von DANIEL GORTE-DALMORO*

Kommentar zur Inszenierung von Becketts Stück durch das Teatro Oficina

Samuel Beckett führt durch sein Theater – und seine gesamte Literatur – des Absurden zu einem Anfall von Szenen, die im Grunde unser banalster Alltag sind, die wir aber normalisieren – sogar als Mittel, um die Sinnlosigkeit unserer Handlungen zu unterstützen eine Welt (sozial konstruiert), die uns immer wieder die Möglichkeit verweigert, unserer Existenz einen Sinn zu geben. „Wir erfinden immer etwas, um den Eindruck zu erwecken, dass wir existieren“, sagt Estragon, vielleicht in einem Satz, der für das XNUMX. Jahrhundert bereits veraltet ist. Erstens, weil wir nicht den Eindruck haben müssen, dass wir existieren, wir müssen diesen Eindruck vermitteln; und zweitens, weil wir uns in einer Zeit befinden, in der Kinder auch in ihren Freizeitmomenten zum Gehorsam aufgefordert werden, unterhalten und gebührend zum Schweigen gebracht von elektronischen Utensilien oder Partyunterhaltern, die jede leere Zeit leugnen, in der Kreativität und Autonomie gedeihen können – weil eine Person konfrontiert ist Leere ist eine Person, die Fragen stellt und nervt, eine Person, die erfindet und außer Kontrolle geraten kann.

Es sei denn, man ist die Leere selbst: ohne jeden Bezug zur Zeit außer der Langeweile, wie Estragon, der in einer ewigen Gegenwart lebt, in der nicht einmal die Spuren am Körper – die Beinwunde, von Luckys Tritt (oder Felizardo, wie in Oficinas Version) – vorhanden sind ), nekrotisch – es gelingt ihnen, eine Erinnerung einzuprägen, und deren Erinnerungen nur die offensichtlichsten Hinweise darauf sind, in der Welt zu sein – einer sehr engen Welt obendrein –, wie seine Freundschaft mit Wladimir. Ja, vielleicht ein Fortschritt in Richtung des idealen Subjekttyps, den wir heute haben: Bürger von Nicht-Orten, die nur flüchtige, oberflächliche – flüssige – Beziehungen zu allem aufbauen, was sie umgibt (Orte, Dinge und Menschen) und sich zwischen Werbeschildern bewegen.

die Montage von Warten auf Godot hergestellt vom Teatro Oficina, ist eine glückliche Subtilität, die den Zustand des heutigen Themas an das Werk von 1952 anpasst, ohne dass es sich zu eng an den Text anlehnt.

Wladimir und Estragon haben eine Dynamik und Lebendigkeit, die ich in keiner der Produktionen, die ich gesehen habe, gesehen habe – und auch nicht im Text. Eine Frische der Neuheit und des Abenteuers in dieser eher gleichen bedeutungslosen und langweiligen Erfahrung, die die beiden Charaktere erleben. Dass Estragon darauf besteht, dass sie gehen, wirkt eher auf Unruhe und Gedächtnismangel als auf Langeweile – obwohl, ja, diese Situation langweilig genug ist, dass er es nicht sein möchte.

Und wer sonst sollte sich langweilen, müde vom Warten – weil er sich des Wartens bewusst ist –, Wladimir, ist derjenige, der sich am meisten darauf freut, diese Lücke der Nicht-Ereignisse zu füllen, als ob es die Alltäglichste im Leben wäre und es keine gäbe Raum für jegliche Negativität – „nur gute Stimmung“, sagen heutzutage viele Menschen, die verzweifelt versuchen, die Welt und ihren eigenen Zustand zu leugnen.

Eine der Feinheiten der Montage, die aufgrund ihres Nichterscheinens vorhanden ist, ist das Fehlen jeglichen sexuellen Triebs, der normalerweise Oficinas Stücke kennzeichnet. Die eher sexuelle Anspielung – in der Rübe oder Karotte, die Wladimir Estragon zum Essen reicht – klingt wie ein Witz der fünften Klasse (oder des Präsidenten und seiner Anhänger), die Küsse zwischen den beiden haben einen Hauch von Demonstration einer verzweifelten und desexualisierten Zuneigung. Es ist, als würde Zé Celso uns warnen: Unter der Ägide des Faschismus ist kein Wunsch möglich, sei es der offene Faschismus des Bolsonarismus oder der verschleierte Faschismus des Liberalismus (Viagra, plastische Chirurgie und Only Fans dienen als Krücken für unsere Unfähigkeit). Freude haben angesichts der Verpflichtung, stets genussbereit zu wirken).

Eine weitere subtile Änderung gibt es in der Szene, in der Felizardo spricht. Anstelle der ununterbrochenen und devitalisierten Redewendung, die ich in anderen Montagen gewohnt war, agiert Felizardo in dieser Aufführung in seiner Rede „professionell“, ohne Manierismen, ohne Fehler oder Exzesse – nur ein paar mechanische Wendungen. Dieser Punkt, ich gebe zu, hat mich gestört: Es ist zu normal, dass die Reaktion der beiden Protagonisten ihn um jeden Preis zum Schweigen bringen will – normal im Text (nicht annähernd an die Absurditäten, die wir von Bolsonaristas, Cantanhede, Sardenberg, Pedro Doria hören). , Vera Magalhães, Oyama und andere Journalisten und „Meinungsmacher“), normal in der Inszenierung (oder auf die spektakuläre Art und Weise, die wir als Normalität assimilieren, aber sie ist grauenhaft künstlich). Die ununterbrochene und devitalisierte Rede oder eine Deklamation voller Kitsch des bürgerlichen Manierismus, geschmiedet in den Seifenopern der Ballon würde angemessener erscheinen.

Die Punkte, an denen Zé Celso vom Text abweicht, stehen am Ende jedes Akts. Zuerst mit dem Jungen, der verkünden wird, dass Godot nicht an diesem, sondern am nächsten Tag kommen wird. Anstelle eines unsicheren und verängstigten Kindes ein altmodischer Trickbetrügerlehrling mit entsprechend aktualisiertem Wortschatz, der gerade ein Terreiro verlassen zu haben scheint. Die Freundin, die mich begleitete – und die das Werk nicht kannte – sagte, sie sei beeindruckt von dem Dialog zwischen ihm und Wladimir am Ende des ersten Akts; Ich unterdrückte einfach mein Lachen über den Schock, den diese Figur bei mir auslöste – und erinnerte mich an eine andere Freundin, eine Grundschullehrerin, die einen Kommentar zu ihren siebenjährigen Mini-Mano-Schülern abgab.

Die Wahl dieses Jungen wird am Ende des zweiten Akts deutlich. Als er wieder auftaucht und Vladimir dem von Beckett vorgegebenen Dialog folgt, gibt er sich damit ab, erst am nächsten Tag zu kommen. Der Junge unterbricht den Text, zunächst ohne dass Wladimir ihn hört. Godot hat sich in ein anderes Wesen verwandelt – Godot ist tot. Wird nicht kommen – Da es nie kam und niemals kommen würde. Es ist nicht mehr notwendig zu warten. Wladimir und Estragon haben die Freiheit, ihre Wege und ihr Leben aufzubauen und zu versuchen, zu sein, anstatt nur den Eindruck zu erwecken.

Mit diesem Ende fordert uns Zé Celso dazu auf, zu handeln, aus der Lethargie herauszukommen und nicht mehr zu warten. Er wiederholt dies in seiner Rede nach dem Ende des Stücks: Warten wir nicht auf einen Messias, warten wir nicht auf Lulas Wahl. Als Atheist habe ich eine etwas pessimistischere Interpretation des vom Regisseur vorgeschlagenen Endes: Wir warten weiter. Wenn es nicht mehr Godot ist, warten wir darauf, dass uns jemand mitteilt, dass wir nicht länger warten müssen. Wir bleiben passiv, abhängig vom Party-Entertainer, dem Jungen, der frisch aus dem Terreiro kommt, dem Theaterdirektor, jemandem mit einer gewissen „Autorität“, der uns sagt: Geh! Aussteigen! Und wir verließen alle das Theater. Wir kommen sogar aus dem Warten auf die Ankunft von jemandem heraus, der fast wie von Zauberhand alles regeln wird, aber wir werden die Position derer verlassen haben, die nicht wissen, wie sie politisch und ethisch autonom handeln sollen, das werden wir Schaffen wir es, unseren eigenen Weg zu gehen, einen Weg, der, weil wir in der Gesellschaft leben, sowohl individuell als auch gemeinsam, kollektiv ist?

*Daniel Gorte-Dalmoro hat einen Master-Abschluss in Philosophie von der PUC-SP.

Ursprünglich veröffentlicht am GGN-Zeitung.