von FREDRIC JAMESON
Überlegungen zum Streit zwischen Anhängern „Realismus“ und „Modernismus“
Es ist nicht nur die politische Geschichte, die diejenigen, die sie ignorieren, dazu verdammt sind, sie zu wiederholen. Die jüngste Fülle von „Postmarxismen“ beweist das Argument, dass Versuche, über den Marxismus hinauszugehen, in der Regel darin enden, alte vormarxistische Positionen neu zu erfinden (von den verschiedenen Wiederaufleben des Neukantianismus bis zu den jüngsten „ Nietzschean“ kehrt über Hume und Hobbes zu den Vorsokratikern zurück.
Sogar im Marxismus selbst sind die Begriffe, in denen Probleme, wenn nicht Lösungen, gestellt werden, im Voraus festgelegt, und die alten Kontroversen – Marx gegen Bakunin, Lenin gegen Luxemburg, die nationale Frage, die Agrarfrage, die Diktatur des Proletariats – kehren zurück, um diejenigen zu verfolgen, die dachten, wir könnten zu etwas anderem übergehen und die Vergangenheit hinter uns lassen.
In keinem Bereich war diese „Rückkehr des Verdrängten“ einschneidender als im ästhetischen Konflikt zwischen „Realismus“ und „Moderne“, dessen Aufarbeitung und Neudiskussion für uns bis heute unvermeidlich ist; Auch wenn wir das Gefühl haben, dass jede der Positionen in gewisser Weise richtig ist, ist dennoch keine davon völlig akzeptabel. Der Streit ist älter als der Marxismus und in einer längerfristigen Perspektive möglicherweise eine zeitgenössische politische Neuinszenierung des Marxismus Querelle des Alten und des Modernen, in dem die Ästhetik zum ersten Mal mit den Dilemmata der Historizität konfrontiert wurde.
Im Marxismus des 1920. Jahrhunderts war die treibende Kraft hinter der Kontroverse um Realismus und Modernismus der lebendige und anhaltende Einfluss des Expressionismus auf Schriftsteller der deutschen Linken in den 1930er und 1934er Jahren. Eine unerbittliche ideologische Denunziation durch Lukács im Jahr XNUMX eröffnete die Bühne für eine Serie von Debatten und Austauschen zwischen Bloch, Lukács, Brecht, Benjamin und Adorno, veröffentlicht in diesem Band. Ein großer Teil der Faszination dieser Auseinandersetzungen beruht auf der inneren Dynamik, durch die alle logischen Möglichkeiten schnell und sukzessive generiert werden, so dass die Debatte bald über das lokalisierte Phänomen des Expressionismus hinausgeht und sogar über den idealen Typus des Realismus selbst hinausgeht, der seinen Rahmen umreißt die Probleme der Populärkunst, des Naturalismus, des sozialistischen Realismus, des Avantgardismus, der Medien und schließlich der Moderne im Allgemeinen – politisch und unpolitisch.
Heute wurden viele ihrer grundlegenden Themen und Anliegen von der Frankfurter Schule, insbesondere von Herbert Marcuse, an Studenten und die Antikriegsbewegung der 1960er Jahre weitergegeben, während Brechts Wiederaufleben für seine Verbreitung unter politisch orientierten Modernismen wie der Brecht-Gruppe sorgte Wie es ist.
Das Erbe des deutschen Expressionismus löste im Vergleich zu seinem zeitgenössischen französischen Gegenstück, dem Surrealismus, eine große Debatte im Rahmen des Marxismus aus. In den Schriften der Surrealisten und insbesondere in denen von Breton taucht das Problem des Realismus nicht einmal auf, was zunächst an der anfänglichen Ablehnung des Romans als Form liegt; während für seinen Hauptgegner Jean-Paul Sartre – der einzige bedeutende Schriftsteller seiner Generation, der sich nicht der Vormundschaft des Surrealismus unterzog und dessen Vorstellung von Engagement („Engagement“)Engagement“) Adorno verstand sich später als Prototyp einer politischen Ästhetik – das Dilemma zwischen Realismus und Moderne stand ebenfalls nicht auf der Tagesordnung, allerdings aus dem umgekehrten Grund: wegen der vorherigen Ausgrenzung von Poesie und Lyrik aus seiner Naturauffassung und Funktion. der Literatur (in Was ist Literatur?).
So gab es in Frankreich bis zur zweiten modernistischen (oder postmodernen) Welle, vertreten durch neu römisch und Nouvelle vage, Pelz Wie es ist und durch den „Strukturalismus“ wurde das Terrain, um das Realismus und Modernismus anderswo so erbittert stritten – das der Erzählung –, im Voraus zwischen ihnen aufgeteilt, als wäre es eine gütliche Trennung. Wenn das Problem des Erzählens in den in diesem Buch gesammelten Texten keinen vorherrschenden Platz einnimmt, liegt dies unter anderem daran, dass Lukács sich hauptsächlich für Romane interessierte, während Brechts wichtigstes Betätigungsfeld das Theater war.
Die wachsende Bedeutung des Kinos in der künstlerischen Produktion seit der Zeit dieser Debatten (wie die häufigen Annäherungen zwischen Brecht und Godard belegen) wiederum legt in diesem Sinne nahe, dass die strukturellen Unterschiede zwischen Produktionsmitteln und Genres eine größere Rolle spielen könnten Sie spielten eine wichtige Rolle bei der Verschärfung der Dilemmata der Kontroverse zwischen Realismus und Moderne, als ihre frühen Protagonisten zugeben wollten.
Darüber hinaus legt die Geschichte der Ästhetik selbst nahe, dass einige der paradoxesten Wendungen, die in der marxistischen Debatte innerhalb der deutschen Kultur stattgefunden haben, viel häufiger auf interne Widersprüche im Konzept des Realismus selbst zurückzuführen sind als in Debatten über traditionelle ästhetische Kategorien. , wie Komödie und Tragödie, Lyrik, Epos und Drama. Letztere – welche gesellschaftliche Funktion ihnen auch immer in diesem oder jenem philosophischen System zugeschrieben wird – sind rein ästhetische Konzepte, die ohne Bezug auf etwas anderes als das Phänomen der Schönheit oder die Aktivität des künstlerischen Spiels (Begriffe, in denen „Ästhetik“ heißt) analysiert und bewertet werden können „wurde traditionell isoliert und als separate Domäne oder eigenständige Funktion konstituiert).
Die Originalität des Konzepts des Realismus liegt jedoch in seinem Anspruch auf Wissen und ästhetischer Unterscheidung. Als neuer Wert, zeitgemäß mit der Säkularisierung der Welt im Kapitalismus, setzt das Ideal des Realismus eine Form der ästhetischen Erfahrung voraus, die immer noch eine enge Verbindung mit der Realität selbst, d. h. mit den traditionell existierenden Wissens- und Praxisbereichen, beansprucht getrennt vom Bereich des Ästhetischen, mit seinen uneigennützigen Urteilen und seiner Konstitution als reiner Schein.
Es ist jedoch äußerst schwierig, beiden Eigenschaften des Realismus gleichzeitig gerecht zu werden. In der Praxis führt die übermäßige Betonung der kognitiven Funktion oft zu einer naiven Ablehnung des notwendigerweise fiktiven Charakters des künstlerischen Diskurses oder sogar zu ikonoklastischen Rufen nach dem „Ende der Kunst“ im Namen politischer Militanz. Am anderen Pol dieser konzeptionellen Spannung steht die Betonung von „Techniken“ durch Theoretiker wie Gombrich oder Barthes, mit denen eine „Illusion“ der Realität oder eine „Illusion“ der Realität erzeugt werden kann.Effekt der Wirkung” erreicht wird, tendiert heimlich dazu, die „Realität“ des Realismus in Schein zu verwandeln und die Behauptung ihres eigenen Wahrheitswerts – oder Referenzwerts – zu untergraben, durch den sie sich von anderen Arten von Literatur unterscheidet. (Unter den vielen geheimen Dramen von Lukács‘ letztem Werk muss sicherlich die Geschicklichkeit berücksichtigt werden, mit der er diesen Drahtseilakt meistert, von dem er nie abweicht, nicht einmal in den ideologischsten oder „formalistischsten“ Momenten.)
Dies bedeutet nicht, dass der Begriff des Modernismus, das historische Gegenstück des Realismus und sein dialektisches Spiegelbild, nicht gleichermaßen widersprüchlich ist, und zwar in einer Weise, dass es aufschlussreich wäre, seine Widersprüche denen des Realismus selbst gegenüberzustellen. Zunächst genügt die Feststellung, dass keiner dieser Widersprüche vollständig verstanden werden kann, wenn man sie nicht in den breiteren Kontext der Krise der Geschichtlichkeit selbst einordnet und wenn man sie nicht zu den Dilemmata zählt, mit denen die dialektische Kritik konfrontiert ist, wenn sie es versucht Lassen Sie die gewöhnliche Sprache gleichzeitig auf zwei Arten funktionieren. Sie schließen Register aus: das Absolute (in diesem Fall werden Realismus und Modernismus ebenso wie das Lyrische oder Komische zu zeitlosen Abstraktionen) und das Relative (in diesem Fall kehren sie unaufhaltsam zu den engen Grenzen von zurück). eine antiquarische Nomenklatur, reduziert auf die Bezeichnung literarischer Bewegungen aus der Vergangenheit). Die Sprache unterwirft sich jedoch nicht friedlich dem Versuch, ihre Begriffe dialektisch zu verwenden – das heißt als relative und manchmal sogar ausgestorbene Konzepte einer archäologischen Vergangenheit, die uns dennoch weiterhin ihre schwache, aber absolute Anziehungskraft vermitteln.
Unterdessen fügte der Poststrukturalismus der Kontroverse zwischen Realismus und Moderne einen weiteren Parameter hinzu, der – wie die Frage der Erzählung oder das Problem der Geschichtlichkeit – in der ursprünglichen Debatte implizit enthalten war, wenn auch kaum artikuliert oder thematisiert. Die Angleichung des Realismus an das alte philosophische Konzept der Mimesis durch Schriftsteller wie Foucault, Derrida, Lyotard oder Deleuze hat die Debatte zwischen Realismus und Moderne im Sinne eines platonischen Angriffs auf die ideologischen Auswirkungen der Repräsentation neu formuliert.
In dieser neuen (und alten) philosophischen Polemik werden die Bezugspunkte der ursprünglichen Diskussion unerwartet erhöht, und ihre Kontroversen – die zuvor einen stark politischen Standpunkt betrafen – gewinnen metaphysische (oder antimetaphysische) Implikationen, um die Verteidigungsbereitschaft der Verteidiger zu erhöhen des Realismus; Dennoch habe ich das Gefühl, dass wir die Folgen des Angriffs auf die Repräsentation und des Poststrukturalismus im Allgemeinen erst dann einschätzen können, wenn wir seine Arbeit im Bereich der Ideologie verorten können.
Wie dem auch sei, es ist klar, dass die Kontroverse zwischen Realismus und Moderne ihre Bedeutung verliert, wenn wir uns im Voraus für den Sieg einer der Parteien entscheiden. Allein die Debatte zwischen Brecht und Lukács ist eine der seltenen Konfrontationen, in denen beide Kontrahenten gleichberechtigt sind, beide von unvergleichlicher Bedeutung für die Entwicklung des zeitgenössischen Marxismus; der erste, ein großer Künstler und wahrscheinlich die größte literarische Figur, die die kommunistische Bewegung hervorgebracht hat; der zweite, ein zentraler Philosoph seiner Zeit und Erbe der gesamten deutschen philosophischen Tradition, der in einzigartiger Weise die Ästhetik als Disziplin betonte.
Es ist wahr, dass Brecht in den jüngsten Darstellungen dieser Kontroverse dazu tendierte, die Schlacht zu gewinnen; Der alte „plebejische“ Stil und Schweikian-Identifikationen haben sich heutzutage als attraktiver erwiesen als der kulturelle „Mandarinismus“, auf den sich Lukács berief. In ihnen wird Lukács meist als Professor, Revisionist, Stalinist behandelt – oder allgemein „so wie Moses Mendelssohn Spinoza zur Zeit Lessings behandelte, wie einen ‚toten Hund‘“, um es mit den Worten zu sagen Darin beschrieb Marx die standardisierte Sichtweise Hegels, die unter seinen radikalen Zeitgenossen kursierte.
Die Art und Weise, wie Lukács es im Alleingang schaffte, die Debatte über den Expressionismus in eine Diskussion über den Realismus umzuwandeln und die Verteidiger des ersteren zu zwingen, auf diesem Gebiet und unter seinen Bedingungen zu kämpfen, erklärt ihre Verärgerung über Lukács (Brechts eigene Feindseligkeit wird besonders deutlich gezeigt in diese Seiten). Andererseits ist eine solche Einmischung in fremdes Terrain mit allem vereinbar, was Lukács zur führenden Figur des Marxismus im XNUMX. Jahrhundert gemacht hat – insbesondere mit seinem lebenslangen Beharren auf der entscheidenden Bedeutung von Literatur und Kultur für die gesamte revolutionäre Politik.
Sein grundlegender Beitrag zu diesem Punkt bestand in der Entwicklung einer Vermittlungstheorie, die in der Lage war, den politischen und ideologischen Inhalt dessen aufzudecken, was bis dahin als rein formale ästhetische Phänomene erschien. Eines der berühmtesten Beispiele war seine „Entschlüsselung“ statischer Beschreibungen des Naturalismus im Sinne der Verdinglichung. Gleichzeitig war es genau diese Untersuchungsrichtung – selbst eine implizite Kritik und Ablehnung der traditionellen Inhaltsanalyse –, die für die Brechtsche Charakterisierung von Lukács‘ Methode als formalistisch verantwortlich war: Mit dem Begriff wies Brecht auf Lukács‘ blindes Vertrauen in die Möglichkeit hin aus einem Protokoll rein formaler Eigenschaften der künstlerischen Arbeit politische und weltanschauliche Positionen ableiten.
Der Verweis entstand aus Brechts Erfahrung als Theatermann, einem Terrain, auf dem er eine Ästhetik aufbaute Leistung und eine Vision künstlerischer Arbeit in einer Situation, die im diametralen Gegensatz zu der einsamen Lektüre und dem bürgerlichen Publikum stand, die Lukács‘ bevorzugtes Studienobjekt, der Roman, vermutete. Könnte Brecht dann in aktuelle Kampagnen gegen den Gedanken der Mediation einbezogen werden? Es ist wahrscheinlich produktiver, Brechts Angriff auf den Lukacs’schen Formalismus (zusammen mit dem Brecht’schen Passwort) zu übernehmen.plumpes denken„[grobes Denken]) auf einer weniger philosophischen und mehr praktischen Ebene, als therapeutische Warnung vor der permanenten Versuchung des Idealismus, die in jeder ideologischen Analyse als solcher vorhanden ist, oder vor der professionellen Neigung von Intellektuellen zu Methoden, die keiner externen Überprüfung bedürfen.
Dann gäbe es zwei Idealismen: zum einen die aktuelle Vielfalt der Religion, der Metaphysik oder des Literalismus, zum anderen die unterdrückte und unbewusste Gefahr des Idealismus, angewandt auf den Marxismus selbst, die dem eigentlichen Ideal der Wissenschaft in einer Welt, die zutiefst von der Spaltung geprägt ist, innewohnt zwischen manueller und geistiger Arbeit. Gegen diese Gefahr werden der Intellektuelle und der Wissenschaftler nie ausreichend wachsam sein. Gleichzeitig kann Lukács' Arbeit mit Mediation, so rudimentär sie manchmal auch sein mag, zu den Vorläufern der interessantesten Arbeit gezählt werden, die heute auf dem Gebiet der ideologischen Analyse geleistet wird – einer Arbeit, die die Entdeckungen der Psychoanalyse und der Semiotik aufnimmt versucht, ein Modell des Textes als symbolischen und komplexen ideologischen Akt zu entwickeln. Der Vorwurf des „Formalismus“, dessen Relevanz für Lukács' eigene Praxis offensichtlich ist, könnte dadurch auf die Forschung und Reflexion unserer Zeit ausgedehnt werden.
Aber ein solcher Vorwurf war nur einer der Punkte von Brechts Angriff auf die Position von Lukács; seine Folgerung und Gegenstück es war die Empörung über die ideologischen Urteile, die Lukács durch den Einsatz seiner Methode aufrechterhielt. Die erste Manifestation war damals Lukács‘ Anprangerung der angeblichen Zusammenhänge zwischen dem Expressionismus und bestimmten Strömungen innerhalb der Sozialdemokratie (insbesondere der USPD), ganz zu schweigen vom Faschismus, was die Debatte über den Realismus in der Exilgruppe entfachte und den Aufsatz von Ernest Bloch prägte im Detail widerlegen soll. Tatsächlich hat nichts den Marxismus mehr diskreditiert als die Praxis, textlichen oder intellektuellen Objekten augenblickliche Klassenetiketten (normalerweise die des „Kleinbürgertums“) beizufügen; Nicht einmal die engagiertesten Apologeten von Lukács werden dies leugnen. Von den vielen Lukács, die man sich vorstellen kann, ist dieser hier ganz besonders vertreten – am deutlichsten vertreten im schrillen und skandalösen Nachwort zu Die Zerstörung der Vernunft [Die Zerstörung der Vernunft] – ist das, was eine Sanierung am wenigsten verdient. Der Missbrauch der Klassenzuschreibung sollte jedoch nicht zu einer Überreaktion führen, die in einem bloßen Verlassen der Kategorie mündet.
Tatsächlich ist eine ideologische Analyse undenkbar ohne die Vorstellung, dass die soziale Klasse „letztendlich bestimmend“ ist. Was an Lukacs‘ Analysen wirklich falsch ist, ist nicht ihre allzu häufige und übertriebene Bezugnahme auf soziale Klassen, sondern vielmehr ihre allzu unvollständige und lückenhafte Wahrnehmung des Zusammenhangs zwischen Klasse und Ideologie. Ein relevantes Beispiel ist einer der bekanntesten Grundbegriffe von Lukács, der der „Dekadenz“, den er oft mit Faschismus, aber noch eindringlicher mit Kunst und moderner Literatur im Allgemeinen in Verbindung bringt. Der Begriff der Dekadenz ist im Bereich der Ästhetik das Äquivalent zum Begriff des „falschen Bewusstseins“ im Bereich der traditionellen Ideologieanalyse.
Beide leiden unter dem gleichen Fehler – der Annahme, dass es in der Welt der Kultur und Gesellschaft so etwas wie einen reinen Irrtum geben kann. Sie implizieren mit anderen Worten, dass Kunstwerke oder philosophische Systeme ohne Inhalt denkbar sind, denen vorgeworfen werden muss, dass sie es nicht schaffen, sich mit den „ernsthaften“ Problemen von heute zu befassen und unsere Aufmerksamkeit abzulenken. In der Ikonographie der politischen Kunst der 1920er und 1930er Jahre waren die „Indizes“ einer solch anstößigen und leeren Dekadenz das Champagnerglas und der Zylinder der müßigen Reichen, die sich um den ewigen Kreislauf der Nachtclubs drehten.
Allerdings sind selbst Scott Fitzgerald und Drieu la Rochelle komplizierter, und aus der Sicht der Gegenwart, wo uns die komplexesten psychoanalytischen Instrumente zur Verfügung stehen (insbesondere die Konzepte der Verdrängung und Verleugnung, bzw Verneinung), sollten selbst diejenigen, die das feindselige Urteil von Lukacs über den Modernismus unterstützen möchten, unbedingt auf der Existenz eines unterdrückten sozialen Inhalts bestehen, der selbst in modernen Werken vorhanden ist, die naiv erscheinen.
Der Modernismus wäre nicht so sehr eine Möglichkeit, soziale Inhalte zu vermeiden – etwas, das für Wesen wie uns, die zur Geschichte und der unerbittlichen Geselligkeit selbst unserer scheinbar privatesten Erfahrungen verdammt sind, ohnehin unmöglich ist – als vielmehr eine Möglichkeit, mit ihnen umzugehen und sie einzudämmen der Oberfläche und deren Einbindung in die Form durch Rahmungs- und Verschiebungstechniken, die mit einiger Präzision identifiziert werden können. Wenn dem so ist, sollte Lukács‘ summarische Ablehnung „dekadenter“ Kunstwerke einer Hinterfragung ihres verborgenen sozialen und politischen Inhalts weichen.
Die grundlegende Schwäche von Lukács' Sicht auf das Verhältnis von Kunst und Ideologie findet ihre letzte Erklärung sicherlich im politischen Horizont des Autors. Bei näherer Betrachtung lässt sich die sogenannte stalinistische Position in zwei völlig unterschiedliche Probleme unterteilen. Der Vorwurf, er sei Mittäter eines bürokratischen Apparats gewesen und habe eine Art literarischen Terrorismus ausgeübt (insbesondere gegen politische Modernisten, z. B. die der Proletkult) steht im Widerspruch zu seinem Widerstand in Moskau in den 1930er und 1940er Jahren gegen das, was später als Schdanowismus bekannt wurde – jene Form des sozialistischen Realismus, die er ebenso wenig mochte wie die westliche Moderne, die er aber aus offensichtlichen Gründen weniger offen angreifen konnte . „Naturalismus“ war das Stichwort, mit dem Lukács es damals abwertend nannte.
Tatsächlich war die strukturelle und historische Identifikation zwischen den symbolischen Techniken der Moderne und der „schlechten Unmittelbarkeit“ des naturalistischen Schnappschusses eine der tiefgreifendsten Einblicke Dialektik. Im Hinblick auf seine fortgesetzte Mitgliedschaft in der Partei, die er als seine „Eintrittskarte in die Geschichte“ bezeichnete, sind das tragische Schicksal und die verschwendete Begabung so vieler oppositioneller Marxisten seiner Generation wie Korsch und Reich starke Argumente für eine relative Rationalität der von Lukács getroffenen Wahl – eine Option, die er mit Brecht teilte. Ein schwerwiegenderes Problem ergibt sich in Bezug auf die „Volksfront“ seiner ästhetischen Theorie.
Wie die meisten aristotelischen Mäßigungsstrategien befand es sich formal in der Mitte zwischen einem modernistischen Subjektivismus und einem naturalistischen Ultraobjektivismus und weckte nie viel intellektuellen Geist. Selbst die treuesten Anhänger von Lukács konnten keine große Begeisterung für sie zeigen. In dem Moment, als das politische Bündnis zwischen den revolutionären Kräften und den fortschrittlichen Teilen der Bourgeoisie zusammenbrach, war es Stalin, der verspätet eine Version der Politik genehmigte, die Lukács in den „Blum-Thesen“ von 19281929–XNUMX verteidigt hatte und die vorsah: erste Stufe, die demokratische Revolution gegen die faschistische Diktatur in Ungarn, vor jeder sozialistischen Revolution.
Doch genau diese Unterscheidung zwischen einer antifaschistischen und einer antikapitalistischen Strategie scheint heute schwieriger aufrechtzuerhalten zu sein und das politische Programm mit weniger unmittelbarer Anziehungskraft auf weite Bereiche einer „freien Welt“, in der Militärdiktaturen und „Regime von …“ existieren „Ausnahme“ sind an der Tagesordnung – und vervielfachen sich sogar so sehr, dass echte soziale Revolutionen zur realen Möglichkeit werden. Aus unserer gegenwärtigen Perspektive scheint der Nationalsozialismus selbst mit seinem charismatischen Führer und seinem eigentümlichen Einsatz einer im weitesten Sinne des Wortes entstehenden Kommunikationstechnologie (einschließlich Transport und Autobahnen sowie Radio und Fernsehen) nun eine besondere und vorübergehende Kombination darzustellen von historischen Umständen, die sich wahrscheinlich nicht wiederholen werden; während sich routinemäßige Folter und die Institutionalisierung von Techniken zur Aufstandsbekämpfung als vollkommen im Einklang mit der Art parlamentarischer Demokratie erwiesen haben, die früher vom Faschismus unterschieden wurde. Unter der Hegemonie multinationaler Konzerne und ihres „globalen Systems“ ist die bloße Möglichkeit einer fortschrittlichen bürgerlichen Kultur problematisch – eine Schwierigkeit, die eindeutig den Grundstein von Lukács‘ Ästhetik trifft.
Schließlich warfen die Sorgen unserer Zeit auf Lukács' Werk den Schatten einer literarischen Diktatur, die sich irgendwie von dem – wie von Brecht angeprangerten – Versuch unterschied, eine bestimmte Art der Produktion vorzuschreiben. Der Lukács, der jetzt im Mittelpunkt neuer Polemiken steht, ist weniger der Verfechter eines bestimmten künstlerischen Stils als vielmehr einer bestimmten kritischen Methode, während sein Werk von Bewunderern und Gegnern gleichermaßen als Denkmal altmodischer Inhaltsanalyse angesehen wird.
Es liegt eine gewisse Ironie in dieser Umwandlung des Namens des Autors von Geschichte und Klassenbewusstsein in einem Symbol, das dem nicht unähnlich ist, was in Namen wie Belinsky und Chernyshevsky in einer früheren Periode der marxistischen Ästhetik zum Ausdruck kommt. Lukács‘ kritische Praxis ist in der Tat stark an Genres orientiert und der Vermittlung unterschiedlicher Formen des literarischen Diskurses verpflichtet. Daher wäre es ein Fehler, es mit einer naiven mimetischen Position in Verbindung zu bringen, die uns dazu drängt, Ereignisse und Charaktere in einem Roman auf die gleiche Weise zu diskutieren, wie wir „echte“ Fakten und Menschen betrachten würden. Da seine kritische Praxis andererseits die ultimative Möglichkeit einer vollständigen und unproblematischen „Darstellung der Realität“ impliziert, kann man sagen, dass der Lukacsian-Realismus einen dokumentarischen und soziologischen Ansatz für die Literatur unterstützt, die richtigerweise als Antagonist von mehr wahrgenommen wird neuere Methoden zur Konstruktion des Erzähltextes als freies Spiel der Signifikanten.
Diese scheinbar unvereinbaren Positionen könnten sich jedoch als zwei unterschiedliche und gleichermaßen unverzichtbare Momente des hermeneutischen Prozesses erweisen – ein zunächst naiver „Glaube“ an die Dichte oder Präsenz romanhafter Darstellung und eine spätere Aufhebung dieser Erfahrung, „in Klammern gesetzt“. , mit der Erforschung der notwendigen Distanz aller Sprache in Bezug auf das, was sie darzustellen beabsichtigt, d. h. ihrer ständigen Ersetzungen und Verschiebungen. Auf jeden Fall ist klar, dass, obwohl Lukács in diesem besonderen methodischen Konflikt als „Kriegsschreier“ (oder als Schreckgespenst) verwendet wird, keine große Wahrscheinlichkeit besteht, dass eine sorgfältige Bewertung seines gesamten Werks zustande kommt.
Brecht hingegen lässt sich am leichtesten im Hinblick auf zeitgenössische Anliegen neu lesen, wo er uns in einem unmittelbaren Ton anzusprechen scheint. Sein Angriff auf den Formalismus von Lukács ist nur ein Aspekt einer viel komplexeren und interessanteren Position gegenüber dem Realismus im Allgemeinen, die durch die Beachtung einiger Merkmale, die uns heute veraltet erscheinen, sicherlich nicht untergraben wird. Insbesondere die Brechtsche Ästhetik und ihre Art, sich auf die Probleme des Realismus zu konzentrieren, sind eng mit einer Wissenschaftsauffassung verbunden, die es falsch wäre, mit den eher szientistischen Strömungen des zeitgenössischen Marxismus (zum Beispiel den Werken von Althusser oder Colletti) gleichzusetzen ).
Für letztere ist Wissenschaft ein epistemologisches Konzept und eine Form abstrakten Wissens, und das Streben nach einer marxistischen „Wissenschaft“ steht in direktem Zusammenhang mit jüngsten Entwicklungen in der Wissenschaftsgeschichtsschreibung – beispielsweise den Entdeckungen von „Gelehrten“ wie Koyré , Bachelard und Kuhn. Für Brecht ist „Wissenschaft“ jedoch weit weniger eine Frage des Wissens und der Erkenntnistheorie als vielmehr ein reines Experiment und eine eng mit der Praxis verbundene Tätigkeit. Sein Ideal konzentriert sich mehr auf populäre Mechanik, Technologie, die Kiste mit selbstgemachten Chemikalien und die nachlässige Improvisation eines Galileo als auf die „Epistems“ oder „Paradigmen“ des wissenschaftlichen Diskurses. Brechts spezifische Sicht auf die Wissenschaft war für ihn das Mittel, die Trennung zwischen körperlicher und geistiger Tätigkeit und die aus dieser Trennung resultierende grundsätzliche Arbeitsteilung (die zwischen Arbeiter und Intellektuellem) aufzuheben: Seine Sichtweise ersetzt die Erkenntnis der Welt mitsamt der Transformation der Welt, die gleichzeitig ein Ideal der Praxis mit einer Vorstellung von Produktion vereint.
Die auf Transformation ausgerichtete Annäherung von „Wissenschaft“ und praktischer Tätigkeit – nicht ohne Einfluss auf die Medienanalyse, die Brecht und Benjamin vornehmen, wie wir weiter unten sehen werden – verwandelt den Prozess des „Erkennens“ der Welt so in eine Quelle der Freude und Freude Vergnügen an sich; Dies ist der grundlegende Schritt bei der Konstruktion einer echten Brechtschen Ästhetik. Es gibt der „realistischen“ Kunst das Prinzip der Verspieltheit und des echten ästhetischen Vergnügens zurück, das Lukács' eher passive und kognitive Ästhetik an die Stelle der strengen Pflicht einer angemessenen Widerspiegelung der Welt zu setzen schien. Die alten Dilemmata einer Theorie der didaktischen Kunst (Lehre ou Vergnügen?) sind damit ebenfalls überholt und – in einer Welt, in der Wissenschaft Experiment und Spiel ist, in der Wissen und Handeln gleichermaßen Produktionsweisen sind, die an sich anregend sind – kann man nun an eine didaktische Kunst denken, in der Vergnügen und Lernen nicht mehr sind voneinander getrennt.
Tatsächlich ist die Idee des Realismus in der Brechtschen Ästhetik keine rein künstlerische und formale Kategorie, sondern regelt vielmehr das Verhältnis des Kunstwerks zur Realität und charakterisiert eine bestimmte Position dazu. Dieser Geist des Realismus bezeichnet eine aktive, neugierige, experimentelle, subversive Haltung – mit einem Wort: wissenschaftlich – in Bezug auf soziale Institutionen und die materielle Welt; und das „realistische“ Kunstwerk ist daher dasjenige, das diese Haltung fördert und verbreitet, jedoch nicht auf oberflächliche und mimetische Weise oder nur auf dem Weg der Nachahmung.
Beim „realistischen“ Kunstwerk handelt es sich um ein Kunstwerk, bei dem „realistische“ und experimentelle Einstellungen nicht nur zwischen den Figuren und ihren fiktiven Realitäten, sondern auch zwischen dem Publikum und dem Werk selbst und – nicht zuletzt – zwischen dem Autor und dem Künstler versucht werden. eigene Materialien und Techniken. Die Dreidimensionalität einer solchen Praxis des „Realismus“ sprengt deutlich die rein repräsentativen Kategorien traditioneller mimetischer Arbeit.
Was Brecht Wissenschaft nannte, ist also im weiteren Sinne ein Bild für die nicht entfremdete Produktion überhaupt. Es ist das, was Bloch als utopisches Sinnbild für die befriedigende, wiedervereinende Praxis einer Welt bezeichnen würde, die Entfremdung und Arbeitsteilung hinter sich gelassen hat. Die Originalität der Brechtschen Sichtweise lässt sich beurteilen, indem man ihr Bild von der Wissenschaft dem eher konventionellen Bild von Kunst und Künstler gegenüberstellt, dem, insbesondere in der bürgerlichen Literatur, traditionell diese utopische Funktion zukommt. Gleichzeitig stellt sich aber auch die Frage, ob uns Brechts Wissenschaftsauffassung heute als Bild zur Verfügung steht oder ob sie nicht selbst ein relativ frühes Stadium der sogenannten zweiten industriellen Revolution widerspiegelt. Aus dieser Perspektive betrachtet ähnelt Brechts Begeisterung für „Wissenschaft“ eher Lenins Definition des Kommunismus als „Sowjets plus Elektrifizierung“ oder Diego Riveras großartiges Wandgemälde im Rockefeller Center (neu bemalt für Fine Arts), in dem , am Schnittpunkt des Makros und der Mikrokosmos, die gewaltigen Hände des Neuen Sowjetmenschen, ergreifen die Hebel der Schöpfung selbst und steuern sie.
Neben der Verurteilung des Lukäcsschen Formalismus und seiner Vorstellung einer Vereinigung von Wissenschaft und Ästhetik im didaktischen Kunstwerk gibt es noch einen dritten Spannungspunkt in Brechts Denken – in vielerlei Hinsicht den einflussreichsten –, der Aufmerksamkeit verdient. Dies ist natürlich das Grundkonzept von Verfremdung, der sogenannte Entfremdungseffekt, der heute am häufigsten zur Sanktionierung von Theorien eines politischen Modernismus wie denen der Gruppe hervorgerufen wird Wie es ist.
Die Praxis der Entfremdung – den Phänomenen auf der Bühne eine solche Figuration zu geben, dass sich das, was in ihnen natürlich und unveränderlich schien, als greifbar historisch und damit als Gegenstand revolutionärer Veränderung erweist – schien lange Zeit einen Ausweg zu bieten der Aporie der Agitatorendidaktik, in der zu viel politische Kunst der Vergangenheit verbleibt. Gleichzeitig ermöglicht die Praxis der Entfremdung eine triumphale Wiederaneignung und materialistische Neubegründung der vorherrschenden Ideologie des Modernismus (das „Verfremden“ des russischen Formalismus, das „Neumachen“ von Pound, die Betonung aller historischen Spielarten des Modernismus). über die Berufung der Kunst, die Wahrnehmung als solche zu verändern und zu erneuern) von den Zielen einer revolutionären Politik.
Heutzutage wird der traditionelle Realismus – der von Lukács verteidigte Kanon, aber auch altmodische politische Kunst wie der „sozialistische Realismus“ – oft mit klassischen Repräsentationsideologien und der Praxis der „geschlossenen Form“ assimiliert; während sogar die bürgerliche Moderne (Kristevas Vorbilder sind Lautréamont und Mallarmé) als revolutionär gilt, weil sie alte formale Praktiken und Werte in Frage stellt und sich als offener „Text“ produziert. Welche Einwände man auch gegen diese Ästhetik eines politischen Modernismus erheben mag – und einen grundsätzlichen behalten wir uns für unsere Diskussion ähnlicher Ansichten bei Adorno vor – es wäre sehr schwierig, Brecht damit in Verbindung zu bringen.
der Autor von Zur abstrakten Malerei [„Zur abstrakten Malerei“] war nicht nur ebenso feindselig gegenüber rein formalen Experimenten wie Lukács selbst: Man könnte argumentieren, dass eine solche Überzeugung ein historischer oder generationsbedingter Zufall war und dass sie lediglich die Grenzen von Brechts persönlichem Geschmack zum Ausdruck brachte. Noch wichtiger ist, dass sein Angriff auf den Formalismus von Lukács' literarischer Analyse mit den ganz unterschiedlichen Versuchen politischer Modernisten verbunden bleibt, ideologische (revolutionäre/bürgerliche) Urteile auf der Grundlage rein formaler Merkmale wie geschlossener oder offener Formen, „Natürlichkeit“ und Aufhebung zu fällen von Produktionsspuren im Werk usw.
Es besteht beispielsweise kein Zweifel daran, dass der Glaube an das Natürliche ideologisch ist und dass ein Großteil der bürgerlichen Kunst daran gearbeitet hat, diesen Glauben aufrechtzuerhalten, nicht nur in seinem Inhalt, sondern auch durch die Erfahrung mit seiner Form. Unter verschiedenen historischen Umständen war die Idee der Natur jedoch ein subversives Konzept mit einer wirklich revolutionären Funktion, und nur eine Analyse der konkreten historischen und kulturellen Konjunktur kann uns sagen, ob in der postnatürlichen Welt des Spätkapitalismus die Kategorien der Natur werden sie nie wieder eine so kritische Aufladung erhalten haben.
Es ist an der Zeit, eine Bilanz der grundlegenden Veränderungen zu ziehen, die im Kapitalismus und seiner Kultur seit dem Moment stattgefunden haben, als Brecht und Lukács ihre Optionen für eine „marxistische Ästhetik“ und eine marxistische Konzeption des Realismus vorstellten. Was bereits über die Vergänglichkeit des Nationalsozialismus gesagt wurde – was maßgeblich zur Datierung vieler Grundpositionen von Lukács beitrug – wirkt sich auch auf Brechts Positionen aus. Hervorzuheben ist hier die untrennbare Verbindung zwischen Brechts Ästhetik und der Analyse der Medien und ihrer revolutionären Möglichkeiten, wie sie gemeinsam von ihm und Walter Benjamin ausgearbeitet wurde und in dessen bekanntem Aufsatz „Das Kunstwerk in“ umfassender zugänglich ist das Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“.
Brecht und Benjamin hatten noch nicht begonnen, die volle Kraft und Unterdrückung der unflexiblen Alternative zwischen Massenpublikum (oder Medienkultur) und einer modernistischen Minderheits-„Elite“ zu spüren, in der unser Denken über das Ästhetische nun unweigerlich gefangen ist. Sie stellten sich vielmehr einen revolutionären Einsatz der Kommunikationstechnologie vor, so dass die bemerkenswertesten Fortschritte in der künstlerischen Technik – beispielsweise Effekte wie die „Montage“, die wir heute fast ausschließlich mit der Moderne als solche assoziieren – problemlos umgesetzt werden könnten zu didaktischen und politisierenden Zwecken genutzt.
Daher ist die Brechtsche Konzeption des „Realismus“ ohne diese Perspektive nicht vollständig, durch die der Künstler in der Lage ist, die komplexeste und modernste Technologie zu nutzen, um ein breites Publikum anzusprechen. Wenn jedoch der Nationalsozialismus selbst einem frühen und noch relativ primitiven Stadium in der Entstehung der Medien entspricht, dann lässt sich dasselbe über Benjamins kulturelle Angriffsstrategie und insbesondere über seine Konzeption einer Kunst sagen, die geradezu revolutionär wäre der Punkt, an dem es technisch (und technologisch) „fortgeschritten“ war. Im wachsenden „Gesamtsystem“ der heutigen Mediengesellschaften können wir diesen Optimismus leider nicht mehr teilen. Ohne sie wird das Projekt einer spezifisch politischen Moderne jedoch von allen anderen nicht mehr zu unterscheiden sein – die Moderne zeichnet sich unter anderem durch ihr Bewusstsein für eine abwesende Öffentlichkeit aus.
Mit anderen Worten: Der grundlegende Unterschied zwischen unserer eigenen Situation und der der 30er Jahre besteht darin, dass in endgültiger und voll entwickelter Form die endgültige Transformation des Spätmonopolkapitalismus, auch bekannt als „ Konsumenten Gesellschaft oder als postindustrielle Gesellschaft. Dies ist die historische Phase, die Adornos zwei Nachkriegsaufsätze widerspiegeln, die sich in ihrer Schwerpunktsetzung deutlich von den Vorkriegstexten unterscheiden, die ebenfalls in diesem Band enthalten sind. Im Nachhinein wäre es allzu einfach, seine Ablehnung sowohl von Lukács als auch von Brecht aufgrund ihrer politischen Praxis als charakteristisches Beispiel für einen Antikommunismus zu identifizieren, der mit dem Kalten Krieg aus der Mode gekommen ist.
Relevanter im aktuellen Kontext ist die Prämisse der Frankfurter Schule eines „Gesamtsystems“, die Adornos und Horkheimers Vorstellung von einer zunehmend geschlossenen Organisation der Welt in einem nahtlosen Netz aus Medientechnologie, multinationalen Konzernen und internationaler bürokratischer Kontrolle zum Ausdruck bringt. Was auch immer die theoretischen Vorzüge der Idee eines „totalen Systems“ sein mögen – und es scheint mir, dass sie, wenn sie nicht völlig aus der Politik herausführt, die Wiederbelebung der anarchistischen Opposition gegen den Marxismus selbst fördert, auch als solche verwendet werden kann eine Rechtfertigung für den Terrorismus – man kann Adorno zumindest darin zustimmen, dass im kulturellen Bereich die totale Durchdringung des Systems mit seiner „Kulturindustrie“ oder (in einer Variation von Enzensberger) seiner „Industrie des Bewusstseins“ schafft ein ungünstiges Klima für jede der älteren und einfacheren Formen der oppositionellen Kunst, sei es die von Lukács vorgeschlagene, die von Brecht hervorgebrachte oder die auf verschiedene Weise von Benjamin und Bloch gefeierte.
Das System hat die Macht, selbst die potenziell gefährlichsten Formen politischer Kunst zu kooptieren und zu neutralisieren und sie in eine Ware zu verwandeln (achten Sie, wenn Beweise nötig sind, auf das schreckliche Beispiel der Brechtschen bürgerlichen Industrie selbst). Andererseits kann man nicht sagen, dass die etwas überraschende Adornsche „Lösung“ des Problems – der Vorschlag, die klassische Phase der eigentlichen Hochmoderne als den Prototyp schlechthin der „echten“ politischen Kunst zu betrachten („das ist es nicht“) „Eine Zeit für politische Kunst, aber die Politik ist zur autonomen Kunst übergegangen, und nirgendwo ist dies zutreffender als dort, wo sie politisch tot zu sein scheint“) und seine Vermutung, dass es Beckett ist, der der wahrhaft revolutionärste Künstler unserer Zeit ist – seien Sie mehr zufriedenstellend. Sicherlich einige von Adornos bemerkenswertesten Analysen – zum Beispiel seine Diskussion über Schönbeg und das Zwölftonsystem in Philosophie der Neuen Musik – belegen seine Behauptung, dass sich die bedeutendste moderne Kunst, selbst die unpolitischste oder antipolitischste, tatsächlich als Spiegel des „Gesamtsystems“ des Spätkapitalismus darstellt.
Rückblickend erscheint dies jedoch nun wie eine eher unerwartete Wiederaufnahme einer Ästhetik im Sinne von Lukács‘ „Reflexionstheorie“, unter dem Einfluss einer politischen und historischen Verzweiflung, die beide Traditionen befällt und die Praxis als etwas fortan Unvorstellbares konfrontiert. Was dieser antipolitischen Wiederaufnahme der Ideologie der Moderne letztendlich zum Verhängnis wird, ist weniger die fehlgeleitete Rhetorik von Adornos Angriff auf Lukács oder die Einseitigkeit seiner Interpretation von Brecht als vielmehr das Schicksal der Moderne in der Geschichte. Die eigentliche Konsumgesellschaft .
Denn was bereits in den ersten Jahren des Jahrhunderts ein asoziales und oppositionelles Phänomen war, ist heute zum vorherrschenden Stil der Warenproduktion und zu einem unverzichtbaren Bestandteil der Maschinerie ihrer immer schnelleren und anspruchsvolleren Reproduktion geworden. Dass Schönbergs Schüler seine fortschrittlichen Techniken in Hollywood nutzten, um Musik für Filme zu schreiben, dass die Kunstwerke der jüngsten Schulen der amerikanischen Malerei heute begehrt sind, um die prächtigen neuen Strukturen großer Versicherungsgesellschaften und multinationaler Banken zu schmücken. (was, in (die wiederum das Werk der talentiertesten und „fortgeschrittensten“ modernen Architekten sind) sind nur das äußere Symptom einer Situation, in der eine „Wahrnehmungskunst“ [“Wahrnehmungskunst„] Bisher skandalös fand eine soziale und wirtschaftliche Funktion darin, die notwendigen Stiländerungen vorzunehmen Konsumenten Gesellschaft der Gegenwart.
Der letzte Aspekt der gegenwärtigen Situation, der für unser Thema relevant ist, hat mit den Veränderungen zu tun, die innerhalb des eigentlichen Sozialismus seit der Veröffentlichung der Debatte über den Expressionismus im Jahr XNUMX stattgefunden haben Tage Wort, vor etwa vierzig Jahren. Wenn das zentrale Problem einer politischen Kunst im Kapitalismus das der Kooptation ist, muss eine der zentralen Fragen der Kultur in einer sozialistischen Struktur sicherlich das bleiben, was Ernst Bloch „Erbe“ nannte [Erbe]: die Frage, wie die kulturelle Vergangenheit der Welt in einer zunehmend einheitlichen internationalen Kultur der Zukunft genutzt wird, und die Frage nach dem Platz und den Auswirkungen verschiedener Erbes in einer Gesellschaft, die den Sozialismus aufbauen will.
Blochs Formulierung des Problems ist eindeutig eine Strategie zur Transformation der engen Polemik von Lukács – die auf realistische Schriftsteller in der europäischen bürgerlichen Tradition des Romans beschränkt war – durch die Ausweitung des Fokus der Debatte auf die immense Vielfalt populärer oder bäuerlicher Künste. , pre -kapitalistisch oder „primitiv“. Diese Formulierung sollte im Sinne seines monumentalen Versuchs gesehen werden, den Utopiebegriff für den Marxismus neu zu erfinden und ihn von den Einwänden zu befreien, die Marx und Engels zu Recht gegen den „utopischen Sozialismus“ von Saint-Simon, Owen oder Fourier vorgebracht haben.
Blochs utopisches Prinzip zielt darauf ab, das sozialistische Denken von seiner engen Selbstdefinition durch Begriffe zu verdrängen und zu befreien, die im Wesentlichen die Kategorien des Kapitalismus selbst durch Negation oder Übernahme erweitern (Begriffe wie Industrialisierung, Zentralisierung, Fortschritt, Technologie und sogar Produktion selbst, die dazu tendieren). ihre eigenen sozialen Grenzen und ihre Optionen demjenigen aufzuzwingen, der mit ihnen arbeitet). Wenn Lukacs‘ Kulturdenken die Kontinuitäten zwischen der bürgerlichen Ordnung und der Ordnung, die sich daraus entwickeln sollte, betont, legen Blochs Prioritäten die Notwendigkeit nahe, über den „Übergang zum Sozialismus“ im Sinne einer radikalen Differenz, eines absoluten Bruchs mit dieser spezifischen Vergangenheit nachzudenken , vielleicht einer Erneuerung oder Wiederherstellung der Wahrheit älterer Gesellschaftsformen.
Die neuere marxistische Anthropologie erinnert uns tatsächlich – aus unserem „Gesamtsystem“ heraus – daran, wie unterschiedlich die ältesten vorkapitalistischen und Stammesgesellschaften sind. In einem historischen Moment, in dem das Interesse an einer weiter entfernten Vergangenheit weniger geneigt zu sein scheint, die Sentimentalität und den Mythospopulismus zu schüren, mit denen der Marxismus im späten XNUMX. und frühen XNUMX. Jahrhundert zu kämpfen hatte, könnte die Erinnerung an vorkapitalistische Gesellschaften jetzt zu einem entscheidenden Element werden von Blochs Prinzip der Utopie und der Erfindung der Zukunft. Politisch ist das klassische marxistische Konzept der Notwendigkeit einer „Diktatur des Proletariats“ während des Übergangs zum Sozialismus – also der Entmachtung der Macht derjenigen, die ein Interesse an der Wiederherstellung der alten Ordnung hatten – sicherlich nicht ausgeschlossen. Sie kann konzeptionell verändert entstehen, wenn wir sie gemeinsam mit der Notwendigkeit einer Kulturrevolution bedenken, die die kollektive Umerziehung aller Klassen beinhaltet.
Aus dieser Perspektive erscheint Lukács‘ Betonung der großen bürgerlichen Romanciers am unzureichendsten; Bezogen auf diesen Standpunkt erscheint jedoch auch die antibürgerliche Stoßrichtung der großen Moderne unangemessen. In diesem Moment beginnt Blochs Überlegungen zum Erbe, über die verdrängte kulturelle Differenz der Vergangenheit und das utopische Prinzip der Erfindung einer radikal anderen Zukunft, wird zum ersten Mal seine Berechtigung haben, in einer Zeit, in der der Konflikt zwischen Realismus und Moderne in die Vergangenheit rückt.
Im Westen und vielleicht auch anderswo sind wir jedoch noch nicht an diesem Punkt angelangt. In unserer gegenwärtigen kulturellen Situation erscheinen uns beide Alternativen – Realismus und Modernismus – unerträglich: Realismus, weil seine Formen alte Erfahrungen eines Typs gesellschaftlichen Lebens (die klassische Landstadt, der traditionelle Gegensatz von Stadt und Land) wieder aufleben lassen, den er nicht mehr hat gehört zu unserer Welt in der bereits dekadenten Zukunft der Konsumgesellschaft; Modernismus, weil sich seine Widersprüche in der Praxis als noch akuter erwiesen als die des Realismus. Eine Ästhetik der Innovation muss sich heute – bereits als vorherrschende kritische und formale Ideologie inthronisiert – verzweifelt durch immer schnellere Rotationen um ihre eigene Achse erneuern: den Modernismus, der Postmodernismus werden will, ohne aufzuhören, modern zu sein.
Auf diese Weise erleben wir das Spektakel einer vorhersehbaren Rückkehr zur figurativen Kunst, nachdem die Abstraktion selbst zu einer abgenutzten Konvention geworden ist, diesmal jedoch zu einer figurativen Kunst – dem sogenannten Hyperrealismus oder Fotorealismus –, die zur Darstellung wird, nicht von den Dingen selbst, sondern von der Fotografie dieser Dinge: eine repräsentative Kunst, die tatsächlich für sich selbst repräsentativ ist! In der Literatur wiederum wird inmitten der Ermüdung, die eine poetische oder handlungslose Fiktion mit sich bringt, eine Rückkehr zur Intrige erreicht, nicht durch deren Wiederentdeckung, sondern vielmehr durch die Pastiche älterer Erzählungen und die entpersonalisierte Nachahmung traditioneller Stimmen , in ähnlicher Weise wie die von Strawinsky durchgeführte und von Adorno kritisierte Pastiche der Klassiker Philosophie der Neuen Musik.
Unter diesen Umständen muss man sich fragen, ob die ultimative Erneuerung des Modernismus, die endgültige dialektische Subversion der automatisierten Konventionen einer Ästhetik der Wahrnehmungsrevolution, nicht einfach ... der Realismus selbst sein könnte. Denn wenn der Modernismus und die damit einhergehenden Techniken der Entfremdung zum vorherrschenden Stil geworden sind, durch den sich der Verbraucher mit dem Kapitalismus versöhnt, muss die Gewohnheit der Fragmentierung selbst in Entfremdung umgewandelt und durch eine totalisierendere Sichtweise des Phänomens korrigiert werden.
In einem unerwarteten Ergebnis ist es möglich, dass es Lukács ist – obwohl er in den 1930er Jahren möglicherweise Unrecht hatte –, der heute vorläufig das letzte Wort für uns hat. Dieser einzigartige Lukács wäre, wenn man ihn sich vorstellen kann, jemand, für den das Konzept des Realismus in Bezug auf die Kategorien von neu geschrieben wurde Geschichte und Klassenbewusstsein, insbesondere diejenigen, die Verdinglichung und Ganzheit betreffen. Im Gegensatz zum bekannteren Konzept der Entfremdung, einem Prozess, der die Aktivität und insbesondere die Arbeit betrifft (die den Arbeiter von seiner Arbeit, von seinem Produkt, von anderen Arbeitern und schließlich von der Menschheit trennt), ist die Verdinglichung ein Prozess, der unser Kognitives beeinflusst Verhältnis zur gesellschaftlichen Gesamtheit. Es handelt sich um eine Pathologie jener Abbildungsfunktion, durch die das einzelne Subjekt seine Einfügung in das Kollektiv projiziert und gestaltet.
Die Verdinglichung des Spätkapitalismus – die Umwandlung menschlicher Beziehungen in eine Erscheinung von Beziehungen zwischen Dingen – macht die Gesellschaft undurchsichtig: Sie ist der Ursprung der Mystifizierungen, auf denen die Ideologie basiert und durch die Herrschaft und Ausbeutung legitimiert werden. Da die grundlegende Struktur der sozialen „Totalität“ eine Reihe von Klassenbeziehungen ist – eine antagonistische Struktur, so dass die verschiedenen sozialen Klassen sich anhand dieses Antagonismus und durch Opposition zueinander definieren – verschleiert die Verdinglichung zwangsläufig den Klassenaspekt dieser Struktur und geht nicht nur mit Anomie einher, sondern auch mit einer wachsenden Verwirrung über die Natur oder gar die Existenz sozialer Klassen, die heute in großem Umfang in allen „fortgeschrittenen“ kapitalistischen Ländern zu beobachten ist.
Wenn die Diagnose richtig ist, wird die Schärfung des Klassenbewusstseins weniger eine Frage der populistischen und proletarischen Überhöhung einer bestimmten Klasse um ihrer selbst willen sein, als vielmehr eine Frage der energischen Wiedereröffnung des Zugangs zum Verständnis der Gesellschaft als Ganzes und der Neuerfindung kognitive und wahrnehmungsmäßige Möglichkeiten, die das soziale Phänomen als Momente eines Kampfes noch einmal sichtbar machen zwischen Klassen.
Unter diesen Umständen wäre die Funktion eines neuen Realismus klar: der Macht der Verdinglichung in der Konsumgesellschaft zu widerstehen und jene Kategorie der Totalität neu zu erfinden, die heute, systematisch geschwächt durch die existentielle Fragmentierung auf allen Ebenen des Lebens und der sozialen Organisation, nur Beziehungsstrukturen projizieren kann zwischen den Klassen sowie Klassenkämpfe in anderen Ländern in einem zunehmend zu einem Weltsystem gewordenen System. Eine solche Konzeption des Realismus würde das verkörpern, was im dialektischen Gegenkonzept des Modernismus schon immer sehr konkret war – seine Betonung der gewaltsamen Erneuerung der Wahrnehmung in einer Welt, in der sich die Erfahrung zu einer Masse von Gewohnheiten und Automatismen verfestigt hat. Allerdings würde die Gewohnheit, die die neue Ästhetik brechen sollte, nicht mehr in den herkömmlichen Begriffen der Moderne thematisiert werden – nämlich einer entsakralisierten oder entmenschlichten Vernunft, der Massengesellschaft und der Industriestadt, der Technologie im Allgemeinen –, sondern vielmehr im Sinne von a Funktion des Warensystems und verdinglichende Struktur des Spätkapitalismus.
Andere Vorstellungen von Realismus, andere Formen politischer Ästhetik bleiben selbstverständlich weiterhin denkbar. Die Realismus/Modernismus-Debatte lehrt uns die Notwendigkeit, sie anhand der historischen und sozialen Konjunktur zu beurteilen, in der sie agieren sollen. Eine engagierte Haltung gegenüber zentralen Kämpfen der Vergangenheit bedeutet nicht, Partei zu ergreifen oder zu versuchen, unüberbrückbare Differenzen beizulegen. In solchen erloschenen und dennoch immer noch virulenten intellektuellen Konflikten findet der grundlegende Widerspruch zwischen der Geschichte selbst und dem Begriffsapparat statt, der, um seine Realitäten zu verstehen versucht, am Ende lediglich seine innere Meinungsverschiedenheit in Form eines Denkrätsels, einer Aporie, reproduziert .
Es ist diese Aporie, die wir beibehalten müssen; es enthält in seiner Struktur den Kern einer Geschichte, über die wir noch nicht hinausgekommen sind. Es kann uns natürlich nicht sagen, wie unser Konzept des Realismus aussehen sollte; Wenn wir es jedoch studieren, haben wir das Gefühl, dass es unmöglich ist, nicht die Verpflichtung zu verspüren, es neu zu erfinden.
* Fredric Jameson ist Direktor des Center for Critical Theory an der Duke University (USA). Autor, unter anderem von Archäologien der Zukunft: Der Wunsch namens Utopie und andere Science Fictions (Vers).
Übersetzung: Ana Paula Pacheco und Betina Bischof für das Magazin Literatur und Gesellschaft.
Dieser Text wurde ursprünglich als Nachwort zum Buch veröffentlicht Ästhetik und Politik (London, Verso, 1977), das Interventionstexte von T. Adorno, W. Benjamin, E. Bloch, B. Brecht und G. Lukács in die Debatte um den Realismus einbringt.
