien indirekten Meinungsäußerung“ in Verbindung gebracht. Dieser chorale Charakter der Sprache wird nicht nur durch Viscontis Verwendung des deutlich Voice-over, sondern erweitert sich auch in der Erzählung, indem es einen spezifischen Choreffekt präsentiert: Visconti behandelt die Dorfgemeinschaft effektiv als ein Kollektiv, das (ironischerweise) das Schicksal der aufständischen Protagonisten bezeugt und kommentiert. Dieser „Choreffekt“ wird ein wichtiger Verbindungspunkt zum sein Barravento von Glauber, auf die ich später eingehen werde.

Vergas gefeierter Roman erzählt die Geschichte von Malavoglia, einer armen Fischerfamilie in einer kleinen Gemeinde, die in einem im Wesentlichen unveränderlichen Kontext um ihr tägliches Brot kämpft. Visconti interpretiert den Roman entsprechend den Problemen des heutigen Italiens (Ende der 1940er Jahre) neu und legt von dort aus nahe, „dass sich in Sizilien seit der Veröffentlichung des Romans im Jahr 1881 sehr wenig verändert hat“.^[9]

Nun möchte ich darauf hinweisen, dass Viscontis Villa Acitrezza mehrere Facetten der Literatur aufweist, die typisch für das sind, was Michail Bachtin im Roman als „Chronotopen-Idylle“ bezeichnet. Für Bachtin ist das „Chronotop“ die „wesentliche Verbindung zwischen zeitlichen und räumlichen Beziehungen“.^[10] wo „die Zeit jedenfalls zunimmt, Gestalt annimmt, künstlerisch sichtbar wird; auf die gleiche Weise wird der Raum für die Bewegung von Zeit, Handlung und Geschichte verantwortlich.“^[11]

Im konkreten Fall der Idylle unterscheidet Bachtin viele reine Typen wie „die Liebesidylle […]; die Idylle, die sich auf die landwirtschaftliche Arbeit konzentriert; die Idylle rund ums Handwerk; und die Familienidylle“.^[12] Aber egal, was die Unterschiede zwischen diesen Arten von Idyllen sind; Dennoch haben sie viel gemeinsam. Sie sind „alle durch ihren allgemeinen Bezug zur immanenten Einheit der Volkszeit bestimmt.“ Dies zeigt sich vor allem in der besonderen Beziehung, die die Zeit zum Raum in der Idylle hat: ein organischer Abschluss, eine Einpfropfung von Leben und Ereignissen in einen Ort, in ein vertrautes Gebiet mit all seinen Ecken und Winkeln, seinen vertrauten Bergen, Tälern , Felder, Flüsse und Wälder, das Haus selbst. Das idyllische Leben und seine Ereignisse sind untrennbar mit diesem räumlichen Winkel der konkreten Welt verbunden, in dem Eltern und Großeltern leben und in dem ihre Kinder und Enkel leben werden.“^[13]

Der Grund, warum ich Bakhtin zitiere, besteht darin, darauf hinzuweisen, dass er, obwohl „Visconti im Lichte von Marx neu schreibt“ (Geoffrey Nowell-Smith), den Klassenkampf seines Protagonisten Antonius in die „Chronotop-Idylle“ eines Romans des XNUMX. Jahrhunderts einordnet und ihn thematisiert zu dem, was Bachtin „den für die Idylle so charakteristischen zyklischen Zeitrhythmus“ nennt.^[14]

Angesichts des enormen Leids der Fischer von einer Idylle zu sprechen, mag bizarr klingen. Doch der Alltag des Dorfes mit seiner Unterwerfung unter die Naturgewalten und das exponierte Leben seiner Bewohner – Geburt, Leidenschaft, Heirat, Arbeit, Tod – tragen alle Facetten der „Chronotop-Idylle“ und ihres zyklischen Zeitablaufs in sich. Darüber hinaus wird die Vorstellung von der folkloristischen Zeit und ihrem inhärenten antidialektischen Moment durch die parataktische Erzählung verstärkt, mit der Visconti stilistisch durch längere Einstellungen als üblich und komplexes Filmmaterial von großer Tiefe kommuniziert.

Aber warum das? Warum verstärken diese besondere Art der langsamen Kamerabewegung, die festen Aufnahmen, der völlige Ausschluss ungewöhnlicher Winkel und breiterer Aufnahmen die Vorstellung einer Gefangenschaft der Hauptfigur? Schließlich versucht Antônio, die Zyklen der folkloristischen Zeit zu durchbrechen, indem er Traditionen und die ausbeuterische Gesellschaftsordnung in Frage stellt. Visconti, der den Ideen des italienischen Neorealismus am treuesten treue Regisseur, ist aufmerksamer Zeuge dieser gescheiterten Versuche.

Einerseits, so bemerkt Bazin, „scheint Visconti […] die Konstruktion seines Bildes systematisch auf das Ereignis selbst stützen zu wollen.“ Wenn ein Fischer eine Zigarette dreht, erspart er uns nichts: Wir sehen die ganze Aktion; es wird nicht auf seine dramatische oder symbolische Bedeutung reduziert, wie eine normale Montage.“^[15] Andererseits gelingt Visconti trotz der gefeierten Nüchternheit der Bilder das, was Bazin eine „paradoxe Synthese von Realismus und Ästhetik“ nennt.^[16]

Nowell-Smith bezeichnet dasselbe Phänomen als „bildlichen Realismus“, der das Ergebnis der Spannung zwischen der ideologischen Allegorie von ist La TerraTrema und – wie Sitney es nennt – „die monumentale Nostalgie für die alltägliche Ikonographie in der Familie Valastro“.^[17] Mit anderen Worten: „Die Liebe zum Detail und das Tempo des Dorflebens drängen die Politik oft ins Abseits.“^[18]

Ich schlage vor, dass Visconti – zumindest bis zu einem gewissen Grad – unabsichtlich (oder unwissentlich) Bachtins Vorstellung von der inhärenten Ästhetik der „Chronotop-Idylle“ verstärkt: „Genau genommen“, sagt Bakhtin, „kennt die Idylle das Triviale nicht.“ Details des Alltags. Alles, was dem Alltag ähnelt, […] beginnt, wie das Wichtigste im Leben auszusehen. Allerdings sind alle diese Grundwirklichkeiten des Lebens in der Idylle vorhanden, nicht in ihrer realistischen Form [...], sondern abgeschwächt und gewissermaßen sublimiert.“^[19]

Obwohl Viscontis Darstellung der leidenden Familie Valastro uns nicht von ihrem Elend verschont, gibt es – trotz der zutiefst deprimierenden Geschichte – eine gewisse Lyrik in den Bildern, die die ideologische Allegorie gewissermaßen untergräbt. Damit zeigt Visconti eine gewisse Kontinuität zwischen den Verhältnissen des letzten Jahrhunderts, dem Faschismus und dem Nachkriegsitalien. Du Slogans Pro Mussolini, nach 1945 gemalt, sind noch heute an den Wänden der Großhändlerwohnungen lesbar.

Visconti macht daraus deutlich, dass die neue Regierung der Christdemokraten nicht nur der Erbe der Faschisten ist, sondern auch einer Politik verpflichtet ist, die sich jeder ernsthaften Veränderung im unterdrückten Süden widersetzt. Schließlich folgt Antônio, der sich zum Ziel gesetzt hat, ein (autonomer) Geschäftsmann zu werden, den anerkannten Regeln der Christdemokratie, sein eigenes kleines Unternehmen zu eröffnen und seine eigenen (wirtschaftlichen) Risiken einzugehen, nicht die der Gemeinschaft. Dies ist natürlich einer der Gründe, warum seine individualistische Antwort auf die Klassenunterdrückung scheitert.

Einerseits hat Visconti der Operntradition sicherlich viel zu verdanken, insbesondere bei der Darstellung sozialer und emotionaler Kämpfe. Nowell-Smith geht sogar so weit zu behaupten, dass die gesamte Erzählung wie eine Oper organisiert sei: „Was aus der Szene herauskommt, sind die Elemente der Handlung, der Stil der Kulisse, die Erhabenheit und Subtilität der Musik […].“ Die Handlung entfaltet sich langsam. , in einer Reihe von Gemälden, mit Chor, Soli und Duetten“.^[20]

Andererseits beharre ich immer noch darauf, dass seine Ästhetik, sein „bildlicher Realismus“, Wurzeln in einer bürgerlichen literarischen Tradition hat. Als am Ende des Films der besiegte Antônio dazu verurteilt wird, zur Arbeit auf dem Boot eines Großhändlers zurückzukehren, liegt fast eine Kontemplation, eine Aura des Tröstlichen in der Tatsache, dass – obwohl Antônio im Laufe des Films so viel gelitten hat Erzählung – es besteht immer noch die Möglichkeit, zur Gleichheit zurückzukehren und das Familienritual wieder aufzunehmen, das seit Generationen ein wesentlicher Bestandteil des Lebens ist. Der Geist der Idylle weht – pervers verdreht – um den zerstörten Helden.

Bereits 1965 stellte Pier Paolo Pasolini fest, dass der Neorealismus keine kulturelle Erneuerung sei – wie er immer noch dargestellt wird; Es sei einfach eine Krise gewesen, „wenn auch zunächst zu optimistisch und enthusiastisch.“^[21] Aus neorealistischer Perspektive, sagt Pasolini: „Die fiktive Erweiterung der Linguistik blieb bestehen.“ Pascaline, was eine Erweiterung des Egos und eine bloße lexikalische Erweiterung der Welt war; blieb ein romantischer Populismus, ein Weg DeAmicis, wenn Sie so wollen, was von Kulturschichten vertuscht wurde, die von nationalistischer Rhetorik unterdrückt wurden; blieb bei der Wahl einer hermetischen Sprache oder einer dekadenten und klassifizierenden Sprache, bis zu dem Punkt, dass Poetik eine Voraussetzung, eine Lyrik war a priori im Umgang mit der Realität“.^[22]

Besonders interessant an diesem Zitat ist, wie Visconti mit Laienschauspielern umgeht. Die Verwendung formeller Familienporträts als Träger einer fast heiligen Aura hängt mit der Figur von Mara, Antônios Schwester, zusammen, die ihre Liebe opfert, um sich ihrer Familie zu widmen. Maras Gesten und Blicke sind so erhaben, dass sie einem Heiligenporträt nachempfunden zu sein scheinen. Die Schönheit ihrer Pose übersteigt ihr Leiden.

Bazin lobt diese Lösung nur (obwohl das Lob offenbart, was Pasolini ironischerweise eine weitere „Lyrik“ nennen würde). a priori im Umgang mit der Realität“): „Visconti kommt vom Theater. Er wusste, wie man mit Laienschauspielern kommuniziert.^[23]

Aus einem bestimmten Grund habe ich so viel Zeit mit der Stilistik von verbracht Die Terra Trema und seine Implikationen: Ich wollte den Film nicht nur in den Kontext des Nachkriegsitaliens und seiner Produktionsweise stellen, sondern vor allem in eine (literarische) Tradition, die in das ikonografische System des kinematografischen Textes eingeschrieben ist. Ich habe bereits einige Ähnlichkeiten mit vorgeschlagen Barravento und jetzt werde ich einige Details von Glaubers Film untersuchen – in der bisher festgestellten Weise Die Terra Trema.

Barravento beginnt mit einer marxistischen Affirmation. Auf didaktische Weise etabliert das Vorwort die antagonistische Bewegung, die den gesamten Verlauf des Films leiten wird: den Widerspruch zwischen Mythos und Moderne, Religion und Ökonomie, Aberglaube und Rationalität. Viscontis Vorwort – als er die Verwendung des Dialekts erklärt – dreht das Voice-over Ironie des Erzählers, die sich in den Ereignissen und Emotionen der Figuren in einer freien indirekten Rede widerspiegelt. Glauber wiederum erklärt fast paternalistisch das Problem der schwarzen Gemeinschaft in Bahia, das er beschreiben wird.

Glauber äußert sich in seinem Film ganz deutlich zu seiner Rolle: „Religion ist das Opium des Volkes. Nieder mit dem Vater! Es lebe die Männer, die mit Netzen fischen! Nieder mit den Gebeten! Nieder mit der Mystik!“ Diese radikale Aussage des Regisseurs scheint – zumindest meiner Meinung nach – seltsam dissonant mit der Entwicklung der Erzählung von zu sein Barravento. Glaubers zwiespältige Haltung gegenüber schwarzer Religion und Mystik, die sich später in eine positive Einstellung gegenüber Candomblé verwandelt, wird zur Stärke seines ersten Films.

Wie Visconti ist er (stilistisch) fasziniert von dem, was er (politisch) kritisiert. Wie Visconti zeigt er eine gewisse Nostalgie für ein Landleben, das er als elend verurteilt. Glauber transformiert dieselben „mythischen Ursprünge“, die er für die Quelle des Leidens der Menschen hält, durch eine frenetische Montage. Niemand bräuchte Candomblé, um effektive Montagetechniken anzuwenden – aber im Fall von Rocha „hilft“ dies nicht nur, sondern wird auch als Werkzeug eingesetzt. Die Einführung der schwarzen Religion (wie unten beschrieben) wird zu einem integralen Bestandteil der Organisation mise-en-scène von Glauber und damit ein entscheidender Teil seiner Ästhetik – der operativen Struktur des Films.

Vor allem die Verwendung traditioneller Musik ist ein großartiges Beispiel für seine Praxis, traditionelle Elemente dynamischer zu gestalten. Um meine Argumente zu untermauern, werde ich die ersten Szenen (meiner Meinung nach der beste Teil des Films) ausführlich beschreiben, in denen Rocha Firminos Ankunft mit dem Arbeitsprozess der Dorfbewohner, also der Fischer, überlagert.

Diese Angelszene beginnt mit einer Totalen, in der die mise-en-scène ist das Tor paralleler Linien. Die Fischer werden im Einklang mit der Küste, dem Wasser und dem Horizont profiliert. Das Bild ist im Gleichgewicht. Der Soundtrack, der traditionelle Candomblé-Refrain, nimmt langsam an Tempo zu. Der zweite Plan, ebenfalls ein Generalplan, bereitet die vor mise-en-scène für Montagekonflikte: Die Reihe der Fischer bildet eine Diagonale, die die parallele Komposition der kreuzt Inszenierung.

Es gibt zwei Schnitte für Firmino, dessen musikalisches Motiv eine Solostimme ist (da er nicht zur Community gehört). Glauber beginnt damit, den Angelvorgang entsprechend der Musik zu unterbrechen. Der Effekt ist außergewöhnlich: Mittlere Aufnahmen von Fischern werden abwechselnd von der Hüfte aufwärts und von der Hüfte abwärts geschossen. Die Abfolge dieser Aufnahmen provoziert einen Eisensteinschen Konflikt: In einer Einstellung bewegen die Männer das Netz vom hinteren und linken Bildrand nach vorne und nach rechts; im nächsten tun sie das Gegenteil. Sogar in jeder Einzelaufnahme gibt es einen grafischen Konflikt zwischen der Richtung des fließenden Wassers und den Füßen von Männern, die versuchen, sich gegen den Strom zu bewegen.

Der allgemeine Eindruck dieser Montage ist, dass die Männer den Ort nie verlassen, im Gegenteil, sie beginnen die Bewegung immer wieder dort, wo sie begonnen haben. Im Grunde entsteht der Eindruck, dass jeder neue Plan die Fischer dorthin zurückwirft, wo sie angefangen haben. Daher suggeriert die Montage Erschöpfung und Nutzlosigkeit, einen vergeblichen Kampf mit den Naturgewalten. Glauber gelingt das, was an William Faulkners Werk so bewundert wird, nämlich die „ständige Bewegung voller Widersprüche […], diese Nähe, diese Suche nach vollständigen Aufnahmen, die alle Informationen enthalten.“^[24]

Seine Verwendung von Candomblé-Musik unterstreicht diese Leistung: „Der Berimbau und der Männerchor führen uns zu den Fischern, und dann wird eine Nahaufnahme von ihnen von Musik begleitet, die ruft und mit dem lebhaften, prägnanten Rhythmus der Trommeln reagiert.“ Diese weisen auf den funktionalen Charakter seiner Musik hin – sie geben dem Werk Impulse; aber die Worte verweisen uns auf ihre Sklaverei, was die Dankbarkeit für das Meeresgeschenk der Fische ausdrückt.“^[25]

Der Rhythmus der Candomblé-Musik ist „lebendig, prägnant“ und unterstützt Glaubers dynamische Szenenmontage voll und ganz, wobei der Liedtext auf die fatalistische, von der Tradition geleitete Religion der Gemeinschaft mit ihrer Verehrung der Meeresgöttin Iemanjá verweist. In anderen Filmen stellt er deutlich fest, dass Musik „die authentische Stimme Brasiliens und seiner Völker ist“.^[26], aber in Barravento, Musik ist immer noch ein zweideutiger Teil antagonistischer Kräfte, die die Erzählung vorantreiben.

Die Betriebsstruktur von Barravento – was in den Tanz- und Kampfszenen deutlich wird – wurde in der Literatur anerkannt^[27] und vom Regisseur selbst: „In Brasilien gibt es vor allem unter Schwarzen diese theatralische Darstellung ihrer eigenen Geschichte. Wenn ich diesen Aspekt darstelle, dann tue ich das nicht aus Folklore heraus oder um Brechts Theorien anzuwenden ... Ich versuche, einen Musikfilm zu machen, ohne die Struktur eines Soundtracks [...] Deshalb gefällt mir was wir können „Kino-Oper“ nennen, Welles, Eisenstein“.^[28]

Darüber hinaus gibt Glauber zu, dass dies hauptsächlich im Hinblick auf mise-en-scèneAm interessantesten findet er den Katholizismus und die schwarzen Religionen: „Da kommt noch die Tatsache hinzu, dass die Religion der Schwarzen in Brasilien ihr eigenes Theater, ihre eigene dramatische Struktur, Aufführungstechnik, Kultur und Musik geschaffen hat.“^[29]

Glauber nutzt diese für schwarze Religionen typischen „dramatischen Strukturen“, um den Verlauf der Erzählung festzulegen. Die wichtigen Protagonisten, wie der Santo-de-Santo Aruan, die Prostituierte Cota, Firmino und einer der Candomblé-Heiligen, tanzen im Kreis und stellen dem Publikum ihre Charaktere durch ein Solo in der Mitte vor.

In einem Gesamtplan erscheint die Gemeinschaft von oben gesehen in einem Kreis – in Anbetracht Viscontis könnte man sagen, einem Chor –, der das weiße Mädchen Naína außen vor lässt. Sie rennt auf die enge Formation zu, dreht sich um und versucht zu fliehen. Firmino folgt ihr und zerrt sie zum Tanz. Doch die Zeit für ihre Integration in die Gemeinschaft ist noch nicht gekommen; sie wehrt sich. Firmino gerät in einen Streit mit Aruan, dessen Heiligkeit er ständig in Frage stellt, und sie kämpfen gegen Capoeira (ein anderes künstlerisches Ritual als „Aktion“).

In dieser Sequenz durchbricht Firmino buchstäblich den Kreis der Gemeinschaft. Der weiß gekleidete Zuhälter stellt die Herausforderung der Rationalität und das Gegenstück für die Gläubigen des Dorfes dar. Als Gemeinschaft von Die Terra Trema, die Einwohner in Barravento Sie sind durch folkloristische „Chronotope“ mit ihrer zyklischen Zeit verbunden. Firmino wiederum repräsentiert den Stadtmenschen, der an „fragmentierte Zeit, an Frivolität“ glaubt.^[30] des städtischen Lebens, und seine Befreiungsbotschaft wird später den rituellen Ablauf der Ereignisse innerhalb der Gemeinschaft stören. Firminos Mission, wie die von Antonio in Die Terra Trema, besteht darin, sein Volk von der wirtschaftlichen Ausbeutung zu befreien, die durch die Religion verstärkt wird.

An dieser Stelle scheint es, dass ein detaillierterer Vergleich mit Die Terra Trema, von Visconti, wird nützlich sein. Bisher ist der stilistische Unterschied zwischen den beiden Regisseuren offensichtlich: Visconti erzählt seine Geschichte in einem parataktischen Stil mit offenen, langen Einstellungen und Tiefenschärfe, was die nostalgische Ikonographie des Alltagslebens der Valastros verstärkt.

Glauber wiederum erzählt seine Geschichte durch den umfassenden Einsatz von Montagen. Für Visconti, sagt Bazin, habe jedes Bild seine eigene Bedeutung: „So wunderbar die Fischerboote auch sein mögen, wenn sie den Hafen verlassen, sie sind immer noch nur Dorfboote; nicht wie in Potemkin, die Begeisterung und Unterstützung der Menschen von Odessa, die mit Lebensmitteln beladene Fischerboote zu den Rebellen schickten.“^[31]

Eisenstein schuf Symbolik durch Montage, und sein Einfluss auf Glauber wird in dieser Hinsicht deutlich. Alle „Aktionen“ in Barravento sind – ebenso wie die Capoeira-Szene, ganz zu schweigen von ihrer brillanten Montage – viel mehr inszeniert als dargestellt; Sie sind Teil dessen, was Glauber eine „Interpretationstechnik“ nannte, mehr der Vorstellung davon, was passieren wird, als des Ereignisses selbst: Sie sind Teil der operativen Inszenierung der schwarzen Religion mit ihren symbolischen Codes. Sogar Firmino, der gekommen ist, um die Gemeinschaft aufzurütteln und aufzuklären, muss an dem Ritual teilnehmen.

Er und Aruan verkörpern die Konfrontation „zwischen Mythen und Realität, zwischen Religion und Revolution“.^[32] Sie sind Vertreter antagonistischer symbolischer Codes, sie sind fast ein anschauliches Beispiel für Barthes' Metapher der Antithese als strukturelle Kräfte im symbolischen Diskurs: „Die Antithese ist der Kampf zwischen zwei Füllen, die sich rituell gegenüberstehen wie zwei bewaffnete Krieger.“ […] Jede Verbindung zweier gegensätzlicher Begriffe, jede Vermischung, jede Versöhnung … kurz gesagt, jeder Durchgang durch die Mauer der Antithese … so konstituiert sich Übertretung.“^[33]

Diese Übertretung wird mit Aruans Verführung und der Sexualität ihres Körpers eingeleitet: „Diese Übertretung ist keineswegs katastrophal [...] und doch ist seine Empörung deutlich.“^[34] Die Säkularisierung von Aruan – überlagert mit dem frenetischen religiösen Ritual – symbolisiert die Überschreitung des Heiligen ins Säkularisierte. Der Sturm der Veränderung, der Barravento, ist auf freiem Fuß. In Die Terra TremaIm Gegenteil, der Sturm, der das Fischerboot der Valastros zerstört, ist ein zerstörerischer Faktor bei einer risikoreichen Investition. In Barravento, symbolisiert Entweihung und Verlust des Heiligen, aber auch Befreiung und Erleuchtung.

Die besondere Art der Verwendung von Glaubers Dialektik wird in Van Werts Analyse des Einflusses von Eisensteins Kinowirkung diskutiert. Van Wert behauptet, dass Eisenstein „durch eine vom Regisseur auferlegte Montage und nicht durch eine denotative Synthese innerhalb des Films eine künstliche Synthese für eine im Grunde Hegelsche Dialektik schafft“.^[35] Mit anderen Worten: Das dritte Element der Dialektik, die Synthese, fehlt in Eisensteins Filmen und entsteht in den Köpfen der Zuschauer. Van Wert nennt dies „terminale Synthese“.

Glauber wiederum ersetzt diese abschließende Synthese durch den Beginn einer anderen Dialektik: „Kein einzelner Gegensatz ist klar aufgedeckt oder gelöst.“ Es ist eine Dialektik, die eher mit Lévi-Strauss‘ struktureller Schlussfolgerung über den Mythos übereinstimmt: Diese unheilbaren Gegensätze suchen nach Faktoren (Analogien), die einen vermittelnden Faktor ermöglichen, der wiederum zu einem von zwei gegensätzlichen Faktoren wird, die einen anderen vermittelnden Faktor ermöglichen. und so weiter, bis schließlich der intellektuelle Impuls hinter dem Mythos, aber nicht der Mythos selbst, stirbt.“^[36]

Van Werts Vorstellung einer „dialektischen Kette“, einer potenziell offenen Dialektik, scheint völlig richtig zu sein. Firmino und Cota sind die Initiatoren dieses dialektischen Prozesses. Gemeinsam spielen sie die Erzählung nach, die dem Mythos der Meeresgöttin zugrunde liegt, die das Dorf in ihren Bann zieht. Iemanja nahm in der Vergangenheit ihre Opfer und versöhnte sich mit ihrem keuschen Ehemann Aruan. Dieses Ereignis war der traumatische Ursprung, der das mythische Weltbild und die soziale Zusammensetzung des Dorfes strukturierte. Einer der Priester erzählt Naína diese Geschichte und ihre Rolle darin – was zu der „privilegierten“ Position führt, die sie und Aruan innerhalb der Gemeindehierarchie einnehmen.

während in Die Terra Trema, der Protagonist wird aufgrund seines individuellen Handelns aus der Gesellschaftsordnung ausgeschlossen, in die Welt der Barravento, lässt die mythologische Erzählung entstehen. Firmino „erzählt“ mit Hilfe von Cota die Geschichte des Mythos durch die „Viktimisierung“ eines Dorfbewohners durch seine Opfergabe an die Meeresgöttin. Als Chico stirbt, wird das Opfer wiederholt; nur wird er dieses Mal entweiht und säkularisiert, während gleichzeitig Aruans Körper „rehumanisiert“ wird. Wenn Barravento, der Wind der gesellschaftlichen Veränderungen, hört auf, die Welt wird rationaler.

Was Van Wert die „Suche nach Analogien, die einen vermittelnden Faktor ermöglichen“ nennt, sind die homologen Paare Firmino und Cota, Aruan und Naína. Die Initiatoren der dialektischen Bewegung übertrugen ihre Mission auf einen anderen vermittelnden Faktor: Aruan und seine zukünftige Frau. Aruan begrüßt Firminos Vorstellung von den befreienden Dimensionen des Lebens in der Stadt, in die er endlich gehen will, um Arbeit zu suchen. Naína hingegen kehrt seine Bewegung völlig um: Während er die Stadt verlassen will, lässt sie sich in das Ritual von Mãe Dadá ein. Dieser Schritt scheint ziemlich rätselhaft: Warum sollte ein weißer Außenseiter, nachdem der Bann (und die Struktur des Mythos) gebrochen ist, Mitglied von Candomblé werden? War nicht die gesamte Mission der Erzählung der Abschaffung der Religion gewidmet? Und warum ein weißes?

Darüber kann ich nur spekulieren. Vielleicht wollte Glauber auf die gesellschaftliche Anziehungskraft der herrschenden Elite Brasiliens reagieren und das Bewusstsein der Bevölkerung für die „Heirat mit Weißen“ schärfen.^[37] Die Heirat von Aruan und Naína, die Mitglied des Candomblé wurde, untergräbt nicht nur Vargas‘ Estado Novo mit seinem Versuch, Candomblé zu unterdrücken, sondern verbindet auch eine weiße Frau mit den Wurzeln afrikanischer Tradition.

Wie in ganz Barravento gezeigt wird, tötet Glauber nicht den Mythos selbst, wie Van Wert es ausdrückt, sondern den intellektuellen Impuls dahinter. Der mythische Treiber der Erzählung als Instrument der Ausbeutung, also der intellektuelle Impuls, der die unterdrückte Klasse der Netzwerkbesitzer aufrechterhält, wurde „nachgestellt“ und „neu gelesen“. Während des gesamten Prozesses nutzte Glauber „Interpretationsinstrumente“ der schwarzen Religion, um die schwarze Religion selbst erneut zu untersuchen. Indem er die Elemente der Tradition inszeniert und sie durch Montage dynamisch macht, vertreibt er ihre inhärente unterdrückende Bedeutung, ohne ihre Form, also ihr Ritual, zu „töten“.

Mein Fazit nach dem Vergleich Die Terra Trema e Barraventolautet wie folgt: Sowohl Visconti als auch Rocha kritisieren eine politische Situation, mit der sie nicht einverstanden sind. Beide beginnen mit einer Gesellschaft, in der marginalisierte Teile ausgebeutet werden, und beide versuchen, die Gründe und Bedingungen dieser Unterdrückung zu analysieren. Beide „Analysen“ werden unter Verwendung stilistischer Register durchgeführt, die auf spezifischen betrieblichen Traditionen basieren.

Insbesondere Viscontis Ästhetik – sein „bildlicher Realismus“ – ist tief in der gleichen Tradition verwurzelt, die er der Klassenunterdrückung vorwirft, der bürgerlichen Tradition, die sich in diesem Fall nicht – wie Lukács behaupten würde – in den Mechanismen der Ausbeutung widerspiegelt, sondern ästhetisch „verkleidet“ sie durch Kontemplation, in die eine gewisse Portion Nostalgie eingeschrieben ist. Glauber hingegen kritisiert das magische Weltbild und seine Beziehung zur gesellschaftlichen Organisation, tut dies jedoch stilistisch in Anlehnung an eine operative Tradition – eine Tradition (schwarze Religion), die im Laufe der Geschichte an den Rand gedrängt wurde. Von da an steht Glaubers Bildstil im Gegensatz zu Viscontis auf der Seite der Geschichte der Unterdrückten, auch wenn der Preis nicht darin besteht, die Religion und das soziale Opium loszuwerden.

*Alexandra Seibel hat einen Doktortitel in Kino von der New York University. Autor, unter anderem von Visionen von Wien: Erzählungen über die Stadt im Kino der 1920er und 1930er Jahre (Amsterdam University Press, 2017).

Tradução: Taís treu.

Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Kinos 10, März/April 1998.

Referenzen

Die Erde bebt (La Terra Trema – Episode Del Mare)

Italien, 1948, 160 Minuten

Regie: Luchino Visconti

Regieassistenten: Francesco Rosi und Franco Zeffirelli

Drehbuch: Luchino Visconti, Giovanni Verga, Antonio Pietrangeli

Besetzung: Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Venera Bonaccorso

Barravento

Brasilien, 1962, 78 Minuten

Regie: Glauber Rocha

Drehbuch: Glauber Rocha, Luiz Paulino dos Santos und José Teles

Kameramann: Tony Rabatony

Redaktion: Nelson Pereira dos Santos

Künstlerische Leitung: Calazans Neto

Besetzung: Antonio Pitanga, Luiza Maranhão, Aldo Teixeira, Lucy Carvalho

Aufzeichnungen

[1] Cinema Novo vs. Kulturkolonialismus in Die Cineaste-Interviews: Über die Kunst und Politik des Kinos, herausgegeben von Dan Georgakas und Lenny Rubinstein. Chicago, Lake View Press, Seite 22.

[2] Randal Johnson und Robert Stam, Die Form der brasilianischen Filmgeschichte im brasilianischen Kino, New York, Columbia University Press, 1995, Seite 49.

[3] Sebastian Dominguez, Das brasilianische Kino erwacht wieder: Ein Interview mit Nelson Pereira dos Santos in Filmbibliothek vierteljährlich Nr. 12, 1979, Seite 30.

[4] Richard Pena, Nach unfruchtbaren Büchern: Die Führung des Cinema Novo. Ein Interview mit Nelson Pereira dos Santos in Überprüfung von Geschichten: Auswahl aus neuen lateinamerikanischen Geschichten, herausgegeben von Coco Fusco, Buffalo, Hallwalls, 1987, Seite 49.

[5] William F. Van Wert, Ideologie im Kino der Dritten Welt: Eine Studie über Sembene Ousmane und Glauber Rochain Vierteljährliche Rezensionen zur Filmwissenschaft, Nr. 4, 1979, Seite 225.

[6] Das Gleiche, Seite 224.

[7] P. Adams Sitney, Lebenswichtige Krisen im italienischen Kino: Inokographie, Stilistik, Politik, Austin, University of Texas Press, 1995, Seite 63.

[8] Das Gleiche, Seite 64.

[9] Das Gleiche, Seite 65.

[10] Michail Bachtin, Formen der Zeit und des Chronotops im Roman: Hinweise zu einer historischen Poetik in der dialogischen Imagination, Austin, University of Texas Press, 1981, Seite 84. Siehe auch Robert Stam, Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism and Film, Baltimore/London, Johns Hopkins University Press, 1989, Seite 11ff, Seite 41ff.

[11] Balhtin, Das Chronotop im Roman, Seite 84.

[12] Das Gleiche, Seite 224.

[13] Das Gleiche, Seite 225.

[14] Ibid.

[15] Andre Bazin, Was ist Kino? Band 2, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1972, Seite 43.

[16] Das Gleiche, Seite 42.

[17] P. Adams Sitney, Lebenskrisen im italienischen Kino, Seite 71.

[18] Ditto.

[19] Bachtin, Das Chronotop im Roman, Seite 226.

[20] Geoffrey Nowell-Smith, Luchino Visconti, Garden City, New York, Doubleday, 1968, Seiten 51 bis 53. Zitiert in P. Adams Sitney, Lebenskrisen im italienischen Kino, Seite 61.

[21] P. Adams Sitney, Lebenskrisen im italienischen Kino, Seite 174.

[22] Ditto.

[23] Andre Bazin, Was ist Kino?, Seite 44.

[24] Michel Delahaye, Pierre Kast, Jean Narboni, Vorstellung einer populären Form: Interview mit Glauber Rocha in Überprüfung von Geschichten: Auswahl aus neuen lateinamerikanischen Geschichten, herausgegeben von Coco Fusco, Buffalo, Hallwalls, 1987, Seite 42.

[25] Graham Bruce Brasilianischer Soul: Musik in den Filmen von Glauber Rochain Brasilianisches Kino herausgegeben von Randal Johnson und Robert Stam, New York, Columbia University Press, 1995, Seite 292.

[26] Das Gleiche, Seite 295.

[27] Siehe William F. Van Wert, Ideologie im Kino der Dritten Welt: Eine Studie über Sembene Ousmane und Glauber Rochain Vierteljährliche Rezensionen zur Filmwissenschaft Nr. 4, 1979, Seite 214.

[28] Michel Deloye, Pierre Kast, Jean Barboni, Envisioning Popular Form: Interview mit Glauber Rocha in Reviewing Histories: Selections from New Latin American Histories, Seite 38.

[29] Ditto.

[30] Michail Bachtin, Das Chronotop im Roman, Seite 228.

[31] Andre Bazin, Was ist Kino?, Seite 42.

[32] William F. Van Wert, Ideologie im Kino der Dritten Welt: Eine Studie über Sembene Ousmane und Glauber Rochain Vierteljährliche Rezensionen zur Filmwissenschaft, Nr. 4, 1979, Seite 219.

[33] Roland Barthes, S/Z, New York, Hill und Wang, 1974, Seite 27.

[34] Ditto.

[35] William F. Van Wert, Ideologie im Kino der Dritten Welt, Seite 214.

[36] Ditto.

[37] Abdias do Nascimento und Elisa Larkin do Nascimento. Africans in Brazil: A Pan-African Perspective, Trenton, NJ, Africa World Press, 1992, Seite 91 ff.