von CILAINE ALFES CUNHA*
Überlegungen zum Roman von Manuel Antônio de Almeida
Memorias de um sargento de milícias (1853) basiert auf dem modernen Historismus und dem romantischen Prinzip, das im Zuge der Diskurse über die Emanzipation der Nationen die Kategorie „Volk“ als lokalen Kollektivcharakter hervorbrachte.[I] Die Identifikation zwischen den Armen und dem brasilianischen Volk greift auf die Mode des Nationalismus zurück, der die Erfindung und Wiederbelebung volkstümlicher Traditionen als Bestätigung lokaler Besonderheiten förderte.[Ii]
Im Roman von Manuel Antônio de Almeida manifestiert sich das Einfühlungsvermögen des Autors in die Populärkultur in der Passage über das Fest des Heiligen Geistes, in der der Erzähler eines seiner seltenen Loblieder auf die Folkloretraditionen des Landes ausspricht, insbesondere auf die festliche Gruppe, die sich im Kreis versammelt , Geschichten erzählen oder Liedchen singen: „Es war eine Freude, zwischen ihnen umherzugehen und hier der Anekdote zuzuhören, die ein Gast mit gutem Geschmack erzählte, dort drüben die Modinha, gesungen in diesem leidenschaftlich-poetischen Ton, der eine unserer seltenen Originalitäten ausmacht.“ .[Iii] Ein weiteres prägnanteres Lob findet sich in der Herangehensweise an die Musik, die die drei Arten des Fado-Tanzes begleitet: „Oft singt der Spieler in bestimmten Takten ein Lied, manchmal mit einem wirklich poetischen Gedanken“ (S. 101).
Der von Herder abgeleitete romantische Kult der Volkstradition versteht sie als organisches, primitives, einfaches und spontanes Ganzes im Gegensatz zur gebildeten Kultur, die als künstlich und kalt gilt. In Auch eine Geschichtsphilosophie zur Bildung der MenschheitDer deutsche Philosoph verbindet christliche Ideologie mit Rousseaus Thesen und stellt fest, dass in einer Urzeit des Alten Ostens die mit Musik verbundene Poesie einen starken Einfluss auf die Handlungen und Bräuche der Menschen hatte. Diese Zeit war auch von einer starken religiösen Tendenz geprägt, die der Philosoph ironischerweise als erste Philosophie und Versuch, die Welt auf natürliche und kreative Weise zu organisieren, rehabilitierte.[IV] Im Gegensatz dazu korrumpieren in der modernen Welt der monarchische Despotismus und die „Aufgeklärten“, die Wissenschaft, das Bildungssystem und die formale künstlerische Kultur für den Autor die Bräuche und machen das kulturelle Leben leichtfertig. Indem er dem Lob der „heiligen Barbarei“ und der Unordnung nachspürt, schlägt Herder vor, dass sie das Leitprinzip des kreativen Aufbrausens des Mittelalters sein würden.
Das im Wesentlichen poetische Bewusstsein des primitiven Menschen dachte nach Ansicht des Philosophen hauptsächlich durch Symbole und Allegorien und stellte die Welt durch Fabeln und Mythen dar.[V] Aus dieser Perspektive behält das Volkslied die moralische Wirksamkeit antiker Poesie, verbreitet sich auf diese Weise mündlich und ist mit der Musik verbunden, wobei es praktische Funktionen erfüllt. Die Volkstradition ist mit einer dem formalen Wissen fremden Weisheit ausgestattet und verkörpert die Seele einer Nation. Literarische Poesie hingegen dient der Vision, wird individuell geübt und entkoppelt sich vom praktischen Leben. Für Herder verschwindet die primitive Naturpoesie nicht mit der Zeit, sondern behält Rückstände in der Kunst der Menschen und kehrt in Zyklen der Wiedergeburt ihrer Nation zurück.[Vi] Indem er populäre und gelehrte Kunst gegenüberstellt, schlägt Herder vor, Spuren antiker Poesie in Bräuchen, Bräuchen, Zeremonien, Aberglauben, Balladen, Sprichwörtern, Troubadour-Liedern usw. wiederzugewinnen.
In einer Aneignung dieser Prinzipien setzt Manuel Antônio de Almeidas Roman die Vorstellung vom Grad der Höflichkeit der Einheimischen voraus, kehrt sie jedoch um und enteroisiert sie.[Vii] kollektives Leben. In dieser Satire steht die Ausrichtung des Romans von Manuel Antônio de Almeida an der Volkstradition des Landes auch im Einklang mit den internen Verfahren des Schelmenromans, der die Entstehung seiner Fabel in einer Aneignung oder Erfindung populärer Typen unterstützt. Um den Antiheldentum des verlassenen Waisenkindes hervorzurufen, bedient sich das Pikareske populärer Typen wie Raufbolde, Kupplerinnen, lüsterne Geistliche, Stallknaben, Angestellte des Kriegsarsenals und Ucharias, betrügerische und lügnerische Junggesellen wie João Manuel, Pagen, Faulenzer, Scharlatane, Boquirrotas, intrigierende Frauen, Prostituierte und andere.[VIII] Die Wirkung des naiven Realismus, mit der das Profil des Schurken tendenziell nachgezeichnet wird, resultiert aus einer literarischen Interpretation des sogenannten „populären“ Typs.
Obwohl die Hypothese hier nicht ausgeschlossen ist, dass Manuel Antônio de Almeida direkt vom klassischen Schurken unterstützt wurde, um das Genre auf seine eigene Weise neu zu erfinden, kann man mit Eugênio Gomes auch die Romane von Charles Dickens und Alexandre Dumas, Schriftsteller, in Betracht ziehen ausgewählt von Manuel Antônio de Almeida, verwendete auch Merkmale des Schurken. Außerdem übersetzte Almeida der König der Bettler e Gondocar oder christliche Liebe, von Paul Féval bzw. Louis Friedel. Darüber hinaus eignen sich bestimmte Produktionen des XNUMX. Jahrhunderts die Typen, Handlungen und Gewohnheiten an, die dem Pikaresken gemein sind, vermeiden jedoch tendenziell eine bloße Disqualifikation und können sogar Randhelden würdigen und damit die traditionelle stilistische Entwürdigung des Betrügers umkehren.[Ix]
Eine bestimmte Interpretationslinie von Memorias de um sargento de milícias sagt, dass ein Teil seines Materials einer mündlichen Quelle entnommen worden sein dürfte, nämlich den Berichten eines alten Freundes von Manuel Antônio de Almeida. Der portugiesische Sergeant Antônio César Ramos, der sich während des Cisplatine-Krieges in Brasilien niederließ, hätte hier Major Vidigal getroffen. Später arbeitete er mit Manuel Antônio de Almeida zusammen Handelspost: „Er schätzte Maneco Almeida sehr, der, bevor er in die Nachrichtenredaktion ging, den ehemaligen Sergeant aufsuchte, seine Zunge herauszog, Fälle und Bräuche aus der guten alten Zeit speicherte, um sie in seinen Serien weiterzugeben.“[X] Mário de Andrade erinnert an den Beweis der mündlichen Quelle der von ihm berichteten Episoden Memorias de um sargento de milícias wurde vom Folkloristen Melo Morais Filho gesammelt (Fakten und Erinnerungen) auch in einer mündlichen Quelle, in der Aussage von César Ramos.[Xi]
Die Hypothese, dass die Episoden rund um die Figur des Vidigal mündlich gesammelt wurden, ist mit den pikaresken Codes und mit dem romantischen Gebot glaubwürdig, dass das Kunstwerk Fälle und Legenden nachahmen sollte, die in lokalen Traditionen kursieren. In dieser Entschlossenheit eifert der Dichter dem alten Barden nach, der als einfaches und spontanes Genie gedacht war, das die natürliche Gabe besitzen würde, Legenden und Bräuche seines Landes wiederzuerlangen und so den „Geist“ seines Volkes zu verkörpern.
Manuel Antônio de Almeida zog es bekanntlich vor, Zweifel an der Urheberschaft seines Romans aufrechtzuerhalten und ihn ohne Unterschrift in der Zeitschrift zu veröffentlichen Handelspost. In der Buchausgabe von 1854 und 1855 signierte er nur mit „Um Brasileiro“. Als Quintino Bocaiuva das Buch 1863 erneut veröffentlichte, schrieb er ihm die Urheberschaft zu. Indem Almeida sich weigerte, den Roman in den beiden von ihm vorbereiteten Ausgaben zu signieren, berücksichtigte er möglicherweise klugerweise die politischen Verhältnisse der Zeit. Die Veröffentlichung literarischer Werke ohne Unterschrift oder unter Pseudonymen, ein im XNUMX. Jahrhundert übliches Verfahren, ist eine brüchige Strategie, um sowohl der Zensur der kaiserlichen Schirmherrschaft als auch der Meinung der politischen und gebildeten Elite zu entgehen, wenn das Werk und das mit dem Verkauf erworbene Geld erworben werden als unehrenhaft angesehen. des Werkes der Fiktion.
Es ist auch eine Ressource, um die Illusion zu erzeugen, dass die Geschichte wahr ist und aus alltäglichen Erfahrungen entsteht. Es ist wahrscheinlich, dass Almeida mit dem Beharren auf Anonymität die Fiktion erwecken wollte, der typische Fall eines listigen Malandro, der der universellen Folklore innewohnt, sei im kollektiven Gedächtnis des Landes gesammelt worden. Unabhängig davon, ob er einen Teil der Episoden mit César Ramos gesehen hat oder nicht, ist der Autor im kollektiven Gedächtnis verankert und nutzt populäre Traditionen in künstlerischer und literarischer Hinsicht, um zu zeigen, dass er „ein Romanautor ist, der sich nicht nur seiner eigenen Absichten bewusst ist, sondern ( daher seine literarische Kategorie) der notwendigen Mittel, um sie auszuführen“.[Xii]
Eine lange Memorias de um sargento de milícias, unterbricht der Erzähler die Geschichte immer wieder, um Vergleiche zwischen Vergangenheit und Gegenwart herzustellen. Durch das Erkennen von Ähnlichkeiten kann der Vergleich zur Erstellung einer kontinuierlichen und negativ homogenen Zeitlinie führen, die die Jahre 1808 bis 1850 verbindet. Durch die Abgrenzung von Unterschieden kann die Konfrontation zwischen den beiden historischen Perioden jedoch zu einer Disqualifizierung antiker und zeitgenössischer sozialer und diskursiver Praktiken führen. Im letzteren Fall polemisiert der Erzähler mit den Bedeutungseinheiten, die die literarische Kultur seiner Zeit organisieren, und parodiert dabei Motive, Themen und Genres, die nationalistischen historiografischen und literarischen Diskursen innewohnen. Der Roman disqualifiziert den Kult der Nation, die Sehnsucht nach dem Land und die romantische Wertschätzung des Gefühls der Liebe und fügt sie auf entsakralisierte Weise der Charakterisierung ethnischer Gruppen und dem Handeln einiger seiner Charaktere hinzu.
Die Beschreibung der Zigeunerkultur macht sich die alten und aktuellen Vorurteile gegenüber dieser ethnischen Gruppe folgendermaßen zu eigen: „Die Poesie ihrer Bräuche und ihres Glaubens, über die viel gesprochen wird, ließ sie auf der anderen Seite des Ozeans zurück“ (S. 98). ). In der verbalen Form „fala-se“ distanziert die Unbestimmtheit des Subjekts den Sprecher von den Diskursen, die nationale Traditionen versüßten, um die Schönheit der in Brasilien praktizierten Zigeunerkultur zu leugnen und damit die Erbauung nationaler Traditionen zu untergraben. Im Roman kann der Widerspruch zwischen einer diskreten Wertschätzung und einer damit einhergehenden kritischen Distanzierung von den Diskursen, die lokale Traditionen verehrten, besser verstanden werden, wenn der Autor zu der Einschätzung gelangt, dass die Darstellung nationaler Besonderheiten zu seiner Zeit übertrieben war.[XIII]
Auf Leonardos Taufparty setzt der Erzähler das Thema der Nostalgie für sein Heimatland in der Modinha um, die Pataca zu Ehren Portugals singt: „Als ich in meinem Land war, / in Begleitung oder allein, / sang ich Tag und Nacht / am Fuße von ein Glas Wein“ (S. 69). In dem Lied werden die Gefühle, die das Subjekt der Äußerung mit seinem Herkunftsland verbinden, mit seinem früheren böhmischen, unbeschäftigten Leben in Verbindung gebracht, was zur Selbstdisqualifikation des Typs und seinem Zugehörigkeitsgefühl führt. In Anlehnung an seinen Interpreten zeichnet der Modinha eine Karikatur des Pataca-Lebens in seinem Herkunftsland und damit eine Verleumdung des portugiesischen Einwanderers.
Unter so vielen Passagen des Romans, die den romantischen Liebeskult entmystifizieren, wird eine davon in der Episode formalisiert, in der Leonardo Pataca auf die mystischen Werke des Caboclo zurückgreift, um die Liebe der Zigeunerin zurückzugewinnen: „[...] aus der noch warmen Asche einer schlecht bezahlten Liebe wurde eine andere geboren, die auch in dieser Hinsicht nicht besser zugeschnitten war; aber der Mann war romantisch, wie man heute sagt, und ein Sabberer, wie man damals sagte; Auf ein bisschen Leidenschaft könnte ich nicht verzichten“ (S. 88). Wenn man die Liebeskodizes seiner Zeit mit denen der Vergangenheit vergleicht, macht die Interpretation, dass der schnelle Austausch eines Liebesobjekts gegen ein anderes das Ergebnis eines sabbernden Sexualtriebs war, die romantische Hygiene der bürgerlichen Liebe naiv.
Eine weitere desakralisierende Strategie des Liebesmythos findet sich in der Geschichte der Werbung zwischen Leonardo und Vidinha. Die Tatsache, dass diese Leidenschaft stärker war als die zuvor von Luisinha gehegte, widerspricht laut dem Erzähler der „Meinung des Ultraromantikers, der für diese – erste Liebe – alle Bäuche in den Mund steckt: in dem Beispiel, das Leonardo gibt.“ wir lernen, wie nachhaltig es ist“ (S. 259). Im zweiten Teil des Romans bestimmt Leonardos freie Sexualität sein Wesen und sein verliebtes Verhalten. Der Protagonist erlebt dann zwei fast gleichzeitige sentimentale Abenteuer, die je nach Laune der Umstände erscheinen, verschwinden und wieder auftauchen. Gestützt auf alles andere als transzendente Fundamente untergräbt und degradiert die Erzählung ihrer sentimentalen Abenteuer auch das monogame Prinzip der bürgerlichen Liebe.
In anderen Passagen von Memorias de um sargento de milíciasDas aufdringliche Bewusstsein kommentiert oder inszeniert im Handeln seiner Charaktere die Reproduktion alter Gewohnheiten und Bräuche, die aber in ihrer Gegenwart verbleiben, was die Zeit der Könige kontinuierlich linearisiert. In diesen Momenten bedient sich der Erzähler der ironischen Verkündigungsstrategie, indem er vorgibt zu glauben, bestimmte Praktiken der Verkündigungszeit seien auf die Vergangenheit beschränkt. Während er das Fest des Heiligen Geistes aus der johanneischen Zeit malt, stellt er fest: „Lasst uns jedoch immer sagen, was die Folias von damals waren, obwohl die Leser mehr oder weniger wissen werden, worum es geht“ (S. 178). Betrachtet der zeitgenössische Leser die Veröffentlichung des Romans in PaketDas mehr oder weniger große Wissen des Publikums über diese festliche Tradition zeugt von seinem lebendigen Erlebnis auf der Party, die der Erzähler stilisiert. Bei der Beschreibung der Prozessionen bietet sich offenbar der Vergleich der antiken religiösen Prozession mit der heutigen an, um Unterschiede festzustellen:
Es ist fast alles, was auch heute noch praktiziert wird, aber in viel größerem Umfang und in viel größerer Größe, weil es aus Glauben geschah, wie die alten Frauen jener Zeit sagen, aber wir werden sagen, weil es der Mode wegen getan wurde: Das war es Sowohl der Ton der Dekoration von Fenstern und Türen an Prozessionstagen als auch der Wettbewerb um den Glanz religiöser Festlichkeiten, etwa indem sie ein Kleid mit Schinkenärmeln tragen oder ein beeindruckendes Klettergerüst mit zwei Händen hoch tragen (S. 163).
In den ersten Abschnitten des Auszugs führt der Vergleich zwischen beiden Zeiten zu einer Superlativierung antiker Prozessionen zum Nachteil derjenigen, die zur Zeit des Autors praktiziert wurden, da sie zuvor „von größerem Umfang und größerer Größe“ waren. Doch dann kontrastiert der Erzähler seine Lesart der Prozessionen mit der Wahrnehmung der Ältesten, wonach die vermeintliche Pracht der bisherigen Festpraxis auf die größere religiöse Inbrunst der Zeit zurückzuführen sei. Indem der Erzähler jedoch vorschlägt, dass die ornamentalen Übertreibungen für die Interpretation der Ältesten verantwortlich waren, senkt er die Legitimität des Glaubens der Teilnehmer auf eine niedrigere Prioritätsebene. Die religiöse Überzeugung als Demonstration der Grandiosität des antiken Ereignisses verliert angesichts des Prunkwahns an Kraft. Im Kontrast zwischen den beiden antagonistischen Perspektiven des Ereignisses entsteht einerseits das nostalgische und parteiische Gefühl der älteren Menschen und andererseits die Kontroverse mit der Erinnerung an die Tradition.
Die vorgetäuschte Beschränkung der erzählten Handlung auf die johanneische Vergangenheit verbirgt die Kritik an der Gegenwart der Verkündigung. Das von Leonardo Pataca praktizierte religiöse Ritual, um die Liebe der Zigeuner zu gewinnen, bestand aus Gebeten von drei Caboclo-Priestern, die um Leonardo Pataca herum ausgeführt wurden, der am Fuße eines Lagerfeuers saß. Der Erzähler kommentiert diese Praxis: „Es waren nicht nur gewöhnliche Menschen, die dem Glauben schenkten Zaubereien; Es wird gesagt, dass viele Menschen in der damaligen High Society manchmal Vermögen und Glück für den angenehmen Preis kauften, bestimmte Unmoralien und Aberglauben zu praktizieren“ (S. 88). Auch die Erwartung, dass der Rückgriff auf Werke und mystische Wesenheiten zur Verdoppelung des eigenen Vermögens beitragen könne, ist nicht auf die Zeit der Johanniskirche beschränkt. Es ist nichts Neues zu sagen, dass in der brasilianischen Vergangenheit und Gegenwart Politiker und Menschen mit unterschiedlichem sozialen und ideologischen Hintergrund zu Behelfen greifen. In einer weiteren ironischen Annäherung der Praktiken der beiden romanischen Perioden wird Vidigals Methode der Rekrutierung von Soldaten durch Schlingenjagd auf arme Menschen durch die Straßen von Rio de Janeiro in der Ersten und Zweiten Regentschaft reproduziert.
Bevor Sales Torres Homem von der kaiserlichen Regierung kooptiert und Viscount von Inhomirim wurde, veröffentlichte er unter dem Pseudonym Timandro die antimonarchische und nationalistische Broschüre O Volksverleumdung (1849), ein Handelspost. Der Text interpretiert die Regierung von d. Pedro I. war das Ergebnis eines Staatsstreichs, der, „mit dem Mantel des Kaisers bedeckt“, die Freiheit der einheimischen gebildeten und wirtschaftlichen Elite zerstörte, die Presse zensierte, die Wahlgesetze korrumpierte und das Recht unterdrückte, das es den Untertanen erlaubte, Petitionen an die Regierung zu richten Kaiser. Die kaiserliche Regierung verwandelte die Wehrpflicht in ein barbarisches Instrument politischen Zwangs.[Xiv]
In der Analyse der Praieira-Revolution (1848) stellt Torres Homem die Art und Weise, wie die Saquaremas mit dem Kabinett Araújo Lima nach mehr als zehn Jahren liberaler Hegemonie wieder Macht und Kontrolle über den Vorsitz des Staatsrates erlangten, als grausam dar . Zu den Strategien zur Unterdrückung von Oppositionellen gehört laut Torres Homem, dass Mitglieder der Konservativen Partei Liberale und Republikaner, „Eigentümer, ehrliche Familienväter“, an die Bedingungen von Rekruten fesselten und unterwarfen: „Bevor sie in den Laderaum von Kriegsschiffen geworfen werden, sind sie es.“ in einem Spektakel auf den öffentlichsten Straßen dem portugiesischen Mob präsentiert, der triumphiert und sie mit Buhrufen und Luftballons überschüttet.“ [Xv].
Angesichts der Diskussion von Erinnerungen eines Milizunteroffiziers Der Eröffnungssatz des Romans „Es war die Zeit des Königs!“, der die diskursiven, religiösen und militärischen Praktiken seiner Zeit thematisiert, mobilisiert eine für die Ironie typische semantische Dualität, die der Erzähler immer wieder als Strategie nutzt, um Kritik an der Gegenwart zu verbergen. Der Satz erinnert an das typische Motiv der wunderbaren Erzählung, deren Handlung, Charaktere und Orte räumlich und zeitlich unbestimmt sind, um Konflikte und menschliche Wünsche zu universalisieren.[Xvi] Da der Satz, der den Roman eröffnet, weder den damals als Souverän geltenden Prinzen noch das Datum seiner Herrschaft näher beschreibt, kann er sich entweder auf die Periode d beziehen. João VI, bzw. die gesamte Kaiserzeit bis dahin. Die in den Satz eingeschriebene Ironie ergibt sich aus der Übertragung der Figur des Monarchen und der Institution der Monarchie auf eine mythische Zeit, in der vorgetäuscht wird, sie sei aus der gegenwärtigen Geschichte verschwunden. In der kritischen Distanz, die er anstrebt, um die Annahme zu leugnen, dass sie Teil einer verlorenen Epoche der Menschheitsgeschichte sind, ist ihre Gültigkeit im brasilianischen XNUMX. Jahrhundert fremd.
Während bestimmte soziale Praktiken, Gewohnheiten und Bräuche in berichtet werden Memorias de um sargento de milícias sind zeitlich unbestimmt, so auch Rio de Janeiro-Figuren, per Metonymie, brasilianische Kultur im Allgemeinen. Diese Hypothese wird verstärkt, wenn man bedenkt, dass der Roman Charaktere hervorbringt, die das kollektive Leben viel repräsentativer darstellen und als soziale und nationale Typen konzipiert sind. Almeidas Fiktion versucht, soziale, kulturelle und religiöse Phänomene darzustellen, die dem Land innewohnen und deren Überreste bis heute reproduziert werden.
Em Memorias de um sargento de milíciasDie wiederholte Überprüfung nationalistischer Annahmen führt zu einem einzigartigen Verständnis der brasilianischen Kultur. Für sie ist Brasilien das Ergebnis der sexuellen Vermischung verschiedener ethnischer Gruppen. Im gesamten Roman sind die Parteien nicht nur ein bloßes Dokument und eine malerische Annäherung an das kulturelle Leben Rios, sondern vielmehr grundlegende allegorische Verfahren, um „den Kontakt und die Interaktion zwischen verschiedenen Kulturen zu erfassen, die Metamorphosen und Veränderungen hervorrufen“.[Xvii]
Die bildliche und szenografische Darstellung der lokalen Kultur verwandelt die festlichen und religiösen Manifestationen in eine Bühne, auf der die ethnische und kulturelle Vielfalt Brasiliens inszeniert wird. So begünstigt der Autor in der Stilisierung des Zigeunerlebens deren Angleichung an die lokale Kultur: „[…] hierher brachten sie schlechte Gewohnheiten, List und List, und wenn nicht, kann unser Leonardo etwas dazu sagen.“ Sie lebten in fast völliger Müßiggang; Es gab keine Nacht ohne Party“ (S. 98). Die List, List und Trägheit, mit denen der Erzähler die alten und aktuellen Vorurteile gegenüber der Zigeunerin ersetzt, weichen nicht von dem Profil ab, das Leonardo im Laufe des Buches gewinnt. So kann er bereits als Junge „etwas zu dem Thema sagen“.
Im Laufe des Romans häufen sich die Darstellungen sogenannter ausländischer „Einflüsse“ im kulturellen Leben des Landes. Neben den Zigeunern und der starken Präsenz der Portugiesen sind das Capoeira-Porträt in der Figur von Chico Juca, die Prozession der Goldschmiede, die von bahianischen Frauen eröffnet wurde, und die Friseure, „bestehend aus einem halben Dutzend Friseurlehrlingen oder Offizieren, normalerweise schwarz“, zu sehen. , macht das Erbe der afrikanischen Kultur deutlich. Auf Leonardos Taufparty wird abwechselnd zu den Klängen des Fado getanzt Menuett Französisch und die Herausforderung der portugiesischen Herkunft. Hinzu kommt die Präsenz spanischer Gewohnheiten durch die portugiesische Art. In der Beschreibung von Comadres Profil bezieht sich die Mantilla auf dieses Erbe, das, wenn es aufs Land verpflanzt wird, seinen ursprünglichen Charme verliert und aus der Sicht des Erzählers zu einem Instrument weiblichen Klatsches wird, eine Funktion, die Macedo übertreiben wird Die Frauen in Mantilla (1870).
Manuel Antônio de Almeida repräsentiert eine Art religiösen Synkretismus im Land, wenn er den portugiesischen Leonardo inszeniert, der an der Caboclo-Mystik festhält und die Zigeuner- und afrikanische Religiosität an katholische Rituale anpasst. Unter anderen Beispielen dieser Verschmelzung wurde die Musik der Friseure, die im Rahmen des Festes der Pfarrei des Zeremonienmeisters gespielt wurde, von „einem halben Dutzend Lehrlingen oder Friseuroffizieren, normalerweise schwarz, bewaffnet, dieser mit einer verstimmten Stimme“, komponiert Der Kolben, der andere mit einem teuflisch heiseren Horn, bildete ein verwirrtes, aber hallendes Orchester“ (S. 143).
Das unbeholfene Orchester und die Disharmonie seiner Instrumente symbolisieren einen Lebensverlauf und Bräuche, die weit vom rationalen Handeln der verwalteten Welt entfernt sind, und verstärken den Charakterzug einer Gesellschaft, die in der Informalität die Gesetze ihrer soziokulturellen Praktiken hat. Die aus Portugiesen, Afrikanern, Franzosen, Spaniern, Zigeunern und Ureinwohnern bestehende Figurengruppe überschneidet sich somit mit der vom Nationalismus und der offiziellen Geschichtsschreibung formulierten Interpretation der brasilianischen Kultur, die in ihrer indianistischen Version dazu neigt, die ausschließliche Verschmelzung der Ureinwohner mit den Ureinwohnern zu bevorzugen Portugiesisch. Im Stammbaum von Memorias de um sargento de milícias Die Kultur der Aborigines, die schnell in der Figur des Caboclo benannt wurde, kommt kaum vor.
Der Roman von Manuel Antônio de Almeida versucht, das zu beschreiben, zu analysieren und auf plastische und dramatische Weise darzustellen Ethos und mittendrin die Art und Weise, wie die Armen der „ewigen Unterwerfung der Notwendigkeit“ entkommen und die widrigen wirtschaftlichen Bedingungen des Landes umgehen.[Xviii] Als Kulturkritiker stellt der Autor den „Geist“ der Nation negativ dar. Neben den Charakteren werden auch die sozialen Institutionen der Zeit, wie die Familie, die Kirche, die pädagogische Lehre oder das Justiz- und Polizeisystem, alles gefiltert, um mit Mamede Jarouche zu sprechen,[Xix] durch das schelmische Lachen des Erzählers, offenbar nicht wertend.
Zur Teilung von Teilen Memorias de um sargento de milícias Zunächst anhand des Lebens des Vaters und des Kindes und im zweiten Teil anhand der Geschichten des erwachsenen Sohnes entspricht es der Symmetrie, die zwischen ihren Erfahrungen in diesen beiden unterschiedlichen Momenten hergestellt wird. Beide erleben zwei oder mehr Liebesabenteuer, wechseln schnell den Partner, werden nach sentimentalen Intrigen verhaftet und dank der Intervention Dritter wieder freigelassen. Es geht darum, das Erbe des einen im anderen zu sehen.
Analog zum Pikaresken sind die Eröffnungskapitel von Memorias de um sargento de milícias Beschreiben Sie die Genealogie des Antihelden und erzählen Sie von der bescheidenen Herkunft von Leonardos Eltern. Aus seiner bescheidenen Abstammung geht hervor, dass er der Sohn eines Vaters war, der in Portugal im Straßenhandel gearbeitet hatte, und eines armen Dorfbewohners in der Nähe von Lissabon. Der Erzähler formuliert den Picaro neu und fügt die antiportugiesische Stimmung hinzu, um den portugiesischen Einwanderer zu karikieren. Vater und Mutter vererben ihrem Sohn freie Sexualität und Liebesunbeständigkeit. Der geizige Charakterzug, der Leonardo den Spitznamen „Pataca“ einbrachte, wird komisch inszeniert durch den Widerspruch zwischen seiner Manie, sich über den Geldmangel zu beschweren, und den Möglichkeiten, die er bot, um schnell die Liebe der Zigeunerin zu gewinnen.
Der ernste Aspekt von Manuel Antônio de Almeidas Kritik an Leonardos Kernfamilie zielt auf informelle Ehen ab, die als illegitim gelten. Zu einer Zeit, in der er eines der Hindernisse für die Durchführung der Heirat von Luisinha und Leonardo vorstellt, die den Sergeanten verboten ist, beurteilt der Erzähler informelle Ehen wie folgt: „Das bedeutet, dass wir über diese Karikatur der Familie sprechen, die damals sehr in Mode war.“ , ist sicherlich eine der Ursachen, die den traurigen moralischen Zustand unserer Gesellschaft verursacht haben“ (S. 335). Im Roman sind alle als „unregelmäßig“ geltenden ehelichen Bindungen unter den Armen weit verbreitet. Auch in der großen Mehrheit von ihnen bedeutet diese Art der Verbindung Ehebruch, kurze Dauer und schnelle Trennung. In Leonardos Leben löste der Zusammenbruch der Familie das Ende der mütterlichen und väterlichen Hingabe, des Verlassenwerdens und der Adoption aus, als ob diese drei Tatsachen von dieser abgeleitet wären.
Die physischen Einrichtungen der von Leonardo Filho besuchten Schule haben unter anderem Auswirkungen auf sein Studentenleben. Darin herrscht Prekarität, der höllische Lärm von Kindern und Vögeln, die in Käfigen gefangen sind, die an den Wänden und der Decke des Klassenzimmers hängen. Diese Umstände vereiteln die Erwartungen des Jungen, der „ein wenig erschrocken war über die Erscheinung der Schule, die er sich nie vorgestellt hatte“ (S. 132). Am ersten Schultag und nach vier Paddelrunden teilt Leonardo Padrinho in der Pause zwischen den beiden Schulschichten seine Entscheidung mit, die Schule abzubrechen. Auf das Argument des Vaters, dass es notwendig sei zu lernen, erwidert das Kind, dass „es nicht notwendig sei, verprügelt zu werden“. In der Antwort des Jungen wendet der Erzähler eine für die Ironie typische Technik an, wenn er die kritische Analyse der Gewalt der Erziehungsmethode auf das unreife kindliche Bewusstsein verlagert. Am Nachmittag desselben Tages und nach zwölf weiteren Schlägen verließ Leonardo die Schule endgültig.
In der Episode, in der der Protagonist und sein Freund, der Mesner, den Zeremonienmeister demoralisieren, betont der Antiklerikalismus des Autors die schwache „Kraft“ der Intelligenz dieses Priesters. Auf den Azoren geboren und in Coimbra ausgebildet, „war er äußerlich ein vollkommener Heiliger Franziskus der katholischen Strenge, im Inneren ein raffinierter Sardanapalo“ (S. 141). Obwohl er mit Cigana das Zölibatsgelübde brach, ging es in seinen Predigten vorzugsweise um „Ehrlichkeit und körperliche Reinheit in jeder Hinsicht“. Das moralische Verhalten des Klerus untergräbt seine Glaubwürdigkeit und Autorität gegenüber den beiden Küstern, darunter Leonardo. Seine Zurechtweisungen und Predigten haben „keine Wirkung auf sie im Sinne einer Besserung“.
Der entscheidende Faktor für Leonardos Eintritt in die Welt des Landstreichens liegt im System der Gunst und Kooptierung. Das Thema umfasst eine angemessene Anzahl kleiner und zentraler Episoden, charakterisiert die Figur, gibt den Titel vor und wird zur expliziten Agenda von drei Kapiteln: „O – arranjei-me – do compadre“ (I: IX), „Das Aggregat“ (II : X) und „Bemühungen“ (II: XXII). Dank der Intervention des Comadre und der Gunst des Oberstleutnants steigt Leonardo Pataca bei seiner Landung in Brasilien in den Rang eines Bürgermeisters auf und wird später aus dem Gefängnis entlassen. Als Kind entgeht der Sohn durch die Gunst des Paten dem absoluten Elend. Nachdem sein Vater ihn zum zweiten Mal von zu Hause vertrieben hatte, konnte er auf die Dienste von Vidinhas Familie zählen, um zu überleben. Aufgrund einer erneuten Vereinbarung von Comadre wird Leonardo zum Diener der königlichen Krippe. Auch durch die Intervention der „Patin“ und mit der Unterstützung von d. Maria und Maria Regalada gewinnt er die Sympathie von Vidigal, um den Rang eines Sergeanten abzuschaffen und seine Ehe zu konkretisieren. Es ist also nicht das Werk von Zufall und Schicksal, wie der Erzähler boshaft behauptet, dass Leonardo immer die Gunst aller gewinnt. Verbreitung durch soziale Praktiken und Kultur im Allgemeinen, als „unsere fast universelle Vermittlung“[Xx]ist eines der wichtigsten Mittel, auf die die Leonardos in der Zeit der Könige zurückgriffen, um zu überleben und in der sozialen Hierarchie aufzusteigen.
Die Allegorie, die im Profil von Leonardos Adoptivvater eingeschrieben ist, entfaltet sich auch in seiner Bezeichnung als „Pate“, einem Charakter, der wie die anderen an Individualität mangelt. Als gesellschaftliche Allgemeinheit dargestellt, verkörpert und lebt er in seiner Lebensgeschichte die Analyse des Autors über eine der Auswirkungen des Sponsoringsystems. Im Kommentar zu Padrinhos früherem Leben in Portugal bemerkt der Erzähler, dass von den beiden durch das Gunstsystem erzeugten Aggregattypen eine davon „sehr nützlich wird, weil die Familie seine Dienste in hohem Maße in Anspruch genommen hat“ (S. 141). . Sein Status als Mitarbeiter des portugiesischen Friseurs bedeutete, dass er seit seiner Kindheit erschöpfende Arbeit ohne Bezahlung verrichtete. Aber in einer Ironie, die sich an die Institution der Gunst richtet, beschränkt die dritte Person sie auf die johaninische Vergangenheit: „Zu der Zeit, als die Ereignisse, von denen wir erzählen, stattfanden, gab es nichts Gemeinsameres, als ein, zwei und manchmal mehr Aggregate zu haben.“ jedes Haus“ ( S. 257).
Padrinhos Schurkenleben, das Leonardo Filho hinterlassen hat, geht auf den Moment zurück, als er von seinen Eltern abgelehnt und im Leben verlassen wurde. Im Haus des Barbiers, der ihn aufgenommen hat, übernimmt der Pate, so der Erzähler, die Rollen des Sohnes, des Hausangestellten, des Haushälters und des Findelkindes. Um den Lebensunterhalt und die Unterkunft zu finanzieren, kümmert sie sich als Kind um die häuslichen Dienstleistungen des Hauses, in das sie gezogen ist. Nachdem er gelernt hat, sich zu rasieren und zu bluten, muss er sein gesamtes Arbeitsgeld an den Besitzer des Friseursalons abgeben. Die Verpflichtung, weiterhin für Unterkunft und Verpflegung aufzukommen, verpflichtet ihn zur Übernahme zusätzlicher Arbeit. Er beschließt, diesem Arbeitsregime zu entkommen, als er aufgefordert wird, weiterhin die Verantwortung für die Hausarbeit zu übernehmen. Indem er seinen Status als Aggregat in Leonardos Lebensgeschichte reproduziert, verewigt Padrinho die Erfahrungen, die er aus Portugal mitbrachte, und hinterlässt sie der johanneischen Kultur auf nicht tragische Weise.
Manuel Antônio de Almeida veranschaulicht die zweite Art von Aggregat in Leonardos Handlungen: „Als raffinierter Landstreicher war er ein wahrer Parasit, der sich an den Stammbaum anheftete, der sich an dessen Saft nährte, ohne ihm dabei zu helfen, Früchte zu tragen, und was noch wichtiger ist: es kam sogar zum Ende“ (S. 257). Während Padrinho durch den Gelddiebstahl des Kapitäns des Sklavenschiffs, das ihn nach Brasilien brachte, reich wird, steigt Leonardo Filho dank der verschiedenen Hinterlassenschaften in der sozialen Hierarchie auf.
Em Memorias de um sargento de milíciasVon Sklaverei, die offenbar nicht vorhanden ist, spricht man durch die Anwendung der Kultur der Vereinbarung und Kooptierung in menschlichen Handlungen und Beziehungen. In der Zeitgenossenschaft des Autors interpretiert die gebildete Diskussion die Gefälligkeitspraxis und den vermeintlichen Müßiggang der freien Armen als Auswirkungen des Sklavenarbeitsregimes. Thema eines der Kapitel von Meditation, von Gonçalves Dias, weist einer seiner Charaktere darauf hin, dass diese Produktionsweise die Einführung formaler Arbeit und den Aufbau der Infrastruktur des Landes behindert und zu einer Schwächung seiner Industrie, d. h. der Gesamtheit, führt wirtschaftliche Aktivitäten im Land. Land. In VolksverleumdungSales Torres Homem bedauert, dass die Aufrechterhaltung der Sklaverei und der Wettbewerb mit den Portugiesen um den ohnehin fragilen sogenannten freien Arbeitsmarkt den freien armen Einheimischen Elend hinterlassen haben.[xxi]
Eine vernichtende Analyse von Manuel Antônio de Almeida über die Sklaverei findet sich in der Chronik, die er 1851 veröffentlichte, bevor er seinen einzigen Roman schrieb. Der Artikel wurde als empörter Dissens von der veröffentlicht organisches Denkmal, von Francisco Adolfo Varnhagen. Dieser Text wiederum wurde zunächst in zwei Teilen, 1849 und 1850, in der Zeitschrift veröffentlicht Sauerampfer, in den Jahren, in denen das Eusébio de Queirós-Gesetz zum Verbot des Sklavenhandels diskutiert und verabschiedet wurde. Um mit dem Verbot umzugehen, schlägt Varnhagen – neben anderen Maßnahmen, um die Straßen der Stadt zu säubern und versklavte Menschen auf ländliche Wirtschaftstätigkeiten zu beschränken – Jagd, Abseilen und Ausbildung bei der Arbeit vor. Sein Text dreht sich um Argumente, die für die Wiederherstellung der Flaggen sprechen.
In seiner Polemik mit Varnhagen übernimmt Manuel Antônio de Almeida die immer wiederkehrende Lesart, dass Brasilien ein Land fernab der Zivilisation sei. In dieser Abkehr vom Weg des Fortschritts erkennt er, dass er falsch lag, als er annahm, dass „all diese dummen, grausamen, belanglosen Mittel, mit denen einst unser Volk gezähmt werden sollte, der Barbarei der Kolonialzeit ein Ende gesetzt hatten.“ “.[xxii] Immer aus der Perspektive des Marschs der Nation, unter Berufung auf Humanismus, Brüderlichkeit und Versöhnung zwischen kämpfenden ethnischen Gruppen, zeichnet Almeida ein tragisches Porträt der Lebensbedingungen auf Sklavenschiffen. Es stellt eine Parallele zwischen den Methoden dieser Schiffe und denen der Bandeiras her und unterstreicht deren frontalen Widerstand gegen das Sklavenproduktionsregime.
„(…) Um eine Flagge zu hissen, reicht es aus, hundert Männer zu versammeln, sogar Sklaven, hundert ehrgeizige Männer, hundert Faulenzer, denn niemand, der sie hat, wird seinen Job aufgeben, um auf diese schreckliche Menschenjagd zu gehen und zu gehen … Fahren Sie ohne Angst vor Kreuzfahrten ab, fahren Sie mit dem Markenzeichen oder der Genehmigung der Präsidentschaft ab, denn der Autor [Varnhagen] möchte zum größten Skandal nicht, dass diese Blutmengen keinen offiziellen Charakter haben! Bei der Ankunft in einem Indianerdorf überraschen diese mit überlegenen Waffen und dem Durst nach Gier ausgestatteten Karawanen der Zerstörung normalerweise die unvorsichtigen Menschen nachts mitten im Schlaf; falle auf sie; Sie zerstören, sie töten ... sie töten hundert, um einen Gefangenen zu machen, denn es ist bekannt, dass sie nicht so leicht aufgeben, sondern mit Mühe bis zum Tod kämpfen. Später kehren sie mit der Beute des Blutbads zurück.“[xxiii]
Almeidas Text beschuldigt Varnhagem, den Wunsch zu verschleiern, die Indianer zu versklaven, als er vorschlägt, sie unter Vormundschaft oder Protektorat zu stellen. Der Autor erinnert daran, dass vor nicht allzu langer Zeit der freie Arbeiter afroamerikanischer Abstammung, der der Anleitung eines Meisters unterworfen war, gezwungen war, unter der Peitsche der Grausamkeit übermäßig viel Arbeit zu verrichten und die Ergebnisse zu liefern seine Produktion zu ihm. .
Memorias de um sargento de milícias Es führt zum Konflikt zwischen Arm und Reich und zu einer Hierarchie innerhalb der Schicht der Besitzlosen, die in diesem Fall mit der Konkurrenz zwischen eingewanderten und einheimischen Arbeitskräften verwechselt werden kann. Die soziale Segregation wird in der Disposition der Charaktere durch die Stadtgeographie nachgeahmt. Die fiktive Verteilung der Wohnungen von Vermietern und Weißen einerseits und armen Weißen und Mestizen andererseits impliziert auch eine räumliche Segregation. In einer Homologie zwischen den Charakteren und der Topographie Rios leben Einwanderer tendenziell im Zentrum der Stadt, während sich die anderen jeweils am angrenzenden Rand der zentralen Region oder am Stadtrand befinden.
Das Haus von Major Vidigal befindet sich in der Rua da Misericórdia, in einem ursprünglichen Viertel der Stadt und Hochburg ihrer Gründung. In ihm und in seiner Umgebung waren der Zoll, das Kriegsarsenal, die Caixa Econômica, das Berufungsgericht, die Kammer, das Gefängnis und die königliche Presse untergebracht. In diesem gleichen sozialräumlichen Pol liegt auch der streitende Charakter des Romans, d. Maria lebt in der Rua dos Ourives. Mit der Ankunft des Hofes wurde die Straße zu einem Zentrum für den Luxushandel mit Gold und Schmuck, in der Nähe der Rua Ouvidor und der eleganten Schneidereien und französischen Geschäfte.[xxiv]
Der Caboclo wiederum bewohnt die Mangrovenregion oder Cidade Nova, wo sich auch Campo dos Ciganos befand. Die Ausdehnung dieses offenen Raums umfasste „vom Meer bis zu den Hängen des Morro do Desterro (Santa Teresa) und bis zur Mangue, es war die Mündung des Sertão“.[xxv] In der angegebenen Zeit Memorias de um sargento de milícias, Cidade Nova war von mehreren Bruderschaften besetzt, „die verschiedene Berufe, Mulatten, gefangene und befreite Schwarze zusammenbrachten, die ihre Kapellen in diesem entfernten Raum errichteten, ohne Unterstützung durch kollektive Ausrüstung und ohne Hygiene und bewohnbare Bedingungen“.[xxvi]
An einem Grenzpunkt des wohlhabenden Zentrums und in einer Zwischenlage zwischen diesem und der verarmten Cidade Nova befand sich die Rua da Vala, heute Uruguaiana, wo sich Vidinhas Familienhaus befand und wo Leonardo die Schule besuchte, in der auch Manuel Antônio de Almeida lebte . während der Kindheit.[xxvii] Als der Roman entstand, konzentrierte sich die Straße auf die arme Prostitutionszone der Stadt.[xxviii]
Die Sympathie des Erzählers für die enteignete und einheimische Bevölkerungsschicht zeigt sich in seiner Art, Vidinha darzustellen, eine der wenigen Figuren des Romans, die sich einer offenen Karikatur entzieht. Indem er sie mit der zahmen Luisinha vergleicht, beruht die Zuneigung des Erzählers zu ihr nicht nur auf der bezaubernden Sinnlichkeit der jungen Frau, die mit ihrer gemischten Herkunft identifiziert wird. Im Gegensatz zu den meisten Charakteren, die eine gewisse Manie haben, dämpft Vidinhas Neigung nur ihren Charme: Jeder ihrer Sätze wurde durch „ein langes, hallendes Lachen und mit einem gewissen Rückfall, vielleicht anmutig, wenn nicht sehr affektiert, unterbrochen“ (S . 240). Die junge Frau wird als schön, intelligent und kokett dargestellt und ist eine hervorragende Sängerin populärer Lieder. Bei der Auswahl und Kommentierung der Lieder aus dem Repertoire des Mädchens vermeidet der Erzähler eine Versüßung, was seiner Kritik an den Auswüchsen des Lokalkolorits widerspricht. Die von Vidinha interpretierten Modinhas sind manchmal einfach nur „fad“, manchmal begeistern sie den Zuhörer überhaupt. Stellvertretend für die einheimische Frau des Landes, die Arme und Mestizenin, wird sie zu einer Allegorie des prekären Lebens, das auf diesen Teil der Landesbevölkerung beschränkt ist.
In der Reihe der männlichen Charaktere, enteignet und frei, lässt sich die Konfrontation zwischen dem portugiesischen und dem brasilianischen Arbeiter in den Einrichtungen zur Arbeitssuche und in ihren unterschiedlichen Beschäftigungsformen beobachten. Als Leonardo Pataca seine Reise nach Portugal verließ, hatte er bald die Hilfe seiner Landsleute, um vom Hausierer zum Beamten aufzusteigen. Immer wieder kommt es vor, dass die Portugiesen d. Maria, die Patin, hat die Macht, die Gunst eines Beschützers, normalerweise des portugiesischen Oberstleutnants, zugunsten der beiden Leonardos zu vermitteln.
Zu seiner Bezeichnung als „Patin“ gehört neben dem Paten auch die Allegorie des Paten. Mit Ausnahme des Pardo Chico Juca und Teotônio (ein weiterer ausgezeichneter Modinhas-Sänger, der in einer „schwarzen Sprache“ spricht und „bewundernswert“ singt), die „ohne Beschäftigung vegetieren“, sind Vidinhas Cousins in der Fabrik und im Lager von beschäftigt Artikel über kriegerische Elemente des königlichen Arsenals der Armee.
Manuel Antônio de Almeidas soziale Satire thematisiert die Auswirkungen des sozioökonomischen Systems des Landes auf sein „kleines Leben“. Eine umgekehrte Metapher dessen, was damals als „typisch brasilianischer Charakter“ galt: der schelmische Junge[xxix] de Memorias de um sargento de milícias er wird zu einem auf seine Erfahrungen zugeschnittenen Malandro. Unter dem Motto, dass das gesellschaftliche Leben korrumpiert, tragen die Handlungen der Einwohner und der gesamten lokalen Kultur in gewisser Weise zu Leonardos Landstreicherei und seiner törichten moralischen und pädagogischen Bildung bei. Familienzerfall, väterliche Diskretion und Gewalt, das Bildungssystem, die Polizei, der religiöse Orden und das Handeln von Standesmitgliedern wie dem Oberstleutnant, kurz gesagt, die ständige Erfahrung innerhalb des Systems der Gunst und des Schutzes verändert den armen Bürger und heimisch in der nationalen Version des traditionellen Picaro.
Während er diese Erfahrungen macht, entwickelt und vervollständigt Leonardo seine Ausbildung, bis er im Erwachsenenalter „ein vollkommener Faulenzer, Faulenzer-Meister, Faulenzer-Typ“ wird (S. 173). Seine Geschichte und die seiner beiden Eltern ist kurz gesagt die kritische Synthese eines Prozesses des sozialen Aufstiegs, der nicht nur wie Padrinho durch Betrug, sondern vor allem durch Gunst erfolgt. Angesichts des Fehlens eines formellen Arbeitsmarktes wird Vidigals Repression gegen angebliche Landstreicher äußerst komisch. Aus der Sicht des auf seine Art nationalistischen, liberalen, abolitionistischen, antimonarchischen und antiklerikalen Autors ist das System, das die Sklaverei einführt und die sogenannte Freiarbeit unmöglich macht, dasselbe, das den Müßiggang der freien Armen, die davon leben, unterdrückt Ränder.
*Cilaine Alves Cunha ist Professor für brasilianische Literatur am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Das Schöne und das Unförmige: Álvares de Azevedo und romantische Ironie (Edusp).
Modifizierte Version des Artikels „Menschen und Populärkultur: Erinnerungen eines Milizfeldwebels“, veröffentlicht in Diadorim-Magazin, v. 17, nr. 1, 2015.
Aufzeichnungen
[I] Zur Verbreitung von Diskursen zum Thema „Menschen“, veröffentlicht in Zeitungen und Zeitschriften sowie von zeitgenössischen Autoren von Manuel Antônio de Almeida, vgl. JAROUCHE, Mamede Mustafa. Unter dem Reich des Briefes: Presse und Politik in der Zeit Erinnerungen eines Milizunteroffiziers. Doktorarbeit vorgelegt an der Abteilung für klassische und volkssprachliche Briefe der Fakultät für Philosophie, Briefe und Humanwissenschaften der Universität São Paulo, 1997, S. 136-147.
[Ii] Vgl. ORTIZ, Renato. Romantiker und Folkloristen. Popkultur. São Paulo: Olho D'Água, s/d.; und auch BURKE, Peter. Populärkultur in der Moderne. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
[Iii] ALMEIDA, Manuel Antonio de. Memorias de um sargento de milícias. Org., Einleitung. und Notizen Mamede Mustafá Jarouche. São Paulo: Atelieriê, 2000, S. 149.
[IV] ROUCHE, Max. „Einführung“ in HERDER. Vereinen Sie eine andere Philosophie der Geschichte. Paris: Aubier, Éditions Montaigne, undatiert, S. 12-13.
[V] Vgl. BURKE, Peter. Populärkultur in der ModerneP. 32 33-.
[Vi] Ditto.
[Vii] Zur abgesenkten Konstruktion der Figuren von Manuel Antônio de Almeida vgl. GALVÃO, Walnice Nogueira Galvão. Katzentasche. Kritische Aufsätze. São Paulo: Two Cities Bookstore, 1976, S. 27-33.
[VIII] Vgl. FRIEIRO, Eduardo. „Von Lazarilho de Tormes bis zum Sohn von Leonardo Pataca“, Kriterium. Zeitschrift der Philosophischen Fakultät der Universität Minas Gerais, Januar-Juni 1954, S. 71. Vgl. Auch. GONZALEZ, Mario. Die Antihelden-Saga. São Paulo: Nova Alexandria, 1994, S. 286-287.
[Ix] GOMES, Eugene. „Manuel Antônio de Almeida“, in: Aspekte des brasilianischen Romans. Salvador: Aguiar e Souza Ltda., 1958, S. 60.
[X] ANDRADE, Mario de. „Erinnerungen eines Milizfeldwebels“, in: Aspekte der brasilianischen Literatur. São Paulo: Martins Fontes, 1978, S. 129.
[Xi] Ditto.
[Xii] Offen, Antonio. Entstehung der brasilianischen Literatur, Bd. II. São Paulo: Edusp, 1979, p. 217.
[XIII] ALMEIDA, Manuel Antonio de. „Inspirationen des Kreuzgangs von Junqueira Freire (aus Bahia)“. Chronik vom 18, in: verstreute Werke. Einleitung, Auswahl und Anmerkungen Bernardo de Mendonça. Rio de Janeiro: Graphia Editorial, 1991, S. 46-47.
[Xiv] MANN, Francisco de Sales Torres. Die Verleumdung des Volkes, von Timander. Org. Anfriso Fialho. Rio de Janeiro: Typographie der Verfassunggebenden Versammlung, 1885, S. 45-46.
[Xv] Gleich, S. 67.
[Xvi] CANDIDO, Antonio. „Dialektik des Malandragems“, in: Die Rede und die Stadt, P. 27. Zur Diskussion der Unbestimmtheit der Zeit im Volksmärchen vgl. GOTLIB, Nadia Battella. Geschichtentheorie. São Paulo: Ática, 1988. p. 17.
[Xvii] RONCARI, Luiz. Brasilianische Literatur: Von frühen Chronisten bis zu Spätromantikern. São Paulo: Edusp, 2002, p. 549.
[Xviii] BOSI, Alfredo. Eine kurze Geschichte der brasilianischen Literatur. São Paulo: Cultrix, 2006, p. 141.
[Xix] JAROUCHE, Mamede Mustafa. Unter dem Reich des Briefes: Presse und Politik in der Zeit Erinnerungen eines Milizunteroffiziers, S. 151.
[Xx] SCHWARZ, Robert. Dem Gewinner die Kartoffeln. São Paulo: Zwei Städte, 2000.
[xxi] TORRES HOMEM, Francisco Vertrieb. Die Verleumdung des VolkesP. 60 61-.
[xxii] ALMEIDA, Manuel Antonio de. Indigene Zivilisation. Zwei Worte an den Autor von „Organic Memorial“ (Chronik vom 13), in: verstreute Werke, op. cit., p. 7.
[xxiii] Gleich, S. 11.
[xxiv] Vgl. GERSON, Brasilien. Geschichten aus den Straßen von Rio. Rio de Janeiro: Livraria Brasiliana Editora, 1965, S. 116-17. Vgl. auch COARACY, Vivaldo. Erinnerungen an die Stadt Rio Antigo. Belo Horizonte: Italien; São Paulo: Edusp, 1988, p. 353-354.
[xxv] COARACY, Vivaldo. Erinnerungen an die Stadt Rio Antigo, S. 72.
[xxvi] Gleich.
[xxvii] Vgl. REBELLO, Marques. Leben und Werk von Manuel Antônio de Almeida. Rio de Janeiro: José Olympio, 2012, S. 27.
[xxviii] Vgl. GERSON, Brasilien. Geschichten aus den Straßen von Rio, P. 124. Vgl. auch SOARES, Luís Carlos. Die Menschen in Cam, der Hauptstadt Brasiliens. Städtische Sklaverei in Rio de Janeiro im XNUMX. Jahrhundert. Rio de Janeiro: 7Letras/Faperj, 2007, p. 177.
[xxix] Für eine Analyse des Themas des schelmischen Jungen als Metapher für „das Volk“ im brasilianischen Kulturkontext des XNUMX. Jahrhunderts vgl. JAROUCHE, Mamede Mustafa. Unter dem Reich des Briefes: Presse und Politik in der Zeit Erinnerungen eines Milizunteroffiziers, S. 155.
