von CELSO FAVARETTO*
Kommentar zu zwei Büchern des Kunsttheoretikers Nicolas Bourriaud
relationale Ästhetik e Nach Produktion sind interessante Beispiele für das jüngste theoretisch-kritische Bestreben, der Kunst eine Bedeutung zuzuschreiben, die den Vorzug hätte, alles zu absorbieren, was in einer Situation erscheint, nämlich der der Kultur des Spätkapitalismus, in der die Unterscheidung zwischen Produktion und Konsum aufgehoben ist. Der Versuch ist faszinierend, denn der Autor setzt auf die Transformation des Statuts des Kunstwerks und glaubt an die Lebensfähigkeit einer Kunst, die die kollektive Sensibilität, das Ergebnis der Interaktion, in einer Welt der Dienstleistungen und des Recyclings artikuliert und eine gestaltet Nutzungskultur oder Aktivitätskultur.
Trotz der kritischen Verflachung der Themen dieser generischen Stellungnahme zu Politik, Konsum und Partizipation ist ihr Interesse nicht zu unterschätzen, insbesondere als Symptom eines Zustands, der mit der „Entästhetisierung“ eingetreten ist Zerstörung der Ästhetik und Bekräftigung der Kunst als Kultur. Einer der Vorzüge dieser Bücher ist die Verknüpfung der theoretischen Übung mit den Werken paradigmatischer Künstler, was dazu beiträgt, den rein propositionalen Charakter dieser Ästhetik zu beseitigen, auch wenn die Beispiele so gewählt zu sein scheinen, dass sie dies bestätigen.
Die relationale Ästhetik strebt danach, die Kategorien und das historische Leben von Kunstwerken neu zu kodifizieren, um der Unmöglichkeit Rechnung zu tragen, die offensichtlichen Probleme im Werk der Avantgarde in der zeitgenössischen Kunst aufrechtzuerhalten. Der vom Autor hervorgehobene Unterschied besteht in der Betonung der relationalen Ästhetik auf interaktiven, geselligen und relationalen Vorstellungen; das heißt, sie steht im Mittelpunkt der Kommunikation und ist in einem großen Teil der zeitgenössischen Produktion präsent, die digitale Technologien, Video und Kino nutzt.
Seiner Ansicht nach erscheint die künstlerische Praxis heute als ein fruchtbares Feld sozialer Experimente, als ein Raum, der teilweise für die Standardisierung von Verhaltensweisen ausgespart wird. Der Höhepunkt der Idee liegt im Untertitel der brasilianischen Übersetzung des Buches Nach Produktion. „Wie Kunst die heutige Welt neu programmiert“ – eine Aussage, keine Frage. Die Kunst kündigt nicht mehr eine zukünftige Welt an, wie es in der Moderne der Fall war; Heute präsentiert es Modelle möglicher Universen.
Die vorgeschlagene Verschiebung betrifft dieser Theorie zufolge die Tatsache, dass die heutige Kunst die Sphäre menschlicher Interaktionen und ihres sozialen Kontexts mehr als die Bekräftigung eines autonomen und privaten symbolischen Raums als ihren theoretischen Horizont annimmt, der sich in umgekehrter radikaler Abkehr von dem konfiguriert ästhetische, kulturelle und politische Ziele, die die moderne Kunst postuliert. Dies ist zweifellos eine totalisierende Aussage, die zu allgemein ist und die noch seltsamer wird, wenn sie ohne Vermittlung die Thesen von Guattaris ästhetischem Paradigma mit seiner Betonung der Produktion von Subjektivitäten umfasst.
Ein suggestiver Aspekt der Theorie ist die Überlegung, dass zeitgenössische Arbeit nicht mehr als ein Raum verstanden werden kann, der durchquert werden muss, sondern als eine Dauer, die es zu erleben gilt, als eine Öffnung für unbegrenzte Diskussionen, die die moderne Arbeit des Vorschlags von Wahrnehmungsmodellen, experimentellen, kritisch und partizipativ. Wenn diese Erfahrungen fragmentiert und isoliert dargestellt werden, haben sie nicht mehr die Kraft, eine globale Vision der Welt zu artikulieren, die ihnen das Gewicht einer Ideologie verleihen könnte; Sie sind dazu verdammt, eine Reihe kleiner Veränderungen in einem von der Moderne geerbten Raum vorzunehmen und eine globale Rekonstruktion des von der Menschheit bewohnten Raums aufzugeben.
Es handelt sich um den Vorschlag eines operativen Realismus, der sich als das Oszillieren des Kunstwerks zwischen seiner traditionellen Funktion als zu betrachtendes Objekt und seiner mehr oder weniger virtuellen Einfügung in das sozioökonomische Feld definieren lässt, das die Funktion zu steuern scheint der Darstellung dieser relationalen Kunst und interpretiert so die Haltung von Baudelaires Modernität neu, um sie auch an die zeitgenössische gesellschaftliche Produktionsweise anzupassen; das heißt, der Kreislauf des Austauschs mit Schwerpunkt auf Expositionswert und Nutzungswert. Denn nun wird das Kunstwerk nicht mehr als Spur einer vergangenen Aktion präsentiert, sondern als Ankündigung eines zukünftigen Ereignisses oder Vorschlag einer virtuellen Aktion. In jedem Fall präsentiert es sich immer als materielle Dauer, die in jeder Ausstellung aktualisiert wird.
In Anbetracht dessen, dass die Kunst aufgrund eines Gesetzes der „Verschiebung“ ihre kritische Pflicht gegenüber der Technologie nur dann wahrnimmt, wenn sie deren Inhalte verdrängt, geht das erste Buch einen Schritt zurück hinsichtlich der Aufnahme digitaler Bilder in künstlerische Werke, da diese bloße Darstellungen von a wären symbolische Entfremdung angesichts der Computerumgebung und ihrer eigenen Entfremdung angesichts aufgezwungener Produktionsweisen.
Er verachtet jedoch nicht, dass die Kunst tiefgreifend von der Informationstechnologie und der Videokamera beeinflusst wird, was insbesondere in seinem Vorschlag der Postproduktion hervorgehoben wird. Beeinflussen Sie insbesondere die Belichtung, Form-Belichtung; Szenerie, Vitrine, Bühne, die in dieser Theorie zur Grundeinheit der Seinsweise der zeitgenössischen Kunst geworden ist, von der aus man über die Beziehungen zwischen Kunst und der Ideologie nachdenken kann, die durch die Techniken zum Nachteil des Originalwerks erzeugt wird.
Der Vorschlag einer Nutzungskultur mit der Auflösung der Grenzen zwischen Konsum und Produktion in Aktivitäten, die mit der Welt der Dienstleistungen und des Recyclings verbunden sind, eröffnete das Festhalten an Postproduktionstechnologien. Dabei konzentriert sich das Interesse auf die Gestaltung einer Kulturlandschaft, die durch die Verwendung der verfügbaren Bilder konstruiert wird, die von den technischen Systemen der Informatik und durch Sampling-Techniken erfasst werden.
Das Politische entsteht also aus der Vorstellung einer künstlerischen Abweichung, die durch die Verwendung von Objekten, Prozessen, Verfahren oder Werken hervorgerufen wird, sofern diese dazu dienen, Handlungsstränge oder eine Aktivitätskultur zu komponieren, die typisch für den Spätkapitalismus ist. Nun geht es darum, dem einen positiven Wert zuzuweisen Remake; Artikulieren Sie Verwendungen, beziehen Sie Formen anstelle der heroischen Suche nach dem Beispiellosen und Erhabenen, die den Modernismus kennzeichnete.
Die relationale Ästhetik will keine Theorie der Kunst sein, sondern eine Theorie der Form, in der Form als Einheit, eine Struktur als Prinzip dynamischer Agglutination, errichtet in einer Welt, Möglichkeiten des Lebens, eingetaucht in die Dimension des Dialogs, begriffen wird . Diese Dimension impliziert die Beteiligung des Betrachters, da sie die Transitivität des relationalen Objekts, den geometrischen Ort einer Verhandlung mit unzähligen Korrespondenten und Empfängern, ein relationales Gerät, eine Maschine zum Provozieren und Generieren von Verbindungen und zufälligen, individuellen und kollektiven Begegnungen gewährleistet eine vorzeitige, störende Kommunikation von Kommunikationsnetzwerken etablieren.
Darin wäre der Politiker der zeitgenössischen Kunst; in den Eingriffen, durch die der Künstler die Lücken in der sozialen Bindung füllt und gesellschaftliche Transparenz herstellt. Symptomatisch ist, dass der Autor selbst die offensichtliche Kritik vorbringt, die oft an diesem Aspekt der Beziehungsästhetik geübt wird: Es würde eine versüßte Form der Gesellschaftskritik darstellen.
*Celso Favaretto ist Kunstkritiker, pensionierter Professor an der Fakultät für Bildungswissenschaften der USP und unter anderem Autor von Die Erfindung von Helio Oiticica (Edusp).
Referenzen
Nicholas Bourriaud. relationale Ästhetik. Übersetzung: Denise Bottmann. São Paulo, Martins, 152 Seiten.
Nicholas Bourriaud. Nach Produktion. Übersetzung: Denise Bottmann, São Paulo, Martins, 110 Seiten.
Ursprünglich veröffentlicht am Zeitschrift für Rezensionen, No.6, Oktober 2009.
