von EDUARDO GALENO*
Überlegungen zum Film „Ici et ailleurs“ von Jean-Luc Godard und Anne-Marie Miéville
„Ob der Ausnahmezustand wirklich aus der Welt geschafft werden kann oder nicht, ist keine juristische Frage“ (Carl Schmitt, Politische Theologie).
Diskontinuität
„1970 hieß dieser Film Vitória. 1975 wurde dieser Film aufgerufen Hier und anderswo.“ Der Anfang ist das Ende. Oder das Gegenteil. Es ist das gleiche.
Hypothese: Machen Sie einen Film über Palästina, über die palästinensische Revolution im Jahr 1970. Tatsache: Melancholisch entdeckt Jean-Luc Godard 1975 das Versagen des Sagens, des Sprechens. Die Diskontinuitäten zwischen Tatsache und Hypothese präsentieren den Dokumentarfilm in der Form, die die Welt, das Reale hervorhebt: erhabener Determinismus oder Determinismus des Fragments. Es ist eine Reise, die immer kommt. Deshalb ist es beunruhigend. Instabilität.
Probe – kann ich nicht sagen
Es ist haltlos und komplex, den Schmerz und das Leid eines – gesichtslosen – deterritorialisierten Volkes darzustellen. Genau, Hier liegt in der Entstehung formaler Erfahrung Ici et aileurs: Wenn es unmöglich ist, den Verlust zu formalisieren, soll die Formalisierung verloren gehen. Aber es geht nicht einfach darum, Dinge zu verlieren, mit der Nutzlosigkeit des Ausdrucks zu spielen, sondern um diese Regulierung – äußerst wichtig für jede Handlung in der Praxis des Kinos, Schreibens, Malens usw. – die Brücke zur Neutralität des Bildes, was mit anderen Worten Unkommunikation bedeutet, etwas, das noch nicht einmal geformt, nicht durchdacht ist. Ist Palästina nicht genau das: ein Nicht-Ort?
Man sagt nichts, wenn man alles zu sagen hat. Im Palästina im Jahr 1970 wie in Frankreich im Jahr 1975 sagt ein Bild mehr als tausend Worte.
Dritter
Als solches ermöglicht uns die Äußerung und anderswo, den Ort zu zeigen, der existiert und der nicht existiert.
Jean-Luc Godard: „Raum und Zeit, Frage und Antwort, Ein- und Ausgang, Ordnung und Unordnung, Innen und Außen, Schwarz und Weiß…“
Noch und jetzt, Frankreich und Palästina, Familie und Guerillagruppe – was würde passieren, wenn es zu dieser Vermischung käme? Ein Vorschlag, in dem jemand die Dyade und die reine Konjunktion überwindet und so das Besondere an dieser Beziehung der beiden offenbart ET. Es scheint, dass es für den Jean-Luc Godard von 1975 ein Palästina gibt. Für den von 1970 gibt es noch einen.
Palästina und Palästina: Selbstbewusstsein. Bewusstsein, dessen Funktion somit nicht freiwillig ist: Es ist das Objekt selbst, das Jean-Luc Godards Gedanken erfasst. Ständig zusammengerollte und in Gedanken verwandelte Körper, die nicht ohne große Schwierigkeiten („sehr einfach und sehr einfach zu sagen, dass die Reichen Unrecht und die Armen Recht haben“, sagt JL.G) in die Grube der Unentschlossenheit fallen. (Denn es ist schließlich die Leere, in der nicht-binäre, Godardianische Bilder platziert werden).
Das deutet auf ein Echo hin, es deutet auf eine Verschiebung hin. Es ist leicht zu sagen, dass Israel Unrecht hat, sehr leicht zu sagen, dass das IDF Es ist falsch, Palästinenser zu töten. Aus diesem Grund lehnt Jean-Luc Godard jede Unmittelbarkeit ab Ici et aileurs: Wir müssen die Worte überlaufen lassen, aber aufgrund von Abnutzung. Von diesem Punkt aus können wir zeigen. Allerdings nicht durch Assoziation: Wenn Jean-Luc Godard Hitler und Golda Meir übereinander legt, bringt er keine Figur mit der anderen in Verbindung. Ein dritter erscheint zwischen zwei Codes, „ein weiteres Bild, das eine Lücke zwischen den beiden erzeugen wird“.¹
In dieser Umgebung, in diesem Intermezzo – zwischen Treblinka [und Gaza?] – wird die Grammatik des Seienden entfaltet und entkräftet, indem das Zeichen, das zuvor da war, als verewigt (aber nicht wahr) anerkannt wird. Jean-Luc Godard schafft es, den Klang zum Bild und das Bild zum Klang werden zu lassen – indem er das Zentrum der Sprache durchbricht – wenn er sie „erschöpft“. Kontinuum da Coisa, diese Schreibweise, die das Kino ins Wanken bringt.
Stellen Sie sicher, dass Sie erschöpft sind
alles was kommuniziert
durch Unbeweglichkeit
und durch Stille²
Blanchot sagte: „Sehen ist vielleicht das Vergessen des Sprechens“³. „Nicht tausend Worte sind ein Bild wert“, antworten Godard und Miéville.
Falsche Summe, richtige Summe
„Das Kapital funktioniert so: Zu einem bestimmten Zeitpunkt fügt das Kapital hinzu, und was es hinzufügt, sind Nullen.“
Nein Dziga Vertow, Hoffnung und Traum wurden von Gorin und Godard 1970 in Jordanien, vor dem Schwarzen September, vereint: der Wille des Volkes + bewaffneter Kampf + politische Arbeit + anhaltender Krieg = bis zum Sieg. Aber das Ergebnis stimmte nicht überein. Armer revolutionärer Idiot … irgendein Hindernis stand dem Sieg im Weg. Die Rechnung endete ganz anders, mit fast viertausend fedayeen, Guerillas von OLP, tot.
Fünf Jahre später versuchen Jean-Luc Godard und Anne-Marie Miéville einen anderen Weg: nicht indem sie hinzufügen, sondern indem sie Folgendes tun: 1917 und 1936 und 1970. Dort werden differenzielle Bilder der Aporie geboren. Zu keinem Zeitpunkt vermittelt der Prozess, durch den dies geschaffen wird, Aporie als Verantwortungslosigkeit oder Quietismus, sondern als eine Kreuzung. Godard scheint seit dem Scheitern im Mai 1968 den Fluss überquert zu haben, in den er münden sollte Unsere Musik (2004) und Filmsozialismus (2010), die auch das verfluchen Apartheid Israelisch und setzen in gewisser Weise das pragmatische Projekt fort Ici et aileurs. Das neue Kalkül zielte darauf ab, den Liberalismus sowohl zu reparieren als auch zu überwinden Neue Welle Was den Freiwilligendienst nach 68 betrifft, der aus der französischen Interpretation von Mao stammt. Was den Imperialismus der Bilder betrifft, gibt es diesen intensiven Versuch, die Bedeutung der Verallgemeinerung durch eine Abweichung zu erfassen(Détournement). Hier sieht er die Strategie, sich dem Ganzen anzunähern und es zu meiden: Breschnew, das Fernsehen, Pornomagazine, Kissinger, die Kommunistische Partei Frankreichs ...
Theater
Dadurch, dass es eine interne Kritik an der Darstellung auslöst, Ici et aileurs sagt: Jede Verlobung kann sich als Lüge erweisen. Das Kind rezitiert laut das Gedicht von Darwish, dem Anführer der Fatah Darstellung der Menschen oder der Filmemacher, die ein Szenario schaffen, in dem der Hauptfall die Wiederholung – von Geboten und Befehlen – einer jungen Frau zu den Reden des Meistersignifikanten ist: Alles denkt über ein Genre nach, das von linker Militanz bis hin zu Faschismus reichen kann ( Zitate von Jean-Luc Godard: Das ist das Gesetz der Sprache.
Was in diesem Sinne herausfordert und nicht aufhört, ist die Schließung der Vertretung. Das Theater war zweitausend Jahre lang so und adaptierte die Eifersucht des Vaters, die Perversität von Ödipus und die Schließung der Interpretation zugunsten der Einheit. Was tun dagegen? Die Nuancen liegen (oder entstehen) im Werk selbst. Ici et aileurs aus diesem Spalt mitten in der Inszenierung will er das Organische herauslösen. Etwas sollte kein Sklave sein. So ist es zumindest in Godards Intervention.
Und wenn wir der Sprache die Macht nehmen, bleibt uns Aphasie. Vor den Kranken, diesen Aphasikern (der Emission, da sie ihre eigenen Botschaften nicht aussprechen können), „palästinensischen Wilden“ – ein Adjektiv für all den Überschuss, der nicht ganz menschlich und subjektiv ist – erlaubte sich Godard nach seiner Betrachtung, zu schweigen . Du fedayeen Sie sprachen von Verschwinden und Tod, als Jean-Luc Godard sprach und sie siegreich vertrat.
„Wir wollten an ihrer Stelle den Sieg (…) ausrufen.“
Wir und sie, hier und da
Ich stehe jedem in jeder Situation zur Seite. Aber in dem, was zwischen mir und dem anderen verloren geht, entsteht Entfremdung. Der Lärmtropfen, der mich taub macht, ist nicht der vorherige, der mir bereits die Möglichkeit einer Gebärmutterverbindung mit dem Ausländer gegeben hatte. Diese Taubheit, das Hindernis, die Stimme dessen zu hören, was von außen kommt, ist für mich zugleich heftig und still. Dann erstarre ich in der Einsamkeit. Sie ist diejenige, die die freie Stelle verlässt, um sich einen neuen Raum zu suchen. Asymmetrischer Raum, völlig gelegentlich, Raum der Unzulänglichkeit. Es ist der Raum, in dem ich schreie, indem ich meine Stimme widerspiegele und auch die Stimme des anderen höre (denn er schreit schließlich auch).
Für Jean-Luc Godard „vervollständigt“ Settembrini Naphta⁴ in gewisser Weise. In gewisser Weise vervollständigt der koloniale Hass der Israelis die kolonisierte Zerbrechlichkeit der Palästinenser. Hier geht es offensichtlich weniger um Ausbeutung (übertriebene Identifikation mit dem Anderen, die letztlich ein ethnozentrisches narzisstisches Element ist) als vielmehr Außenseitertum [Äußerlichkeit] für a sich selbst anders machen [Selbst-Andersisierung] als aufdringliche Radikalität, Ausgießung des Außen in all seiner Komplexität, sogar in paradoxer Form.
Das Wir der französischen Familie verschmilzt zwangsläufig mit dem Sie der Palästinenser, so wie das Hier vom Dort abhängt. Auf diese Weise kann die Diskrepanz zwischen den beiden Orten nur von außen entstehen, durch die Erzwingung von etwas, das über die Bedeutung der beiden Orte hinausgeht Verhältnis Bildsprache, die Ökonomie der Bilder. Godards Essayfilm ist vielleicht eine Recherche zu diesem ungenauen, gefälschten Material, das Bilder auf uns haben.
Nicht ideologisch, sondern Idee. Kein faires Bild, faires Bild.
„Hier sieht eine französische Familie fern.
Dort Bilder der palästinensischen Revolution.“
Miéville: „die anderen, dieses Da unseres Hier.“
Didaktik
Der didaktische Plan von Bertold Brecht zieht sich durch den Film. Alles dreht sich um eine Debatte über Prinzipien und Gründe, die eine referentielle Betäubung der Bilder prägt. Da es kalt, heiß und warm ist, stellt der Klang, der herauskommt (von den Schüssen und dem Fernseher, von den Palästinensern und der französischen Familie oder sogar von Jean-Luc Godard), eine Frage nach der Bedeutung: Was tun wir, was sagen wir? und was zeigen wir mit Bildern ethnischer Auslöschung?
Ich glaube, es gibt kein Modell. Das ist es, was die Voice-over Der Film will uns auf den Punkt bringen.
„Das sind Filme, die sich selbst analysieren“⁵, sagte er. Meinen, Ici et aileurs es ist Teil eines postdramatischen Kinos. So wie Brecht die Revolution im Theater vollzog (allerdings auf anderen Wegen, in anderen Kontexten und an anderen Polen), versuchte Godard, sie im Kino zu schaffen (oder setzte tatsächlich die Revolution fort, die dieser Praxis in den 1960er Jahren verliehen wurde).
Zu diesem Thema lautet der Godard’sche Weg: Wir strapazieren unsere Informationen so weit wie möglich, stellen sie in ein Vakuum und verbreiten dann Spuren. Klasse: Show für Sie wissen, was und wie es gemacht wird. Ici et aileurs Es ist vor allem eine Klasse.
Jean-Luc Godard als Archivar
Ich möchte hervorheben: die Melancholie der Bilder in Ici et aileurs ist nicht defätistisch. Sie ist Archivarin. Denn er arbeitet nicht mit endgültigen Niederlagen, sondern mit Zeugnissen, zeitlichen und räumlichen Testamenten (Godard: „meine doppelte Identität, Raum und Zeit, miteinander verknüpft“).
Die Klage der Archive als solche erscheint wie ein Pitch in der Imagination, ein Abdruck, der Spuren hinterlässt, ganz ausgespielt in der Weite der Spuren. Jean-Luc Godards Klage antwortet auf ein intimes Merkmal der Raumzeit: die Suche nach verschiedenen Lebensformen, einschließlich anachronistischer Erscheinungen (Nachleben). Dazu Post Scriptum des Kinos scheint Godard durch die postmoderne Wahrnehmung Einzug zu halten.
Deshalb ist der Moment von imago wiederholt die Tendenz, über das Prinzip der Gegenwart hinauszugehen. Ici et aileurs es liegt zwischen Vertov und Warburg. Es bringt die Wahrnehmung auf das Materielle ins Erhabene, während es andererseits das „Archiv“ als zeitgenössische Ruine beschwört. Daher verstärkt es die Beziehung der Bilder und beschwört andere Arten, Ebenen und Arten des Eindringens herauf. Es bedeutet zu sagen, dass das Palästina von 1970 – seine Praktiken, seine Gefühle – in diesem, dem gegenwärtigen Moment mitschwingt, in dem Moment, in dem ich schreibe, und in dem Moment, in dem jemand liest, was ich schreibe. Das sind Zeit und Raum, Virtualitäten und Realitäten, Träume und Handlungen.
Engagiere dich für das Vergessene – er hat es behalten. Setzen Sie sich für Gerechtigkeit ein, „die Tradition der Vergessenen“⁶. Gleichzeitig mit dieser Rezension schrieb er:
EU
ICH HABE NICHT MEHR
HOFFNUNG
BLINDE
SPRECHEN SIE ÜBER EINS
AUSFAHRT
EU
ICH SEHE⁷
Der Text begann mit einer Aussage von Carl Schmitt über die Grenzen des Rechts. Stellen wir uns nun die Frage: Gibt es in der Kunst, insbesondere im Kino, Grenzen für die Reaktion auf den Ausnahmezustand? Können wir auch heute noch über die Darstellung des palästinensischen Schmerzes und Kampfes sprechen? Wenn ja, müssen wir nur auf anderen Antworten und Absichten bestehen – die offensichtlich auf einer verantwortungsvollen Decoupage, der Übersetzung unserer unmöglichen Fetzen basieren –, wie etwa der der Poesie; Wenn nicht, erinnere ich mich an Darwishs Worte in Palästina als Metapher: Sie haben gewonnen, „es wird das Ende sein“.
*Edward Galen Er hat einen Abschluss in Literatur von der UESPI.
Aufzeichnungen
¹ DELEUZE, Gilles. Das Zeitbild. São Paulo: Brasiliense, 1990.
² GODARD, Jean-Luc. Filmgeschichte(n). São Paulo: Luna Parque e Fósforo, 2022.
³ BLANCHOT, Maurice. Das unendliche Gespräch: das Pluralwort. São Paulo: Escuta, 2001.
⁴ Charaktere aus der Zauberberg (1924), von Thomas Mann. In diesen Beziehungen herrscht ein echtes Flair, aber es gibt keine wirkliche Identität zwischen dem einen und dem anderen.
⁵ GODARD, Jean-Luc. Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos. São Paulo: Martins Fontes, 1989.
⁶ AGAMBEN, Giorgio. Prosa-Idee. Belo Horizonte: Authentisch, 2012.
⁷ Six fois deux/Sur et sous la communication (1976). Ich glaube, dass der hier rezensierte Film einen Wendepunkt in Godards Karriere darstellt. Deshalb habe ich im Titel auf zwei ähnliche Filme seiner Autorschaft verwiesen: Ich grüße dich, Marie (1985) und Ich grüße dich, Sarajevo (1993), in dem die Veranstaltung als solche – sei es Schwangerschaft oder Krieg – ist willkommen.
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