von PETER SLOTERDIJK*

Einleitung des Autors zum neu herausgegebenen Buch

Vorläufige Beobachtung

Da der Titel dieses Buches mehrdeutig klingt, muss klargestellt werden, dass wir im Folgenden nicht über den Himmel der Astrologen, den Himmel der Astronomen oder den Himmel der Astronauten sprechen werden. Der Himmel, von dem wir sprechen, ist kein Objekt, das zur visuellen Wahrnehmung fähig ist. Doch seit jeher drängten sich beim Blick nach oben Darstellungen in Form von Bildern auf, die von Stimmphänomenen begleitet wurden: das Zelt, die Höhle, das Gewölbe; Im Zelt erklingen die Stimmen des Alltags, in den Wänden der Höhlen erklingen alte Zaubergesänge, in der Kuppel erklingen die Gesänge zu Ehren des Herrn in den Höhen.

Die Gesamtheit von Tag- und Nachthimmel führt seit jeher zu einer archaischen Vorstellung vom Umfassenden. Darin war es möglich, das Geheimnisvolle, das Offene, das Weite zusammen mit dem Beschützenden, Häuslichen im selben Symbol kosmischer und moralischer Integrität zu denken. Das Bild der ägyptischen Himmelsgöttin Nut, die, mit Sternen bedeckt, eine nach vorne geneigte Brücke über die Erde wirft, bietet das schönste aus der Antike überlieferte Sinnbild für den Schutz, den etwas Umfassendes bietet. Dank der Reproduktion dieses Bildes ist der Himmel auch im Inneren der Sarkophage präsent. Ein Verstorbener, der im Sarkophag seine Augen öffnete, hatte die Gesellschaft der Göttin, die auf einen wohltuenden offenen Raum blickte.

Im Zuge der Säkularisierung verlor der Himmel seine Bedeutung als kosmisches Symbol der Immunität und wurde zum Inbegriff der Freiwilligkeit, in der die menschlichen Absichten nach und nach nicht mehr mitschwingen. Die Stille unendlicher Räume beginnt bei Denkern, die auf die Leere lauschen, metaphysische Schrecken hervorzurufen. Heinrich Heine in seiner Verserzählung Deutschland, ein Wintermärchen (1844) färbte er diese Tendenz noch mit feiner Ironie, als er beschloss, den Himmel den Engeln und Spatzen zu überlassen, worüber ein Mädchen zum Klang der Harfe das „alte Lied der Entsagung“ sang.

Charles Baudelaire wiederum in Böse Blumen (1857) erzeugte das Bild einer für Gefangene typischen neognostischen Panik, indem er den Himmel mit einem schwarzen Deckel über einem großen Topf beschrieb, in dem die riesige unsichtbare Menschheit kochte.

Ausschnitt aus dem Greenfield-Papyrus (10. Jahrhundert v. Chr.). Foto: Wikimedia Commons.

Die Himmelsgöttin Nut verneigt sich vor dem Erdgott Geb (liegend) und dem Luftgott Shu (knieend). Ägyptische Darstellung von Himmel und Erde.

Angesichts der gegenteiligen Diagnosen der Dichter empfiehlt es sich, sich Meinungen Dritter und anderer anzuhören. Im Folgenden wollen wir von kommunikativen, leuchtenden Himmeln sprechen, die zur Verzückung einladen, weil sie entsprechend der Aufgabe poetologischer Aufklärung Zonen gemeinsamen Ursprungs von Göttern, Versen und Freuden darstellen.

GodSeS im Theater

„Deus ex machina, deus ex cathedra und ohne Gleichnisse sagte er ihnen nichts“ (Matthäus 13, 34)

Die Verbindung zwischen Götterweltdarstellungen und Poesie reicht bis in die Anfänge der europäischen Tradition zurück; geht auf die ältesten schriftlichen Quellen von Zivilisationen auf der ganzen Welt zurück. Jeder, der sich an die zeitlosen Wellen von Homers Versen erinnert, weiß, wie der Dichter die olympischen Götter über das Schicksal der Kämpfer in der Ebene von Troja beraten lässt. Er lässt die Himmlischen unverblümt sprechen, nicht immer mit der Gelassenheit, die man von Wesen ihres Niveaus erwartet.

Schon zu Beginn Odyssee man hört, wie Zeus das Wort ergreift, um die eigenwilligen Äußerungen seiner Tochter Athene zu missbilligen. Er spricht majestätisch zu ihr: „Meine Tochter, welches Wort ist der Barriere deiner Zähne entkommen?“^[I] Nicht einmal der erste Bewohner des Olymp kann einer Göttin, die für die Weisheit verantwortlich ist, aus heiterem Himmel befehlen, zu schweigen. Um seiner Empörung Ausdruck zu verleihen, muss sich der Göttervater rhetorisch anstrengen und sogar auf poetische Formeln zurückgreifen.

Kann man sagen, dass Homer der Dichter war, der Götter in die Welt brachte, die Poesie machen? Was auch immer die Antwort auf diese knifflige Frage sein mag, als Dichter hätten die Götter Homers nur dilettantisch gehandelt, insofern Poesie ein Handwerk ist, das studiert werden muss, trotz des Gerüchts über die Wunder, die ungelernte Inspiration bewirkt. Beharren Sie in der Position von Dilettant sprach sich für die olympische Aristokratie aus. Keine Macht der Welt hätte einen praktizierenden Gott dazu zwingen können, ein Handwerk zu erlernen, bis er den Grad der Meisterschaft erreicht hat.

Die olympischen Götter des antiken Griechenlands verhalten sich der Welt gegenüber meist wie abgelenkte Zuschauer. Sie mischen sich in irdische Handlungen nicht mehr ein als Zivilisten, die aus Neugier oder Spaß eine Armee begleiten; Sie beobachten die Kriege von ihren Logen aus wie Besucher, die auf ihre Favoriten wetten. Es liegt nicht an ihnen, sich zu engagieren.

Sie sind wie Zauberer, die sowohl das plötzliche Erscheinen als auch das plötzliche Verschwinden perfekt beherrschen. Auch wenn sie nicht mehr nur diffuse Naturkräfte, meteorologische Phänomene und Triebkräfte botanischer und tierischer Fruchtbarkeit verkörpern, sondern abstraktere ethische, kognitive und auch politische Prinzipien verkörpern, behalten sie eine Spur von Leichtigkeit. Wir könnten die olympischen Götter als eine betrachten Gesellschaft von Oligarchen, die einander zuzwinkern, während der Duft von Opferfeuern zu ihnen aufsteigt.

Die Wahl ihres Wohnortes weist darauf hin, dass es sich um Antigravitationswesen handelt. Sie haben verlernt, wie man existiert und wie man sich im Schwerkraftfeld aufhält, unter dem ihre Vorgänger aus der Generation der Titanengötter litten. Den amorphen, starken Titanen war es vorherbestimmt, in der Dunkelheit zu sterben, während die Schönen die Vorherrschaft eroberten – außer Hephaistos, der unter den Göttern derjenige mit eingeschränkter Beweglichkeit war, der als Schmied und hinkender Werkstattbewohner es nie ganz gesellig machte.

Die Träger der olympischen Krone, das Volk der Götter der zweiten Generation, sind seit dem Sturz ihrer Vorgänger unruhig in der Vorahnung, dass eines Tages das Besiegte zurückkehren könnte. Die Götter dieser Phase wissen, dass alle Siege vorläufig sind. Wenn Götter einen unbewussten Geist hätten, wäre es darin eingraviert: Wir sind Geister der Toten, die weit weg gekommen sind.^[Ii] Wir verdanken unseren Aufstieg einem anonymen Impuls im Leben, und es ist nicht auszuschließen, dass er eines Tages über uns hinausgehen wird.

Dabei ist vor allem ein Aspekt für das Folgende wichtig: dass Homers Götter sprechende Götter waren. Und sie waren auch das, was Aristoteles über den Menschen sagte: Lebewesen, „die sprechen können“. Die Poesie machte sie für das menschliche Gehör zugänglich. Die höheren Wesen haben vielleicht die meiste Zeit nur untereinander kommuniziert, aber schließlich wurden die Gespräche der Unsterblichen auch von Sterblichen belauscht – wie Pferde, die vor dem Rennen den Wetten der Zuschauer lauschten.

Jahrhunderte nach Homer wurde das Phänomen sprechender Götter in die griechische Theaterkultur aufgenommen. Das Athener Theater förderte Aufführungen vor der versammelten Bürgerschaft, die aufgrund ihrer universellen Verständlichkeit die emotionale Bindung des Stadtpublikums begünstigten. Die Demokratie begann als affektiver Populismus; Von Anfang an nutzte sie die ansteckende Wirkung von Emotionen. Wie Aristoteles später zusammenfassen würde, empfand das Publikum im Theater „Angst und Mitgefühl“. Phobien e eleos, oder besser: Zittern und Mitleid, meist in den gleichen Passagen wie die Tragödien.

Die von den Schauspielern inszenierten Aufregungen wurden von der Mehrheit der Anwesenden, sowohl Männern als auch Frauen, gleichzeitig erlebt; Sie befreiten sich von ihren Anspannungen und nahmen fast ohne Distanz am Schmerz der Zerrissenen auf der Bühne teil. Die griechische Sprache hatte zu diesem Zweck ein spezielles Verb: synhomoiopathein^[Iii], leiden gleichzeitig auf die gleiche Weise. Auch in den Komödien, die auf die Tragödien folgten, wurde im Allgemeinen über dieselben Passagen gelacht.

Um die erbauliche Wirkung des Dramas zu erreichen, war es unerlässlich, dass alle im Vorgriff auf die Schicksalsschläge auf der Bühne gemeinsam an die Grenze gingen und danach keine Fragen mehr gestellt wurden. Das Okkulte, das Suprarationale oder, wie man auch sagt, das Numinose erfüllten die Szene mit ihrer realen Präsenz. Da dieser Effekt nur selten erreicht wurde und in den mittelmäßigen Stücken der Nachklassik scheiterte, verlor das athenische Publikum das Interesse. Im vierten Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung wurden Zuschauer, die einen ganzen Tag geopfert hatten, um den langweiligen Aufführungen des Dionysostheaters zuzusehen, mit einem Theaterobol entschädigt.

Vor diesem Hintergrund ist es notwendig, auf eine geniale Erfindung der attischen Theaterkunst näher einzugehen. Dramatiker („Handwerker des Geschehens“) – immer noch fast identisch mit Dichtern – hatten verstanden, dass Konflikte zwischen Menschen, die für unvereinbare Dinge kämpfen, oft in eine Sackgasse geraten. In diesem Fall gibt es mit menschlichen Mitteln keinen Ausweg. Diese Momente wurden vom antiken Theater als Vorwand genutzt, um einen Schauspieler in die Rolle Gottes einzuführen. Da ein Gott jedoch nicht einfach wie ein Bote von der Seite auf die Bühne treten konnte, musste ein Verfahren entwickelt werden, das ihn von oben schweben ließ.

Zu diesem Zweck bauten die Ingenieure des athenischen Theaters eine Maschine, die das Erscheinen von Göttern von oben ermöglichte. Nach mechanès theós: Ein Kran wurde in die Szene gekippt, an dessen Ende eine Plattform, eine Kanzel, befestigt war – von dort aus sprach der Gott in die menschliche Szene darunter. Bei den Athenern hieß der Apparat Theologie.

Wer in dem erstaunlichen Kranich agierte, war von Natur aus kein Priester, der Theologie studiert hatte – so etwas gab es nicht, und sein Konzept war noch nicht geprägt –, sondern ein Schauspieler hinter einer erhabenen Maske. Er sollte den Gott oder die Göttin als eine Autorität darstellen, die Probleme gebieterisch löst.

Natürlich hatten Dramatiker keine Bedenken, auf „theurgische“ Weise zu handeln – für sie waren Erscheinungen von Göttern mögliche Effekte, so wie einige Kabbalisten später davon überzeugt wurden, theotechnische Verfahren durchführen zu können, indem sie dies wiederholten lyrische Tricks des Schöpfers. Andere griechische Theater begnügten sich mit der Installation Theologie wie eine Art Galerie oder höherer Balkon an der Rückwand des Theaters, in diesem Fall unter Verzicht auf die faszinierende Dynamik des Nach-innen-Hängens.

Die wirkungsvollste Offenbarung auf der Bühne findet im Stück statt Eumeniden, von Aischylos (aufgeführt in Athen im Jahr 458 v. Chr.), erscheint Athene am Ende des Dramas, um im Fall des mörderischen Orestes einzugreifen und die Sackgasse zwischen der Partei, die Rache wollte, und der Partei, die Vergebung wollte, zugunsten der Versöhnung zu entscheiden Option – Umwandlung also des rachsüchtigen Erineas in den „Gutgemeinten“. Etwas Ähnliches geschieht (im Jahr 409 v. Chr.), als im Philoktet, vom alten Sophokles, schwebt der vergöttlichte Herkules über der Bühne, um den hartnäckigen Feind der Griechen, der in seinem Leiden beharrte, davon zu überzeugen, ihm den Bogen zu übergeben, ohne den der Trojanische Krieg nicht möglich war, gemäß dem Willen der Götter , ein für die Griechen günstiges Ende haben.

O Theologie Es handelt sich weder um eine Rednertribüne noch um eine Predigtkanzel, sondern um eine absolut spezifische Installation des Theaters. Es stellt eine triviale „Maschine“ im ursprünglichen Sinne des Wortes dar, einen Spezialeffekt, der die Aufmerksamkeit des Publikums fesseln soll. Seine Funktion ist nicht trivial: einen Gott aus dem Zustand der Unsichtbarkeit in den der Sichtbarkeit zu versetzen.

Darüber hinaus sieht man nicht nur den Gott, die Göttin, über der Bühne schweben, man hört sie auch sprechen und Anweisungen geben. Zweifellos ist es „bloßes Theater“, aber es gäbe kein beginnendes Theater, wenn nicht alle Schauspieler, sowohl sterbliche als auch unsterbliche, vorübergehend von der Annahme der Darstellbarkeit übernommen worden wären. Wenn sich die Götter nicht aus eigenem Antrieb zeigen, müssen sie zum Vorschein gebracht werden.

Auswirkungen dieser Art werden mit dem späteren lateinischen Begriff bezeichnet Deus ex machina, dessen dramatische Bedeutung sich wie folgt definieren ließe: Nur eine Figur, die von außen eingreift, kann die befreiende Wendung in einem unheilbar verwickelten Konflikt aufzeigen. Zunächst die Tatsache, dass der Gott oder die Göttin erscheint öffentliches Erröten [vor Publikum] an der Stelle, an der sich die Handlung ändert, ist es nichts weiter als eine dramaturgische Anforderung; Allerdings stellt sein Auftritt auch ein moralisches Postulat und sogar eine Pflicht des Theaters dar.

Dies könnte man als „dramaturgischen Beweis [der Existenz] Gottes“ bezeichnen: Gott wird verwendet, um den Knoten des Dramas zu lösen, also existiert er. Es wäre respektlos, aber nicht ganz falsch, den Gott, der plötzlich auftaucht, als Versorger zu bezeichnen Happy End. Wünschenswerte Lösungen, egal auf welchem ​​Gebiet, werden oft nur mit Hilfe höherer Mächte erreicht, auch wenn es sich lediglich um Ideen handelt, die der Geistesgegenwart entspringen.

„Lösungen“ wurden als die Bereitstellung himmlischer Dienste in Erinnerung^[IV]– lange bevor sie als Antworten auf mathematische Aufgaben und betriebswirtschaftliche Probleme in Umlauf kamen. Fügen wir hier die Beobachtung hinzu, dass zahlreiche Opernlibretti aus dem 18. Jahrhundert, einer Zeit, die der Tragödie abgeneigt war, ohne den aus der Maschine stammenden Gott gar nicht denkbar wären.

Vor dem Hintergrund der griechischen Theodramatik kann die Frage aufgeworfen werden, ob die meisten entwickelten „Religionen“ ein Äquivalent für den Theaterkran oder den Balkon hatten, der höheren Wesenheiten vorbehalten war. Im Moment behalte ich meine Vorliebe für den schändlichen Begriff „Religion“ bei, auch wenn er mit Verwirrung, Spekulationen und Annahmen überladen ist – insbesondere seit Tertullian in seinem Buch das Gegenteil umkehrte Apologetikum (197), die Ausdrücke „Aberglaube (Aberglaube)“ und „Religion (religio)“ gegen den römischen Sprachgebrauch: Er nannte die religio traditionelle Tradition der Römer, während das Christentum „die wahre Religion des wahren Gottes“ genannt werden sollte.

Auf diese Weise schuf er die Vorlage für die augustinische Abhandlung Wahre Religion [Von der wahren Religion] (390), die eine Ära markierte, in der sich das Christentum endgültig das römische Konzept aneignete. Mittlerweile läuft es auf alles hinaus, was den alltäglichen gesunden Menschenverstand mit Suggestionen aus dem Halbschatten und der Dunklen Materie zunichte macht.^[V], obwohl es nicht an Bemühungen mangelt, die mögliche Kongruenz von Rationalität und Offenbarung aufzuzeigen und den Religionsbegriff zu retten.^[Vi]

Sicherlich, das Theologie, im engeren Sinne des Wortes, wurde nur einmal erfunden und nur einmal so benannt. Im erweiterten Sinne und mit anderen Namen können die Verfahren, die höheren Götter zum Erscheinen und Sprechen zu zwingen, auf vielfältige Weise nachgewiesen werden, wenn sie nicht allgegenwärtig sind.

Worum es in der Dramaturgie auf der attischen Bühne ging, um repräsentativ für fast alle anderen Kulturen zu sein, war nichts Geringeres als die Frage, ob sich die Zuschauer einer feierlichen Handlung immer mit theotechnischen Effekten begnügen mussten oder ob „letztendlich Nach.“ „Alle, die Götter selbst“ standen hinter der Magie des Theaterspektakels. Seit jeher teilen Schamanen, Priester und Theaterleute die Beobachtung, dass selbst die tiefste Emotion im Bereich des Machbaren liegt.

Zwar waren sie, sofern sie nicht dem latenten Zynismus ihres Amtes erlagen, selbst davon überzeugt, dass die Bewegung als solche im Verlauf des heiligen Verfahrens eine konsequentere Präsenz erlangte. Wie bei allen „Deep Games“ besteht auch bei rituellen Handlungen die Möglichkeit, dass das Dargestellte als das, was es darstellt, zum Leben erwacht. Auch wenn der Gott „nah und schwer einzufangen“ ist, schließt sein Mangel an Klarheit nicht die Ernsthaftigkeit unserer Hingabe an ihn und unseres Eintauchens in seine atmosphärische Präsenz aus.^[Vii]

Es treten Äquivalente zur Maschine der hellenistischen Stadien auf, in denen Götter unterschiedlichster Herkunft, darunter auch solche mit monotheistischer Verfassung und mit starken Prädikaten der Erhabenheit ausgestattet, beginnen, die Pflicht des Erscheinens zu erfüllen, das heißt, dem Ruf zu folgen Herablassung mit der Wahrnehmung menschlicher Sinne. Im Prinzip hätten die Götter völlig verborgen bleiben können, da sie ihrer Natur nach latent, transzendent und der weltlichen Wahrnehmung entzogen sind.

Es ist kein Zufall, dass sie unsichtbar genannt werden. Vor allem liebten es die Untergrundgötter, diskret zu sein; sie begnügten sich mit der alljährlichen Prüfung der Frühlingskraft; Sie wurden vor allem bei den Mittelmeervölkern mit Verstärkung des kultischen Aspekts inszeniert, wie etwa bei den athenischen Phallophoren, also bei den Errichtungsumzügen, die den Matronen der Stadt anlässlich des Frühlingskults des Dionysos die Möglichkeit boten, gewaltige Stücke zu tragen Mit scharlachrotem Leder genähte Phallusse zogen in einem Zustand andächtigen Spottes durch die Stadt.

Für die Bewohner des Jenseits konnte das „Erscheinen“ nicht mehr als eine Nebentätigkeit darstellen; Epikur hat das Wesentliche richtig verstanden, als er bemerkte, dass Götter zu gesegnet wären, um sich für die Angelegenheiten der Menschen zu interessieren. Sein Vorgänger Thales stellte sogar fest: „Alles ist voller Götter“ – das kann aber ganz unterschiedliche Bedeutungen haben: Oder dass es unter den Hunderten griechischen Gottheiten immer eine gab, die am Übergang zur Menschenwelt ihre Dienste leistete, vergleichbar mit einer himmlischer Krankenwagen, oder dass wir von allen Seiten und ständig vom Göttlichen umgeben sind, ohne dass wir, vom Alltag abgestumpft, seine Anwesenheit bemerken.

Homer beobachtet en passant dass die Götter gerne unbemerkt an menschlichen Banketten teilnahmen und einsame Pilger trafen^[VIII] – erst später erkennt man sie an ihrem rätselhaften Leuchten.

Aus den epiphanischen Episoden, wie auch immer sie interpretiert wurden, gingen im Laufe der Zeit kultische Bindungen hervor. Sobald sich die Kulte stabilisierten, fügten sich die Götter in das Ökosystem der Beweise ein, das ihren Manifestationsraum umschrieb.

Götter sind durch den Kult genauer umrissene Unklarheiten. In der Antike wurden sie fast immer eingeladen, um nicht zu sagen, dazu gezwungen, zu „erscheinen“, meist an Orten, die ausschließlich dafür geschaffen wurden, also an für die Epiphanie geeigneten Räumen, die mit ihnen als Tempel verbunden waren (auf Lateinisch: templum, Sperrgebiet) und zu festen Zeiten, die aus diesem Grund „Feste“ genannt wurden. Sie erfüllten ihre Erscheinungs- oder Offenbarungsaufgaben vorzugsweise dank Orakeln, die Aphorismen oder Prophezeiungen mit mehreren Bedeutungen aussprachen, oder mit Hilfe der Kommunikation durch Schriften, die von einer Aura der Heiligkeit umgeben waren; Einigen von ihnen gefiel die Vorstellung nicht, in Klarträumen, während eines Nickerchens im Tempel oder am Vorabend wichtiger Entscheidungen aufzutauchen.

Ihre bevorzugte Bedingung war eine an Gleichgültigkeit grenzende Geduld, die es ihnen ermöglichte, die Beschwörungen der Sterblichen zu ertragen. Es war erlaubt, sie im Gebet anzusprechen, sie mit Hekatomben zu beschämen, sie zu beschuldigen, ihnen Ungerechtigkeiten zuzuschreiben, ihre Weisheit in Frage zu stellen und sie sogar zu verfluchen und zu verfluchen, ohne Gefahr zu laufen, sofortige Antworten zu erhalten.^[Ix] Die Götter konnten es sich leisten, so zu tun, als ob sie nicht existierten. Dank seiner abstinenten Haltung wanderte der übermäßig angerufene Himmel durch die Jahrhunderte.

Schließlich machten sich diejenigen, die zu oft angerufen wurden, auch durch persönliche Inkarnation bemerkbar: Manchmal nahmen sie sich die Freiheit, auf scheinbare Körper zurückzugreifen, die kamen und gingen, wie es ihnen gefiel. Oder sie verdichteten sich „in der Fülle der Zeit“ zu einem Menschensohn, zu einem rettenden Messias.

Nachdem Kyros II., der für seine religiöse Toleranz berühmte König der Perser, im Jahr 539 v. Chr. den nach Babylon gefangenen Juden die Rückkehr nach Palästina erlaubte und damit einem fast sechzigjährigen Exil ein Ende setzte, bildete sich die geistige Elite der Juden wurde viel empfänglicher für gute Nachrichten messianischer Natur – der Zweite Jesaja gab dafür den Ton an. Lobreden auf Cyrus, das Werkzeug Gottes, führten zu Vorstellungen vom Messias, die mehr als zweieinhalb Jahrtausende lang nachhallten.

Was Adolf von Harnack über Marcion, den Verkünder der Lehre vom unbekannten Gott, beobachtete, gilt für eine ganze Weltepoche: „Religion ist Erlösung – im 1. und 2. Jahrhundert zeigte die Nadel der Religionsgeschichte auf diesen Punkt; Niemand könnte Gott sein, ohne ein Retter zu sein.“^[X] Die Codenamen „Retter“ oder „Erlöser“ (sotér) wurde bereits von Ptolemaios I. verwendet, der nach dem Tod Alexanders des Großen zum Regenten Ägyptens aufgestiegen war; er führte den Kult des „Erlösungsgottes“ ein. Sein Sohn, Ptolemaios II., erhielt den „goldenen Horusnamen“, der dem Pharao gehörte: „Sein Vater ließ ihn erscheinen“.

Erscheinende Götter erlaubten ihrer Klientel nur das zu sehen, zu hören und gelegentlich auch zu lesen, was für ihre Führung, Bindung und Belehrung notwendig war – in der Regel genug, um die „Struktur der Plausibilität“ aufrechtzuerhalten, durch die die Zugehörigkeit einer Gemeinschaft mit einem ritueller Natur zu seinen kulturellen Darstellungen (in antiken Begriffen: Verbundenheit mit den Bräuchen der Antike, Patriot Nomoi, mos maiorum; in christlicher Hinsicht: fides, „Treue bei der Aufrechterhaltung dessen, was Halt gibt“). Plausibilität bedeutet hier: die nichttheoretische Akzeptanz der Gültigkeit von Üblichkeiten, auch solchen, die sich auf transzendente Dinge beziehen.

Die Erfindung von Theologie Bei den Griechen erklärte er mit Hilfe einer mechanischen Neuerung ein Dilemma, mit dem alle höheren Religionsformationen zu kämpfen hatten. Es betonte die Aufgabe, dem Jenseits, dem Höheren, dem Anderen – oder wie auch immer der von mächtiger Unbestimmtheit bewohnte supraempirische Raum bezeichnet wird – zu einer Manifestation zu verhelfen, deren Evidenz in der Welt des menschlichen Lebens ausreichen würde.

Der früheste Beweis aus sensiblen und übersinnlichen Quellen erscheint in Form eines Aufruhrs unter den Teilnehmern, der durch ein „Spektakel“, einen feierlichen Ritus, eine faszinierende Hekatombe erzeugt wird. Um solche Effekte zu erzielen, griffen ältere Kulturen oft auf mediale Verfahren und Wahrsagungsgeräte zurück – beides bietet verborgene großartige Möglichkeiten, ihre Absichten zu verkünden.

In der Regel nutzten Jenseits die Möglichkeiten des Erscheinens in tranceinduzierten Präsenzen aus, gelegentlich auch in Rasereien, in denen die Rezipienten über die Grenzen der freiwilligen Selbstverstümmelung hinausgingen. Die Sender auf der anderen Seite schienen ihre Kultmedien als Boten an der Schwelle zwischen den beiden Sphären aufzufordern. Passenderweise verschafften sie sich durch die Stimmen der Zelebranten Gehör; später wurde das Geplapper der Medien durch das gelassene Vorlesen von Passagen aus dem ersetzt Heilige Schriften.

Die Götter gaben Orientierung durch die Form einer Schafsleber oder die Flugbahn von Vogelflügen – Vorspiel zu den Künsten Zeichenentzifferung und Lesen. Einen frühen Siegeszug der Lektüre feierte die mesopotamische Astrologie, als sie die Fähigkeit erlangte, die Stellung der Himmelskörper zueinander als Texte und Kräfte zu entschlüsseln, die Einfluss auf das menschliche Schicksal hatten.

Der Bereich der Signale wächst parallel zur Interpretationskunst.^[Xi] Dass es nicht jedem zugänglich ist, erklärt sich aus seinem semi-esoterischen Charakter: Schon Jesus warf seinen Jüngern vor, die „Zeichen der Zeit“ nicht zu verstehen (semaîa tòn kairòn).^[Xii] Sicherlich war er selbst mehr als ein Sternbild und dennoch der Stern von Bethlehem, sofern es sich nicht um eine bloße Fantasie des Matthäus handelte^[XIII], hätte anlässlich seiner Geburt ein Zeichen am Himmel angebracht, das den immer noch beliebten östlichen Astrologen als Leitfaden diente.^[Xiv]

Ekstatische Praktiken und divinatorische Untersuchungsmethoden stellten Verfahren dar, um das Jenseits mit Fragen zu konfrontieren, die es nicht völlig unbeantwortet lassen konnte. Im Allgemeinen wurde davon ausgegangen, dass es Interpreten gab, die in der Lage waren, den kodifizierten Symbolen eine praktische Bedeutung zuzuordnen. Wie neuere Forschungen zeigen, wurde die politische Signologie in der westlichen Antike – insbesondere bei den Griechen und Römern – auf einem sehr ausgefeilten Niveau praktiziert.^[Xv]

Von „politischer Theologie“ war noch immer nicht ausdrücklich die Rede. Aber für diejenigen, die die Zeichen kannten, bestand kein Zweifel daran, dass die Götter ihre Meinung zu menschlichen Angelegenheiten haben und auf dieser Grundlage Partei ergreifen und dass sie in Einzelfällen sogar langfristige politische Unternehmungen planen, bei denen die Zusammenarbeit menschlicher Akteure erforderlich ist es ist unverzichtbar – wie bei der indirekten Gründung Roms durch den trojanischen Fürsten Aeneas.

Kein Imperialismus erhebt sich, ohne dass die aktuellen Positionen der Konstellationen am weltlichen Himmel interpretiert werden, sowohl im Fall der Machthaber als auch der Machtanwärter. Hinzu kommen Ratschläge aus der Unterwelt: „Du regierst ein bevölkerungsreiches Reich, römisch, Andenken"^[Xvi] Aus dem Mund seines verstorbenen Vaters hört Aeneas die an ihn, den Vorläufer der Römer, gerichtete Ermahnung, dem Volk sein wohltätiges Regime aufzuzwingen. Virgil, ein Zeitgenosse des Augustus und verantwortlich für seine Verherrlichung, schuf mit dieser Herrschaftsordnung ein Modell der Vorhersage nachträglich.

Die modernen Nachfolger der Auguren, die die „Zeichen der Geschichte“ entschlüsseln, sind die überblicksfähigen Historiker, die sich der Aufgabe verschrieben haben, die blinde Abfolge der Ereignisse als sinnvolle Abfolge einer „Weltgeschichte“ darzustellen.

*Peter Sloterdijk ist Philosoph. Autor, unter anderem von Kritik der zynischen Vernunft (Freiheitsstation).

Referenz

Peter Sloterdijk. Den Himmel zum Sprechen bringen: über Theopoesie. Übersetzung: Nélio Schneider. São Paulo, Estação Liberdade, 2024, 352 Seiten. [https://amzn.to/3A57AnI]

Aufzeichnungen

[I] Homer, Odyssee, Rhapsodie I, Vers 64 (übers. Antônio Pinto de Carvalho, S. 17).

[Ii] Vgl. Émile Durkheim, Die elementaren Formen religiösen Lebens, Berlin, Verlag der Welt Religionen, 2017 [1912], S. 427: „Ein großer Gott ist in der Tat nichts anderes als ein besonders wichtiger Vorfahre“, also einer, der über den Rahmen einer Sippe hinausgeht. Durkheims Aussage bezieht sich auf die Welt der Darstellungen australischer Ureinwohner, vor allem derjenigen des Arunta-Stammes.

[Iii] Aristoteles, Rhetorik iii, 7, 4, 140a.

[IV] Einschließlich Lösegeld (Lytron), dass der Himmel für die Lösung des Knotens der Sünde im Menschen bezahlt oder als eine Summe, die gezahlt wird, damit der Mensch aus der Knechtschaft des Teufels in die Freiheit unter Gott übergehen kann.

[V] Siehe Ludwig Feuerbach, Das Wesen des Christentums, Köln, Jazzybee Verlag, 2014 [1841], S. 347: „Die Nacht ist die Mutter der Religion.“ Der verallgemeinerte Religionsbegriff entstand nach dem XNUMX. Jahrhundert als Hybrid aus christlicher Weltmission und aufklärerischer Anthropologie. Das ging davon aus, dass alle Menschen auf der Erde auf die erlösende Botschaft der Überwindung des Todes warten würden. Aus der Tatsache, dass der Tod universell ist, ergibt sich die Schlussfolgerung, dass auch Religion universell sein sollte. Es ist wahr, dass viele Menschen in verschiedenen Kulturen ihre nächsten Verwandten mit einiger Sorgfalt beerdigten (religio), gelegentlich mit wertvoller Grabbeigabe – davon zeugen beispielsweise Fürsten- und Kindergräber aus der Steinzeit; Dies ändert jedoch nichts an der Tatsache, dass sich die meisten Menschen in den meisten Kulturen mit der einfachen „Entsorgung der Leiche“ (Jörg Rüpke) mit einem schwachen kultischen Profil begnügen mussten.

[Vi] Jan Rohls, Offenbarung, Vernunft und Religion: Ideengeschichte des Christentums,

v. 1, Tübingen, Mohr Siebeck, 2012.

[Vii] in deiner Arbeit Kulte des Altertums: Biologische Grundlagen der Religion (München, CH Beck, 2009), S. 18 ff. erläutert Walter Burkert den Begriff Adelotes (Mangel an Schärfe, Unbestimmtheit), verwendet von Protagoras, als definierendes Merkmal der religiösen Sphäre.

[VIII] Homer, Odyssee, Gesang vii, v. 201-205.

[Ix] O Locus Classicus Eine in der Hitze der Emotionen geäußerte Gotteslästerung in der Literatur des 20. Jahrhunderts findet sich im zweiten Teil der Tetralogie Joseph und seine Brüder, von Thomas Mann, als Jaacob in seiner Trauer um den mutmaßlichen Tod seines Lieblingssohnes José sich in exzessives Jammern verfällt, das ihn, nachdem er sich beruhigt hat, in Verlegenheit bringt: „Mit einem stillen Gefühl der Scham dachte er über seine unzeitgemäße Haltung der Empörung und des Streits nach Beim ersten Ausbruch des Wehklagens war er mit Gott verbunden und meinte, Gott sei keineswegs langsam, sondern vielmehr elegant und heilig, weil er ihn nicht kurzerhand in Stücke gerissen und die durch sein Unglück verursachte Unverschämtheit mit stillschweigender Akzeptanz vorübergehen ließ“ (Thomas Mann, Joseph und seine Brüder, römisch I: Die Geschichten Jakobs; Roman II: Der junge Joseph, Hrsg. und rev. krit. Jan Assmann, Dieter Borchmeyer und Stephan Stachorski, Mitwirkende. Peter Huber, Frankfurt am Main, S. Fischer, 2018 [1933], S. 656).

[X] Adolf von Harnack, Marcion: Das Evangelium vom fremden Gott. Eine Monographie zur Geschichte der Grundlegung der katholischen Kirche, Leipzig, J. C. Hinrichs, 1921, S. 17.

[Xi] „Ethnoastronomie“ entdeckt das Arbitraire du signe Saussures [willkürliches Zeichen] auf seine Weise, als ob von der entgegengesetzten Seite, das heißt als Arbitraire du Signification [beliebige Bedeutung]: Das Sternbild der sieben Hauptsterne, von den Griechen Ursa Major genannt, erhielt von anderen Völkern die unterschiedlichsten Namen: Die alten Ägypter sahen darin „die Gruppe, die eine Prozession anführte; die alten Römer, wie sieben Dreschochsen; die Araber, wie ein Sarg, dem drei Trauernde folgen; neuere nordamerikanische und französische Indianer, wie eine Muschel; die Engländer wie ein Pflug; die Chinesen, wie ein Gerichtsbeamter, der Bettler empfängt; mittelalterliche Europäer, wie das ‚große Auto‘“ (von Carsten Colpe, Weltdeutungen im Widerstreit, Berlin/New York, De Gruyter, 1999, S. 119).

[Xii] Matthäus 16,13:XNUMX.

[XIII] Matthäus 2,1:11-XNUMX.

[Xiv] in deiner Arbeit Der Stern der Lösung [Der Stern der Erlösung] (1921) unternahm Franz Rosenzweig den Versuch, das Motiv des Zeichens am Himmel zu destralisieren und es in eine Kontinuität jüdischer Orientierungen als ethisch-transzendenten Parameter der Menschheitsgeschichte einzuordnen.

[Xv] Kai Trampedach, Politische Mantik: Die Kommunikation über Gotteszeichen und Orakel im klassischen Griechenland, Heidelberg, Verlag-Antike, 2015.

[Xvi] Vergil, Aeneid, vi, 850. Der von Anchises gesagte Satz („Du, Römer, denk daran, die Völker unter deinem Reich zu regieren […], verschone die Besiegten und beherrsche die Stolzen“) ist das Schlüsselwort in der Virgilianischen Vorhersage. Es gilt rückwirkend für die Übertragung des Reiches und Vermögens von Troja nach Rom; es erweist sich als erwarteter Effekt für die Verlegung des Reiches von Rom nach Byzanz – und anschließend nach Aachen, Wien, Moskau, London, Washington. Dass die Reihe der Reichsübertragungen mit der virgilischen Operation zwischen Troja und Rom nicht abgeschlossen war, zeigt unter anderem Rémi Bragues Buch: Europa, seine Kultur, seine Barbarei: Exzentrische Identität und römische Sekundarität (Wiesbaden, Verlag Für Sozialwissenschaften, 2012).

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