von RICARDO FABBRINI*
Die Reaktivierung von Lygia Clarks politischer Kraft in der Gegenwart beinhaltet die Untersuchung des „Wunsches nach Gemeinschaft“, der dem Werdegang der Künstlerin zugrunde liegt
Lygia Clark würde im kommenden Oktober 100 Jahre alt. Sein Werk trug wesentlich zur Wende in der brasilianischen konstruktiven Kunst bei, indem es auf einzigartige Weise die Erweiterung der Fläche in der geometrischen Malerei auf den sogenannten „realen Raum“ förderte. Lygias erste selten ausgestellte geometrische Gemälde stammen aus den späten 1940er und frühen 1950er Jahren. Es handelt sich um eine Geometrie, die sowohl die Kurven von Burle Marx und den Kubismus von Fernand Léger, ihren Lehrern, als auch die Transluzenz von Paul Klee und der Piet umfasst Mondrians Gerechtigkeit.
Es ist jedoch klar, dass es in dieser Entstehungsperiode um die Erweiterung der Bildebene geht, sei es durch die Ränder des Gemäldes oder, frontal, durch den Kontrast zwischen den Farben. Dieser Versuch, den Plan zu erweitern, führte zur Arbeit Rahmenbruch, aus dem Jahr 1954, in dem der Rahmen zur zentralen Figur der Komposition wird, während das zum Hintergrund gewordene Gemälde sich in den Raum der Welt projiziert. Es handelt sich um eine Arbeit, bei der sich die Fläche über den Träger hinaus ausdehnt, entlang der Kanten vordringt oder durch die Lücken im Rahmen fließt. Diese Lücken, die in den „modulierten Flächen“ von 1957 und 1958 durch die Aneinanderreihung von Holzbrettern entstehen werden, sind in Lygias Sprache „organische Linien“. Es sind Teile des Nichts, die es dem „Raum der Repräsentation“ ermöglichen, in das Herz des „realen Raums“ einzudringen, wie es der Künstler und die damaligen Kritiker Ferreira Gullar und Mário Pedrosa ausdrücken.
Lygia versuchte auch, den Raum vor oder vor dem Werk durch übereinanderliegende Metallplatten zu erobern. Dieses Anschwellen des Trägers begann mit den „Gegenreliefs“, bei denen die geknickten, gefalteten und entfalteten Flächen einen Raum zwischen Zweidimensionalität und Dreidimensionalität schaffen. Und er fuhr mit den „Kokons“ fort, bei denen Eisenbleche noch stärker in den Außenraum eindringen und einen Ort des Rückzugs und der Gemütlichkeit schaffen. In den Kokons beherbergen die Platten wie Gebärmutterwände ein Stück Welt, das im Verborgenen den Betrachter verführt, der es nur von der Seite sehen kann: Was ein Schlitz war, wird hier zu einem Raumbereich. Doch die Kokons fielen von der Wand auf den Boden. Und aus heruntergefallenen Kokons sprossen spitze Tiere.
Os Ungeziefer, Lygias bekannteste Werke, sind Aluminium-Bioformen oder Weißblech-Organismen: Einige, eine seltene Art, sind ganz, da sie ein festes Rückgrat haben; während andere, die leichter zu finden sind und mit Scharnieren ausgestattet sind, sich bei Berührung bewegen. Ö Fehler es ist nie dasselbe, da es sich immer erneuert, wenn es durch die Manipulation des „ehemaligen Zuschauers“, der zum Teilnehmer geworden ist, befruchtet wird.
Es handelt sich um eine Maschine zum Aufbau unerwarteter Räume, die, sobald sie durch die Hand von Midas in Bewegung gesetzt wird, mit neuen Konstellationen von Formen, Schatten und Reflexionen reagiert, mit „leuchtenden Schillern, Einstülpungen, die sich“, in Pedrosas Poetik, für einen neuen Raum öffnen Realität: der Erfahrungsraum, der sich aus „einem Nahkampf zweier Lebewesen“ ergibt, wie Lygia sagte. Allerdings sind nicht alle Tiere metallisch und hart. Es gibt weiche, zerfetzte, gummiartige Tiere. Es sind flexible Werke, ohne Vorder- und Rückseite, die herablassend auf die Berührung des Teilnehmers reagieren.
Schließlich haben wir noch die „Kletterer“, die letzte Kreation von 1964: Es sind schlangenförmige Formen aus Metall- oder Gummistreifen, ähnlich wie Kletterpflanzen und Faultiere, die sich an Baumstämmen festklammern und mit der Vegetation verschmelzen. Lygia erzählte, dass Pedrosa einmal, nachdem er einen dieser Kletterer zu Boden geworfen hatte, zu ihr sagte: „Jedenfalls kann man ein Kunstwerk treten…“. „Und ich habe es geliebt“, schloss er.
Seitdem hat Lygia „Kunstwerke“ durch „Erfahrungsvorschläge“ ersetzt., mit dem Ziel, die Sinneserfahrungen der Teilnehmer zu erweitern: „Der Träger“, sagte er, „ist jetzt der Sinneskörper selbst, das Phantasmatische selbst, die Gruppe der Teilnehmer“. Sie bezeichnete sich selbst als „Antragstellerin“ (oder „Nicht-Künstlerin“) und lehnte „Ästhetizismus“ (oder den Fetischismus der Kunst) ab, um einen „ästhetischen Zustand“ zu verteidigen: einen „singulären Stand der Kunst ohne Kunst“, der sich unterhalb der Konventionen befindet sozial, in dem jede Geste zu einer poetischen Geste würde, offen für die Beschreibung des Werdens.
So schuf Lygia die konstruktiven Vorschläge, die Einzelpersonen oder Gruppen der 1960er und 1970er Jahre frei für die Öffentlichkeit erlebbar machten. Einige Beispiele: Körpernostalgie: Atme mit mir, aus dem Jahr 1966, ist ein mit Luft aufgeblasener Plastikbeutel mit einem darauf liegenden Stein, der nach dem Drücken das Erlebnis des Atmens erzeugen soll, nicht als gasförmiger Austausch, sondern als freudiges Brennen, das im ganzen Körper des Teilnehmers nachhallt. Das Ich und Du, aus dem Jahr 1967, sind riesige Kleidungsstücke ohne Visier, die Partner dazu ermutigen sollen, nacheinander zu suchen und, sobald sie sich treffen, einander zu spüren: ein Moment, in dem jeder beim Öffnen der Reißverschlüsse, die seine Partner verbergen, entdecken würde, dass die „ „Ich“ existiert nicht nur für das „Du“, sondern dass das „Du“ auch für das „Ich“ existiert, kurz gesagt, dass sie korrespondieren und dass es daher die Äußerlichkeit des Anderen (der Behälter für die Berührung) ist ), die es jedem ermöglichen würde, seine eigene Innerlichkeit kennenzulernen.
Lygia Clark schuf auch polynukleare oder kollektive Vorschläge, wie z Anthropophagischer Baba, ab 1973, unter Mitwirkung seiner Schüler von der Sorbonne, wo er von 1970 bis 1975 lehrte. Anthropophagisches Baby, das sich auf den ritophoetischen Gedanken von Oswald de Andrade bezieht, findet sich in der von den Rollen ausgestoßenen Zeile, die die Teilnehmer in ihren Mund nehmen, die erotische Ladung, die sie umhüllt und einen „kollektiven Körper“ bildet. Dieser „mit Speichel getränkte rote Seidenfaden“ wäre das Essen oder Getränk, das die Körper verbindet: Die Gäste salben sich, lassen es „auf ihre Gesichter fallen“ und weben ein „warmes und zähflüssiges Netz“, das die Verbindung heiligt.
Dieser „anthropophagische Raum“ sei kein „Ort der Kommunikation“, so der Künstler, sondern eine „Mischung psychischer Inhalte“. Das Schlucken von Sabber würde auch nicht das Gefühl der Niedergeschlagenheit oder des Entsetzens hervorrufen, das die Erfahrung des körperlichen Zerreißens kennzeichnet: Erbrochenes ist hier kein Abfall, sondern Nahrung der „kollektiven Schöpfung“, die durch die Annäherung der Körper jede „Gleichgültigkeit oder Existenz“ beseitigen würde Neutralität“. In dieser Anthropophagie gibt es keine Kastrationen, Exkremente oder Schreie verletzter Körper, sondern eine stille Wiederbelebung ihrer „erotischen Erhabenheit“ durch die beunruhigende Aufnahme der Erfahrungen der Gruppe.
Die letzte Phase ist die des experimentellen Büros, das Lygia seit ihrer Rückkehr aus Frankreich im Jahr 1976 in ihrer Wohnung in Copacabana unterhält. Anschließend entwickelte sie unter Wiederaufnahme verschiedener „Erfahrungsvorschläge“ eine therapeutische Haltung, die auf dem Körperkontakt des „Patienten“ basiert. mit den sogenannten „relationalen Objekten“: leichte Kissen mit Styroporkugeln; Kissen voller Strandsand; Mit Luft, Wasser oder Samen gefüllte Plastiktüten; oder Strumpfhosen mit Tennisbällen, Tischtennisbällen, Steinen und zerbrochenen Muscheln.
Lygia trug diese Objekte am ganzen Körper des Patienten auf und beseitigte so dessen „Risse“, wodurch er zu einem Ganzen wurde oder „von einem wahren Selbst bewohnt“ wurde, wie sie in einem Text aus dem Jahr 1980 sagte, den sie zusammen mit Suely Rolnik verfasste. Diese Arbeit stellt jedoch, wie Rolnik in neueren Texten sieht, keine therapeutische Methode dar, da ihr eine theoretische Begrenzung fehlt, noch eine künstlerische Aktivität, die von Lygia längst aufgegeben wurde, sondern ein Hybrid mit einer disruptiven Kraft aus Kunst und Klinik. wodurch das eine in das andere übergeht. Zwei Monate nach der Unterbrechung dieser Praxis, die auf der „Spannung zwischen Kunst und Klinik“ beruhte, starb Lygia am 25. April 1988 mittags im Alter von 67 Jahren am Meer.
Bemerkenswert ist, dass seit der Lygia-Clark-Retrospektive in den 1990er Jahren, die in Barcelona, Marseille, Porto, Brüssel, Rio de Janeiro und São Paulo tourte, neue philosophische Bezüge mobilisiert wurden. Seitdem werden Fragen nach der Möglichkeit einer Aktualisierung gestellt, insbesondere der gegenkulturellen Vorschläge der 1960er und 1970er Jahre. Es ist ersichtlich, dass die Produktion in dieser Zeit geeignet war, die Beziehung zwischen Kunst und Politik im Kontext der gesellschaftlichen Entwicklung zu charakterisieren. Globalisierung genannt.
Für einige Autoren wäre es möglich, die „Ethik des Begehrens“ der 1960er und 1970er Jahre zu reaktivieren, solange die alten romantischen Träume von Endlösungen, ob utopisch oder dystopisch, aufgegeben würden. Die Reaktivierung von Lygia Clarks politischer Kraft in der Gegenwart würde somit eine Untersuchung des „Wunsches nach Gemeinschaft“ bedeuten, der der Laufbahn der Künstlerin zugrunde liegt: „Welche Erfindung der Gemeinschaft als vermisstes Volk steckte hinter ihren Operationen?“, fragt Thierry Davila.
Mehrere Autoren im Gefolge von Maurice Blanchot, Georges Bataille, Gilles Deleuze, Félix Guattari und Roland Barthes haben bekanntlich Vorstellungen von Gemeinschaft entwickelt, die den Begriff der „kollektiven Arbeit“ bei Lygia Clark präzisieren können. Nicht nur im künstlerischen Regime, sondern auch im Arbeits-, Klinik- oder Freundschaftsregime haben Jaques Rancière, Toni Negri, Michael Hardt, Jean-Luc Nancy, Mauricio Lazzarato, Giorgio Agambem oder Francisco Ortega Lebensweisen entworfen, die sich dem So entziehen -genannt „gemeinsames Leben“ (als „Identität oder Fusionsgemeinschaft“), wie von Peter Pelbart gezeigt.
Es gibt unterschiedliche Bezeichnungen für „nichteinheitliche“, „nichttotalisierbare“, „nichtfilialistische“ Gemeinschaftsformen; das heißt, „Gemeinschaft aus Singularitäten“; weil irreduzibel sowohl auf „Individualismus“ als auch auf „Kommunalismus“, wie es laut Lygia Clark in der Fall wäre Kollektives Gremium. Die gemeinsame Teilnahme provozierte nicht die „Aufhebung der Individualität“, sagte Lygia, da der „Verlust der inneren Substanz“, den der Teilnehmer erlebe, ihn zu „der Erfahrung der Neudefinition seiner individuellen Präsenz“ führen würde.
In ähnlicher Weise hielt die Wirkung der Teilnahme an kollektiven Vorschlägen sowie der Anwendung des relationalen Objekts – immer noch in Lygia Clarks Worten – „über die Zeit an und veränderte das Verhalten des Teilnehmers/Patienten in seinem täglichen Leben“; das heißt, es würde sich am Ende entwickeln Erfahrung, „eine neue Form der Kommunikation, die ihn in die gesellschaftlichen Beziehungen integrieren würde, ohne seine Individualität zu verlieren“. Es ist daher möglich, die „Arbeit“ von Lygia Clark zu reaktivieren, indem man die übernimmt Kollektivorgan (Oder der Selbststrukturierung) als Ursprungsort der Politik: ein Raum, in dem man Formen der Gemeinschaft erkennen kann, die entstehen können. Seine Poetik der konstruktiven Grundgeste ist mit anderen Worten ein modernes, vermeintlich aktives Mittel, das entsprechend den aktuellen Bedingungen von Kultur und Kunst repotentialisiert werden kann.
*Ricardo Fabbrini Professor für Philosophie an der USP. Autor, unter anderem von Kunst nach den Avantgarden (Unicamp).
Überarbeitete Version des Artikels veröffentlicht in Zeitschrift für Rezensionen no. 52.
