von ARLENICE ALMEIDA DA SILVA*

Vom Autor ausgewählter Auszug aus dem kürzlich erschienenen Buch

Laurence Sterne: Romantik und Ironie

Der Aufsatz „Reichtum, Chaos und Form: Ein Dialog über Laurence Sterne“ ist einer der ausführlichsten und komplexesten im Buch. Die Seele und die Formen, von György Lukács. 1909 als letzter Aufsatz verfasst, schloss er die ungarische Sammlung mit einer ironischen Note ab. Meiner Meinung nach ist es der interessanteste Abschluss, anders zu schlussfolgern Die Seele und die Formen, zumindest Reflexion über epische oder objektive Formen. In diesem Aufsatz geht es darum, über den Stellenwert der Ironie in modernen epischen Formen, insbesondere im Roman, nachzudenken.

Zu diesem Zweck emuliert Lukács das traditionelle Format des philosophischen Dialogs und entlarvt ein verbales Duell über Sterne zwischen zwei Philologiestudenten, Vincenz und Joachim. Die Übung bezieht sich auf das im XNUMX. Jahrhundert weit verbreitete Genre des philosophischen Dialogs; insbesondere diejenigen, die sich mit Charaktertypen oder Psychologie auseinandersetzen: auf der einen Seite der gutmütige Mann; auf der anderen der ernste, dogmatische Mann mit „harten Zügen“. Es gehört speziell zur Linie von über Poesie reden (1800), von Friedrich Schlegel, veröffentlicht in der Zeitschrift Athenaum.

Erstens ist der Zusammenstoß mit den Beobachtungen des Erzählers über die Umstände des Streits und die Gemütsverfassung der Debattierer durchsetzt, die eine Szene umgeben, in der ein bestimmter Stimmung. So dass im Aufsatz über Sterne die Stimmung ist sowohl inhaltlich als auch formal präsent: Die Beschreibung der Intimität des Raumes, in dem das Gespräch stattfinden wird, der Möbel und Gemälde, der Gesten und Blicke, der Unentschlossenheiten und Ängste macht diesen Aufsatz zu einer heiklen kritischen Übung über die zeitgenössischen Möglichkeiten von Stimmung. Der Erzähler näht den Dialog sozusagen mit einem dünnen „roten Faden“ zusammen, in dem sich Subjektivitätsdaten mit der objektiven Beschreibung der Debatte vermischen; scheint sich daher nicht auf die Debatte selbst zu beziehen, sondern auf das Leben selbst, das heißt auf die Erfahrung (erlebnis), der sich im Streit der Jungen um das Mädchen – „von beunruhigender Schönheit“ – manifestiert, das sich diskret an der Debatte beteiligt. Wieder ist die Frau anwesend, wieder namenlos und fast stimmlos; In diesem Aufsatz ist dies jedoch die einzige wesentliche Anforderung des Dialogs.

Zweitens nimmt der Erzähler die Position eines unparteiischen Beobachters ein, indem er ein fiktives Feld für philosophische Debatten abgrenzt. Ironischerweise soll es also darum gehen, gegenüber allen Seiten des Problems fair zu sein. Der Streit beginnt offenbar beim Mädchen, also beim Leben; Der Dialog verlässt ihn jedoch schnell und konzentriert sich nicht auf das empirische Leben, sondern auf das, was es verdient, gelebt zu werden, mit all seinem Reichtum, nämlich in künstlerischer Form. Auf diese Weise versetzt Lukács den Leser/Zuschauer direkt in die Kluft zwischen Kunst und Leben, in der er bis zum Ende bleiben wird, und fordert gleichzeitig die Aufmerksamkeit auf eine „höhere“ Ebene, die der Fragen zu Kunst und Schönheit, indem er fragt, ob die Die sentimentalen Formen, die man bei Laurence Sterne findet, können als schön beurteilt werden. Aus diesem Grund wird der Dialog sofort in Literaturkritik oder Komparatistik umgewandelt, basierend auf Joachims Provokation, dass es unmöglich sei, Sterne und Goethe gleichzeitig zu lieben.

Der Dialog schreitet dann auf der Grundlage von Goethes Autoritätsargument voran,^[I] der jeden Dichter, der Technik und Fantasie nicht artikulieren kann, als Dilettanten bezeichnet hat; obwohl Goethe in der Fortsetzung die Szene verlässt – und eine latente Präsenz bleibt – und sich der Aufsatz auf Sterne und die textliche Respektlosigkeit konzentriert Tristram Radler, literarische Matrix aus romantischer Ironie und moderner Kunst. Der Konflikt wird auch durch Vorfragen nach alter Überlieferung nach Wahrheit und Falschheit, Widersprüchen, Urteilen und Wahrheitskriterien verzögert, die dem Leser die ernsthaften und hochtrabenden Ansprüche der Gesprächspartner verdeutlichen.

Indem Lukács die ästhetische Debatte über den Roman am Ende des XNUMX. Jahrhunderts näher an die Themen des Formalismus am Ende des XNUMX. Jahrhunderts heranführt, greift er auf die theoretischen Diskussionen zurück, die in der Behandlung des Romans als ernsthaftes und beispielhaftes modernes Genre gipfelten . Der junge Philosoph verortet bei Sterne richtigerweise den Wendepunkt im Status des Romans und in der Stilisierung des vielfältig gewordenen und sich ständig verändernden Stoffes – dem sogenannten Reichtum des Lebens – die große moderne Schwierigkeit des Romans Roman in der Gestaltung eines Totalitätsepos. Damit im „Dialog“ wichtige Fragen zum Ausdruck kommen, die im XNUMX. Jahrhundert an das Genre gestellt wurden: Die Form des Romans veränderte sich, weil er einer Verbreitung oder Vielfalt ausgesetzt war (Mannigfaltigkeit) von Objekten, die im Sinne von Moritz dazu gezwungen werden, Einheit und Gleichgewicht aufzugeben? Oder veränderte sich die Wertschätzung, wie Solger es wollte, der subjektiven Dimension der Erzählung, der Betonung der Verinnerlichung? Oder doch, um dem unendlichen Fortschritt des Geistes zu entsprechen, wie Schlegel meinte, dessen Verlauf immer eine unendliche Annäherung ist, niemals abgeschlossen, so dass das Fragment seine vorläufige und unvermeidliche Sprache ist?

Vincenz kontert dann und argumentiert, dass Sterne kein Dilettant war und dass seine unmittelbar mit dem Leben verbundenen Romane Goethe insofern positiv beeinflusst hätten, als „es bei Sterne nicht um Systeme, sondern um Realitäten geht“ (Wirklichkeiten) immer neu, nie wiederholt. Von Realitäten, in denen das Folgende keine Fortsetzung des Vorhergehenden ist, sondern etwas Neues, etwas Unvorhersehbares, das nichts mit Theorie, mit „Ausdenken“ zu tun hat.“^[Ii]

Für Vincenz bestätigt Sternes Werk den Triumph des Romans als modernes Genre, da es Tiefe, Farbe und Lebensreichtum enthält, weshalb Sterne von Heine Shakespeares Bruder genannt wurde; Es gibt in Sternes Werk weder ein formales Scheitern noch einen radikalen Bruch, da die Behandlung des Stoffs im Roman weiterhin eine Einheit bildet, die weder reiner Empirismus noch erzählerische Desorganisation ist: Der Autor weiß, was er tut, er hat eine Methode wodurch ein Kreis um die vielfältigen Beziehungen und die Fülle zwischen Menschen gezogen wird, ohne „die Fakten zu verrohen“, ohne sich vom wirklichen Leben zu entfernen (echt) im Namen des apriorischen Lebens; es bestätigt die Überlegenheit der Poesie und die Ohnmacht aller Theorie angesichts der Vielfalt der Realität.

Es gehe daher nicht darum, in den Abschweifungen des irischen Schriftstellers eine Krise der Erzählung oder die Unmöglichkeit der Form zu sehen, betont Vincenz, da Sterne in der Tradition von Cervantes verankert seien; Diese Tradition übernimmt eine Kompositionsmethode, „eine Konzeption des Gleichgewichts“, durch die seine Arbeit darauf abzielt, eine spezifische Wirkung auf den Leser zu erzeugen, nämlich die von Stimmung, wie von Vincenz zusammengefasst: Der Autor beschreibt „eine Tatsache und um sie herum einen ungeordneten Schwarm von Assoziationen, der dadurch hervorgerufen wird.“ Ein Mann erscheint, sagt etwas, macht eine Geste oder wir hören einfach seinen Namen, dann verschwindet er in einer Wolke aus Bildern, Ideen und Geisteszuständen (Stimmungen) mit seinem Erscheinen erzeugt“.^[Iii]

Aus erzähltechnischer Sicht provoziert Lukács durch die Stimme Joachims, dass Sterne nicht wirklich so innovativ sein würde, weil er bei dem Versuch, dem Leser diesen Reichtum der Welt vor Augen zu führen, eine archaische Technik wiederholen würde , das im elisabethanischen Theater vorherrschte, bei dem die Charaktere typartig fixiert waren, so dass eine unendliche Vielfalt an Beziehungen zwischen ihnen oszillierte; Nun, da die Charaktere fest sind und nicht interagieren, wären sie nur archaische und allegorische Typen, die sich durch Epigramme oder Masken manifestieren. Tatsächlich erkennt Vincenz an, dass die Shandy-Brüder nicht wie Quijote und Sancho Panza interagieren: „Sie sprechen miteinander, aber nicht miteinander“, so dass es sich bei den Worten um Wortspiele handelt, die immer anspielend und in der Lage sind, eine Erfahrung zu vermitteln nur für diejenigen, die es erlebt haben. In dieser Welt herrschen neben Zufall, Unzulänglichkeit und Relativität auch wechselseitige Missverständnisse vor; Gerade deshalb, erwidert Vincenz, sei dieses Leben das wahre.

Vincenz‘ Argumentation fügt außerdem brillant und überzeugend hinzu, dass die von Sterne geschaffene Einheit die in Cervantes dargestellte Struktur noch verstärkt: Sie entspringt dem unendlichen Spiel des Dichters mit den Dingen und nicht dem festen Charakter der Charaktere; Durch sein Spiel löst der Dichter die Grenzen und Grenzen zwischen den Dingen auf, bringt die Vielfältigkeit des Lebens in einen Rhythmus und bewirkt so eine „Rhythmisierung dessen, was zu sagen ist“. Sternes Technik wirft somit Licht auf das, was das Wesen der eigentlichen Form des Romans ausmacht, sowohl in der Antike als auch in der Moderne, nämlich das unendliche Spiel, das letztlich die Grundlage für die Verteidigung der Autonomie des Romans darstellt.

Der Spielbegriff verweist den „Dialog“ direkt auf Friedrich Schlegel und seine „Theorie des Romans“, wonach Sternes Werk als romantisch und nicht als modern gilt; eingefügt in die Linie der „romantischen“ Poesie, Geschichte, in der die Kategorie der Arabeske operiert, verstanden als „Bildspiel“ oder „geordnete Verwirrung als Kunst“. deshalb, die Konversa Schlegels und Lukács‘ „Dialog“ stimmen in der gleichen geschichtsphilosophischen Sichtweise überein, da beide untersuchen wollen, ob Sternes Werk und ähnliche Romane als „farbige Pastiches von krankem Witz“ einen Niedergang der Poesie signalisieren.^[IV] oder ob es sich um authentische Kunstwerke handelte, die „einzigen romantischen Produktionen unseres unromantischen Zeitalters“^[V].

Wenn das Problem für Schlegel darin bestünde, zu wissen, inwieweit „der in einer Form der Fantasie dargebotene sentimentale Inhalt“ oder die „von jeder sentimentalen Ansteckung gereinigte Fülle des Witzes“ bei Sterne die Erneuerung der Poesie ankündigte, „würde das Chaos in der Welt erzeugen.“ Die Welt der umherziehenden Ritter“ von Cervantes konzentriert sich in Lukács‘ „Dialog“ auf die innere Struktur von Sternes Werk, um herauszufinden, ob die Form bei der Stilisierung des Materials, vielfältig und vielfältig, in Dissonanz oder in einer Zeichnung endet, deren Linien Sie mäandern eine Harmonie oder Leichtigkeit und prangern eine Farbe an. Mehr noch: Lukács untersucht, was es bedeutet, in Schlegels Worten zu sagen, dass der Roman „ein romantisches Buch“ sei, anders als das antike Epos^[Vi] und moderner Werke, kein modernes episches Genre.

Sind sich die beiden Gesprächspartner einerseits darin einig, dass Sternes Form ein Beispiel für die Arabeske ist, deren strukturierendes Element der Kontrast der Elemente, verbunden mit Abschweifungen und Unterbrechungen, ist, stellt Joachim andererseits, mit Schlegels Kategorien operierend, fest, dass im Gegensatz zu … Jean-Paul scheitert die Arabeske bei Sterne an einer „Dissonanz des Materials“. Vincenz behauptet enthusiastisch, indem er auch Schlegel zitiert, das Gegenteil: Wenn es Dissonanz und Uneinheitlichkeit zwischen den Teilen gibt, dann deshalb, weil der Roman als Ganzes nur Konzentration ist (Verdichtung) an sich „eine Anordnung im Rhythmus (Rhythmisierung), das unabhängig erlebt wird“^[Vii]. „Denn die Form ist hier nicht das Ergebnis eines inneren Zusammenhalts wie in den anderen Werken, sondern das Verwischen ihrer Grenzen im Nebel der Ferne, wie die Meeresküste am Horizont.“^[VIII].

Bei Sterne zeigt das Werk keine Grenzen oder Zusammenhänge auf: Es legt endlose Abenteuer offen. Damit schafft Sterne eine weitere formale Einheit, „eine Einheit im Ganzen, ohne aber gleichzeitig zu spüren, was sich darin auflöst“.^[Ix] Die „Einheit“ der Arbeit ergibt sich also aus einer zufälligen Verbindung, in der die Dinge im Raum eng beieinander bleiben. „Einheit bedeutet, zusammen zu bleiben und zusammen zu bleiben (Beisammensein) ist hier das einzige Kriterium der Wahrheit; Über seinem Urteil gibt es keine andere Instanz.^[X]

Wie man sehen kann, ist Lukács' Verwendung der Romantik immer umstritten, das heißt, es handelt sich um eine interpretative Aneignung, die das Argument für neue Ansätze verfügbar macht, es handelt sich jedoch nie um eine bloße Wiederholung von Ideen und Vorgehensweisen. Aus diesem Grund schreitet der „Dialog“ immer durch die Auseinandersetzung mit Gedanken voran: Die Idee des Spiels bezieht sich beispielsweise auf Kant, die Romantik und insbesondere auf den Begriff der romantischen Ironie, der fortan das Zentrum dominiert der Dialog. Ironie wird bei Sterne als romantisch charakterisiert, weniger im Sinne von Selbstbeschränkung, „über sich selbst hinausgehen“ oder kritischem Kommentar, sondern eher als unendliche Selbstschöpfung im Sinne grenzenloser Subjektivität im Sinne von Schlegels Fragment 116 , bereits, dass der „Dichter kein Gesetz über sich duldet“; Annahme des Kritikers Kerr, deren Ursprung ebenfalls in der Figur des kantischen Genies zu finden ist, das „eine Begabung ist, etwas hervorzubringen, für das keine bestimmte Regel gegeben werden kann“^[Xi].

Nun ist das Spiel als schöpferische Kraft, die die Gesetze des Verstehens außer Kraft setzt, nicht ein Wissen um das Begrenzte, sondern um das Unbegrenzte, was Lukács' Aufsatz zum Kern des Themas des ästhetischen Desinteresses führt, dessen Matrix zunächst deutsch ist bei Moritz und später bei Kant, Schiller und anderen. Er bezieht sich insbesondere auf Fichte, für den der ästhetische Impuls „derjenige ist, der nicht auf etwas außerhalb des Menschen gerichtet ist, er zielt nicht auf die Erkenntnis von Gegenständen wie der praktische Impuls, sondern will die Dinge überall ins Unendliche verwandeln“; Daher entwickelt sich der ästhetische Sinn, sagt Fichte, „sobald der Wunsch nach Wissen gestillt und der Drang nach Wissen befriedigt ist“.^[Xii]

Mehr noch: Über die Frage nach der Originalität des Genies hinaus verbindet Lukács romantische Ironie mit der Sphäre der Natur, mit dem „Ich“, im Fichtschen Sinne der Macht, die Welt zu erschaffen, oder dem unsichtbaren Geist, der alle Kunst belebt; oder sogar zur reinen Aktivität, die eine unendliche Kraft der Selbstschöpfung ist, in der das Ich als „alleiniger Lebensspender“ mit allem spielt, Konzepte destabilisiert, Bilder schafft, die die Welt erhellen, Bilder, die Autonomie und Selbst gewinnen -Suffizienz und die sich auf die gesamte tatsächliche Realität erstrecken. So weist die Ironie für Vincenz als absolute Spielfreiheit eine ethische Dimension auf: Sie ist „Weltanschauung“Weltanschauung), eine unmittelbare Form der Offenbarung des Lebens (Lebensoffenbarung) und eine Art, die Welt zu fühlen und auszudrücken“^[XIII]. „Spielen zu können ist wahre Souveränität“,^[Xiv] Das ist das authentischste Bild des Lebens, da es hier nicht auf die Eigenschaften toter Dinge ankommt, sondern auf die Übereinstimmung der Form mit unserem Geist. Auf diese Weise ist die Form die Erhebung der Ich-Gefühle zu einer autonomen Bedeutung, zu einem „Spiegelbild“ (Spiegelbild) der Welt, wodurch sie ein Symbol der Unendlichkeit ist.

Wie interpretiert nun der junge Lukács diesen hohen ethischen Anspruch der Ironie, dessen Wurzeln er in der Romantik und darüber hinaus findet? Während sich die Antagonisten darin einig sind, dass tatsächlich nur die Subjektivität des Dichters in der Lage ist, lebenswichtige Inhalte zu vermitteln, widerspricht Joachim jedoch, dass man eine grenzenlose Subjektivität oder einen ästhetischen Geist, verstanden in Fichtschen Begriffen, als grenzenlose Subjektivität postulieren kann. In diesem Anspruch lägen also die inneren Widersprüche zur Vorstellung des Selbst als Spiegel des Absoluten, als Oberfläche von Reflexionen, Spiegelungen und Verzerrungen im Sinne von Schlegels Fragment 116.

Nur die Seele, argumentiert Lukács, verstanden als integrale Subjektivität, kann eine Welt erschaffen, da sie die von der Welt gesetzten Grenzen kennt. Lukács operiert also mit dem idealistisch-romantischen Begriff des ludischen Spiels, sei es, dass das Spiel als Wechselwirkung zwischen Verstand und Vorstellungskraft bei Kant oder zwischen formalem Impuls und sensiblem Impuls bei Schiller verstanden wird, um die Sackgassen der romantischen Ironie in beiden Fällen aufzuzeigen der Anspruch des Dichters, sich in authentischer Subjektivität zu konstituieren, die auf der Instabilität des Sensiblen beruht, ebenso wie der Anspruch, eine Gemeinschaft von Gefühlen zu bilden, die auf der Fähigkeit beruht, sich über alle Konditionierungen hinaus oder in völlige Unendlichkeit und Unbestimmtheit zu erheben. Wie ist es möglich, so wird gefragt, dass aus bloßer Instabilität eine Fülle des Selbst entstehen kann? Und diese Fülle ist die Macht, Objekte zu erschaffen, sie später aufzugeben oder zu zerstören, ganz nach Ihrem Willen?

Selbst wenn man die Komplexität von Sternes Werk und die Art und Weise anerkennt, wie es die Ordnung der Empfindungen von der Ordnung der Gefühle trennt, ist das spielerische Spiel, das das Werk beim Leser anregt, für Lukács lächerlich, weil diese „faulen Geständnisse“^[Xv] oder „so tut, als ob“, in Schillers strenger Sprache, überzeugen nicht, denn „wir spielen mit den Dingen, aber wir bleiben wir selbst, und die Dinge bleiben, was sie waren“^[Xvi]. Unter Beibehaltung der ästhetischen Idee des Spiels – nicht irgendeiner Idee eines Spiels, sondern der Schillerschen Idee eines Spielspiels als einer Harmonie der Fähigkeiten in Bezug auf Schönheit – schlägt Lukács vor, dass Sternes Werk das nur teilweise mobilisiert Fähigkeiten, die die Möglichkeit des Spiels unmöglich machen, da die formale Fähigkeit in Sternes Fall teilweise aktiviert ist und nur der sensible Impuls vorherrscht; Sterne mangelt es deshalb, um ein Bild Nietzsches zu zitieren, an Fingerspitzengefühl und Sensibilität für das wirklich Wichtige: „Erfahrung entsteht aus dem bloßen Geschmack an Erfahrung, er beobachtet nur um der Beobachtung willen“^[Xvii].

Das Leben erscheint nur in seiner Unordnung als Chaos, in „roher Form, empirisch, ruhend, unveränderlich, ohne Bewegung“^[Xviii]. Alle Gefühle werden ohne Witz als Sentimentalität entlarvt, im Sinne der Kritik Friedrich Schlegels^[Xix]. Daher, sagt Lukács, seien Sternes Werke formlos, anorganisch und fragmentiert; es gibt keine Wahlmöglichkeiten darin, da es keine Frage des Wertes ist; daher sind sie unvollendet und bis ins Unendliche erweiterbar. Gegen den Geist des Fichtschen schöpferischen Genies^[Xx] und auch gegen das romantische Projekt einer fortschrittlichen Universalpoesie geht Lukács scharfsinnig vor: Es gibt keine unendliche Form, jede Form ist Abgrenzung, Wahl, Ordnung der Vielheit. Und ohne Form gibt es keine Schönheit.

Wäre Lukács nicht auf die Idee gekommen, dass Sterne dem Erhabenen und nicht dem Schönen näher stehen würde? Schließlich weist dieser Antiroman oder Metaroman mit seinem diskontinuierlichen Sprachfluss, seiner enzyklopädischen Neugier und seinem pikaresken Wandern auf das Formlose und Unermessliche hin; eine Unvollständigkeit, die den Roman dazu zwang, seine Grenzen und Regeln zu verlassen. Lukács weiß das, und aus diesem Grund verwendet er durch die Stimme von Vincenz immer wieder Begriffe wie Steigerung und Vielfältigkeit und spricht direkt von „erhaben“, um Form zu definieren – etwa wenn er Nietzsche zitierend sagt: „Form ist die Steigerung.“ von Grundgefühlen, die mit größter Kraft gelebt werden, bis zu dem Punkt, an dem sie eine autonome Bedeutung erlangen. Es gibt keine Form, die nicht auf diese Grundgefühle zurückgeführt werden kann, die ursprünglich erhaben und einfach sind.“^[xxi]

Wenn es sich also nicht um einen Ausrutscher oder eine Vergesslichkeit handelt, müssen wir uns darüber im Klaren sein, dass Lukács das Erhabene bewusst ablehnt: Er weiß, dass der Stoff des Romans das Sinnliche ist und dass die erhabene Disposition das Gefühl ist, das daraus entsteht der „Abschied von der Welt“. sensibel“.^[xxii] Wenn dem so ist, dann kann man sagen, dass sich Lukács im Sinne des XNUMX. Jahrhunderts bewusst vom Gegensatz zwischen dem Schönen und dem Erhabenen distanziert, indem er eine Disposition zur Form vertritt, die weder eine Ordnung des Sinnlichen ist, so a Einheit des Wissens, nicht die Verweigerung der Verbindung zwischen den Dingen im Namen der moralischen Unabhängigkeit, wie im Erhabenen, sondern das Verständnis der Form als eine neue Koexistenz des Sinnlichen; also als Schaffung einer sensiblen Einheit, die eine Homogenität anzeigt, die einen Wert darstellt.

Aus diesem Grund verschärft Lukács die Kritik an der romantisch-idealistischen Ästhetik, wenn er wie Nietzsche und Kierkegaard bekräftigt, dass die Subjektivität, die nur auf sich selbst schaut, ein Hindernis ist, in dem ihre eigene Subjektivität verloren geht. Wenn also die neue Form weder nur schön noch nur erhaben ist, dann deshalb, weil die Kraft der Gestaltung etwas aus der Seele heraus projiziert, das außerhalb ihrer selbst liegt und das jedoch ihren intimsten Willen offenbart. Aus den beiden Polen der Kritik leitet sich die Formulierung ab, dass das Kunstwerk ethisch ist, wenn die Form auf ein Ideal außerhalb des Selbst hinweist; eine innere Schöpfung, gewiss, aber eine, die nicht sehr weit von den Dingen entfernt ist, da sie nicht in subjektiven Eindrücken aufgelöst sind, in Stimmung. In diesem Fall kann der Roman immer noch auf die wahre epische Totalität abzielen, die als Symbol der Welt endet (Sinnbild). Ohne die Disposition zur Form endet nun das Spiel zwischen formalem und sinnlichem Impuls in der Frivolität und das Genie ist ein „bloßer Amateur der Gefühle“.^[xxiii]

Damit schreitet der Dialog voran und verlagert das Thema der Ironie auf das Thema der Form als Wert, wodurch die Beziehung zwischen Ästhetik und Ethik, als Kerngedanke der Romantik, auf die philosophische Debatte zwischen beiden in Heidelberg, einem Zeitgenossen von Lukács, übertragen wird Hauptströmungen am Ende des XNUMX. Jahrhunderts: Einerseits die Lebensphilosophieund andererseits der Neukantianismus und seine Wertlehre. In diesem historischen Sprung gewinnt der Gegensatz des „Dialogs“ an Klarheit. Für Vincenz, der sich einem gewissen Diltheyschen Biologismus anschließt, ist das Leben selbst wertvoll, und in ihm überwiegt diese unmittelbare Erfahrung des Selbst, Subjektivismus genannt; Daher ist der Roman eine Öffnung zur Welt und ein Weg zur Bereicherung des Lebens, sodass Reichtum als Unendlichkeit und Freiheit des Selbst gesehen wird und Ethik in diesem Sinne als die Fähigkeit verstanden wird, aus dem Reichtum des Lebens etwas zu erschaffen . Andererseits lösen sich darin alle Unterschiede auf, es gibt keine Hierarchie zwischen Groß und Klein, Leicht und Schwer, Lang und Kurz, Materie und Qualität. Es ist eine intensive Bejahung des Lebens und seiner Momente, eine Ethik der Momente, in der jeder einzelne gelebt wird erlebnis, als eine vom Ich gelebte Erfahrung, im Sinne von Lebensphilosophie.

Für Joachim, in einer neukantianischen Tonart, „kann die Seele nur dort vollständig und damit reich sein, wo Chaos und Gesetzeskonformität, Leben und Abstraktion, Mensch und Schicksal, Seelenzustände mit gleicher Intensität existieren (Stimmung) und Ethik“^[xxiv]. Für diese Seele ist die Form nicht auf die Arabeske mit ihren „bunten Pastiches, Farcen und Geständnissen“ reduziert.^[xxv], sondern meint die Fähigkeit, einen Wert hervorzubringen: „Wahrer Reichtum besteht nur im Wertschätzen können, und wahre Stärke nur in der Wahlkraft, in dem von den Seelenzuständen befreiten Teil der Seele (Stimmung) episodisch: in der Ethik. Nämlich darin, Fixpunkte für das Leben festlegen zu können. Und diese Kraft schafft souverän Unterschiede zwischen den Dingen, schafft ihre Hierarchie [...]. Ethik oder Form in der Kunst ist das äußere Ideal des Selbst in jedem Augenblick und in jedem Geisteszustand.“^[xxvi]

Diese Kontraste zeigen, wie das Problem des Werts in mehreren Essays von AeF erscheint, die mit dem Begriff des ironischen Spiels artikuliert werden und den dichten spekulativen Ansatz vorbereiten, den wir im zweiten Teil in den Manuskripten von AeF untersuchen werden Philosophie der Kunst und Ästhetik von Heidelberg. Auf jeden Fall greift der Essay über Sternes Roman auf, was die Romantiker behaupteten, nämlich dass Kunst zu einer bestimmten Wertsphäre gehört, die sich von der logischen, religiösen oder sogar ethischen Sphäre unterscheidet. Für Lukács ergibt sich die Autonomie jedoch aus dem Spiel, das gleichzeitig als Annäherung und Distanz zur gelebten Realität verstanden wird; Daher ist Kunst ein kulturelles Gut, das in Rickerts Worten einen „eigenen Wert“ hat: Sie produziert einen vermittelten Wert, eine transformierte Materie, einen transzendenten Wert.^[xxvii]

Es ist erwähnenswert, dass Lukács mit den Neukantianern von Heidelberg darin übereinstimmt, dass Wert etwas Ungelebtes ist, eine Sphäre der Nicht-Realität, was für ihn nicht bedeutet, dass Wert etwas ist a priori abstrakt. In Anlehnung an Rickerts Vorschlag, dass Kunst als Intuition der Wert ist, der dem Leben am nächsten kommt, wird Lukács versuchen zu zeigen, wie Wert aus dem ästhetischen Impuls entsteht, der in der Größenordnung gelebter Erfahrung und Wirksamkeit liegt (Erlebniswirklichkeit), verstanden als Wunsch nach Einheit, Reinigung oder Ausdruck von Lebensqualität; Jedes Werk, sagt er, drücke die Suche des Subjekts nach einem für die reine Erfahrung geeigneten Objekt aus. Seine Besonderheit als Kulturgut liegt darin, dass der Wert nur im Werk, im Prozess seiner Verwirklichung, als Sensibilität und in der Beziehung zum Nutzer liegt: Das Werk ist die Verwirklichung von Wert, nicht die Darstellung von Wert. Das Werk begründet damit etwas qualitativ Anderes: Es ist ein Prinzip der Differenzierung; daher ist jeder Wert einzigartig, eine Neuheit. In diesem Sinne ist die Form autonom, erzeugt durch die Materie und durch den Künstler, der durch sie das Chaos ordnet, Bedeutung erzeugt und Wert schafft.

Wenn der Wert weder im schöpferischen Subjekt noch im Empfänger liegt, sondern im Werk, kann man die Bedeutung von Rickerts neukantianischem Ansatz für den jungen Lukács verstehen, der die Wertfrage auf das Thema der Wertgültigkeit verlagerte : Der Wert ist nicht; es gilt nur vor dem Zuschauer, der eine Position vor einem Wert einnimmt. Als Gültigkeit an sich (geltung-an-sich), ist ein praktischer Moment der Bewertung, der Wertschätzung.^[xxviii] Daher ist das Ende des Dialogs wichtig, wenn Vincenz die Lektüre fortsetzt und, als er das Mädchen ansieht, Sternes Sentimentalität erkennt und das Buch weglegt.

Der Abschluss des Dialogs ist zwar nicht aporetisch, aber zumindest ironisch: Nachdem der Erzähler den beiden Gesprächspartnern Anerkennung gezollt hat, entsteht eine Atmosphäre der Unkommunikabilität und des Missverständnisses. Obwohl Vincenz erkennt, dass Sterne nicht schön ist und dass es vielleicht tatsächlich keine Form gibt, hat er das Gefühl, die Konfrontation verloren zu haben, aber am Ende bleibt er bei dem Mädchen und bleibt im Leben. Joachim, der das Duell offenbar gewonnen hat, erhält als Belohnung den doppelten Misserfolg, die Liebe des Mädchens und damit sein Leben zu verlieren und sich in Formen flüchten zu müssen. Als ob Lukács versuchte, den übertriebenen Idealismus des Essays über Philippe mit der untröstlichen Traurigkeit von Joachim zu korrigieren.

Indem Lukács als großer Ironiker das Programm der Romantik aus der Perspektive des Endes des XNUMX. Jahrhunderts neu liest, stellt er das Problem der epischen Formen und insbesondere des Romans in diese Schnittstelle (Kreuzweg): Auf diesem holprigen Weg konfrontiert er Positionen, findet Parallelismen, ohne eine eindeutige Schlussfolgerung zu ziehen – obwohl der Aufsatz zwischen den Zeilen gegen Schlegel andeutet, dass Sterne modern und nicht romantisch ist: Tristram Radler es kündigt nicht das Erwachen des romantischen Geistes an, den Schlegel für das Programm der universellen Poesie idealisierte, das dialektisch auch die Überwindung Sternes bedeuten würde.

Ob Sterne modern ist, bleibt abzuwarten, was das bedeutet und warum er nicht zu übertreffen ist, und auch das Programm einer fortschrittlichen Universalpoesie kann in der Gegenwart als Ort der Barbarei nicht verwirklicht werden. So besagen die Sackgassen der Form bei Sterne, dass das ästhetische Problem des modernen Romans nicht durch romantische Kategorien wie die Arabeske verstanden werden kann. Es bleibt also, dort anzusetzen, wo dieser Aufsatz ankam, bei der Erkenntnis, dass das Problem der Romanform das Problem der modernen Subjektivität ist, die zu einem Hindernis geworden ist (Hindernisse) für sich selbst, indem es die Immanenz zur Welt verliert, d. h. in Bezug auf BeimTheorie der Romantik.

* Arlenice Almeida da Silva ist Professor für Ästhetik an der Philosophieabteilung der Bundesuniversität von São Paulo (Unifesp).

Referenz

Arlenice Almeida da Silva. Ästhetik des Widerstands. Die Autonomie der Kunst im jungen Lukács. São Paulo. Boitempo, 2021, 400 Seiten. [https://amzn.to/3OsGRWg]

Aufzeichnungen

[I] Ebd., S. 187; Johann Wolfgang von Goethe, „Fehler der Dilettanten: Phantasie und Technik unmittelbar verbinden zu wollen“, in Maximen und Reflexion (München, CH Beck, 1999), S. 481 [Hrsg. Eng.: „Fantasie und Technik ohne Vermittlung artikulieren wollen“, in Maximen und Reflexionen, übers. Afonso Teixeira da Mota, Lissabon, Guimarães, 2001, S. 215].

[Ii] György Lukács, Die Seele und die Formen, zit., p. 190.

[Iii] Ibidem, p. 196.

[IV] Friedrich Schlegel, Gespräch über Poesie und andere Fragmente (trans. Victor-Pierre Stirnimann, São Paulo, Iluminuras, 1994), S. 61.

[V] Ibidem, p. 62.

[Vi] Ebd., S. 66. Hervorzuheben ist, dass Schlegel den Roman in einem umfassenderen Konzept betrachtet, das sich auf eine nachantike Literatur bezieht, die in drei Phasen unterteilt ist. Der erste würde den Namen „Erste Romantik“ tragen, in einem Bogen, der von Dante über Cervantes und Shakespeare reicht. Die zweite Phase wäre die des XNUMX. Jahrhunderts, des französischen und englischen Klassizismus, der als eine Periode des Niedergangs der Kunst gilt. Und das dritte wäre das zukünftige Versprechen einer Wiederbelebung des Geistes der ersten Phase mit Goethe. Vgl. Alain Muzelle, „Arabeske und römische Werke im Werk von Friedrich Schlegel“, Unternehmen und Vertretung, N. 10, 2000, S. 20-66. So ist im „Diskurs über die Mythologie“ zu lesen: „Hier finde ich viel Ähnlichkeit mit jenem großen Geist der romantischen Poesie, der sich nicht in isolierten Blicken zeigt, sondern in der Konstruktion des Ganzen […].“ Denn diese künstlich durcheinandergebrachte Verwirrung, diese spannende Symmetrie der Widersprüche, dieses wunderbare ewige Wechselspiel von Begeisterung und Ironie, das auch in den besten Teilen des Ganzen lebendig ist, scheint mir bereits eine indirekte Mythologie zu sein. Die Organisation ist dieselbe, und die Arabeske ist sicherlich die älteste und ursprünglichste Form der menschlichen Fantasie.“ Friedrich Schlegel, Gespräch über Poesie und andere Fragmente, zit., p. 55.

[Vii] György Lukács, Die Seele und die Formen, zit., p. 207.

[VIII] Ibidem, p. 208.

[Ix] Ibidem, p. 199.

[X] Ibidem, p. 190.

[Xi] Kant, 1993, §46, S. 153.

[Xii] Johann Gottlieb Fichte, Über den Geist und den Buchstaben in der Philosophie (übers. Ulisses Razzante Vaccari, São Paulo, Humanitas/Imprensa Oficial, 2014), S. 142.

[XIII] György Lukács, Die Seele und die Formen, zit., p. 202.

[Xiv] Ibidem, p. 199.

[Xv] Der Begriff Bekenntnis es folgt aus Schlegel, der es im „Brief zum Roman“ im Sinne einer „geistigen Vision des Gegenstandes, von ganzem Herzen heiter und freudvoll“ verwendet; denn in heiterer Freude ist es angebracht, das wichtige Spiel der göttlichen Bilder zu betrachten. […] Echte Arabesken, begleitet von Bekenntnissen, die einzigen romantischen Naturprodukte unserer Zeit.“ Friedrich Schlegel, Gespräch über Poesie und andere Fragmente, zit., p. 68.

[Xvi] György Lukács, Die Seele und die Formen, zit., p. 199.

[Xvii] Ibidem, p. 206.

[Xviii] Ibidem, p. 213.

[Xix] Vgl. Schlegels Kritik des Sentimentalismus: „Was ist denn das Sentimentalität?“ Was uns gefällt, wo das Gefühl dominiert, aber das spirituelle Gefühl, nicht das, was aus den Sinnen kommt. Die Quelle und Seele aller Emotionen ist die Liebe, und in der romantischen Poesie muss der Geist der Liebe fast unsichtbar und überall schweben; Darauf sollte diese Definition hinweisen. […] Nur die Fantasie kann das Rätsel dieser Liebe begreifen und als Rätsel darstellen; Das Rätselhafte ist die Quelle der Fantasie, in Form aller poetischen Darstellung.“ Friedrich Schlegel, Gespräch über Poesie und andere Fragmente, cit., S. 65-6).

[Xx] Em Über den Geist und den Buchstaben in der PhilosophieFichte schließt den zweiten Brief mit den Worten: „Der Geist lässt Grenzen hinter sich und in seiner eigenen Sphäre gibt es keine Grenzen.“ Der Impuls, dem sich der Geist hingibt, geht ins Unendliche.“ Johann Gottlieb Fichte, Über den Geist und den Buchstaben in der Philosophie, zit., p. 143.

[xxi] György Lukács, Die Seele und die Formen, zit., p. 207.

[xxii] Schiller, in Uber das Erhabene, verdeutlicht die intellektuelle Dimension des Erhabenen: „Wir fühlen uns frei gegenüber dem Erhabenen, weil die sensiblen Impulse keinen Einfluss auf die Gesetzgebung der Vernunft haben, weil der Geist hier so handelt, als stünde er unter keinen anderen Gesetzen als seinen eigenen.“ . Friedrich Schiller, Vom Erhabenen zum Tragischen (trans. Pedro Süssekind und Vladimir Vieira, Belo Horizonte, Autêntica 2011), S. 60.

[xxiii] György Lukács, Die Seele und die Formen, cit., S. 210; Friedrich Schiller, Vom Erhabenen zum Tragischen, cit., S. 213. Vgl. zum Thema Kierkegaards Analyse der romantischen Ironie. „In dem Maße, in dem der Ironiker mit größtmöglicher poetischer Freiheit sich selbst und die Welt um ihn herum erschafft, indem er also immer im hypothetischen und konjunktivistischen Modus lebt, verliert sein Leben jede Kontinuität. Damit unterwirft er sich vollständig dem Geisteszustand (Stimulation). Sein Leben wird auf bloße affektive Dispositionen reduziert. [.].) Er erfindet poetisch, dass er selbst Stimmungen hervorruft, er poetisiert, bis er sich geistig lähmt und aufhört zu poetisieren. Die affektive Tonalität selbst hat daher für den Ironischen keine Realität, und nur selten lässt er den affektiven Tonalitäten freien Lauf, außer in der Form des Kontrasts. Sören Kierkegaard, Der Begriff der Ironie bezog sich ständig auf Sokrates (übers. Álvaro Luiz Montenegro Valls, Bragança Paulista, Editora Universitária São Francisco, 2006), S. 245-6.

[xxiv] György Lukács, Die Seele und die Formen, zit., p. 213.

[xxv] Vgl. Friedrich Schlegel, Gespräch über Poesie und andere Fragmente, zit., p. 62.

[xxvi] György Lukács, Die Seele und die Formen, zit., p. 214.

[xxvii] Für Rickert, in dem Artikel, der für das Magazin geschrieben wurde Logos, von 1911-1912, mit dem Titel „Werte des Lebens und Werte der Kultur“, das Ganze Lebensphilosophie versucht, die Werte des Lebens zu extrahieren. Aber das Leben hier ist eine bloße Bedingung und kein Selbstwertgefühl. Rickert unterscheidet nun zwei Werte: Eigenwert (Eigenwert) und bedingter Wert (bedingungswert). „Wer alles lebt, lebt absurd. Eigene Werte sind keine Lebenswerte. Wir müssen bis zu einem gewissen Grad Leben töten, um an Kulturgüter zu gelangen, die ihren eigenen Wert haben.“ Heinrich Rickert, Le Système des valeurs und andere Artikel (Paris, Vrin, 2007), S. 118.

[xxviii] Ebd., S. 123; Eric Dufour, Les Néokantiens: vAleur und Wahrhaftigkeit (Paris, Vrin, 2003), S. 70.