von SALETE DE ALMEIDA CARA*

Kommentar zum Film von Marcelo Gomes

In einer Erklärung von 1999 erklärte Francisco de Oliveira: „In bestimmten Situationen hat man die Fähigkeit, in der utopischen Beschreibung voranzukommen.“ In anderen Fällen ist dies nicht der Fall. Und dann: „Ich nehme eine Lücke wahr zwischen einer Virtualität, die sich öffnet, und einer neuen Kraft, die sich nicht gebildet hat.“ Zwischen einer abgebrochenen Kraft und einer noch möglichen Virtualität dachte er darüber nach, dass sich, indem er auf „radikaler Kritik dessen beharrte, was die bürgerliche Rationalität nicht erreichen konnte“, möglicherweise eine Möglichkeit für die Konstruktion eines „politischen Projekts“ eröffnen könnte, das aus den Konflikten selbst hervorgeht. (OLIVEIRA, 2018, S. 162).[1]

Vierzig Jahre zuvor, in den späten 1950er Jahren, war die Situation unter Intellektuellen aus São Paulo, die sich zum Lesen an der Universität von São Paulo versammelten, anders Die Hauptstadt: ein intensiver fortschrittlicher Geist in Jahren des Developmentalismus und der Diskussion über die „Sackgassen der brasilianischen Industrialisierung“. Roberto Schwarz kommt in „Ein Seminar von Marx“ (1995) auf das Thema zurück und erkennt das Defizit einer „tiefgehenden Kritik der Gesellschaft, die der Kapitalismus geschaffen hat und zu der diese Sackgassen gehören“ (SCHWARZ, 2014, S. 126). .

Daher war es „ungewollt“, dass der positive Geist, der auf kapitalistische Normalität, Entwicklung und Industrialisierung der Peripherie setzte, den „absurden und asozialen Freiheitsspielraum“ der herrschenden Klasse „durch seinen Kanal mit dem Fortschritt des Äußeren gestärkt“ vorfand Welt“ . Und die Gruppe ging an Themen wie Warenfetischismus und der Kommerzialisierung der Kultur vorbei und ließ den „dunklen Marxismus“ der Frankfurter in Bezug auf Nationalsozialismus, Stalinismus, das amerikanische Leben und die moderne Kunst selbst beiseite, „deren negative Sicht und Infragestellung der gegenwärtigen Welt nicht gegeben war.“ Bedeutung“ (SCHWARZ, 2014, S. 125-128).[2]

Um auf diese Vorschläge zurückzukommen, erinnert Paulo Arantes daran, dass die Frankfurter bereits in den 1930er Jahren den neuen Zyklus der Herrschaft, der sich anbahnte, ahnten: ohne sich Illusionen über die Versprechungen der Herrschaft zu machen Wohlfahrtsstaat, „Sowjetische Urakkumulation“ (d. h. „innere Kolonisierung und Sklavenarbeit“) und die „Zukunft der Arbeiterbewegung, die wie Schnee in der Sonne schmelzen könnte, ohne die Werttheorie und die schäbige Realität der Ausbeutung zu gefährden“ (ARANTES, 1996, S. 176-185).

Die Reise der Kutsche erinnert uns daran, dass die erste Krise der Überproduktion Mitte der 1970er Jahre, als eine weltweite Rezession die produktiven Sektoren erstickte und soziale Not und reichliche Güter vereinte, bürgerliche und kleinbürgerliche Kreise und die Arbeiterbewegung selbst, die glaubte, überraschte in der Kontrolle und Verwaltung des Kapitals. Wenn „im Falle des Kapitals die ‚Subsumtion‘ der Arbeit eine auf einer Exklusion basierende Inklusion darstellt, die zu einem Konflikt führt, den Marx einen ‚Widerspruch‘ nennt“ (GRESPAN, 2019, S. 172), wurde diese Zahl ersetzt, von der Nachkriegszeit bis in die 1970er Jahre als „dämonische Symbiose zwischen der Entwicklung der Produktivkräfte und gesellschaftlichen Produktionsverhältnissen“ (ARANTES, 1996, S. 180). Das heißt, eine neue Modalität der Subsumtion der Arbeit unter das Kapital. Dabei werden wir von einer Zukunft überrollt, die in der Gegenwart installiert ist, in einer „vorläufigen Ununterscheidbarkeit zwischen Utopie und Dystopie“, die „genau der Ort ist, an dem sich in einer Zeit sinkender Erwartungen die rohe Erfahrung der Geschichte befindet“. gemacht“ (ARANTES, 2014, S. 319-320 und 344-350).

In den 1980er Jahren, mit der Krise des Produktions- und Akkumulationsregimes, die die „goldenen Jahre“ nach dem Zweiten Weltkrieg (zwischen 1945 und 1968) geprägt hatte, wurden bekanntlich die Richtungen der kapitalistischen Wirtschaftspolitik neu definiert: die Rolle von Der Staat im Geschäft des globalen Finanzmarktes und die Praktiken, die mit der Hegemonie der Finanzkapitalentscheidungen auch die subjektiven und verhaltensbezogenen Dimensionen der Subjekte erreichten: „Jedes Subjekt wurde dazu gebracht, sich in allen Dimensionen von sich selbst vorzustellen und sich zu verhalten.“ sein Leben als Kapitalträger muss geschätzt werden“ (DARDOT E LAVAL, 2010, S. 285). Die Spektakulärisierung der souveränen Macht von Kapital/Geld/Markt war ein Konsens, der die soziale Distanzierung bestätigte, die in der Peripherie schon immer selbstverständlich war.

Unter diesen Bedingungen finden der Staat und die herrschenden Klassen Brasiliens, die sich die zwischengeschaltete Mythisierung von Wirtschaftsplänen, Persönlichkeiten und politischen Parteien zunutze machen, schließlich eine herausragende Rolle in der modernen Bestimmung der Piraterie und des Menschenhandels sowie in der Inthronisierung bewaffneter Milizen und Kartelle , als unmittelbare Auslöser der vereinbarten Barbarei, wie eine Sklavenkolonie bereits sehr wohl weiß: schikanierte und kooptierte Bevölkerungsgruppen und, überall auf dem Planeten, Flüchtlinge und Migranten. In der Post-Work- und Post-Social-Welt instrumentalisiert die Logik des Kapitals („Subjekt“, das sich der Ratifizierung seiner eigenen Praxis widmet) Angst, Leid, Wut, Ressentiments und Feindseligkeiten … im Namen einer vermeintlichen individuellen Freiheit oder sogar einer vagen Idee der „Volkssouveränität“, die ihren blinden Fleck im historisch-gesellschaftlichen Vakuum eines „von Geburt an modernen“ Landes hat (ein Ausdruck, der der zerrissenen und ambivalenten Dualität eines Sílvio Romero entspringt).

Die aktiven Energien bringen das Unvereinbare zusammen (wie wir übrigens bereits wissen): in diesem Fall öffentliche/private Interessen, „gute Männer“ und den Polizeistaat, der summarische Hinrichtungen ratifiziert, prekäre, disqualifizierte und informelle Arbeiter, die das nachahmen Gesetze und Regeln, um nicht in den Druck zu geraten und diejenigen zu verschlingen, die nicht in der Lage sind, die Maschinerie der Grausamkeit zu demontieren, weniger oder mehr Anhänger, weniger oder mehr Selbstvertrauen, aber dennoch auf die Zukunft setzen, die begonnen werden muss.

Wenn es nicht zu viel zu sehen ist, könnte das klischeehafte Motto „Die Zukunft hat bereits begonnen“, das anlässlich des Silvesterabends auf einem Fernsehsender gesungen wird, als unfreiwillige Parodie fungieren, die mit Medienbegeisterung eine besondere nationale Einzigartigkeit naturalisiert: unsere Neigung zum Abwägen zwischen Positionen „dagegen“ und „dafür“, erkannte Antonio Candido 1978 in einer amüsanten Rede (man muss die Rolle des Humors in ernsten Momenten hervorheben).

In jenen Jahren des Jahres 1979, in einer „ungleichen Situation der vorherrschenden wirtschaftlichen und sozialen Ungleichheit, basierend auf den aggressivsten und unangenehmsten Formen, die der Kapitalismus jemals angenommen hat“ (er würde schlimmere Zeiten erleben), fragte Antonio Candido mit maßvoller Skepsis: „Wenn wir zu diesem Zeitpunkt des Jahrhunderts, zu diesem Zeitpunkt in der Entwicklung der brasilianischen Kultur, bereits in der Lage sind, dann sind wir bereits reif genug, um wirklich eine Kultur der Opposition zu schaffen.“ Keine alternative Kultur aus Contra und Pro.“[3] (CANDIDO, 2002, S. 372-373).

Tatsache ist, dass das Festhalten an Versprechen, in unterschiedlicher Ausprägung, den Spielraum dieses Gleichgewichts (oder dieser Mischung) von Positionen gesellschaftlich erweiterte. Angelegenheit von Folha de S. Paul (August 2019), das nur als kurios gelten kann, zeigt, wie die Praxis dieser Mischung auf neue Weise naturalisiert wird. Mit anderen Worten: Indem sie die Identitätsfrage geltend machen (in diesem speziellen Fall war es die schwarze Bevölkerung) und die Schwierigkeiten bei Investitionen, Kontakten und „Testumfeld“ dieser Bevölkerung „anerkennen“, schlagen Unternehmen vor, „Wissen“ und Unternehmen zu „demokratisieren“ und sie zu stärken diejenigen, die daran interessiert sind, an der Welt der informellen und prekären Arbeit mit „Social-Impact-Technologien“ im Modell neuer Plattformen – Uberisierung – teilzunehmen, nämlich einem Markt formell konstituierter Illegalitäten.

„Inklusion auf der Grundlage von Ausschluss“ verspricht in einem ideologischen und praktischen Zwielicht interessierten Parteien ein eigenes Geschäft und „befreit“ sie von der Situation der Lohnarbeiter, die, wie man gut bedenkt, ein organisches Element des kapitalistischen Produktionssystems war , ist jetzt bedroht (die Situation ähnelt der des Kleinbürgertums in 18 Brumaire). Optimistisches Festhalten, das der Entfremdung selbst entspringt? Wenn wir also auf Francisco de Oliveiras Aussage zurückkommen, lohnt es sich, nach den Begriffen einer „radikalen Kritik“ (Leugnung des Realen als Utopie) zu fragen, wenn die „Kluft zwischen einer sich öffnenden Virtualität und einer neuen Kraft, die sich noch nicht gebildet hat“, geschlossen wird „zählt mit der eigenen Verbundenheit des Subjekts, exponiert in alltäglichen Praktiken, und im Rahmen einer Bewertung des Kapitals, die die Arbeit degradiert, ohne sie jedoch aus dem Produktionsprozess zu eliminieren.

In einem im Juli 2019 veröffentlichten Text „Die faschistische Entscheidung und der Mythos der Regression: Brasilien im Licht der Welt und umgekehrt“, der es verdient, vollständig gelesen zu werden, zeigt Felipe Catalani dies, indem er einen Prozess leugnet, der es nicht ist Heute und „auf dem Höhepunkt der kapitalistischen Entwicklung“ machen wir keinen Rückschritt, sondern schreiten in raffinierten Formen der Barbarei voran. Im Rollentausch sind die „Rechtspopulisten“ „Freunde der Apokalypse“ und verankern fest ihre Absichten, „die Katastrophe zu beschleunigen“, die Feinde zu vernichten und eine weitere „neue Ära“ einzuleiten; Die Linken werden zu „Restaurationisten“ und hoffen, „zur Normalität zurückzukehren“, um „den ‚Verfall‘ demokratischer Werte zu verhindern“.

Manchmal bereue ich, was die Vergangenheit versprochen hätte, manchmal sehne ich mich nach dem, was bald erreicht werden sollte. „Im besten Fall wird erwartet, dass es wieder zur Normalität zurückkehrt.“ Diese Hoffnung (?) ist jedoch in sich schon die Normalisierung der Lage. Von einem traumatischen Schock erschüttert, werden die Erwartungen der Linken von der Apathie des Wunsches nach Wiederherstellung der „Normalität“ verschluckt, angeheizt durch die Fata Morgana des „vergänglichen Traums“, dessen Unterbrechung jedoch kein Erwachen des Gewissens mehr hervorruft (wenn überhaupt). nicht zu anachronistisch in diesem Sinne), sondern nur „Schwindelgefühle“ und „Trancezustände“, die durch den Schlag auf den Kopf hervorgerufen werden.“

Wenn die Ausdrücke nicht irreführend sind, beziehen sich „ephemerer Traum“ und „Vertigo“ darauf Demokratie im Schwindel (2019), von Petra Costa. Der Dokumentarfilm, der das Thema verlorener Illusionen (als politischen Zusammenbruch) wieder aufnimmt, wird von einem Subjekt der Äußerung zusammengefügt, das seine eigenen persönlichen und familiären Erfahrungen (die Auftragnehmer und linke Aktivisten vermischen) sammelt, ausstellt und als Beispiel verallgemeinert ): Der Dokumentarfilm fordert den Zuschauer trotz der Bemühungen der Off-Screen-Filmmusik eher emotional als nachdenklich auf, sich in die gleiche Richtung zu identifizieren.

Um auf die Tradition brasilianischer Dokumentarfilme zurückzukommen, die mit politischer Militanz verbunden sind, erinnert sich Ismail Xavier in einem Interview aus dem Jahr 2002: „In den 1960er Jahren fühlte sich der Filmemacher mit einem populären Mandat ausgestattet. Er dachte, er sei repräsentativ. Er tat etwas ‚im Namen‘“. Und er markiert den Wandel in den 1970er Jahren: „Filmemacher begannen, ihren Referenzen zu misstrauen, begannen sich schuldig zu fühlen und misstrauten ihrem Auftrag.“ In einem Interview aus dem Jahr 2007 kommt er auf das Thema zurück: In den 1960er Jahren betrachtete der Dokumentarfilmer „die Menschen, mit denen er in den Filmen sprach, als Vertreter einer sozialen Kraft, einer Klasse oder einer Gruppe.“ Heutzutage nimmt niemand jemanden als Repräsentanten von irgendetwas. Die Einzigartigkeit des Einzelnen steht im Vordergrund (...). Aber wie macht man das in einer fiktiven Situation, in der man die Figur aufbauen muss?“ (XAVIER, 2007, S. 102, S. 86).

Dies ist die entscheidende Frage, die es erfordert, den formalen Aspekt eines Dokumentarfilms bei der Auseinandersetzung mit seinem Thema zu berücksichtigen und bei der Weiterleitung der Rechnung die Kontrolle zu berücksichtigen, die durch den Prozess der Produktion, Verbreitung und Zirkulation des Bildes als Ware ausgeübt wird, weniger interessiert in der Beziehung zwischen Material und Form und mehr an Einspielergebnissen und internationalen Auszeichnungen interessiert.

Mit Bezug auf den zeitgenössischen Roman unterstreicht Adorno die Herausforderung, die der Umgang mit der Materie und dem Material mit sich bringt, durch „ihren eigentlichen Gegenstand, eine Gesellschaft, in der die Menschen voneinander und von sich selbst getrennt sind“. Deshalb erklärte er: „Wenn es bei Dostojewski vielleicht eine Psychologie gibt, dann ist sie „von intelligiblem Charakter, vom Wesen und nicht vom empirischen Wesen der Menschen, die umhergehen“, weil „die Verdinglichung aller Beziehungen zwischen …“ Individuen, die ihre menschlichen Qualitäten in Schmiermittel für den reibungslosen Betrieb der Maschinerie, universelle Entfremdung und Selbstentfremdung verwandeln, verlangen danach, beim Namen genannt zu werden“ (ADORNO, 2003, S. 57-58).

Als einer der besten Filme des neorealistischen Kinos Die Terra Trema von Visconti (1948), Neuauflage eines Romans von Giovanni Verga aus dem Jahr 1881, Ich Malavoglia, Während es sich bei den Fischern in Sizilien (zwischen den 1860er Jahren und Ende 1870) abspielt, geht es für Visconti nicht darum, eine „Anpassung“ durch technische Mittel zu „lösen“. Wie Antonio Candido in „O mundo-proverbio“ zeigte, erfolgt die Überwindung der Dichotomie zwischen Erzähler und Charakter im Roman durch die Erfindung einer Erzählstimme, die in der Lage ist, eine „angehaltene und geschlossene Welt zu zeigen, in der soziale Beziehungen zu natürlichen Tatsachen werden, in der die Bindung besteht.“ Der direkte Kontakt mit der Umwelt macht die Freiheit zunichte und praktisch niemand kann ihrem Druck entkommen, ohne sich selbst zu zerstören“ (CANDIDO, 2010, S. 89 und 92-94).

Viscontis Option für die Spannung zwischen episierenden formalen Abläufen, Beschreibung und Reden der Charaktere im Film ist daher eine Möglichkeit, effektiv mit dem Roman in Dialog zu treten, wenn es um die Bedingungen des Massakers und der Ausbeutung der Arbeit sowie das Fehlen eines solidarischen Kollektivs geht Das Leben nach dem Zweiten Weltkrieg ist noch lebendig. Und doch wurde der Film vom italienischen PC (der ihn in Auftrag gegeben hatte) dafür kritisiert, dass er das kollektive Thema nicht genau dargestellt hatte!

Bevor es zur Dokumentation geht Ich hebe mich für den Karneval auf, von Marcelo Gomes, ich erinnere mich an drei Filme aus den 1960er bis 1980er Jahren, die Fragen über die Beziehung zwischen fiktionalem Werk und dokumentarischem Material aufwerfen und dabei die Bedingungen eines Landes berücksichtigen, das den Kampf der Volksklasse nicht effektiv hervorgebracht hat: die Gewehre, 1964, von Ruy Guerra; Die Unvertrauten, 1972, von Joaquim Pedro de Andrade; Ziege zum Tode verurteilt, 1984, von Eduardo Coutinho.

In jedem von ihnen, in seiner Zeit und seinen Umständen, werden die sozialen und ästhetischen Sackgassen in den Lösungen und Spannungen von Inhalt und Form konfiguriert. [4] Im ursprünglichen Projekt der von Ruy Guerra entwickelten Erzählstrategie, in die Gewehre, Fiktion und Dokumentarfilm liefen in drei Registern parallel. Die Aussagen des Regisseurs selbst wurden im Remastering gekürzt und in der Endfassung gibt es zwei Einstellungen des Films: Eine davon dokumentiert die Flüchtlinge aus der Ferne, die andere zeigt die Aktion und die psychischen Spannungen von Soldaten, die Lebensmittel vor der hungernden Bevölkerung schützen.

Em Die Unvertrauten, Als Reaktion auf die Dilemmas der eigenen Zeit des Filmemachers zeigt sich die Spannung zwischen politischem und ästhetischem Projekt in der Verwendung von historisch-literarischem Material und im Gegensatz zwischen Volkshelden (Tiradentes) und idealistischen, politisch schwachen Intellektuellen, ein Thema, das bereits in der Dramatik bearbeitet wurde Begriffe in Arena zählt Tiradentes, von 1967.

Em Ziege zum Tode verurteilt Das fiktive Projekt über den Bauernführer João Pedro Teixeira wurde 1962 (dem Jahr seiner Ermordung in Paraíba) begonnen, 1964 unterbrochen und 1981 als Dokumentarfilm wieder aufgenommen, nachdem die Witwe Elizabeth Teixeira ausfindig gemacht worden war. Die Beziehung zwischen Fiktion und Dokumentarfilm (der die Beteiligung lokaler Persönlichkeiten wieder aufnimmt) führt zum Nachdenken über die Behandlung des Übergangs von der Illusion des Kollektivs zur Aufzeichnung der Familienzerstreuung bei der Suche nach dem Schicksal der Kinder.

Em Ich hebe mich für den Karneval auf, stellt der Erzähler des Dokumentarfilms die eigentliche Bedeutung seines Themas und seiner Materialien in Frage. Die Stadt Toritama in der Wildnis von Pernambuco, die ich seit vielen Jahren kannte, wurde mit Zustimmung der Arbeiter, die sich Tag und Nacht an den Nähmaschinen freuen, in eine Produktionsstätte und eine kleine Jeansmesse verwandelt Situation. . Warum? Es geht darum zu untersuchen, wie der Filmemacher die zeitgenössische Erfahrung der Arbeitsausbeutung konstruiert.

Toritama, „Land des Glücks“ auf Tupi-Guarani, ist eine „trockene und arme Region“ in der Wildnis von Pernambuco, wo die Menschen „vor vierzig Jahren“ lebten, indem sie Mais und Bohnen anbauten und Ziegen züchteten, mit Stille und Vögeln. Maria weiter das Radio am späten Nachmittag. Es war besser? War es schlimmer? Das Thema der Äußerung ist mehr als nur ein idyllischer und nostalgischer Ton angesichts der Stadt, die sich in die „Jeans-Hauptstadt“ verwandelt hat und für 20 % des Sozialprodukts verantwortlich ist. Es zeigt vielmehr die Ratlosigkeit eines „Außenzeitinspektors“ und als solchen scheint eine angedeutete Verschwörung zu verfolgen.

In einer Erzählung, die die Erforschung von Arbeit in Aktion zeigt, hängt die Handlung von der Komplexität der Art und Weise ab, wie sich das Gezeigte mit den vertraulichen Kommentaren des Erzählers überschneidet, der Probleme formuliert und andere offen lässt. Würde einvernehmliche Ausbeutung die Fantasie ersticken? Die Perspektive einer ungehinderten Geselligkeit würde abgewürgt und auf die Woche der Flucht an den Strand während des Karnevals reduziert, wenn die Stadt verlassen und still ist und einige (oder wären es viele?) ihre Habseligkeiten und ihr eigenes Arbeitsmaterial (Fernseher) verkaufen , Kühlschrank, Nähmaschine), die sie später (gegen Aufpreis) zurückkaufen? Auf welche Veränderung bezieht sich die Erzählstimme aus dem Off, die am Ende kommentiert: „Toritama ändert sich jeden Tag“?

In der Stadt Agreste wird unermüdlich gearbeitet (Fortschritt?) und die Arbeiter sagen, sie seien „stolz, Herr ihrer eigenen Zeit zu sein“ (Kommentar aus dem Off) und zufrieden mit ihrem Status als „autonom und ohne Chef“ (Testimonial). ). Für sie gelten Ungleichheit und Armut als besiegt und die Kategorien Geld und Arbeit als Gewinner. Mit welchen Ergebnissen? Wie der Erzähler fühlt sich auch der Zuschauer als Aufseher der „Zeit anderer Leute“ (eine eingewilligte und glückliche Barbarei?). Eine der Szenen unterbricht den kontinuierlichen Lärm der Maschinen und koordiniert die Wiederholung der Bewegungen mit Musik von Bach, wobei sie ausdrücklich den neuen Kamerawinkel ankündigt und die Qual des Erzählers außerhalb der Kamera gesteht.

Zwischen der Besonderheit der Zeugenaussagen und den kollektiven Arbeitsszenen in den „Fraktionen“ (Bezeichnung für die „Fabriken“ zur Jeansproduktion, die in den Garagen der Häuser und Schuppen installiert sind), mit in großen Mengen gestapelten Produkten, die in die Straßen eindringen ( Wo ist das Volksleben?), verweilt der Blick der Kamera auf langen Nahaufnahmen. Einige Nahaufnahmen wechseln von Blick zu Blick, also von der Kamera und der Figur, andere zeigen den reichlichen Schweiß auf Körperteilen während der Arbeit und die Sequenzaufnahmen verlängern die Zeit (ohne Ausweg? ) immer wiederholte Bewegungen von Männern und Frauen, die die Maschinen bedienen.

Was die interviewten Charaktere betrifft, gibt es einige, die diese Nähmaschinen besitzen (aber wie viele?); Es gibt diejenigen, die Cent pro produziertem Stück verdienen, was zusammen fünfzehn Stunden tägliche Arbeit (wer bezahlt?) und eine Stunde Pause zum Kochen von Mittag- und Abendessen bedeutet. Es gibt diejenigen, die ihr gutes Leben („Es ist schlecht für diejenigen, die sterben“) mit dem vergleichen, was sie in den Fernsehnachrichten sehen, wie Hunger in Afrika und Kriege auf der ganzen Welt. Es gibt diejenigen, die stolz sagen, dass „hier ein São Paulo geworden ist“, mit dem Vorteil, dass „jeder Niemand“ ohne Bildung einen Job haben kann; Es gibt diejenigen, die das kostenlose Gehalt loben, wenn man „selbstständig arbeitet“; es gibt diejenigen, die über die Zukunft und die Sicherheit des formellen Vertrags nachdenken; Es gibt die Arbeit der „Kleinen und Hässlichen“, die in Leder stecken, sagt ein Manager (wie viel verdienen sie überhaupt?); da ist die Designerin, die aus ihrem Auto ihr eigenes Büro macht und ohne Interview herumläuft und die Produktion von Laserteilen leitet (wird sie die Besitzerin oder eine leitende Angestellte der Spitzenfraktion sein?); Da ist die lebende Schaufensterpuppe, eine lokale Figur, die sich stark von den glamourösen Schaufensterpuppen auf den Werbetafeln unterscheidet, die den Dokumentarfilm eröffnen und die Modelle seiner „Star Jeans“ auf dem Platz und in Posen zur Schau stellen, denn „was ich gerne schwelge“, während Die „Jungs“ stellen die Teile her (ist er der Fraktionsbesitzer?).

Unter ihnen allen ist Leo, ein Alleskönner („Jeans sind einfach“, sagt er), der auch Kokospalmen schneidet, aber Mitleid empfindet („ein wunderschöner Job“), seine Kollegen unterstützt und sagt: „ „Geld ist der Fluch der Welt“ und „Der Kapitalismus, der immer redet, ist Geld“. Was kann die Vitalität von Leo bedeuten, der ein Prophet sein wollte, wenn er „Verständnis“ hätte, nicht zu trinken und dem zu folgen, was in der Kirche gesagt wird, und sagt: „Mein Problem, mein Geschäft ist nicht das Trinken, es ist das arbeiten"? Leo ist derjenige, der die Karnevalsszenen der Familie am Strand filmt, Material, das er für die Produktion des Dokumentarfilms im Austausch für eine Woche Freizeit verkauft hat, da er sein Motorrad nicht verkaufen konnte. Als Bezahlung erhält er außerdem das Versprechen einer künftigen Arbeit in der Fraktion, die er als Maurer mitbaut, mit mehr freien Stunden, an einem trockenen Ort namens „Novo Coqueiral“ (wem gehört die Fraktion?).

In der ländlichen Gegend oder, besser gesagt, in den Überresten des antiken Lebens, die der Erzähler sorgfältig überprüft, um sie mit dem zu vergleichen, was er in der Vergangenheit gesehen hat, kann nur noch João die Bewegung der Wolken beschreiben, die Regen ankündigen; Canário, der einzige noch aktive Ziegenzüchter, durchquert die Stadt und die Straße voller Lastwagen mit den Tieren („meine Illusion besteht nicht darin, Geld zu verdienen, um ihn als „gierigen reichen Mann“ zu demütigen“, sagt Canário); Dona Adalgiza, die nicht mit Jeans arbeitet, antwortet mit Überlegenheit: „Ich nicht … ich bin ein Bauer“; Ein Haus, das in eine Fraktion umgewandelt wurde, hält ein Huhn als Haustier. Religion erscheint in den Reden („Wer weiß, dass das Schicksal Gott ist“), an der Tür einer Fraktion oder als Graffiti an der Wand einer anderen, wo sie zu den Klängen von Mano Browns Rap (bearbeitet vom Filmemacher?) mit einem Kruzifix tanzen auf der Brust und dem Handy in der Hand.

Die Herstellung von Jeans erfolgt als Verkauf auf der Sonntagsmesse, streng genommen entfallen jedoch die beiden Extreme der Produktion. Die Anwesenheit des Filmteams sorgt für einen Höhepunkt der Begeisterung: Es könnte das lokale Fernsehen sein, das die Messe bekannt macht! Was wir auf diesem Sonntagsmarkt jedoch sehen, ist Erschöpfung und Schlaf. Euphorie und Erschöpfung waren immer eine Mischung? Nach ihrem größten Traum gefragt, antworten körperlose Stimmen, dass sie reich werden, „Besitzer eines eigenen Unternehmens“ sein wollen, „meine Spuren hinterlassen“, „glücklich sein“, „den Höchstpunkt erreichen“, „ein Haus haben“ und „ „Ich habe eine Familie“, fragt einer von ihnen „In welchem ​​Sinne träume ich?“, während ein anderer sagt, dass er nicht weiß, ob er Träume oder Wünsche hat. Woher kommen diese Träume (einschließlich der des Löwen) und ihre Abwesenheit?

Am Ende handelt Marcelo Gomes‘ Dokumentarfilm von einer erschöpften Lebenskraft, die als Gegenteil eines würdigen Lebens als ein in der Gegenwart, im „Land des Glücks“, zusammengebrochener Horizont gefeiert wird (und warum sollte das nicht so sein?). " (wie die Stimme des Erzählers zu Beginn des Films sagte). Nur im Karneval? Oder nicht einmal das, oder nicht nur?

Was ist von all dem zu halten? Dies scheint der Film selbst angesichts der perversen Naturalisierung einer entfremdeten Einstimmigkeit zu fragen, wenn er dokumentiert, was von diesen (fetischisierten?) menschlichen Beziehungen sichtbar ist. Am Ende zwischen Masken aus der Karnevalsszene (mit Zeitlupe und Trauertrommeln im Hintergrund), die Figur des Löwen im hinteren Teil der Gruppe – fröhliche und fröhliche Marionette? – wird am Ende nur noch als Gesicht umrahmt, verdeckt von der Maske derjenigen, die sich mit der Bemalung von Jeans befassen, wobei ihre verschwommenen Augen hervorstechen. Der Tanz der Bilder auf dem Bildschirm (es sind Jeans) macht die Phantasmagorie deutlich. „Die rohe Erfahrung der Geschichte“.

*Salete de Almeida Cara ist Seniorprofessor im Bereich Vergleichende Literaturwissenschaft in der portugiesischen Sprache (FFLCH-USP). Autor, unter anderem von Marx, Zola und realistische Prosa (Redaktionsstudio).

Referenz

Ich hebe mich für den Karneval auf

Brasilien, 2019, Dokumentarfilm, 85 Minuten

Regie und Drehbuch: Marcelo Gomes

Fotografie: Pedro Andrade

Soundtrack: O'Grivo

Autohersteller:Karen Harley

Verweise

ADORNO, Theodor, „Position des Erzählers im zeitgenössischen Roman“, in Literaturhinweise I, Übersetzung von Jorge de Almeida. São Paulo: Editora 34/Duas Cidades, 2003.

ARANTES, Paul, der Faden. São Paulo: Paz e Terra, 1996.

–––––––– Die neue Zeit der Welt. São Paulo: Boitempo Editorial, 2014. 

CANDIDO, Antonio, „Radicalismos“, in Verschiedene Texte. São Paulo: Two Cities Bookstore, 1995, 3. Auflage.

_________ „O tempo do contra“, in Interventionstexte (Auswahl, Präsentation und Anmerkungen von Vinicius Dantas). São Paulo: Editora 34/Duas Cidades, 2002.

__________ „Die sprichwörtliche Welt“, in Die Rede und die Stadt, Rio de Janeiro: Gold auf Blau, 2010.

CATALANI, Felipe, „Die faschistische Entscheidung und der Mythos der Regression> Brasilien im Licht der Welt und umgekehrt, im Blog von Editora Boitempo, Juli 2019.

DARDOT, Pierre und LAVAL, Christian, Die neue Daseinsberechtigung der Welt (Essay über die neoliberale Gesellschaft). Preis: La Décpuverte/Poche, 2010.

GRESPAN, Jorge, Marx und die Kritik der kapitalistischen Darstellungsweise. São Paulo: Boitempo Editorial, 2019.

MELLO E SOUZA, Gilda de, „Os inconfidentes“, in Leseübungen. São Paulo: Editora 34/Duas Cidades, 2009.

OLIVEIRA, Francisco de, Brasilien: eine nicht autorisierte Biographie. São Paulo: Boitempo Editorial, 2018.

SCHWARZ, Roberto, „Ein Marx-Seminar“, in Brasilianische Sequenzen. São Paulo: Companhia das Letras, 2014, 2. Auflage.

–––––––––– „Kino und die Gewehre", in der Vater der Familie. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

__________ „Der Faden des Strangs“, in Wie spät ist es?. São Paulo: Companhia das Letras, 1987. 2007.

__________ „Gilda de Mello e Souza“, in Martina gegen Lucrecia. São Paulo: Companhia das Letras, 2012.

XAVIER, Ismail, Besprechungen, organisiert von Adilson Mendes. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009.

Aufzeichnungen

[1] „Wenn ich radikal kritisiere, was die bürgerliche Rationalität nicht leisten konnte, praktiziere ich eine Utopie. An bestimmten Punkten haben Sie die Möglichkeit, die utopische Beschreibung voranzutreiben. In anderen Fällen ist dies nicht der Fall. Ich nehme eine Lücke wahr zwischen einer Virtualität, die sich öffnet, und einer neuen Kraft, die sich noch nicht gebildet hat. Utopie ist eine Kritik des Realen für das, was es leugnet. Nicht zu verwechseln mit Positivität im Sinne des Gedankens, dass die Zukunft das Beste bereithält. Deshalb halte ich jede Kritik für utopisch, auch wenn sie Formen annimmt, die nicht utopisch erscheinen.“ Francisco de Oliveira. Brasilien: eine nicht autorisierte Biographie. São Paulo: Boitempo Editorial, 2018 

[2] „Der Vorschlag bleibt bestehen, aber die Idee konnte in unserer Mitte vielleicht nicht verwirklicht werden, da wir letztendlich daran beteiligt waren und sind, eine Lösung für das Land zu finden.“ denn Brasilien muss einen Ausweg finden.„(...) Und so brauchte unser Seminar (...) einen weiteren Schritt, der sich – in der komplizierten und widersprüchlichen Fülle seiner gegenwärtigen Dimensionen, die transnational sind – den Definitionsbeziehungen und wechselseitigen Implikationen zwischen Rückständigkeit, Fortschritt und … stellte die Produktion von Gütern, Begriffen und Realitäten, die als Prekarität und gegenseitige Kritik verstanden werden müssen, ohne die die Mausefalle nicht entwaffnet werden kann.“ Vgl. Robert Schwarz, op. cit. S.127

[3] Es sei daran erinnert, dass Antonio Candido im Jahr 1988, bereits nach der demokratischen Öffnung (mit umfassenden Arrangements von A bis Z), die Sackgassen der Positionen zwischen der Abolitionistenbewegung und dem Putsch untersucht, wobei er sicherlich auf die objektiven Sackgassen seiner Gegenwart abzielt d'état von 1937 bildete ein (in ihren kritischen Worten) „radikales“ Gegengewicht zum Konservatismus und Populismus. Und er stellte fest, dass die „transformierende Rolle“ unseres Radikalismus nur „bis zu einem bestimmten Punkt“ voranschreiten könne, da er nur „zum Teil mit den Interessen der Arbeiterklasse identifiziert werde, die den potenziell revolutionären Teil der Gesellschaft darstellt“. Vgl. „Radikalismen“, in Verschiedene Texte. São Paulo: Two Cities Bookstore, 1995, 3. Auflage, S. 266

[4] Für eine vollständige Lektüre wichtiger Analysen zu den Filmen vgl. Roberto Schwarz, „Kino und Gewehre“, in der Vater der Familie, São Paulo: Companhia das Letras, 2008; „Der Faden des Knäuels“, in Wie spät ist es?, São Paulo: Companhia das Letras, 1987; „Gilda de Mello e Souza, Unkontrollierbare Autonomie der Formen“, in Martina gegen Lucrecia. São Paulo: Companhia das Letras, 2012; vgl. auch Gilda de Mello e Souza, „Os inconfidentes“, in Leseübungen. São Paulo: Editora 34/Duas Cidades, 2009.