von IN DE MELO E CASTRO*

Ein Essay des kürzlich verstorbenen portugiesischen Dichters

Man kann sich eine diachrone Reise des poetischen Wortes von der Mündlichkeit zur Schrift und von dort zur visuellen Poesie vorstellen. In einem historisch-klassifizierenden Akt lässt sich festhalten, dass visuelle Poesie in der Geschichte der westlichen Kunst durchweg viermal auftaucht: in der alexandrinischen Zeit, in der karolingischen Renaissance, in der Barockzeit und im XNUMX. Jahrhundert.

Es lässt sich auch erkennen, dass jeder dieser Ausbrüche visueller Poesie mit dem Ende einer historischen Periode und dem Beginn einer neuen Ära verbunden ist. Visuelle Poesie wäre somit „ein Zeichen der Transformation, ein Schrei des Dichters, da der Inhalt der Vergangenheit krebsartig ist und eine neue Haut geschaffen werden muss, um die Träume der Zukunft zu enthalten – eine Bestätigung, dass nie etwas Sinnvolles gesagt werden kann.“ bevor wir die Grundvorstellung dessen, was eine historische Kultur ist, neu strukturieren.“ Dies ist beispielsweise die Meinung des Nordamerikaners Geoffrey Cook.

Eine solche historische Vision scheint mir jedoch zu einfach zu sein, abgesehen von den Reizen, die sie zweifellos als Verstärker der Funktion visueller Poesie in einer Welt im Wandel hat. Funktion, die hauptsächlich in der synthetisierenden Kraft der visuellen Kommunikation liegt. Kraft, die sich gleichzeitig mit zwei Arten von Strukturen verbindet: mit archetypischen Formationen, die die Grundlage für das Funktionieren der menschlichen geistigen Aktivität bilden (siehe Jung); und zu den Synthesebewegungen, die nach den analytisch-rationalistischen Momenten der ersten und zweiten industriellen Revolution das qualitative Gleichgewicht in der zukünftigen Entwicklung der Spirale und Dialektik ermöglichten, die bereits im XNUMX. Jahrhundert projiziert wird.

Diese Art des Denkens kann uns jedoch nicht mehr bieten als einen abstrakten Rahmen für etwas sehr Konkretes: die Praxis der visuellen Poesie in ihrer interdisziplinären und intertextuellen Beziehung mit anderen Formen der Artikulation des Wortes und der Produktion von Bildern. Auf diese Weise werden wir dazu gebracht, gleichzeitig eine große Bandbreite verbaler und nonverbaler Produktionen zu betrachten, die sich zwischen Oralität und Visualität verflechten, als wäre es ein komplexes Netzwerk von Übersetzungen und Äquivalenzen. Oralität und Visualität werden als strahlende Qualitäten der Zeichen verstanden, durch die wir ihre Existenz wahrnehmen, durch die Sinne des Hörens und Sehens.

Zwei Bereiche der Strukturierung dieser Zeichen können in mehr oder weniger artikulierten kombinatorischen Reihen schematisch dargestellt werden: der Bereich der mündlichen Kommunikation und der Bereich der visuellen Kommunikation, die grafisch als zwei Quadranten, der linke bzw. der rechte, angeordnet werden können.

Der linke Quadrant, der der Oralität entspricht, enthält die Klang-, Zeit- und Rhythmuswerte, die zur Musik tendieren. Der rechte Quadrant, der der Visualität, enthält die visuellen und räumlichen Werte, die zur bildenden Kunst tendieren (im Klassifizierungssystem der schönen Künste, das immer noch häufig verwendet wird). Visuelle Poesie entspricht daher einer Investition der Zeichen, aus denen Gedichte gebildet werden (Buchstaben, Wörter, Bilder), in den rechten Quadranten, also in räumliche und visuelle Werte, zum Nachteil der vorherrschenden Klang- und Zeitwerte nonverbale Poesie. Visuell.

Allerdings ist diese Schematisierung, wenn sie einen pädagogischen Wert hat, reduktionistisch, da die visuelle Poesie nicht auf zeitliche und klangliche Werte verzichtet, wie die konventionell geschriebene Poesie, die im Quadranten der Mündlichkeit spielt, und auch nicht auf die Werte des Visuellen und des Visuellen verzichtet räumlich und spricht sie oft in seiner imaginären Funktion an.

Das ist tatsächlich das Thema dieses Textes: der Versuch, ein System bedeutungsvoller Beziehungen zwischen den einzelnen Poetiken zu etablieren, die vorzugsweise in dem einen und dem anderen Quadranten spielen; Erstens durch eine angemessene theoretische Formulierung, zweitens durch visuelle und akustische Beispiele von Textgedichten.

Bevor wir fortfahren, halte ich es für notwendig, eine Klammer einzufügen, um zu warnen, dass es hier nicht um die Idee geht, Gedichte durch Zeichnungen, Gemälde oder Fotografien zu illustrieren, noch nicht einmal, ohne den umgekehrten Sinn, um die Anregung der verbalen Produktion durch die Kontemplation von malerischen Bildern, ein Erweckungsismus, der bei uns sehr in Mode ist.

Was hier vorgeschlagen wird, ist die Konstruktion struktureller Äquivalenzen zwischen zwei semiotischen Systemen, dem oralen und dem visuellen, so dass „verbi-vokal-visuelle“ Formulierungen implementiert werden können, wie von der Gruppe vorgeschlagen Noigandres, aus São Paulo, über James Joyce. Äquivalenz, die in jedem der beiden genannten Quadranten durch die jeweiligen charakteristischen Spezifikationen des Oralen und des Visuellen zum Tragen kommt, die aber gerade aus diesem Grund dem Leser-Benutzer ein gleichzeitiges Netzwerk von Reizen und synästhetischen Wahrnehmungen ermöglicht das Gedicht.

Charles S. Pierces Konzept der „Interpretation von Zeichen“ kann als theoretisches Hilfsmittel zum Verständnis dieses Netzwerks von Äquivalenzen nützlich sein. Pierce sagt: „Ein Zeichen, oder Repräsentantenist das, was unter einem bestimmten Aspekt oder auf eine bestimmte Art und Weise für jemanden etwas darstellt. Es spricht jemanden an, das heißt, es erzeugt im Geist dieser Person ein gleichwertiges Zeichen oder vielleicht ein weiter entwickeltes Zeichen, das sogenannte „interpretierende“ Zeichen des ersten Zeichens. Das Zeichen repräsentiert etwas, seinen Gegenstand.

Es ist leicht zu beobachten, dass die Lesefunktion des Gedichts auf der Ebene des interpretierenden Zeichens ausgeübt wird. Daher ist es interessant, die Interpretationszeichen, um die es geht, im visuellen und im oralen Quadranten zu charakterisieren. Im visuellen Quadranten ist das interpretierende Zeichen spezifisch synchron, kompakt, synthetisch, räumlich, konkret. Im oralen Quadranten ist das interpretierende Zeichen spezifisch diachron, extensiv, analytisch, temporal, abstrakt. So lassen sich gegensätzliche Paare spezifischer Merkmale herstellen, durch die gültige oder interdisziplinäre Beziehungen hergestellt werden können, die eine Herausforderung für die Kreativität des Künstlers und auch für die Lesefähigkeit des Lesers darstellen.

Der Dichter arbeitet offensichtlich mit dem, was Peirce „Repräsentanten“, die aus den von ihm verwendeten Materialien bestehen: Töne im Fall der Mündlichkeit (auch wenn sie geschrieben sind), Buchstaben und grafische Zeichen im Fall der Visualität. Die Textkonstruktion kann in jedem dieser Bereiche nicht auf die charakteristische Spezifität von Zeichen verzichten (Repräsentanten) gebraucht. Man kann daher nicht auf der Ebene des Zeichens, ob visuell oder mündlich, nach Äquivalenzen suchen, sondern eher in den biblischen Artikulationen, die beim Leser nach äquivalenten interpretativen Zeichen suchen.

Bevor wir mit einigen praktischen Beispielen für die kreative Möglichkeit der Herstellung dieser Äquivalenzen fortfahren, halte ich es für notwendig, einige Begriffe, wenn auch kurz, zu klären, die zu einer korrekteren Lesart der von mir vorgeschlagenen Beispiele beitragen. Daher gehe ich davon aus, dass interdisziplinäre Beziehungen vorliegen, wenn durch identische Formulierungen in zwei unterschiedlichen Wissensdisziplinen ein Transfer von Terminologie oder Prinzipien hergestellt werden kann. Auch die Bildung anrtheischer Paare zwischen spezifischen Konzepten zweier Disziplinen ermöglicht solche Transfers. Intertextuelle Beziehungen zeichnen sich bekanntlich durch die Wiederherstellung und Veränderung des Textes durch plagiotrope Momente und Parodien aus.

Intratextuelle Beziehungen wiederum beziehen sich auf die Strukturelemente eines gegebenen Textes. Schließlich können als intersemiotische Beziehungen diejenigen aufgefasst werden, die zwischen zwei verschiedenen Codes hergestellt werden, als mögliche Äquivalenz zwischen den interpretierenden Zeichen, die jedoch von der strukturellen Organisation der Representamen abhängen. Diese etwas synthetischen Vorstellungen, ich wiederhole, sind nur deshalb gerechtfertigt, weil um sie herum die Lektüre einiger Gedichtbeispiele vorgeschlagen wird, vom äußersten Pol der Mündlichkeit bis zum äußersten Pol der Visualität, wobei verschiedene Grade der Interäquivalenz durchlaufen werden.

Als nächstes werden mehrere Arten dieser halboptischen Interäquivalenzen in Gedichten unterschiedlicher Art gezeigt:

Beispiel XNUMX – Gedicht Rondel do Alentejo von José de Almada Negreiros. Beachten Sie zunächst Musikalität als dominanten Stilwert. Die klanglichen und rhythmischen Werte sind diachron verknüpft. Doch der Text ist aus visuellen Bildern gewoben, was zu einem dynamischen synästhetischen Klima führt, in dem die Reime, Alliterationen, Wiederholungen und Parallelismen vollkommen sind.

RONDEL AUS ALENTEJO

im Minarett
Kumpel
Beats
leichten
schneegrün
Menuett
aus Mondlicht

Mitternacht
des Geheimnisses
auf dem Felsbrocken
eine Nacht
aus Mondlicht
teure Augen
Morgada
geschmückt
mit Vorbereitungen
aus Mondlicht

Nebel durchbrechen
Tamburine
Brünetten
Dienstagstanz
und schön
Geparden tanzen
und Jacken
sind die Bänder
Erleichterung
aus Mondlicht

Der Schal fliegt
schlucken
für den Abschlussball
ist Leben
kränklich
und der Einsiedler
Im Mondschein

Spitze
scharlachrot
von Cocotte
Freude
von Maria
La-ri-tate
in Ausgelassenheit
aus Mondlicht

Füße drehen
Schritte drehen sich
Sonnenblumen
und die Kappen
und die Arme
von diesen beiden
Schleifen drehen sich
Im Mondschein

die Weste
dieser Jungfrau
verrückt werden
mit
von der Rakete
im Schwindel
aus Mondlicht

im Minarett
Kumpel
Beats
leichten
schneegrün
Menuett
aus Mondlicht

(1913)

Beispiel 2 – Handschrift von Roland Barthes oder der „Signifikant ohne Bedeutung“. Man kann jedoch fragen, ob es tatsächlich einen Signifikanten ohne Bedeutung gibt ... denn alle Zeichen sind der Signifikant eines Objekts, auch wenn dieser rein ästhetischer Natur ist, also nicht in einen anderen Code übersetzbar ist, beispielsweise ideologisch oder anderer Art. Und dass ein rein ästhetisches Zeichen als solches nicht existieren kann, da es immer einen „Interpretanten“ geben kann.

Beispiel 3: Konkretes Gedicht von EM de Melo e Castro, in dem die in offenen und dynamischen Spiralformen strukturierten visuellen Zeichen gleichzeitig einen zischenden, fragmentierten und betäubenden Klang vorschlagen.

*EM von Melo e Castro (1932-2020) war Dichter, Essayist, Schriftsteller und Künstler. Er war Gastprofessor im Bereich Vergleichende Literaturwissenschaft in portugiesischer Sprache an der USP. Autor, unter anderem von Vergängliche Anthologie (Lacerda).

Buchauszug Poetik der Medien und High-Tech-Kunst. Lissabon: Ed. Siehe 1988.