von RICARDO FABBRINI*
Kommentar zum Buch von Artur Kon
In der Verbindung von ästhetischer Reflexion und politisch-kulturellem Handeln schlossen sich Theatergruppen aus São Paulo 1998 in der Bewegung „Kunst gegen die Barbarei“ zusammen. Diese Bewegung führte im Jahr 2002 zur Schaffung des Theaterförderungsgesetzes für die Stadt São Paulo, das zu einem Meilenstein für die Reflexion der öffentlichen Politik im Bereich der darstellenden Künste in Brasilien wurde. Dieser Zeitraum, der sich vom Ende der 1990er bis in die 2000er Jahre erstreckt, wird von Kritikern als Wiedergeburtsphase des ausgesprochen politischen Gruppentheaters angesehen, da es in Anlehnung an das „ethisch-dialektische Modell“ von Berthold Brecht von Artur übernommen wird Kon rein Über Theaterkratie: Ästhetik und Politik des zeitgenössischen Theaters in São Paulo[I] als dritter Zyklus des politischen Theaters in São Paulo.
Der erste Zyklus des politischen Theaters ist der der 1920er und 1930er Jahre, „eher literarisch als szenisch“ und nicht auf einen Mangel in Oswald de Andrades Dramaturgie zurückzuführen (Der segelnde König, Der Mann und das Pferd e die Toten) oder Mário de Andrade (die Oper der Kaffee), sondern wegen der „Unfähigkeit des damaligen professionellen Theaters“.[Ii] Der zweite Zyklus des gruppenpolitischen Theaters in São Paulo ist der des national-populären Projekts, das von 1961 bis 1964 dauerte; das heißt, vom Teatro de Arena bis zum Centro Popular de Cultura der União Nacional dos Estudantes (CPC-UNE), das Brechtsche Techniken einbezog.
in der Mitte von Theaterkratie von Artur Kon ist die Analyse einer Spaltung innerhalb des dritten Zyklus der Politisierung des Theaters in São Paulo. Eine erste Gruppe, die, wie der Autor zeigt, eine marxistische und brechtsche Position einnahm, die auf Studien zu Brechts Poetik in der Companhia do Latão im Jahr 1997 zurückgeht, verteidigte „einen kritischen Realismus“, der „formellen Experimenten abgeneigt“ und als „bürgerlich, konservativ, und unkritisch“.[Iii]
Auf diese Position reagierte eine zweite Gruppe, die der Ansicht war, dass die Brechtsche Poetik es nicht länger „erlaubte, im Denken ihrer eigenen Widersprüche voranzuschreiten“,[IV] war offen für andere szenische Konzeptionen, wie sie im Buch vorgestellt werden Postdramatisches Theater, von Hans-Thies Lehmann, erschienen 1999 in Deutschland und 2007 in Brasilien[V] – ein Buch, das es bemerkenswerterweise mehreren Schöpfern ermöglichte, ihre eigene, bereits laufende szenische Produktion konzeptionell zu verorten. Zu den Ursachen dieser Spaltung in der Theaterbewegung gehört, wie Kon betont, der Streit zwischen diesen Gruppen um die knappen Ressourcen der damals gerade gewonnenen öffentlichen Politik, die das Entwicklungsgesetz vorzeitig in ein Gesetz verwandelte der Qual, im Säurefund von Paulo Arantes.[Vi]
Dieses Buch untersucht in klarer und strenger Prosa, die die Beherrschung des theatralischen Handwerks mit Geschick im konzeptionellen Gefüge verbindet, Werke, die auf die Vorherrschaft von Brechts epischer Form reagierten, die von marxistischen Gelehrten und brechtschen Kritikern genehmigt wurde. Inmitten der umfangreichen Produktion im dritten Zyklus des Theaters von São Paulo wählte Kon Stücke aus, in denen die Themen von den Prozessen und Recherchen der Gruppen in die szenische Form übergingen, wie zum Beispiel: (siehe[ ]ter), von 2012 und Permanentes Plagiatslabor, aus dem Jahr 2013, von Cia Les Commediens Tropicales; verlosen, von 2012 und Wer nicht mehr weiß, wer er ist, was er ist und wo er ist, muss umziehen, 2009, von Cia São Jorge de Variedades; Öl, aus 2012, aus Tablado de Arruar; Es ist Der Scheinwerfer, aus dem Jahr 2013, vom Kollektiv OPOVOEMPÉ.
Diese Werke wurden von Kon als die bedeutendsten seiner Zeit angesehen, da sie die Probleme und Sackgassen der Gegenwart radikal in die Materialität des Theaterschaffens integriert und so das szenische Denken gefördert hätten. Es handelt sich um Stücke von „nicht-hierarchischen Gruppen“ – weil sie auf den „ästhetischen Regisseur“ zugunsten eines „kollektiven Regisseurs“ verzichteten –, die Forschungen zu Themen und Sprachen entwickelten, die von einem erweiterten Feld theoretischer Bezüge geprägt waren, in Form von städtische Intervention –, mit Ausnahme von Petroleum, auf einer konventionellen Bühne aufgeführt.
Die Analyse dieser Werke nimmt jedoch keinen lobenden Ton an, denn Kon versäumt es nicht, gerade die Inkonsistenz in ihnen hervorzuheben und diese Zerbrechlichkeit als Symptom der ebenso problematischen Prekarität der sozialen und politischen Realität aufzufassen die Periode. Eines der großen Verdienste des Buches ist übrigens der Vorrang, den der Autor dem Gegenstand, der Entwicklung der Dramaturgie in jedem der ausgewählten Stücke oder, wie Adorno sagen würde, seiner „einzigartigen Wahrheit“ einräumt. Es ist bemerkenswert, mit welcher Geschicklichkeit er konkret untersuchte, wie jede Gruppe mit der Verfügbarkeit von Theatermaterial umging und die Gestaltungsmöglichkeiten überprüfte, die sich durch die Historizität seiner Verwendung eröffneten. Diese Stücke des post-Brechtschen politischen Theaters von São Paulo wären somit wirklich zeitgenössisch, da sie „die aktuellen Probleme des szenischen Materials voranbringen“.
Es handelt sich um postdramatische oder „nicht textzentrierte“ Stücke – das heißt, sie eliminieren den Text nicht, sondern nehmen ihn unter anderem als eines der Elemente der szenischen Konfiguration auf –, die den geschlossenen Raum verlassen das Theatergebäude zum Raumpublikum hin; oder die sowohl die Bühne als auch die Straßen einnehmen, wie in Wer nicht mehr weiß, wer er ist, was er ist und wo er ist, muss umziehen. Die Hauptsache wäre nicht die Abkehr von allen Darstellungsformen zugunsten einer direkt in die Realität eingeschriebenen Intervention, sondern „die Neukonfiguration des sichtbaren, darstellbaren Feldes“, auf der Bühne oder auf der Straße.
Em (siehe[ ]ter) von Cia Les Commediens Tropicales, eine „szenische Schöpfung mit interventionistischem Charakter“, in der Charakterisierung des Unternehmens selbst, bestehend aus unabhängigen Gruppen, die theatralische Geste besteht nicht darin, einen unmittelbaren Zugang zum wirklich Gesagten im Gegensatz zur Darstellung und Autonomie der künstlerischen Form zu beanspruchen, sondern in der „Enthüllung einer Unterbrechung“, in Brechts Richtung – oder in einem „dialektischen Bild“, in Benjamins Sinne – in Widerstand gegen hegemoniale Bilder (z. B. stereotype Formen dramatischer Darstellung).
Es ist möglich, dieses Stück in der Tonart zu nehmen Mimesis, wenn wir ihm die Bedeutung zuschreiben, die Adorno ihm gibt, nämlich: die, sich in der Andersartigkeit zu verlieren, anstatt sich ihr aktiv aufzudrängen; ein Gefühl, das Kon der Freudian-Lacanschen Sichtweise des Todestriebs annähert, als „(traumatisches) Beharren auf der Begegnung mit der Leere eines unmöglichen Realen“.[Vii] Auf diese Weise werde die „Wiederholung selbstzerstörerischer Gesten und Bilder“ verhindert (siehe[ ]ter) es würde das Trauma in die psychische Ökonomie integrieren, die symbolischer Ordnung ist. Indem es sich durch Andersartigkeit (zeitgenössischer Horror) konstituieren ließe, würde das Stück „in seine eigene Umgebung die Logik dessen integrieren, was ihm äußerlich ist, und das Äußere in die Umgebung seiner eigenen Logik verwandeln“.[VIII]
Man kann daher sagen, dass städtische Eingriffe in (siehe[ ]ter) ist nicht so nah an der besagten existierenden Realität, dass es in ihr versinkt, da diese gescheiterte Begegnung mit dem Realen in der Immanenz der Theaterform ausgearbeitet wird. Wenn dieses posttraumatische Stück es ermöglicht, „einen Ort in einem neuen Licht zu zeigen“,[Ix] in Lehmanns Ausdruck: „Sehen lassen, was nicht sichtbar war“,[X] Nun, in Rancières Ausdruck, liegt es daran, dass es die Autonomie der künstlerischen Form bewahrt (das heißt eine gewisse „Re-Theatralisierung“), wenn auch in problematischer Form, nach aufeinanderfolgenden Versuchen der künstlerischen Avantgarde, sie zu überwinden.
verlosen, von Cia São Jorge de Variedades, beginnt mit einer mythischen oder fiktiven und nicht mit einer historischen oder faktischen Darstellung der Ursprünge des Viertels Barra Funda. Das Stück, das sich als selbstreflexiv erweist, stellt jedoch weiterhin einen „Kurzschluss zwischen der mythischen Vergangenheit und der problematischen Gegenwart“ her und kritisiert seine eigene Nostalgie nach einem idyllischen Ursprung, indem es zeigt, dass dies die Grundlage des „Einzigartigen und Stabilen“ darstellt „Das soziale Ganze“ ist der „gewaltsame Ausschluss“, „der Teil des Teillosen“.[Xi] Und gerade in der Bekräftigung dieses „Dissens“, der den Ursprung der Politik bildet, liegt laut Jacques Rancière die Widerstandskraft des Stücks, insofern es die Möglichkeit einer neuen „Teilung des Sensiblen“ andeutet. das heißt, in den „Arten des Seins, Sehens, Sagens, Handelns“ einer Gemeinschaft.[Xii]
Die Besetzung der Straßen von Barra Funda würde mit anderen Worten neue kollektive Möglichkeiten der Subjektivierung gegenüber den „Gewissheiten des Ortes“ erwecken. Die Rückkehr in die Vergangenheit wäre daher keine „Saudade der Vergangenheit, die stattgefunden hat“ im konservativen Sinne, sondern eine aktive Erinnerungsarbeit an ein Versprechen einer vergessenen Zukunft in einer Vergangenheit, die uns noch nicht erzählt wurde – a „Vergangenheit der Träume, Revolutionen und Utopien“.[XIII] Em verlosenZusammenfassend bedeutet die Leugnung einer ursprünglichen Gemeinschaft nicht den Zynismus, der die Unmöglichkeit von Veränderungen bekräftigt, da sie das Erleben ermöglichen würde etwas einer wünschenswerten Gemeinschaft, die noch kommen wird.
verlosen Es erarbeitet auch das politische Theater der Vergangenheit in seiner theatralischen Form in der Gegenwart, oder genauer gesagt, es untersucht die Gründe, warum nicht nur das revolutionäre politische Theater gescheitert ist, sondern im weiteren Sinne die Hoffnung, eine völlig andere Realität aufzubauen die historischen Avantgardisten: „Als Charakter aus Barafonda: Bevor wir fortfahren, müssen wir zugeben, dass wir versagt haben.“[Xiv] Dieses Scheitern des avantgardistischen Versuchs, Kunst und Leben zu vermischen, lässt sich – wie Kon an Christoph Menke zeigt – nicht von den „historischen Erfahrungen der aufeinanderfolgenden Niederlagen kommunistischer Projekte“ trennen.[Xv] in dem Brechtsches politisches Theater eingefügt wird: verlosen, in dieser Richtung, würde nach Ansicht des Autors darauf abzielen, diese Erfahrung des Scheiterns zu inszenieren, nicht um die Niederlage als unaufhaltsam zu bekräftigen, sondern in ihrer Anerkennung an den Gründen für diese Niederlage zu arbeiten.
Die Analyse von Öl, mit Text von Alexandre Del Farra und Bühnenbild und Dramaturgie von Clayton Machado, ist vorbildlich. Kon zeigt mit ungewöhnlicher Raffinesse, wie die Charakterisierung der brasilianischen Elite als gewalttätig, räuberisch, „dem Kitsch und einer herabgestuften Kultur“ ergeben ist.[Xvi] in ein perverses politisches und wirtschaftliches System eingebettet, das ständig Klassenunterschiede bekräftigt mimetisch auf die Materialität des Stücks selbst und lehnt die distanzierende Wirkung des traditionellen politischen Theaters ab. Öl Es ist eine Untersuchung der Möglichkeiten eines postdramatischen politischen Theaters, das nicht zu den Regeln des Brechtschen epischen Theaters oder der melodramatischen Struktur zurückkehrt, die auf manichäische Weise Henker den Opfern gegenüberstellt.
Das Stück stellt die Stereotypen des politischen Theaters in Frage und widerlegt „die Dramaturgie des Opfers sozialer Ungerechtigkeit“: „Ja! Wir haben diese Meinungen auf der Bühne oder im Kino satt, die uns das Gefühl geben, auf der richtigen Seite zu stehen.“[Xvii] – ruft die Figur Jane aus. Vermeidung des Denunziationstheaters, das auf die Geltendmachung von Entschädigungszahlungen abzielt, Öl untersucht das Scheitern der Kritik seitens der Linken, die schließlich, wie Kon bemerkt, in Zynismus oder Verzweiflung gelähmt ist.
Im Zynismus, in dem Ausmaß, dass das kritische Bewusstsein für das Debakel der brasilianischen Gesellschaft schließlich zu einem Bewusstsein ohne jegliche Macht und damit ohne wirkliche Wirkung wurde, wie die nicht enden wollenden Zirkelreden der Figuren des Stücks zeigen; oder in der Verzweiflung, in Bezug auf die Ohnmacht derer, die in unserer Gesellschaft ausgegrenzt werden und die Harmlosigkeit „ihrer Entscheidungen, Urteile oder Reden“, wie sie sich im Stück materiell manifestieren, „in den Schreien, Obszönitäten oder im Rohen“ wahrnehmen Argumente, die die Diskussionen dominieren“.[Xviii]
Unersättliche Gewalt als Reaktion auf den Konformismus stellt sich als letzte Ressource in einer Welt dar, „in der jedes rationale Argument in lähmenden Zynismus umschlägt“.[Xix] „Öl entsteht aus Hass“, sagt Jane: „Auch unter den Alleen und den großen Städten und unter den Gebäuden und den U-Bahnlinien und unter allem, was zivilisiert ist, verbirgt sich ein langsamer und kontinuierlicher Prozess der Fäulnis und Gärung. Schuld, Reue, Schmerz…“.[Xx]
Öl Kurz gesagt, es handelt sich um eine gewalttätige unterirdische Kraft, eine zerstörerische Macht, wie sie jede Utopie ausmacht, trotz des Widerstands der Linken, sie zuzugeben, vor allem, sie anzunehmen, denn „damit das Neue entstehen kann, muss es …“ Es ist notwendig, Raum im Alten zu öffnen, es ist notwendig, das zu zerstören, was da ist.“: „Die Freude am Zerstören ist auch eine konstruktive Freude.“ Wenn etwas Bestehendes zerstört wird, entsteht in diesen Ruinen etwas Neues. Natürlich alles innerhalb eines dialektischen Prozesses“,[xxi] wie Kon bei Bakunin scharfsinnig feststellt.
Im Mittelpunkt der formellen Abläufe von Öl ist also Gewalt als „Mimesis des Versteinerten“, um es mit Adornos Worten zu sagen[xxii]. Seine Kraft des Negativen manifestiert sich in der Anordnung der „kollidierenden Materialien“, in einer Reibung, die, in Dal Farras Absicht, „Raum für das Unvorhersehbare schafft“.[xxiii] Anhand von Adornos Bemerkungen gegenüber Beckett zeigt Kon, dass: Öl, wir haben Parodie als ein Spiel zwischen Tragödie und Komödie verstanden, oder genauer gesagt als eine „Verwendung von Formen zum Zeitpunkt der Unmöglichkeit“ ihrer Verwendung,[xxiv] und zwar so, dass diese Unmöglichkeit Veränderungen in der Form selbst mit sich bringt. Bei Dal Farra bleiben wie bei Samuel Beckett „die drei aristotelischen Einheiten bestehen, aber das Drama selbst geht zugrunde“, so dass „seine dramatischen Komponenten (Enthüllung, Handlung, Abenteuer und Katastrophe) nach seinem Tod in seinen Stücken wieder auftauchen“.[xxv]
Im Schlussakt vor allem Öl Sie ist auch angesichts des lähmenden Rückzugs der Kritik kritisch, nicht weil sie an die Kraft des Theaters glaubt, die Realität zu verändern, sondern weil sie „gegenüber dieser Unmöglichkeit Stellung bezieht“, oder besser gesagt, weil sie „die …“ entdeckt Möglichkeit, etwas zu sagen“[xxvi] über dieselbe Realität, indem er die bereits verdinglichte szenische Sprache reibt und verdreht und entdeckt, dass durch diese Operationen effektiv „etwas gesagt wird“.
Öl Dies zeigt laut Kon, dass es möglich ist, von den Ruinen des modernen Gebäudes aus zu arbeiten und sich beispielsweise die Dramaturgien von Brecht und Beckett anzueignen, die sich in diesem Stück gegenseitig korrigieren würden, um zu einer eingehenden Reflexion über „ Leben Obduktion der Dramaturgie selbst“; Denn „so wie Öl aus der Zersetzung lebender Materie entsteht, speist sich die Fähigkeit, etwas zu sagen“, in der Parallele des Autors, aus der „Abnutzung des szenischen Materials“.[xxvii]
Das Engagement und die revolutionären Kämpfe des politischen Theaters sind die zentralen Themen von Wer nicht mehr weiß, wer er ist, was er ist und wo er ist, muss umziehen, von Cia São Jorge de Variedades, das bei Publikum und Kritikern ein großer Erfolg war. Das Stück beginnt mit einem an der Wand befestigten Plakat mit dem Reimpaar „Die Revolution beginnt wie ein Spaziergang“, gefolgt von einem Rundgang durch einen Häuserblock durch eine „ungewöhnliche Gruppe“, die mit lauthals brüllenden Parolen „eine revolutionäre Aktion vortäuscht“. ,[xxviii] um dann zum Ort der Präsentation, zur Bühne, zurückzukehren, wo sich die Inszenierung bis zu ihrem Ende konzentriert und die Gruppe dann auf die Straße zurückkehrt.
Es ist interessant festzustellen, dass sowohl Kon als auch Cia São Jorge, deren Stück sowohl auf der Straße als auch auf der Bühne spielt, dem Theater der Intervention im städtischen Raum keinen „ontologischen Unterschied“, geschweige denn einen hierarchischen, zuschreiben und das, was sich in einem Gebäude entwickelt. theatralisch. Es gibt keinen Unterschied, denn in beiden Fällen, so der Autor, stünden wir vor der „gleichen Unmöglichkeit, auf das Reale zuzugreifen“, ein Schicksal, das das Theater als Feld der Darstellung bestimmt, auch wenn es möglich ist, dieses Feld zu spannen. „von innen heraus untergraben“ oder sogar seine Grenzen erweitern – wie in den im Buch untersuchten Stücken. Was nicht möglich wäre, ist die Überwindung der Repräsentation durch die Ästhetisierung des Lebens, wie es die künstlerischen Avantgarden beabsichtigten. Wenn darüber hinaus die Straße in dieser Hinsicht mit der Bühne gleichgesetzt wird, dann deshalb, weil theatralische Interventionen im öffentlichen Raum bereits institutionalisiert sind, wie es bei der Happenings oder Aufführungen, die schließlich in künstlerische Sprachen umgewandelt wurden.
Die Inszenierung der revolutionären Aktion zur Eröffnung von Wer weiß nicht mehr, wer er ist... – was auf den ersten Blick an die Nostalgie einer ursprünglichen Gemeinschaft erinnert verlosen – wird von Kon als „Karnevalismus ohne Karneval“ oder sogar als „Präsenz von Geistern“ charakterisiert, die „einfach verspottet“ wird, vielleicht weil dies „die einzig akzeptable Möglichkeit ist, sie auf die Bühne zurückkehren zu sehen“.[xxix] angesichts der fehlenden Perspektive für wirksame Veränderungen in der Gegenwart. Nach der „Tragödie des realen Sozialismus“ (und dem Ende der künstlerischen Avantgarde) sei es nur noch möglich, revolutionäre Charaktere und Aktionen theatralisch, gespenstisch und mit Klischees zu vermischen: „Wir befinden uns jetzt im Stadium der Farce nach der Tragödie.“ ; und es gibt keine Tragödie mehr; und es wird keine anderen mehr geben“, zitiert Heiner Müller von Kon.[xxx]
Parodisch persifliert das Stück auch hier sowohl die Fehlerserie der revolutionären Kämpfer mit ihrer „unnachgiebigen Selbstgewissheit“ als auch den didaktischen, wenn nicht sogar autoritären Diskurs des engagierten Theaters. Inszenierung der gescheiterten Versuche aufgrund linker militanter Fehleinschätzungen, Wer weiß nicht mehr, wer er ist... zeigt, dass die Bedeutung der Geschichte nicht teleologisch bestimmbar ist, da „die Dinge auf sehr unberechenbare Weise einen Sinn ergeben“ oder, wie Alenka Zupancic sagt, „die Bedeutung selbst ein Fehler ist, sie hat die Struktur eines Fehlers“.[xxxi]
Em Wer weiß nicht mehr, wer er ist...ist jedoch nicht nur eine Inszenierung des Scheiterns des revolutionären Engagements in der Vergangenheit, denn im Verlauf des Stücks vollzieht sich der Übergang von der „Farce der Tragödie der Revolution“ zur „Komödie des revolutionären Subjekts“. ”[xxxii] in der Gegenwart. Nach und nach konstruiert das Stück durch Wiederholung auf der Bühne die Idee des Scheiterns, nicht als Kapitulation, sondern als Motiv für die Handlung. Wenn die Inszenierung immer neuer Versuche, weiterhin zu handeln, den Übergang vom heroischen zum komischen Genre herbeiführt, dann nicht, „weil man immer wieder scheitert, sondern weil man immer wieder darauf besteht“.[xxxiii]
Und wenn darauf bestanden wird, dann deshalb, weil nicht bekannt ist, „wie oft eine Idee scheitern muss, bevor sie siegreich ist“.[xxxiv] und zwar so, dass es zwar nicht siegreich ist, aber nur ein Scheitern wieder politisches Handeln leiten kann. In Wer weiß nicht mehr, wer er ist... Wir haben also die Umwandlung des Scheiterns der melodramatischen und epischen Poetik des traditionellen politischen Theaters in eine „Poetik des Scheiterns“ des postdramatischen Theaters und nicht in eine „Poetik, die scheitert“, nicht zuletzt weil das Beharren auf dem Scheitern offengelegt wird „das Scheitern des Scheiterns,[xxxv] wie Kon betont.
Diese Betonung der Aktion als „hartnäckiger Versuch“ „revolutionärer Akteure“ verbindet der Autor auch mit der Auseinandersetzung mit dem Theaterproduktionsprozess, einem Werk, dessen Bedeutung und Wert vor allem in der Investition in das Handwerk selbst liegt, in Kunst als Zweck. ohne Ende zum Schaden des „produzierten Objekts“. Diese Unterscheidung trifft jedoch nicht zu Wer weiß nicht mehr, wer er ist... des linken Denkens, wie Kon gut warnt und dabei auf die folgende Aussage von Antonio Candido zurückgreift: „Der Sozialismus ist ein endloses Ziel.“ Du musst jeden Tag so tun, als ob es möglich wäre, in den Himmel zu kommen, aber das wirst du nicht. Aber wenn du diesen Kampf nicht machst, fällst du in die Hölle.“[xxxvi]
Em Der Scheinwerfer, Teil der Trilogie Die Zeitmaschine (oder schon lange) des Kollektivs OPOVOEMPÉ handelt es sich laut Kon um eine Untersuchung der Grenzen der theatralischen Form oder des eigentlichen Begriffs eines Kunstwerks. Dieses „Stück“ besteht aus der Verschiebung von nur einem oder zwei Zuschauern bei jeder Aufführung entlang einer festgelegten Route in der Stadt São Paulo. Die Route beginnt an der Rezeption des Sheraton WTC Hotels in der Av. der Vereinten Nationen, wo Zuschauer, nach ihrem Abfertigung, gehen Sie zu Shopping D&D in der Nähe, gehen Sie zu einem Bahnhof, um schließlich in Richtung Stadtrand einzusteigen.
Es ist ein ästhetischer Spaziergang, der sich auf den ersten Blick auf das bezieht Flânerie Baudelaireanisch inmitten der Ruinen von Haussmanns Stadtreformen; die antikünstlerischen Besuchsausflüge der Dada-Gruppe an banale Orte; zu surrealistischen Streifzügen durch den unbewussten Teil der modernen Stadt oder zu situationistischen Drifts, die darauf abzielten, die Stadt auf alternative Weise zu bewohnen. Es dauert jedoch nicht lange, bis die Unterschiede zwischen diesen Verschiebungen dem Leser auffallen, der ihn, geführt von Kons sicherer Hand, als Zuschauer erkennt Der Scheinwerfer, wandere nicht ziellos umher, Ich habe verloren wie die Surrealisten auf der Suche nach der Sensation des Wunderbaren, noch besetzt sie die Stadt mit der Absicht, nützliche Zeit durch spielerisch-konstruktive Zeit im Sinne der Situationisten zu ersetzen.
Der Scheinwerfer es ist ein Theater ohne Schauspieler, das „keine Szene“, keine Show schafft. Die Schauspieler werden durch diskrete Führer, Dirigenten-Darsteller die darauf abzielen, den Zuschauern dabei das Erlebnis zu erleichtern Tour Anti-Touristen-U-Bahn. Wenn es eine Szene gibt, liegt sie nach Kons Vermutung in den „Ansichten, Erfahrungen oder Erinnerungen“ von Reisenden, die das, was sie auf der Route sehen, beobachten, auswählen, interpretieren oder mit dem vergleichen, was sie bereits zuvor gesehen haben. Wie in Wer weiß nicht mehr, wer er ist... Ex-Spotter, Jetzt erlebt ein Teilnehmer – wie die Verwirklichung in bestimmten zeitgenössischen Künsten charakterisiert wird – die Erfahrung eines endlosen Zwecks, da er sich nicht instrumentell durch die Stadt bewegt, um ein bestimmtes Ziel zu erreichen, wie es normalerweise der Fall ist, sondern sogar die Verschiebung selbst bewohnt wenn Sie sich von den Führern leiten lassen.
Kon untersucht weiter, ob dieser Schwerpunkt auf Der Scheinwerfer in der subjektiven Erfahrung des Rezipienten zulasten der Objektivität der Theaterszene würde, in Adornos Ausdruck, keine „Entartisierung“ nach sich ziehen (Entkunstung) der Kunst, da sie ihre eigene Existenz als autonome Realität gefährden würde. Sein Fazit lautet: Im Gegensatz zu den Stücken oder Spiegel e Die Party die die Trilogie von OPOVOEMPÉ ausmachen, die objektiven Kriterien der theatralischen Form in Der Scheinwerfer sie verhindern den ungezügelten Subjektivismus des Zuschauers; oder dass ihre Erfahrung letztendlich auf „Pseudolyrik“ oder bloßen kulturellen Konsumismus reduziert wird.
Bei der Verwirklichung dieses Stücks würde das subjektive Moment des freien Ablaufs der Assoziationen des Zuschauers durch das objektive Moment des Theatermaterials korrigiert, d . Wenn das Stück also zunächst durch die Eliminierung der Schauspieler oder der Szene eine „Deartisierung“ zu suggerieren scheint, setzt es sich im Laufe seines Verlaufs in den Augen des Zuschauers durch. Wettbewerber als eine mit „Ausdruckskraft“ ausgestattete Theaterform.
Die „Disart-Form“ von Der Scheinwerfer, schließt Kon – immer aufmerksam auf die Einzigartigkeit jedes Einzelnen Weg des postdramatischen politischen Theaters – es handelt sich um ein einzigartiges „städtisches Interventionstheater“, da das Stück kein traditionelles Theater ist, da es weder eine Szene noch Schauspieler hat; noch Eingreifen, denn es zielt nicht darauf ab, in das Leben der Stadt einzugreifen, wie in a Ereignis, perfomance oder in einem verlassenen Gebäude; Es ist auch nicht urban, sondern „posturban“, weil es „Junk Spaces“ thront (Junkspaces, in den Worten von Rem Koolhaas), wie die Geschäftstürme oder Einkaufszentren in der Region Avenida Berrini – einem Gebiet, das einen ähnlichen Gentrifizierungsprozess durchlief wie andere Weltstädte in der gegenwärtigen Phase des Finanzkapitalismus.
Dieser Spaziergang durch die Nicht-Orte der Stadt, sowohl durch die anodynen Räume der Bürotürme als auch durch die heruntergekommenen Gebiete der Peripherie – zwei Gesichter desselben Gentrifizierungsprozesses – zielt nicht, wie wir vorgeschlagen haben, darauf ab, das Gefühl zu erzeugen Mirabilien, vom plötzlichen Einbruch der Poesie in den Alltag, wie es bestimmte künstlerische Avantgarden beabsichtigten, aber dem Reisenden die Möglichkeit gaben, „seinen Platz in der zersplitterten Stadt zu entdecken und zu hinterfragen“.[xxxvii]
Ästhetisieren bedeutet hier nicht, die Stadt zu versüßen oder dem Reisenden Begegnungen oder Situationen zu bieten, die ihm auf reparative Weise das verlorene Zusammenleben zurückgeben, sondern im Gegenteil, eine Erfahrung zu erzeugen, die derjenigen der Stadt analog ist horror vacui, von purer Trostlosigkeit, „die Dinge [wie Kon von Boris Groys sagt] nicht besser, sondern schlechter zu machen – und nicht relativ schlechter, sondern radikal schlimmer: aus funktionalen Dingen dysfunktionale Dinge zu machen, Erwartungen zu verraten, die unsichtbare Präsenz des Todes zu offenbaren, wo wir sind.“ hätte nur Leben“.[xxxviii] Der Scheinwerfer investiert auch in das Scheitern des Zuschauers angesichts der Unmöglichkeit, die unzähligen Materialien der „nicht inszenierten Szene“ entlang der Strecke hierarchisch zu ordnen: Schauspieler-Führer, Passagiere im Zug, Lobby des Hotels; Fragebögen; Richtlinien zu MP3, Graffiti-Station, Cingapura.
nicht nur drin Der Scheinwerfer, aber in den anderen Stücken, die Kon als die relevantesten des neuen politischen Theaters in São Paulo ausgewählt hat, gibt es „einen gewissen neobarocken Charakter“: eine Vielzahl heterogener Materialien in der Größenordnung des Übermaßes, wie die vier bezeugen Stunden von verlosen; die „Überlagerung unzähliger dramaturgischer Schichten in Öl"[xxxix] die verschiedenen unabhängigen Frameworks von (Siehe[ ]Ter); und das Sammelsurium an Texten, Schauspielern oder Theatergruppen in Das permanente Plagiatslabor der Cia Les Commediens Tropicales, wie wir sehen werden.
Tatsächlich kann diesen Stücken keine Struktur im Sinne einer syntagmatischen Komposition zugeschrieben werden, durch Unterordnung der Teile unter das Ganze, wie in der „organischen“ oder „symbolischen“ Kunst; Es gibt auch keine parataktische Disposition durch Nebeneinanderstellung von Elementen (mit Ausnahme vielleicht von (Siehe [ ]Ter), im Sinne einer gewissen Avantgarde-Kunst, im Gegensatz zu Peter Bürger.[xl] Mit anderen Worten handelt es sich bei diesen Theaterstücken um „nicht-organische“ Werke, die bei Kon nicht durch „distanzierte Montage“, sondern durch die gemeinsame Durchdringung oder Porosität zwischen Materialien unterschiedlicher Herkunft gekennzeichnet sind; oder, wie der Autor es ausdrückt, durch eine „Kreuzung, als Durchgang durch das Innere eines Materials zum anderen, in einer Weise, dass die Grenzen zwischen ihnen jede Klarheit verlieren“,[xli] zum Nachteil der Einheit der Form – verstanden als Beziehung zwischen Teilen, sei es durch Hypotaxis oder durch Parataxis, wie wir sagten –, was zur Wirkung einer „Inkonsistenz der Gesamtheit“ führt.[xlii] der Form, wie Kon.
Em Permanentes Plagiatslabor, Cia Les Commediens Tropicales radikalisierte den kollaborativen Charakter dieses neuen politischen Theaters und gründete 2013 a Theatervorschlag zur „Nachahmung“ der Stücke bestimmt renne wie ein Kaninchen, von Cia dos outros; Petroleum; e Wer nicht mehr weiß, wer er ist, was er ist und wo er ist, muss umziehen, unter Einbeziehung von Autoren und Schauspielern der Originalkompanien, die an den Proben teilgenommen haben, sowie der Leihgabe von Bühnenbildern und Kostümen. Diese Laborarbeit, die der von Kritik und Kuratorium nahe kommt, würde laut Kon „die Beziehungen von Produktion und Autorschaft“ erklären.[xliii] des Gruppentheaters, zu einer Zeit, als der kooperative Geist der Kunst-gegen-Barbarei-Bewegung jedoch bereits im Niedergang begriffen war.
Dieser „Plagiatsvorschlag“, der die selbstreflexive Dimension dieses neuen Theaters verstärkt, wird vom Autor als widersprüchlich charakterisiert bzw. durch eine Spannung zwischen strikter „Nachahmung“ der Vorbilder und ihrer Umsetzung in ein neues Werk gekennzeichnet. Kon's Meinung nach wäre diese „Nachahmung“ eher eine „Transkreation“, da die Offenheit der Mitglieder der Cia Les Commediens Tropicales gegenüber Alterität einerseits ermöglicht hätte, dass die Poetik der nachgeahmten Stücke die Verfahren der Cia LCT und andererseits ein anderer, dass die Poetik von Cia LCT selbst „formale Veränderungen“ in den nachgeahmten Stücken einführte.
Diese Transkreation resultierte nicht nur aus der Unmöglichkeit, dem Original vollständig treu zu bleiben – ein Versuch, von dem bereits bekannt war, dass er zum Scheitern verurteilt war - aber auch die historischen Veränderungen, die in Brasilien zwischen 2009 und 2013 stattfanden, wie zum Beispiel: Proteste gegen die Erhöhung der Busfahrpreise, polizeiliche Unterdrückung von Demonstrationen für die Freifahrt, bis zu den sogenannten Junireisen, inspiriert vom Arabischen Frühling, in Die Besetzen und in den spanischen Indignados, die der Cia LCT die Notwendigkeit eines auferlegten Aktualisierung der Originalteile. Diese Aneignung der Besetzung des städtischen Raums durch Les Commediens Tropicales, Wer weiß nicht mehr, wer er ist... 2009 erlaubte es beispielsweise, es rückwirkend zu enthüllen, als vorausschauend dieser Manifestationen. Wie Kon zeigt, hatte dieses neue politische Theater städtischer Intervention in São Paulo nicht die Absicht, sich als Straßentheater in dem Sinne zu konstituieren, dass die Bühne in den Asphalt gepflanzt wurde, ohne jedoch „die Stadt zu infiltrieren“, sondern in Übereinstimmung mit den gesellschaftlichen Erscheinungsformen der Zeit, „Überdenken der Art und Weise, sie zu besetzen“.
Wenn in den Prozessen von Permanentes Plagiatslabor Das „imaginierte Teilen“ fand nicht statt, dies würde nach Kons Einschätzung nicht das Scheitern dieses Projekts als Werk bedeuten, wenn wir es als Symptom eines neuen Moments im Theater in São Paulo betrachten, in dem sich ein Zyklus befindet abgeschlossen wird. Der Autor stellt in dieser Richtung die Frage, ob es nicht das LCT-Projekt selbst wäre, das rückwirkend – wie Minervas Eule, die in der Abenddämmerung abfliegt – die Illusion des Endes des dritten Zyklus des politischen Theaters hervorrufen würde. Diese Ausarbeitung der jüngsten Vergangenheit des Theaters von São Paulo durch Labor hatte auf jeden Fall – immer noch Kon – den Vorzug, den Autor als Produzenten zu nehmen, indem man die Gruppe dazu brachte, sich nicht nur auf das Produkt als Spektakel, sondern auch auf die Mittel der Theaterproduktion zu konzentrieren. Somit hätte Cia Les Commediens die „Brechtsche Produktionsweise“ durch Transformation der Funktion (Umfunktionierung) des „bereits vorhandenen Rohmaterials“ und macht gleichzeitig den Vorrang des Textes zunichte.
Diese fünf Teile, die konfigurieren, in Theaterkratie, ein politisches und selbstreflexives postdramatisches Theater, weit entfernt von sowohl bürgerlichem Drama als auch epischem Theater, das von diesen Gruppen als gleichermaßen „verdinglicht“ angesehen wurde, hätte die dringende Aufgabe übernommen, das Scheitern, dessen Erben sie selbst sein würden, neu zu überdenken und eine „Dialog mit den Toten“, so Heiner Müller, der neben Bürger und Lehmann eine entscheidende Referenz in Kons Ästhetik darstellt.
Als Reaktion auf die Militanten des Brechtschen politischen Theaters, „misstrauische Bewunderer Müllers“, die eine sofortige Rückkehr zu Brecht befürworteten, indem sie die Inszenierung des „Sinnverlusts des revolutionären Prozesses“ ablehnten,[xliv] Kon wendet sich an Muller – insbesondere an sein Experiment Mauser, von 1970, teilweise inszeniert von Wer nicht mehr weiß, wer er ist, was und wo er ist, muss umziehen – über den Untergang revolutionärer Kunst und sozialistischer Regime nachzudenken, ohne „Zynismus oder Konformismus“.
Die post-Brechtsche Poetik dieses politischen Theaters in São Paulo nach der oben erwähnten Wendung würde jedoch nicht die Abkehr von Brecht bedeuten – wie wir oben angedeutet haben –, sondern seine Neubewertung, oder genauer gesagt, seine Ausarbeitung (durcharbeiten), hier verstanden als Wiedereinschreibung dessen, was in ihm aktiv geblieben ist, in das offene Feld der gegenwärtigen szenischen Möglichkeiten. Diese Ausarbeitung der modernen Tradition und insbesondere des in diesen Stücken umgesetzten „Brechtschen Modells“ hätte zu einer „Wende im Kern dieses Modells“ geführt – wie bereits Fredric Jameson und Jacques Rancière jeweils vorgeschlagen haben ihren eigenen Weg – als deren Ersatz durch ein anderes Modell.[xlv]
Diese Stücke hätten daher „Brechts Namen“ in „ein Schlachtfeld“ verwandelt, nicht nur, weil sie sich gegen seine Ausbeutung durch das traditionelle politische Theater stellten, sondern auch, weil sie die Abläufe der epischen und dialektischen Szene auf diese Weise gestalteten dass sie, wenn sie sich „gegen die Szene selbst wandten“, sogar die „wechselseitige, dialektische Korrektur“ zwischen Brechts Theorie und seinen eigenen Stücken ermöglichten. Kon untersucht, ob wir nicht einmal „eine Verteidigung Brechts gegen seine Bewunderer“ hätten, wenn man bedenkt, dass „die Freude an der Überwindung des Scheiterns des Brechtschen Theaters“ in den in diesem Buch analysierten Stücken „brechtischer wäre als die melancholische Fixierung der Brechtianer“. aus São Paulo auf einer früheren Position.[xlvi]
Um die Loyalität dieser Gruppen gegenüber Brecht zu bekräftigen, erinnert Kon auch daran, dass für den Autor „die Ernüchterung vom realen Sozialismus“ bedeutete, dass sich die Wirkung des dialektischen Theaters nicht mehr auf „die durchzuführende Revolution“ konzentrierte es war nicht das Ergebnis einer „gemachten Revolution“. „Die Revolution darf nicht mehr gemacht werden und sie wurde nicht gemacht“,[xlvii] sagte Brecht. Und mehr noch: Um diese Nähe einzugrenzen, erinnert er sich unter Rückgriff auf Rancière auch daran, dass „Brecht nie aufgehört hat zu scheitern“: „Die Dreigroschenoper bezauberte diejenigen, die er bestrafen wollte und Die Entscheidung wurde von der Partei, die es verherrlichte, abgelehnt“,[xlviii] unter anderem.
Im Gefolge dieser Misserfolge investierte die post-Brechtsche Poetik, die sich in den Teilen des Buches widerspiegelt, laut Kon in die „Undurchsichtigkeit eines nicht-kommunikativen Bildes“, d. h. in die „Nutzlosigkeit der autonomen Arbeit für unmittelbare politische Praxis“, immer bewegt von „Beharrlichkeit trotz allem“.[xlix] In dieser Poetik der Beharrlichkeit des neuen Theaters in São Paulo – die sich auch in dem immer wiederkehrenden Wunsch nach Gruppenarbeit manifestiert – hätten wir etwas Analoges zur Konvergenz zwischen „der agonischen Logik, nicht gewinnen zu können, und der Logik nicht fertig werden zu können“,[l] in Menkes Charakterisierung von Clovs Versuch, sich von Hamm zu befreien, in Ende des Spielsa, von Beckett.
In „Final Remarks“ untersucht Kon noch neuere Stücke wie die Trilogie Verzicht, aus dem Tablado de Arruar, und Krieg ohne Kampf, sonst wird es auf dieser Welt jetzt und für lange Zeit keine Gewinner mehr geben, sondern nur noch Verlierer, von Cia Les Commediens Tropicales, mit den Musikern des Quarteto à Deriva, von 2015. Verzicht, trotz der raffinierten Dramaturgie von Alexandre Dal Farra und Clayton Mariano (bereits betont in Bezug auf Öl), der einen „erneuten Blick auf die aktuelle nationale politische Situation“ wirft, handelt es sich laut Autor um einen „formalen Konservatismus“, das Ergebnis seiner „Beschränkung auf realistische Sprache“ – auf einen „übermäßig expliziten Diskurs, zu bewusst und gleichzeitig absolut gewalttätig“, als ob unsere Gesellschaft nur „psychotisch“ wäre; was impliziert, dass man im „Verhalten von Politikern nicht den Ausdruck einer korrupten Struktur, sondern eines individuellen Defekts“ sieht, der die „einseitige Ursache für das Übel und die Ungerechtigkeit des Landes“ wäre – und damit das Stück in „Moralisierung des gesunden Menschenverstandes“ ins Rollen bringt “.[li] Em Krieg ohne Schlacht, von 2015, im umgekehrten Sinne, „vom Experimentieren bis an die Grenzen der szenischen Form“, hätte es, entgegen der Absicht von Cia LCT, zu reiner Zufälligkeit geführt, die der Form jede „innere Kohärenz“ entzogen hätte.
Die Bewertung dieser jüngsten Produktion – auch wenn sie darauf hinweist Der letzte ist der vorletzte 2.0 2014 vom Teatro da Vertigem in einer Unterführung der Rua Xavier de Toledo in der Innenstadt von São Paulo aufgeführt, hat die alte Sackgasse zwischen „der Macht der Bilder in“ überwunden ortsspezifisch“ und die „Schwäche der erklärenden Dramaturgie“ mit ihrer „Betonung der dargestellten Inhalte“[lii] – bringt Kon dazu, die Vorstellung zu bekräftigen, dass der dritte Zyklus des politischen Theaters in São Paulo zu Ende gegangen wäre. Er bestätigt diese Diagnose und stellt auch fest, dass die „spektakulären Video- und Lichteffekte“ des Stücks Faust, ab 2014, ab Cia Sao Jorge, der bereits inszeniert hatte verlosen e Wer weiß nicht mehr, wer er ist... wie wir gesehen haben, „verbarg kaum die Ziellosigkeit der Künstler auf der Bühne“, mangels „einer wirksamen Befragung des Materials“.[liii]
Abschließend ist hervorzuheben, dass die in diesen abschließenden Überlegungen kommentierten Stücke nach Ansicht des Autors auf eine entgegengesetzte Bewegung zu den in den vorherigen Kapiteln analysierten Stücken hinweisen würden, da wir in diesen neueren Stücken eine Rückkehr von der Straße zur Bühne; und selbst diejenigen, die sich immer noch der Besetzung der Stadt zuwandten, in der Annahme, dass die Straße „die kritische und experimentelle Qualität der in ihr ausgeführten Arbeiten“ garantieren würde,[liv] Sie würden „Fetischismus und Banalität“ nicht entkommen.
Diese Beobachtungen geben nicht den Nuancenreichtum des Buches wieder. Die schöne Prosa ist nicht nur informativ, sondern zeigt auch den theoretischen Atem des Autors, der nicht vorhat, Texte von Adorno oder Lehmann zu interpretieren, sondern mit ihnen zu operieren und eine Theaterkritik von seltener Kraft aufzubauen. Die raffinierten Analysen der Stücke postulieren nicht ein äußeres Bewertungsmaß, um sie einem solchen zu unterwerfen, sondern begreifen aus einer jedem einzelnen von ihnen immanenten Bewertung ihr eigenes inneres Gesetz.
Im Sinne Adornos liegt hier eine immanente Theaterkritik vor, da es sich bei den Kommentaren zu jedem Stück nicht um eine „Versöhnung objektiver Widersprüche im Reiz der Harmonie“ des Theaterstoffes, sondern um den „negativen Ausdruck der Idee der Harmonie“ handelt in der intimsten Struktur eines jeden von ihnen ihre Widersprüche“ oder „Inkonsistenzen der Gesamtheit“ aufzeigen,[lv] wie Kon es bevorzugt. Dieser Respekt vor der Einzigartigkeit jedes Stückes hinderte ihn jedoch nicht daran, sie nach ihrer äußeren Kohärenz in einem Zyklus des politischen Theaters in São Paulo zu gruppieren, basierend auf gemeinsamen Elementen wie: der Betonung der Gruppenarbeit, ihrer Beziehung mit dem öffentlichen Raum und dem reflexiven Charakter der Wege des zeitgenössischen politischen Theaters.
Über die Negationskraft der künstlerischen Form kommt der Autor in Bürgernähe zu dem Schluss, dass es ein Fehler wäre, „von der Theaterkunst eine revolutionäre Wirksamkeit und einen Eingriff in das Feld der Praxis zu erwarten, dem sie nicht entsprechen kann“.[lvi] Ein weiterer wichtiger Aspekt dieses Buches ist die Tatsache, dass Kon in der Auseinandersetzung mit Theaterstücken aus São Paulo die zentralen Fragen der zeitgenössischen ästhetischen Debatte mobilisiert. Der Autor positioniert sich innerhalb dieser Debatte beispielsweise für die Notwendigkeit, die Autonomie der Kunst zu schützen, im Gegensatz zu der Idee ihrer Überwindung, die von Anhängern des „Theaters des Realen“ oder der „relationalen Ästhetik“ postuliert wird; Denn gerade in der „Distanz, die die Kunst von der lebenswichtigen Praxis trennt“, liege „der Spielraum der Freiheit, innerhalb dessen Alternativen zum Bestehenden denkbar würden“.[lvii]
Wenn die ausgewählten Stücke laut Kon die bedeutendsten der São Paulo-Theaterszene dieser Zeit waren, dann deshalb, weil sie „die bewusste Technik des Nichtverstehens“ (den Effekt) schätzten Nicht Verstehen), wodurch die Notwendigkeit in den Vordergrund gerückt wird, alle von ihnen geäußerten Meinungen und Maßnahmen zu diskutieren. Dieses Buch ist somit mit seltener Sachkenntnis eine unverzichtbare Reflexion über die Richtung des zeitgenössischen politischen Theaters in São Paulo, über die Möglichkeit der theatralischen Darstellung selbst oder sogar über das Beharren auf einer politischen Kunst des Widerstands in einer Zeit der allgemeinen Ästhetisierung .
*Ricardo Fabbrini Er ist Professor am Institut für Philosophie der USP. Autor, unter anderem von Kunst nach den Avantgarden (Unicamp).
Teilweise modifizierte Version des Vorworts „Another Left Aesthetics“, ursprünglich im Buch veröffentlicht Über Theaterkratie: Ästhetik und Politik des zeitgenössischen Theaters in São Paulo, von Artur Sartori Kon. São Paulo: Annablume, 2017.
Aufzeichnungen
[I] Con, A. Über Theaterkratie: Ästhetik und Politik des zeitgenössischen Theaters in São Paulo. Sao Paulo: Annablume; FAPESP, 2017 (https://amzn.to/3OMwpZw).
[Ii] Kon, Arthur. Über Theaterkratie: Ästhetik und Politik des zeitgenössischen Theaters in São Paulo. Masterarbeit. Graduiertenprogramm in Philosophie, Abteilung für Philosophie, Fakultät für Philosophie, Literatur und Humanwissenschaften, Universität São Paulo, São Paulo, 2015, S. 13.
[Iii] Con, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 25.
[IV] Con, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 28.
[V] Lehmann, HT Das postdramatische Theater. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
[Vi] Arantes, P. Das Gesetz der Qual. In: Desgranges, F.; Lepique, M. (orgs). Theater und öffentliches Leben: die Werbe- und Theaterkollektive von São Paulo. São Paulo: Cooperativa Paulista de Teatro; Hucitec, 2012. p. 200-210 (https://amzn.to/3OHUP6j).
[Vii] Con, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 127.
[VIII] Ibidem, p. 80.
[Ix] Ibidem, p. 98.
[X] Ibid.
[Xi] Ibidem, p. 103.
[Xii] Rancière, J. Das Teilen des Sinnlichen: Ästhetik und Politik. São Paulo: Ed. 34, 2005, S. 55 (https://amzn.to/3siTifp).
[XIII] Con, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 118.
[Xiv] Ibidem, p. 45.
[Xv] Ibidem, p. 86.
[Xvi] Ibidem, p. 135.
[Xvii] Con, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 142.
[Xviii] Ibidem, p. 143.
[Xix] Ibid.
[Xx] Ibidem, p. 156.
[xxi] Ibidem, p. 157.
[xxii] Theodor Adorno apud Burger, P. Avantgarde-Theorie. São Paulo, Cosac Naify, 2008, p. 127 (https://amzn.to/3QQBOky)
[xxiii] Con, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 148.
[xxiv] Ibidem, p. 165.
[xxv] Con, A. der Theaterkratie, op. zit.
[xxvi] Ibidem, p. 167.
[xxvii] Ibidem, p. 168.
[xxviii] Ibidem, p. 175.
[xxix] Con, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 179.
[xxx] Heiner Müller von Kon, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 183.
[xxxi] Alenka Zupancic von Kon, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 196.
[xxxii] Con, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 198.
[xxxiii] Alenka Zupančič von Kon, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 197.
[xxxiv] Con, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 197.
[xxxv] Ibidem, p. 200.
[xxxvi] Con, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 205.
[xxxvii] Con, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 240.
[xxxviii] Ibidem, p. 242.
[xxxix] Ibidem, p. 180.
[xl] Vgl. Burger, P. Avantgarde-Theorie, op. O., S. 117-163.
[xli] Con, A. der Theaterkratie, op. O., S. 203, Kursivschrift des Autors.
[xlii] Con, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 43.
[xliii] Ibidem, p. 246.
[xliv] Con, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 296.
[xlv] Vgl. Übrigens, Fredric Jameson. Brecht und die Methodenfrage. São Paulo: Cosac & Naify, 2013 (https://amzn.to/3ODJYua); und Jacques Rancière. der emanzipierte Zuschauer, São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012 (https://amzn.to/3qF4yCc).
[xlvi] Con, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 306.
[xlvii] Berthold Brecht von Kon, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 304.
[xlviii] Jacques Rancière von Kon, A. der Theaterkratie, op. O., Anm. 255. Vgl. Rancière, J. der emanzipierte Zuschauer, op. zit.
[xlix] Jacques Rancière von Kon, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 308.
[l] Samuel Beckett von Kon, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 164.
[li] Con, A. der Theaterkratie, op. cit., p. 310.
[lii] Ibidem, p. 311.
[liii] Ibidem, p. 312.
[liv] Ibidem, p. 310.
[lv] Con, A. der Theaterkratie, op. O., S. 43 und 202.
[lvi] Ibidem, p. 268.
[lvii] Ibid.
