von LAURA PODALSKY*

„Mar de rosas“, „Das tripas Coração“ und „Sonho de valsa“, antirealistische Filme, potenzieren die Komödie als Kritik der aktuellen Ordnung

Ana Carolinas Kino entlarvt die patriarchalen Grundlagen gesellschaftlicher Bildung. Sie ist die erste, die mit exotischer Komik Kritik an der herrschenden Ordnung übt. Anders als die Filme anderer zeitgenössischer Regisseure Meer aus Rosen (1977) aus tiefstem Herzen (1982) und Bonbon aus Milchschokolade (1987) geben den Realismus auf und bevorzugen die Ästhetik des Karnevals. Dies erklärt bis zu einem gewissen Grad die Schwierigkeit, die traditionelle akademische Studien zur lateinamerikanischen Filmkritik im Umgang mit ihren Filmen haben, Studien, die oft die sozialen und politischen Aspekte und Funktionen von Filmen betonen.

Gleichzeitig erforschen Filmwissenschaftler die Art und Weise, wie Filme mögen Patriamada, von Yamasaki (1984) und Camila, von Bemberg (1984), sich auf bestimmte historische Fakten beziehen, scheinen von dem, was manche als „Surrealismus“ bezeichnen, verwirrt zu sein.^[1] von Ana Carolina und das Fehlen expliziter historischer Bezüge in ihren Filmen. Großzügig gespickt mit Elementen des Absurden parodieren seine Filme schonungslos die patriarchale Ordnung und hinterfragen ihr Verhältnis zu Träumen und Fantasien.

Ana Carolinas Filme enthüllen die von Robert Stam diskutierten Strategien Subversive Vergnügen: Bachtin, Kulturkritik und Film [Subversive Freuden: Bachtin, Kulturkritik und Kino], wo das subversive Potenzial der Karnevalisierung und karnevalesken Formulierungen Michail Bachtins erkundet wird. „Die Welt auf den Kopf stellen“, turbulente Polyphonie dem autoritären Monolog vorziehen, den Körper verherrlichen, karnevaleske Artikulationen stellen etablierte Hierarchien (politische, soziale, ästhetische) und damit die vorherrschende Ordnung in Frage (wenn nicht sogar untergraben). Wie Stam es ausdrückt: Bachtins Theorien „fördern (...) den subversiven Gebrauch der Sprache durch diejenigen ohne soziale Macht (...)“ und sind besonders nützlich für eine „Analyse von Opposition und Randpraktiken, sei es in der Dritten Welt oder feministisch.“ oder Avantgarde.^[2]

Die Karnevalisierung Lateinamerikas und insbesondere von Ana Carolinas Brasilien ist wörtlich und metaphorisch – präsent in der Vermischung der Kulturen (afrikanisch, europäisch, indigen) im jährlichen Festival und im kulturellen Leben.^[3] Obwohl Stam nicht speziell auf Ana Carolinas Filme eingeht,^[4] Seine Polyphonie mit der Betonung der Stimme des „Körpers der Kleinen“ (machtlose Gruppen), des Diskurses (über Sex und andere Funktionen des Körpers) und die allgemeine Verwendung der Ordnungsumkehr schreien nach Analyse. Dieser Aufsatz wird den Einsatz von Karnevalsstrategien demonstrieren aus tiefstem Herzen, von Ana Carolina, gibt ihr die Möglichkeit, das Patriarchat auf eine Weise zu kritisieren, wie es andere Filmemacherinnen, die mit Realismus arbeiten, nicht können.

Diese Analyse stellt zahlreiche theoretische Trends sowohl in der lateinamerikanischen als auch in der feministischen Filmkritik in Frage. Die lateinamerikanische Filmkritik hat den Nutzen psychoanalytisch fundierter Filmtheorien im Großen und Ganzen ignoriert. Die Kritik der Psychoanalyse in den Kulturwissenschaften Lateinamerikas basiert häufig auf der Annahme, dass es in der Region einen Bruch mit den „westlichen“ Traditionen des Individuums und des Familienkerns gibt, die den Kontext für den Ursprung und die Anwendbarkeit der Psychoanalyse bilden. wie es von Freud und Lacan artikuliert wird.^[5] Obwohl diese Prämisse im Hinblick auf den kulturellen Ausdruck indigener Gruppen vielleicht überzeugend ist, wird sie nicht unterstützt, wenn man sich mit der Arbeit von Künstlern wie Ana Carolina befasst, die sich eindeutig in einem kulturellen Feld entwickelt und zirkuliert, das stark von „westlichen“ Konzepten beeinflusst ist.^[6] Die Filme ihrer oben genannten „Trilogie“ konzentrieren sich auf die Entwicklung des weiblichen Subjekts während ihrer „Jugend, Jugend und Reife“.^[7] Sie beschäftigen sich mit den Beziehungen zwischen Sexualität, Familie, Recht und Subjekt innerhalb der psychoanalytischen Theorie. In Meer aus Rosen, eine junge Frau aus der Mittelschicht, versucht, ihre Mutter zu töten, die versucht hatte, ihren Vater zu töten. In Bonbon aus Milchschokolade, eine Frau kämpft mit dem inzestuösen Verlangen nach ihrem Bruder und sehnt sich gleichzeitig nach Unabhängigkeit.

Gleichzeitig machen Ana Carolinas Filme einige unklare Punkte der Theorie des weiblichen Kinos deutlich, wie sie auf der Grundlage der Analyse des amerikanischen und europäischen Kinos artikuliert wurden. Die Karnevalisierungsstrategien seiner Filme hinterfragen die Paradigmen der Kritik, die auf die Analyse des Blicks und des Bildes setzen und den Ton ausschließen. Trotz Laura Mulvey, E. Ann Kaplan und Mary Ann Doane,^[8] unter anderem greifen sie überzeugend die konventionellen visuellen Mechanismen zur Darstellung von Frauen an, vertreten eine voreingenommene Sichtweise und berücksichtigen nicht die Rolle von Aura-Mechanismen bei der Etablierung von Geschlechterhierarchien im Kino.

Der erste große Text, der dieses Thema ansprach und sich für das fortschrittliche Potenzial der Stimme in Filmtexten aussprach, war Der akustische Spiegel: Die weibliche Stimme in Psychoanalyse und Kino [Der akustische Spiegel: die weibliche Stimme in Psychoanalyse und Kino] von Kaja Silverman, auf die ich mich stützen werde.^[9] Silvermans Diskussion der Stimme in Filmtexten ist eine sehr produktive Ergänzung zu Bachtins Formulierungen, die normalerweise Aura-Metaphern wie Polyphonie und Heteroglossie bevorzugen. Wie Stam es ausdrückt: „Bakhtins Beharren auf der Anwesenheit von ‚Stimmen‘ neben ‚Bildern‘ (…)“ kann als Kritik an „der westlichen männlichen Vorstellungskraft fungieren, die stark ‚visuell‘ ist und kulturelle Fakten als beobachtete oder gesehene Dinge postuliert.“ statt gehört, transkribiert oder durch Dialoge erfunden“.^[10]

Die Rolle der Stimme ist von grundlegender Bedeutung für Ana Carolinas Projekt, eine andere Art von Kinovergnügen zu schaffen. Obwohl es ein Spektakel ist, ist die Komik von aus tiefstem Herzen es kommt nicht auf die Reproduktion eines privilegierten patriarchalischen/männlichen Blicks an. Anstatt selbstreflexive Darstellungen als einzig angemessene Alternative zu diesem phallozentrischen Bild anzubieten (oder anzunehmen, dass die einzige Alternative zu patriarchalem Vergnügen Unlust ist), aus tiefstem Herzen und die beiden anderen Filme der Trilogie artikulieren Vergnügen als multisensorisch. Als In Flammen geboren (In Flammen geboren, 1983), von Lizzie Borden, aus tiefstem Herzen erzeugt einen komplexen Klang, der durch seine kreative Polyphonie beim Zuschauer Freude/Lachen hervorruft.^[11] Seine Parodie auf die patriarchalische Fantasie beruht vor allem auf der Aura der Geschichte, die perfekt mit der etymologischen Wurzel des Wortes übereinstimmt. Parodie wird oft als „doppelte Stimme“ bezeichnet und kommt aus dem Griechischen Parodie oder aus dem Lateinischen Parodie, was „Lied des Spottes“ bedeutet. Wie später in diesem Aufsatz besprochen wird, ist die Freude an Ana Carolinas Film das Ergebnis der Artikulation subversiver Stimmen, die den autoritären Diskurs destabilisieren.

Projektionen des Patriarchats und Stimmen, die brechen

am Anfang von aus tiefstem Herzen, geht ein Staatsinspektor zu einer reinen Mädchenschule mit der Absicht, die Einrichtung aufgrund von Missmanagement seitens der Schulleiterin zu schließen. Während er im Konferenzraum auf die Dozenten wartet, fragt er die Putzfrau, ob die Professoren jung und hübsch seien. Nachdem er von ihr die Bestätigung erhalten hat, schläft er vor der Uhr ein, die 4:55 Uhr anzeigt. Diese Sequenz fungiert als erzählerischer Rahmen, der in der letzten Minute des Films wieder auftaucht, als er um 5 Uhr morgens mit dem Eintreten des Lehrpersonals aufwacht.

Der Hauptteil des Films ist der Traum des Inspektors darüber, was am Tag vor Schulschluss in der Schule passiert. Er träumt von der obsessiven Liebe zweier Lehrerinnen (Miriam und Renata), vom undisziplinierten Verhalten der Schüler, die über Schwänze reden und singen und massenhaft masturbieren, von den fleischlichen Gelüsten des Schulpriesters, der sich kaum zurückhalten kann, wenn ein Mädchen es tut Pinkeln im Seitenschiff der Kirche während der Messe und über das Missmanagement der Direktorin und ihrer Assistentin, die das der reinen Orgie verdächtige Verhalten der Studenten als „kommunistisch“ bezeichnet. Er stellt sich die Mädchenschule als einen Ort ungezügelter Leidenschaften vor, an dem die Schülerinnen Autoritäten mit Füßen treten und Olivina, die Chemielehrerin, terrorisieren, bis sie zusammenbricht. Nachdem sie eine andere Klasse übernommen haben, laden die Schüler nicht nur ihren Lehrer, sondern auch Flannel, den Handwerker der Schule, und das Reinigungsteam ein, mit ihnen zu singen und zu tanzen.

Dem Traum des Inspektors zufolge schwächt das undisziplinierte Verhalten der Mädchen Lehrer, Mitarbeiter und Schüler und führt zu einem klaren Bruch mit der Hierarchie von Autorität und sozialer Kontrolle. Mit anderen Worten: Die Schule ist eine „verkehrte Welt“. Der hyperbolische Charakter dieser Sequenzen weist auf die Absurdität seiner Fantasie hin. Allegorisch ausgedrückt macht der Erzählrahmen die Projektionen des patriarchalischen Staates über die Folgen einer Lockerung der Überwachung lächerlich.

Der narzisstische Charakter dieser Projektionen wird deutlich, wenn sich der Inspektor als Guido vorstellt, der einzige Lehrer der Schule. Der Film zeigt Guido als egozentrischen Egoisten, der durch die Korridore wandert und einen ewigen Monolog über heterosexuelle Liebe murmelt, während er versucht, sich in den Mittelpunkt sexuellen Verlangens und schulischer Konflikte zu stellen. Die von ihm eingenommene Position spiegelt die Rolle des Staatsinspektors wider, der sich bei seiner Ankunft in der Schule als Streithelfer bezeichnet. So wie die Ankunft des Inspektors die Schulhierarchie neu organisierte, so dass er die Kontrolle übernehmen konnte, versucht Guido mit seinen Aussagen die Schüler als Ausdruck seines Wunsches zu befragen. Während der letzten Stunde predigt er: „… Wahnsinn ist eine Quelle des Stolzes… Hier zeige ich meinen Wahnsinn und Sie werden ihn repräsentieren.“^[12] Er fährt mit der Predigt über die Notwendigkeit fort, den inneren Wahnsinn loszulassen und sich von gesellschaftlichen Zwängen zu befreien.

Die Sequenz parodiert die egozentrische Natur seines Monologs durch unterschiedliche Tonebenen. Währenddessen werden die Worte des Professors durch Kichern und Flüstern der Studenten unterbrochen, die zwischen denen, die aufmerksam sind, und denen, denen sein Rat egal ist, aufgeteilt sind. Während er über sich selbst redet, stellen sie sich gegenseitig Fragen („Was sagt er?“, „Ich weiß nicht“) und singen schmutzige kleine Lieder („Meine Mutter ist tot, alle beten./ Deine Mutter ist lebendig und gibt immer.“) "), pfeifen, lachen, flüstern. Die respektlosen Demonstrationen der Mädchen stellen seine Autorität in Frage. Während einige auf ihre Worte reagieren, schaffen andere einen diskreten Artikulationskreislauf unter ihren Kollegen. Zu Beginn der Sequenz konkurrieren Guidos Worte mit den fast gleich laut eingestellten Mädchenstimmen. Wenn die Szene mit einem Fokus hinter den Reihen der Schüler beginnt, lenken die visuellen Bilder die Aufmerksamkeit des Betrachters/Zuhörers nicht darauf.

Die Sequenz betont die Polyphonie, einen Begriff, den Bakhtin für die Orchestrierung einer Vielzahl von Stimmen verwendet, die „nicht zu einem einzigen Bewusstsein verschmelzen, sondern in verschiedenen Registern existieren und eine dialogische Dynamik zwischen ihnen erzeugen“.^[13] Während Guido keine anderen Stimmen als seine eigene zu erkennen scheint, tun dies die Mädchen (und der Zuschauer/Zuhörer) eindeutig. Ihr polyphoner Austausch erzeugt eine Atmosphäre des Karnevals, die seinen Versuch, sie in die soziale Ordnung zu indoktrinieren, immer wieder stört. Daher untergräbt der Film die Versuche von Guido/Staatsinspektor, sich als das Subjekt zu positionieren, dessen Äußerungen die Mädchen als „andere“, einfache Objekte seiner Begierde darstellen.

Die Unterrichtssequenz erinnert an eine andere, die während der letzten Kirchenmesse stattfindet. Während der Priester über die „Freude, eine Frau zu sein“ spricht, sind mehrere Stimmen zu hören, was wiederum eine polyphone Atmosphäre schafft. Zu Beginn der Szene a hasid betritt die Kirche; Seine lange Diskussion mit dem Schulleiter darüber, ob er mit Situationen gut zurechtkommt oder nicht, übertönt die Worte des Priesters. Minuten später spricht die Putzfrau von einer fiktiven sexuellen Orientierung. In beiden Fällen wird die Anwesenheit des Priesters nur durch eine gedämpfte Stimme registriert WOW!. Die Autorität der hitzigen Behauptungen des Priesters über die Heiligkeit der Frau wird später durch Bilder untergraben, die seinen Worten widersprechen. Wenn deine Stimme hereinkommt WOW! vergleicht die „Händchen“ der Mädchen in der Kirche mit denen der Jungfrau Maria, die Christi Stirn badete. Im Bildschwerpunkt sind die Hände eines Mädchens zu sehen, das ein pornografisches Bild hält (auf der einen Seite die Jungfrau Maria, auf der anderen eine Fellatio in schließen) von Flannel, um es an ihre Gefährten weiterzugeben. Diese Abfolge und die des Klassenzimmers deuten darauf hin, dass der Diskurs über staatliche und kirchliche Bildung zwar die Bedingungen für Begehren und Rebellion festlegt, das weibliche Subjekt jedoch praktisch nicht in eine Position der Unterwerfung und Unterwürfigkeit versetzt.

Em Der akustische Spiegel (Der akustische Spiegel)Silverman argumentiert, dass klassische Hollywood-Filme die Gefahr des Scheiterns vom männlichen Subjekt entfernen und sie durch die von Laura Mulvey zitierten visuellen und Aura-Konventionen auf das weibliche Subjekt verlagern.^[14] Silverman argumentiert, dass Hollywood-Filme dies erreichen, indem sie die weibliche Stimme mit einem weiblichen Körper in sich verknüpfen Diegese, während die männliche Stimme mit der Ausdruckskraft des kinematografischen Apparats selbst in Verbindung gebracht wird. Indem Hollywood nur die männliche Stimme als körperlose Stimme fungieren lässt, lässt es die weibliche Stimme nur „innerhalb“ einer Reihe von Einschließungen sprechen: (1) ein Text innerhalb der Diegese (eine musikalische Darbietung, ein Film im Film); (2) durch Hypnose und die Vermittlung eines Arztes, der sie zu einem Geständnis zwingt; oder (3) durch eine starke Aussprache, die die Materialität der Stimme markiert. Diese drei Strategien positionieren die weibliche Stimme innerhalb der Diegese „auf eine Weise, die man sehen und hören kann“.^[15] Daher wird die weibliche Stimme ebenso wie der weibliche Körper von einem herrischen männlichen Subjekt an Ort und Stelle gehalten.

Dieses Paradigma ist nicht geeignet, um auf die Funktion von Lauten zu verweisen aus tiefstem Herzen, das weibliche Stimmen wirklich „einschließt“, ohne die Effekte zu erzeugen, die Silverman Hollywood-Filmen zuschreibt. Ana Carolinas Film hat eine besondere Struktur. Die weiblichen Charaktere sprechen aus einer männlichen Fantasie heraus (also durch deren Vermittlung). Tatsächlich erinnern sich Miriam und Renata zu Beginn des Traums des Kommissars in überlappenden Stimmen an die Ereignisse des letzten Schultages; daher seine Träume über ihre Erinnerung an diesen Tag. Während sie als Projektionen eines männlichen Subjekts positioniert sind (d. h. in der Position, von ihm gehört und beobachtet zu werden), sind weibliche Subjekte in aus tiefstem Herzen Sie entsprechen nicht ihren Auflagen (von Guido/Inspektor). Vielmehr wirken sie visuell und auratisch, um die Unzulänglichkeit des männlichen Subjekts hörbar und sichtbar zu machen (wie ich später noch besprechen werde).

Trotz dieser Abweichungen vom Silverman-Modell aus tiefstem Herzen Folge ihm auf andere Weise. Silverman argumentiert, dass eine der grundlegenden Konventionen zur Verankerung der (insbesondere weiblichen) Stimme im Körper die Synchronität ist. Ähnlich wie die von ihm diskutierten experimentellen feministischen Filme aus tiefstem Herzen hebt oft die weibliche Stimme eines bestimmten diegetischen Körpers hervor. In Guidos Unterrichtssequenz sind die Stimmen der Mädchen fast körperlos. Obwohl sie mit diesem diegetischen Raum zu arbeiten scheinen, synchronisieren die Aufnahmen selten die Stimme mit dem Bildschirmbild.

Stattdessen werden die Stimmen als eigenständige Einheiten von Punkten aus gestartet, die visuell nicht identifizierbar sind. Sie fungieren als eine Art Chor, der Guido umkreist. Noch beunruhigender ist die fehlende Tonsynchronisation. Auch wenn dies bis zu einem gewissen Grad auf Post-Synchronisationsprobleme zurückzuführen ist, würde ich sagen, dass unter Berücksichtigung von Ana Carolinas Erfahrung als Tonregisseurin bei Rogério Sganzerlas Film von 1969 Ein mulher de todos (mit einer provokanten Mischung aus Rock americano com samba) und damit sein Bewusstsein für das subversive Potenzial der Gabe, der „schlechten“ Synchronisation aus tiefstem Herzen es ist zielgerichtet^[16]. (Dies zeigt sich auch an anderen Stellen des Films, wo die Synchronisationstechnik „gut“ ist – das heißt, die Stimmen sind lippensynchron zur „richtigen“ Figur.) Zu Beginn des Films geht einer der Studenten neben dem Inspektor her und fragt ununterbrochen, was er dort gemacht hat, während ein extradiegetischer Frauenchor die „Students of Brazil“ ermutigt, „für die Wahrheit und für ihr Wohl zu arbeiten.“ Generation“ und „unermüdlich für Aufklärung zu kämpfen“. Der Mangel an Synchronität oder „hervorgehobener“ Stimme der Mädchen konkurriert mit den Ratschlägen des extradiegetischen Refrains und macht den realistischen Anspruch des visuellen Spektrums zunichte.

Ein letztes Beispiel zeigt, wie Klang dazu beiträgt, mit den durch die vorherrschende Ideologie festgelegten Rollen zu brechen. In einer besonders absurden Sequenz erzählt Joana, eine junge Frau, gespielt von einem Schauspieler, dem Priester von einem ernsten Dilemma, von dem in der Schule niemand etwas weiß. Er/sie ruft mit hoher, asynchroner Stimme: „Ich bin ein Mann, Vater“ und hebt zum Beweis den Rock hoch. Die Szene hebt mehrere Ungereimtheiten hervor: Joanas (weibliches) Kleid passt nicht zu ihrem (männlichen) Körper und ihre Stimme (die wie eine hohe männliche Stimme klingt, die eine weibliche Stimme imitiert) ist nicht mit dem Körper synchronisiert. Auf diese Weise konzentriert sich der Film auf die visuellen und Aura-Codes, die Joana sowohl als Jungen als auch als Mädchen identifizieren würden. Während der Priester versucht, sie davon zu überzeugen, dass sie ein Mädchen ist, das sich einfach mit ihrer „männlichen Seite“ identifiziert hat, schlägt er vor: „Lass uns enge Freunde sein, Joana“, nachdem sie ihren Rock hochgehoben hat, und suggeriert damit, dass er sie „erkannt“ habe. als Mann und möglicher homosexueller Partner. Durch die doppeldeutige Rede des Priesters macht die Sequenz die prekäre Grundlage der Geschlechtertrennung lächerlich, die Teil des vorherrschenden Diskurses ist. Es betont Sex als visuelle und auratische Darstellung und nicht als unmittelbare Widerspiegelung einer bereits konstituierten „inneren“ Kohärenz. Wie Judith Butler in beobachtet Probleme mit dem Geschlecht [Das Problem der Geschlechter] parodiert der Transvestit die Vorstellung einer „ursprünglichen oder primären Geschlechtsidentität“.^[17] Die zweideutige Antwort des Priesters ist eine Verhöhnung der scheinbaren Starrheit der Geschlechtertrennung im patriarchalischen System, die er selbst durchzusetzen versucht.

Das Spektakel der männlichen Begierde

Bisher habe ich argumentiert, dass der Einsatz von Parodien im Film eine gelungene Kritik der patriarchalen Fantasie darstellt. Parodie bedeutet jedoch nicht zwangsläufig, dass die vorherrschende Ideologie ins Wanken gerät oder mit ihr bricht. Linda Hutcheons Definition von Parodie – „andere Wiederholung“ – stellt den Grad der Konventionsstörung in Frage, die sie hervorruft.^[18]. Stam vertritt einen ähnlichen Punkt, wenn er feststellt, dass der Karneval nicht unbedingt oder notwendigerweise subversiv ist. Während Butler das subversive Potenzial von Transvestiten als Parodie betont, stellt er fest, dass es „dazu genutzt wurde, eine Politik der Verzweiflung zu betonen, die einen scheinbar unvermeidlichen Ausschluss marginaler Sexualität aus dem Territorium des Natürlichen und Realen behauptet“.^[19] Wo liegen angesichts dieser Definitionen die Grenzen der Parodie? aus tiefstem Herzen? Ich habe über die subversive Funktion von Ton gestritten, aber was ist mit Bildern? Unterstützt das Echo der besonderen Konventionen des Films sein Potenzial? Der Betrachter identifiziert sich mit dem Voyerismo des Inspektors, weil er/sie durch Ihre Augen/Träume sieht?

Obwohl der Film nur wenige nackte Körper zeigt, ist er ein Sexspektakel nach dem anderen zum – vielleicht – Vergnügen des Zuschauers. Voyeure. Die Mädchen berühren sich gegenseitig und zwei der Lehrerinnen (Miriam und Renata) nehmen an einem teil menage-a-trois mit Guido; und das Reinigungspersonal reibt sich mit Flanell ein. Indem das sexuelle Spektakel in den Vordergrund gerückt wird, schlägt der Film tatsächlich eine Brücke zu Pornochanchadas, die in den 70er Jahren in Brasilien üblich waren und im späteren Jahrzehnt durch eine härtere Variante ersetzt wurden aus tiefstem Herzen aufgetaucht^[20]. Daher können diese visuellen Darstellungen, obwohl sie hyperbolisch sind, auch die traditionellen Arten des Spektakelgenusses fördern und das subversive Potenzial von Klang herunterspielen oder zumindest herunterspielen. Es gibt jedoch mindestens zwei Möglichkeiten, wie der Film dies vermeidet und perverse Freuden zelebriert.

Zuerst, aus tiefstem Herzen weicht von der kinematografischen Tradition ab, indem er das Scheitern mit dem männlichen Subjekt verbindet. Wie Silverman theoretisierte, stellt das klassische Hollywood-Kino bestimmte psychotische Traumata nach und mildert sie, die die Hierarchien des Geschlechts bekräftigen, indem es Mangel – eine notwendige Bedingung des Mannes, sowie die Subjektivität der Frau – ausschließlich mit letzterer verbindet.^[21] Grundlegend in diesem Prozess ist die Konstruktion eines idealen männlichen Egos, mit dem sich der Zuschauer identifizieren kann. Die Fähigkeit des männlichen Charakters, die diegetische Welt zu überwinden (um sein Ziel zu erreichen und sein Verlangen zu befriedigen) und die stilistischen Mechanismen, die diesen Zustand aufrechterhalten, prägen das Bewusstsein des männlichen Zuschauers für sein eigenes Versagen.

Auf andere Weise, aus tiefstem Herzen betont die Impotenz des männlichen Subjekts. Im narrativen Rahmen ist heterosexuelles männliches Verlangen ein Hindernis für lustvolle Beziehungen; Lediglich lesbische Beziehungen werden als befriedigend dargestellt. Als Guido sich immer wieder wortwörtlich zwischen die Liebenden Miriam und Renata stellt, gipfelt der Konflikt zwischen den dreien in einem menage-a-trois was keinen von ihnen befriedigt. Nachdem sie sich von ihm gelöst haben, antworten beide auf die Frage „Hat es Ihnen gefallen?“ mit einem klaren „Nein“. Das unbefriedigende Fazit des menage-a-trois Es ist eine Verhöhnung von Guidos (oder des Inspektors) phallozentrischen Vorstellungen von Sexualität.^[22]

Das Ergebnis von menage-a-trois erwartet den frustrierten Versuch eines anderen Lehrers, der in die Schule zurückkehrt, um sich zu verabschieden und Sex mit einer Putzfrau im Zimmer des Schülers zu haben. Kessel. Trotz seiner Bemühungen, sie dahin zu bringen, wo er sie haben möchte (er setzt sich buchstäblich auf sie und tut dies metaphorisch, indem er „Dienstmädchen, Hausmädchen, Dienstmädchen“ wiederholt), ist der Lehrer machtlos. Durch diese Sequenzen räumt der Film mit der traditionellen Allmacht der männlichen Figur auf. Während die Lehrer versuchen, die Frauen auf ihre Wünsche hinzuweisen, betont der Film ihre Fehler. Es macht Guidos frühere Behauptung gegenüber den Schülern lächerlich, dass der Penis die Quelle ist, aus der Götter und Sterbliche gedeihen, und unterstreicht, dass es keine Übereinstimmung mit dem Phallus gibt. Anstatt das Bewusstsein des männlichen Zuschauers für sein eigenes Versagen zu eliminieren, verschärft der Film-/Traum-Protagonist es.^[23] Folglich löst es möglicherweise kaum ein Gefühl der Komplizenschaft zwischen dem Zuschauer und dem Inspektor/Guido aus.

Zweitens, während er den Fehler des männlichen Charakters hervorhebt, aus tiefstem Herzen Es gelingt ihm auch, das Konventionelle zu beseitigen, das Spektakel zu „verunreinigen“ und seine „passive Kontemplation“ zu verringern, und zwar durch den Einsatz einer anderen Karnevalsstrategie: Offenbarung in allen Platzierungen des Körpers. Der Film kehrt die traditionellen Hierarchien um, die bestimmte Körperteile wertschätzen. Diese Nivellierung verhindert wirksam die Bildung von Fetischen über den weiblichen Körper und befeuert so das subversive Projekt des Films.

Um alle Darstellungskonventionen zu sprengen, greift Ana Carolinas Film auf neue Weise auf einige der von Filmemachern verwendeten Strategien zurück U-Bahn oder brasilianische Udigrudi aus den späten 60er und frühen 70er Jahren. Seine als Müllkino bekannten Filme versuchen, eine „schmutzige Leinwand“ zu schaffen und verletzen dabei aggressiv die Regeln des guten Geschmacks. Ein mulher de todos, von Sganzerla, macht sich über die Art von Softpornografie lustig, die Brasiliens Bildschirme dominierte. Der Film folgt den Abenteuern einer sexuell unersättlichen Frau, die im Badezimmer Sex mit einem ihrer vielen Partner hat. Auf diese Weise missachtet Sganzerlas Arbeit die Normen des „Vorzeigbaren“ und spielt mit dem Begriff des „schmutzigen Films“. Wie in Sganzerlas Darstellung respektloser Übertretung, aus tiefstem Herzen Es macht den Akt des Erbrechens und Pissens zu einem Spektakel, ebenso wie den Akt des Liebesspiels.

Als Olivina, die Chemielehrerin, im Unterricht zusammenbricht, nachdem sie von den Schülern verfolgt und schließlich körperlich angegriffen wurde, wird sie nach Hause geschickt. Mit Hilfe von Guido gelangt Olivina zum wartenden Auto und erbricht sich auf jeder Stufe der Schule. Nachdem sich die Reinigungskräfte vom Auto verabschiedet haben, verfolgt die Kamera ihre Bemühungen, das Erbrochene zu beseitigen. Wenn man es langsam neigt, zeigt es den Fortschritt des Erbrochenen, das die Stufen hinunterrieselt. Die „Weigerung“ der Kamera, abzuweichen, deutet auf eine Lesart außerhalb der Konventionen des Films hin, in der der Körper als Spektakel betrachtet wird. Die Sequenz ist ein Beispiel für den grotesken Realismus des Films, ein Begriff, den Bakhtin für einen „anti-illusorischen Stil verwendete, der physisch, fleischlich und materiell bleibt (...)“.^[24] Die Materialität der Sequenz ist weniger ein Produkt der „Beobachtung“ des unmittelbaren Erbrechens als vielmehr ihrer Weigerung, das Erwartete zu liefern. Sein Beharren darauf, „Grenzen“ zwischen „bequemer“ und „unbequemer“ Präsentation zu überschreiten, provoziert viszerale und unerwartete Reaktionen bei Zuhörern, die daran nicht gewöhnt sind.

Der Film stellt außerdem unkonventionelle Verbindungen zwischen Körperfunktionen her, mit dem Ziel, die Erregungskraft weiblicher Körper zu verspotten. die Höhe von Gnadenstoß In der Predigt des Priesters über die Heiligkeit der Frau passiert es, dass eine Studentin durch Pinkeln im Kirchenschiff vor dem Altar auf sich aufmerksam macht, um eine Wette zu gewinnen. Als die Mädchen schreiend aus der Kapelle kommen: „Sie hat die Wette gewonnen. Sie hat die Wette gewonnen“, müssen die Direktorin und ihre Assistentin den Priester, der drohte, sich zu erleichtern, an derselben Stelle festhalten. Da er zu Beginn des Films (als er hinter einer Statue uriniert) nicht in der Lage war, seinen eigenen Körper zu kontrollieren, lässt sich seine Reaktion auf die Situation auf zwei Arten verstehen. Entweder versucht er zu urinieren – was in diesem Fall seine mangelnde Kontrolle über seinen Körper unterstreicht – oder er versucht zu ejakulieren – was die Konventionen zwischen Spektakel und sexuellem Vergnügen in Frage stellt und den Akt des Urinierens als sexuellen Reiz darstellt. Wie dem auch sei, der Film „dreckt“ die Leinwand, indem er profane Taten in heiligen Räumen präsentiert. Auf diese Weise wird der erotische Aspekt des weiblichen Körpers reduziert oder der erotische Körper in den Bereich des Perversen gerückt.

In einer weiteren Sequenz werden die Freuden des Körpers in einen profanen Raum gebracht, als Flannel, der Handwerker, mit der Reinigung eines Badezimmers beginnt, während die Mädchen da sind. Eine Aufnahme von oben zeigt zwei Mädchen, die Lippenstift auftragen; ein anderes Paar streichelt und küsst sich; und ein fünftes Mädchen, das alleine raucht. Erregt durch ihr Verhalten – also durch seine Wahrnehmung (oder Einbildung?) – betritt er eine Badezimmertür, um zu masturbieren. Die Sequenz wechselt zwischen Aufnahmen der Mädchen, die die Toiletten verlassen, und Aufnahmen, in denen Flannel immer aufgeregter wird. Ermutigt von ihnen, die ein Höschen ins Badezimmer werfen, ejakuliert er schließlich. Während er mit einer Hand abspritzt, die nicht auf dem Bildschirm erscheint, drückt er mit der anderen, die erscheint, auf den Flush. In einem besonders karnevalisierenden Zug entfernt die Szene die Erotik aus seiner Erregung, indem sie eine komische Parallele zwischen der Kraft der Freisetzung verschiedener Arten von Körperausscheidungen zieht. Indem der Film den Zeitpunkt der Ejakulation mit der Entladung verknüpft, bricht er mit der konventionellen Position des ejakulierenden Penis als Höhepunkt des Films.

Die Sequenz weicht von dem ab, was Stam die „monologische“ Natur konventioneller Sexualbilder nennt, „die alles der männlichen Vorstellungskraft unterordnet“ und letztlich der „Verehrung des ejakulierenden Penis/Phallus als Maß für die Lust“ (in den Worten von Robert Stam). ). . Während Flannels Höhepunkt die Spannung zwischen ihm und den Mädchen, die ihn necken, „beruhigt“, ist dies nicht der einzige Schwerpunkt der Sequenz, die mehr Zeit auf die Interaktionen der Mädchen untereinander verwendet. Die Szene erreicht ihren Höhepunkt in der Wasserschlacht, die zwischen ihnen ausbricht, bevor der abrupte Auftritt des Regisseurs den Spielereien und der Sequenz selbst ein Ende setzt.

Allegorien über Abweichung

Der subversive Inhalt des Films lässt sich nicht nur in seinem vielstimmigen Klang und schmutzigen Spektakel erkennen, sondern vor allem in der Art und Weise, wie er als Allegorie auf die gegenwärtige Situation in Brasilien und auf die Beziehungen zwischen Macht und Begehren wirkt. Hergestellt im Jahr 1982, während der Militärregierung, die das Land seit 1964 beherrschte, aus tiefstem Herzen kritisiert die wirtschaftliche Logik und die repressiven Taktiken des Regimes. Als der Staatsinspektor die Schule betritt, rechtfertigt er seine Anwesenheit als Reaktion auf deren wirtschaftliches Scheitern und verspricht, sie durch ein neues Unternehmen zu ersetzen. Seine Sorge um finanzielle Aspekte und seine bürokratische Sprache verweisen auf den von der Militärregierung favorisierten entwicklungspolitischen Diskurs, während die Schließung der Schule repressive Maßnahmen gegen als subversiv geltende Sektoren symbolisiert. Ana Carolina kommentierte die allegorische Funktion des Films in einem Interview mit der brasilianischen Soziologin Vivian Schelling und verglich Brasilien mit „einer großen Schule – wenn der Lehrer anwesend ist, benimmt sich jeder, aber sobald er geht, beginnt das Chaos“.^[25]. Sein Kommentar thematisiert die Unfähigkeit des Militärregimes, das brasilianische Volk zu indoktrinieren, das seine Ideologie nicht verinnerlicht, und die Unfähigkeit der Zivilgesellschaft, Alternativen anzubieten. Folglich muss die Regierung durch verschiedene soziale Institutionen eine ständige Wachsamkeit aufrechterhalten. Ana Carolinas Filme feiern den Bruch dieser institutionellen Zwänge. Meer aus Rosen konzentriert sich auf den Zusammenbruch einer bürgerlichen Familie, aus tiefstem Herzen im Zerfall der staatlichen und religiösen Bildung und Bonbon aus Milchschokolade im Scheitern der Sozialisierung des weiblichen Subjekts.

In seinen Filmen zeigt sich ein besonderes Interesse daran, die Funktion dieser Institutionen mit der Etablierung und Aufrechterhaltung von Geschlechterhierarchien in Verbindung zu bringen. Seine Trilogie untersucht, wie Strukturen des Verlangens durch Machtausübung funktionieren und wie soziale Kontrolle für bestimmte dominante Gruppen als Aphrodisiakum wirkt. In aus tiefstem Herzen, der Priester ist gerade durch das Tabu (zum Beispiel das Urinieren vor dem Altar) und durch die Übertretung (Joana, das Mädchen-Junge) erregt. Er ist begeistert von Dingen/Handlungen, die sich über die von der Kirche gesetzten Grenzen (heilig und profan, Frau und Mann) hinwegsetzen, um libidinöse Impulse wirksam zu disziplinieren, die unproduktiv sind und von der Gesellschaftsordnung als gefährlich angesehen werden. Ana Carolinas Film suggeriert auf Buñuel-artige Weise, dass die repressive Kraft gesellschaftlicher Institutionen wie der Kirche die libidinösen Wünsche provoziert, die angeblich zu kontrollieren versuchen^[26].

nach dem menage-a-troisMiriams Blick (auf Guidos Schulter, die sie umarmt) ist mit dem lebensgroßen Christusbild verbunden, das an der Wand hängt. Anstelle des Bildes ist Guido/Inspektor zu sehen, der sie zum „Saugen“ auffordert. Anstatt sie für ihre Taten zu bestrafen, ermutigt das Christusbild sie, das zu tun, was er (und) Guido (und) der Inspektor will. Die Aufnahme stellt mehrere patriarchale Institutionen (Staat, Schule und Kirche) anhand der Figur des Inspektors/Guido/Christus klar in eine Reihe, um ihre Komplizenschaft bei der Förderung eines weiblichen Verhaltens zu offenbaren, das sie scheinbar verurteilen.

Endlich der Angriff aus tiefstem Herzen an die brasilianische Militärregierung zielt ausdrücklich auf Zensur ab. Nach 1968 führte die Militärregierung durch die Umsetzung des Institutionsgesetzes Nummer fünf (AI-5) strenge Kontrollen der politischen Meinungsäußerung ein. Während dieser Zeit begannen unabhängige Filmemacher, brasilianische Kinos mit unabhängigen Filmemachern zu füllen und brasilianische Kinos mit Pornochanchadas zu füllen. Ana Carolinas Film verspottet die Tatsache, dass der Staat Pornografie akzeptiert und gleichzeitig politische Kritik zensiert, „indem er die Konventionen von Pornochanchadas nutzt, um der Zensur zu entgehen und gleichzeitig eine verdeckte Kritik an der Gesellschaftsordnung zu üben“.^[27]. Körperliche Bilder zelebrieren, aus tiefstem Herzen spielt effektiv die Regeln der herrschenden politischen Ordnung gegen sich selbst aus, um Repression zu kritisieren.^[28]

*Laura Podalsky ist Professor am Institut für Spanisch und Portugiesisch der Ohio State University (USA). Autor, unter anderem von Specular City: Transformation von Kultur, Konsum und Raum in Buenos Aires, 1955-1973 (Temple University Press).

Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Kinos n^o. 16, März-April 1999.

Aufzeichnungen

[1] Sehen Sie sich die Kritik von David França Mendes an Ana Carolinas Arbeit an Programmierung aus dem Magazin Tabu Ausgabe 39, Juli 1989, Seite IV, Leitfaden zum monatlichen Programm des Cineclube Estação Botafogo in Rio de Janeiro; siehe auch Luís Trelles Plazaola, Film und Frauen in Lateinamerika: Regisseure langer Spielfilme. Rio Piedras: Editorial de La Universidad de Puerto Rico, 1991, Seite 88; und der oben erwähnte Text von João Carlos Rodrigues in Unser Ansatz Seite 77.

[2] Robert Stamm, Subversive Vergnügen: Bachtin, Kulturkritik und Film: John Hopkins Press, Baltimore, 1989, Seiten 18, 21 und 22.

[3] Stam, zitierte Werkseiten 126 bis 129.

[4] Er erwähnt sie kurz in einer Fußnote im Kapitel „Der groteske Körper und die filmische Erotik“, in dem er ihre Arbeit, die von Luisa Buñuel und Pedro Almodovar, als „die Ader des sexuellen Sakrilegs untergraben“ bezeichnet, Seite 254.

[5] Diese Logik scheint hinter der Theorie von Teshome Gabriel de zu stehen Drittes Kino (Das dritte Kino) als antipsychologisch. Obwohl er es nie ausdrücklich als Psychoanalyse bezeichnet, charakterisiert Gabriels Formulierung analytische Rahmenwerke, die sich auf das Individuum konzentrieren, als ungeeignet für Dritte-Welt-Texte. Siehe Julianne Burtons Diskussion des Themas in „Marginal Cinemas and Mainstream Critical Theory“ unter Bildschirm 26, 1985, Seiten 16-18.

[6] Sehen Sie sich ihre Verwendung psychoanalytischer Referenzen in dem oben erwähnten Interview mit Hartog an.

[7] Vivian Scelling, „Ana Carolina Teixeira: Kühnheit im Kino“ in Index zur Zensur 14/5, 1985, Seite 60.

[8] Während sich Doanes aktuelle Arbeit auf das Visuelle konzentriert, hat sie auch einige wichtige Arbeiten mit Ton geleistet. „Stimme im Kino: Die Artikulation von Körper und Raum“ (erstmals veröffentlicht in Yale-Französischstudien 60, 1980, Seiten 30 bis 50) beschäftigt sich mit der Rolle des Tons in der ideologischen Arbeit eines Films und geht kurz auf dessen Beziehung zum Sex ein. Es kann als Vorläufer der Arbeit von Kaja Silverman und Amy Lawrence angesehen werden.

[9] Kaja Silverman, Der akustische Spiegel: Die weibliche Stimme in der Psychoanalyse und im Kino: Indiana University Press, Bloomington, 1988. Amy Lawrence hat dieses Projekt kürzlich wieder aufgenommen Echo und Narcisus: Frauenstimmen im klassischen Hollywood-Kino: University of California Press, Berkeley, 1991 und in „Women's Voices in Third World Cinema“ in Klangtheorie, Klangpraxis. Rick Altman, Hrsg.: Routledge, New York, 1992.

[10] Stam, zitierte Arbeit Seite 19. Es gibt auch Meinungsverschiedenheiten zwischen Silverman und Stam. Während letzterer eine Verbindung zwischen Bakhtins Projekt und dem von Luce Irigaray herstellt (beide betonen die Pluralität und Vielfältigkeit des Subjekts und befürworten vor allem die Stimme als Befreier), kritisiert ersterer den französischen Feminismus dafür, dass er andeutet, dass die Stimme irgendwie weniger kulturell vermittelt sei als die visuelle Aufzeichnung. Silverman kritisiert auch französische Feministinnen in der westlichen Tradition dafür, dass sie Stimme mit Präsenz und dem inneren Wesen des Sprechers assoziieren. Silvermans Kritik an Irigaray schmälert nicht ihre Infragestellung der visuellen Voreingenommenheit der Filmtheorie; Es ist einfach misstrauisch gegenüber festlichen Platzierungen der Stimme als etwas „außerhalb“ der ideologischen Kontrolle. Bakhtin versteht die Stimme seit jeher als gesellschaftlich konstituiert, und deshalb blieben seine Formulierungen mit denen von Silverman synchron.

[11] Siehe Teresa de Lauretis in „Aesthetic and Feminist Theory: Rethinking Women's Cinema“, in Geschlechtertechnologien: Indiana University Press, 1987, wo er die Art und Weise diskutiert, wie der polyphone Klang von In Flammen geboren richtet sich an ein weibliches und heterogenes Publikum.

[12] Der Film verwendet Paulo Martins, den Intellektuellen, der in Glauber Rochas Film von 1967 ständig über seinen eigenen Wahnsinn nachdenkt. Erde in Trance, als Vorbild für Guido. Glauber Rochas Film kritisiert Paulo für sein Versagen, utopische Träume abzulehnen und entschlossen in einem konkreten politischen Universum zu handeln. Erde in Trance stellt Paulos Unentschlossenheit zwischen einem revolutionären Senator und einem populistischen Gouverneur als einen unlösbaren Kampf zwischen zwei Vätern dar. Ana Carolinas Film aktiviert erneut die Figur des narzisstischen Mannes, um zu erforschen, was in Glaubers Film implizit, wenn auch nicht untersucht, war: die phallozentrische Logik traditioneller politischer Regime.

[13] Stam, zitierte Arbeit Seite 229.

[14] Laura Mulvey, „Visual Pleasure and Narrative Cinema“ und „Nachgedanken zu Visual Pleasure und Narrative Cinema, inspiriert von Duell in der Sonne" im Feminismus und Filmtheorie. Constance Penley, Hrsg.: Routledge, New York, 1988.

[15] Silverman, zitierte Arbeit Seite 62.

[16] Der Einfluss von Glauber Rochas Arbeit auf Ana Carolina zeigt sich auch in der komplexen Klangmischung. Glauber beispielsweise schuf in seinen Filmen komplexe Mischungen aus Villa Lobos und afro-brasilianischen Rhythmen. Siehe Bruce Graham, „Music in Glauber Rocha's Films“ unter Sprungschnitt 22, Mai 1982, Seiten 15 bis 18.

[17] Judith Butler, Geschlechterproblem: Feminismus und die Subversion der Identität: Routledge, New York, 1990, Seiten 137 bis 139.

[18] Linda Hutcheon, Eine Theorie der Parodie: Die Lehren der Kunstformen des XNUMX. Jahrhunderts: Metheun, New York, 1985, Seite 32.

[19] Butler, zitierte Arbeit Seite 146.

[20] Randal Johnson argumentiert, dass „zwischen 1981 und 1988 Hardcore-Pornografie durchschnittlich fast 68 % der Gesamtproduktionen ausmachte“. Siehe: „Aufstieg und Fall des brasilianischen Kinos, 1960-1990“ in Iris, 1994, Seiten 89 bis 110.

[21] Kaja Silverman, Das Thema Semiotik: Oxford University Press, New York, 1988.

[22] Das sanfte Licht und die nackten Brüste der Schauspielerinnen, die Miriam (Xuxa Lopes) und Renata (Dina Sfat) darstellen, können eine andere Lesart erzeugen, da sie den Konventionen der Erotisierung des weiblichen Körpers unterliegen. Allerdings mit dem menage-a-trois sind durchsetzt mit Aufnahmen von Ereignissen in zwei anderen diegetischen Räumen, den Voyerismo des Zuschauers wird sukzessive unterbrochen.

[23] Silvermans Buch, Männliche Subjektivität am Rande: Routledge, New York, 1992, beschäftigt sich mit Filmen wie Die besten Jahre unseres Lebens e Es ist ein wundervolles Leben / Glück kann man nicht kaufen, die den männlichen Fehler betonen. Allerdings im Gegensatz aus tiefstem Herzen, diese Filme beseitigen letztendlich das männliche Versagen.

[24] Stam, zitierte Arbeit Seite 236.

[25] Schelling, zitierte Arbeit Seite 60.

[26] Sehen Sie sich Stams Diskussion an, in der er Buñuel als Carnavalizador einordnet Subversive Freuden, Seiten 102 bis 107.

[27] Schelling, zitierte Arbeit Seite 59.

[28] Ich möchte Julianne Burton-Carvajal für ihre Vorschläge danken.