von MARIAROSARIA FABRIS*

Überlegungen zur Rezeption des Werks des italienischen Filmemachers

Das Interesse an Federico Fellinis Werk war in Brasilien intensiv und konstant. Es würde genügen, sich daran zu erinnern, dass der Filmemacher auch in unserer Sprache seine Spuren hinterlassen hat. Tatsächlich ist das Adjektiv „felliniano“ wie im Italienischen auch im Portugiesischen im Wörterbuch enthalten und wird auch verwendet, um karikaturistische oder groteske Situationen und Charaktere oder suggestiv traumhafte Atmosphären zu bezeichnen, die sich auf Merkmale seiner Filme von Irene beziehen Ravache wurde von Walter Porto registriert und war kürzlich der Name, den Grupo Editorial Record für ein neues Label, Amarcord, gewählt hat, das nach Angaben des Verlags auf „ungewöhnliche Erzählungen“ abzielt.

Das Substantiv „Paparazzi“ (häufiger als das Original „Paparazzo“) – abgeleitet vom Nachnamen eines Fotografen Das süße Leben (Das süße Leben, 1959) – begann, auch unter uns, einen Fotoreporter zu benennen, der auf der Suche nach sensationellen Fakten über Prominente war, wie sie in „Fellinianas“ aufgezeichnet sind. Der Titel des Films Und das Schiff fährt (Und das Schiff fährt, 1983) ist zu einem weit verbreiteten Ausdruck geworden, um anzuzeigen, dass das Leben seinem Lauf folgt.

Es gibt noch andere Fellini-Typen und Momente, die im Gedächtnis des gewöhnlichen Zuschauers bleiben: Alberto (Alberto Sordi) aus Das Willkommenheißen (Ich vitelloni, 1953), als er eine Banane gibt und sich über Fußgänger lustig macht, die eine Straße erneuern; die Protagonistin Prostituierte (Giulietta Masina) von Die Nächte von Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957), wie wir später sehen werden; der Weg des Lebens (La strada, 1954), was eine große Aufregung auslöste, die, wie er gesteht, den ganzen Tag anhielt tropische Wahrheit, Caetano Veloso; Amarcord (Amarcord, 1973), mit all seinem „Inventar der Emotionen“, gemäß der von Walter Porto aufgezeichneten Definition von Irene Ravache.

Aus Sicht der Filmkritik herrschte zwar in den 1950er-Jahren kein Mangel an Artikeln zu Fellins Filmografie, doch erst in den folgenden zwei Jahrzehnten nahm das Interesse zu. Sinnbildlich ist das Jahr 1960, wie auch beim Festival Geschichte des italienischen Kinos, veranstaltet von der Cinemateca do Museu de Arte Moderna (Rio de Janeiro) und der Cinemateca Brasileira (São Paulo), zeigte die Eröffnungssitzung der Rio-Ausgabe Der Abgrund eines Traums (Lo sceicco bianco, 1952), während die Abschlusssitzung der Ausgabe in São Paulo geplant war Das süße Leben. Zwischen 1970 und 1972 veröffentlichte der Verlag Civilização Brasileira – in der Sammlung der Biblioteca Básica de Cinema unter der Leitung von Alex Viany – sechs Drehbücher des Regisseurs: Der weiße Scheich, Die Straße, Das süße Leben, Das Willkommenheißen, 8_1/2 (8_1/21963) und Der Betrug (Il bidone, 1955).

Ein weiterer entscheidender Anlass war die Ausgabe von Fellini visionär, bei dem es allerdings nur aufhörte Das süße Leben, Achteinhalb e Amarcordkann als gutes Paradigma angesehen werden, um festzustellen, wie die Arbeit des italienischen Filmemachers in Brasilien aufgenommen wurde. Um die Drehbücher der drei ausgewählten Filme zu erläutern, die der Organisator Carlos Augusto Calil für die besten des Regisseurs hält, versammelte der Band Texte aus der Vergangenheit (von Francisco Luiz de Almeida Salles, Roberto Schwarz, Gilda de Mello e Souza und Glauber Rocha) mit weiteren Aktuelle Werke. Zeitgenossen (von Luiz Renato Martins und Calil selbst) und bietet einen kleinen Überblick darüber, wie die Arbeit des Regisseurs von brasilianischen Autoren gelesen wurde.

Fellini visionär Es bot auch die Übersetzung der drei oben genannten Drehbücher und vier Statement-Blöcke des Regisseurs – entnommen aus italienischen und französischen Zeitschriften – an Pressemitteilung und eine Fernsehsendung –, was zum Teil im Widerspruch zu seinen eigenen Zielen stand, da einige der ausgewählten Essaytexte von der Hauptströmung der brasilianischen Kritik abwichen und sich weitgehend an den Interviews des Autors über die Filme selbst orientierten. Indem es den Leser von Angesicht zu Angesicht mit dem Regisseur konfrontiert, bevor er sich mit kritischen Überlegungen über ihn auseinandersetzt, hat das Buch nicht versäumt, das Verständnis von Fellins Werk zu prägen.

Erweiterung des vom Veranstalter zitierten Autorenkreises Fellini visionär – Antônio Moniz Vianna, Alex Viany, José Lino Grünewald, Sérgio Augusto, Paulo Perdigão, Jean-Claude Bernardet, Maurício Gomes Leite und Telmo Martino, zusätzlich zu den bereits aufgeführten –, Paulo Emílio Salles Gomes, Ronald F. Monteiro, Luiz Raul Machado, Guido Bilharino, Kátia Peixoto dos Santos, Euclides Santos Mendes, João Eduardo Hidalgo, Julia Scamparini Ferreira, Carolina Bassi de Moura, Rafaela Fernandes Narciso, Mariarosaria Fabris, Mateus Araújo Silva, Sandro Fortunato, Luiz Zanin Oricchio, Cássio Starling Carlos, Pedro Maciel Guimarães, Ismail Xavier, Renato Janine Ribeiro, Mariano Torres, viele von ihnen bilden die Referenzen dieses Artikels. Trotz dieser Erweiterung werden die beiden oben genannten entscheidenden Momente als Leitfaden für den Versuch dienen, eine kleine Retrospektive der Rezeption von Fellins Filmografie unter uns zu machen, die sich hauptsächlich auf Autoren aus São Paulo und Rio de Janeiro stützt.

In den 1960er und 1970er Jahren betonten Kritiker die Existenz eines Fellini vor seiner Bestätigung als Autorenregisseur. Für Antônio Moniz Vianna ist sein Name als Drehbuchautor „mit den bedeutendsten Titeln des rossellinischen Neorealismus sowie den besten Essays von Pietro Germi und Alberto Lattuada verbunden“ und als Schauspieler wiederum mit Roberto Rossellini Das Wunder ("Das Wunder“) – zweites Segment von Liebe (L'amore, 1948), als ein Thema bereits in der römischen Episode von vorhanden war paisa (Paisà, 1946), die laut Moniz Vianna in einem anderen Text aus dem Jahr 1960 „sich wie ein roter Faden durch Fellins Werk zieht: der Mangel an Kommunikation zwischen Menschen“.

Diese kommunikative Unfähigkeit würde zur Isolation führen, eine Eigenschaft, die dadurch an Stärke gewinnen würde der Weg des Lebens, Der Betrug e Die Nächte von Cabiria, „Bestandteile einer ‚Trilogie der Einsamkeit‘“, wie Sérgio Augusto (1972) betonte, oder, in Ronald F. Monteiros Worten, „mystische Filme“, denn für den Filmemacher wiederum in den Worten von Sérgio Augusto (1971). ), „moralische Qual wiegt mehr als soziales Versagen, die Dialektik kann die Gnaden der Anagogie nicht ausgleichen“.

In einem Artikel aus dem Jahr 1960 folgte Paulo Emílio Sales Gomes derselben Linie und stellte ebenfalls „eine tiefe Verwandtschaft“ mit dem oben genannten „Das Wunder“ her. Die Meinung von Almeida Salles (1994) war bei der Rezension nicht anders Das süße Lebenschrieb zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung in Brasilien und bezog sich auch auf die drei vorherigen Filme: „Das säkularisierte Heilige ist die eigentliche Dimension von Fellinis Blick und wenn man es auf Dinge und Wesen legt, verleiht es ihnen ein Zeichengefühl, das über das Rohdokument hinausgeht.“ ”

In einem Kulturpanorama, das zur Analyse sozialer Probleme tendierte, trat Fellini als eine Art von hervor Außenseiter, weil er sich auf existenzielle Qualen konzentrierte, was dazu führte, dass er seine Zugehörigkeit zum Neorealismus in Frage stellte, der immer noch die italienische Filmszene dominierte, als er begann, sich als Autor zu behaupten. Wenn, bei der Präsentation der Reiseroute Das Willkommenheißen, Alex Viany erklärte, dass der Regisseur „bewusst der neorealistischen Bewegung verbunden“ geblieben sei, indem er sich auf konzentrierte Der Abgrund eines Traumshatte der Kritiker geschrieben: „Seine tiefste Beziehung zum Neorealismus begann mit dem Ground Zero der Bewegung selbst, Roma, citta aperta (Rom offene Stadt), im Jahr 1945“.

Vor ihm Moniz Vianna im Katalog Italienisches Kino, hatte das Problem bereits mit der Feststellung gestellt: „Ob Neorealist oder Deserteur, das Wichtigste bei Fellini ist die Verklärung des Realen durch Poesie […].“ La strada vervollständigt die Verklärung des Neorealismus durch Poesie oder geht, wie ein französischer Kritiker anmerkt, durch eine „Orientierung an einem wunderbaren Realen“ in einen besonderen Kreis der Bewegung über, wie er von ihm angenommen wird Das Wunder von Mailand [Wunder in Mailand, 1951, von Vittorio De Sica] und Il cappotto [Der Mantel, 1952, von Lattuada], seltsame Gefährten“.

Almeida Salles auch, in Kino und Wahrheit (1965) wies auf ein Reales hin, das bei Fellini und anderen Filmemachern „nicht mehr das Reale des glaubwürdigen Kinos oder des Neorealismus ist.“ Es ist ein transzendentalisiertes Reales. Ein Reales also, das durch die subtile Beteiligung des Künstlers zur Wahrheit des Realen wird.“ Obwohl er Fellini als „aus dem Neorealismus heraus“ betrachtete, sagte Viany bei der Vorstellung des Drehbuchs für Das süße Leben, wird den gleichen Weg wie Almeida Salles gehen und hervorheben, dass für den Filmemacher „die Tatsachen des Lebens erst Erfahrung und Gültigkeit erlangen, wenn sie durch den Filter seiner fantastischen Vorstellungskraft gehen, wenn sie von seiner unerschöpflichen Fantasie gefärbt werden“.

Und wenn José Lino Grünewald den Regisseur als „Anti-Neorealisten, nicht als kontroversen Antagonisten“ definierte (ex-vi Monteiro erinnerte daran, dass er „nach und nach neorealistische Einflüsse durch traumhafte und barocke Delirien ersetzte“. Fellini war nie ein Realist: Sein mit sentimentalem Humanismus gemilderter Naturalismus ging nie über die Äußerlichkeit der Chronik hinaus.“ Selbst die „provinzielle Atmosphäre“ und Landschaften der ersten Werke waren nicht real: „Es waren einfache Projektionen“.

Die Betonung von Fellinis Verbindung zum Neorealismus ließ im Laufe der Zeit nach, aber neue Forscher wie Euclides Santos Mendes und Julia Scamparini Ferreira griffen das Thema in ihren wissenschaftlichen Arbeiten erneut auf, ohne dass es gegenüber früheren Autoren zu neuen Entwicklungen kam und sie ihre Verteidigung nicht überzeugen konnten eines neorealistischen Fellini. Unterdessen wies Mateus Araújo Silva darauf hin, wie Die Nächte von Cabiria, könnte der Regisseur vielleicht in der Lage sein, den „neorealistischen Horizont (dem er als Drehbuchautor nahe stand)“ zu überwinden, und zwar auf einem Weg, der „im Laufe der Jahre die Dimension des Imaginären immer stärker hervorhebt und in die Deformation investiert, durch die Erinnerung.“ oder Vorstellung, der gelebten oder beobachteten Realität“.

Wie einige Kritiker betonen, hat der italienische Filmemacher jedoch auch mit anderen Regisseuren gesprochen. Wenn Moniz Vianna im Jahr 1963 herausragte 8_1/2 „ein gewisser Intellektualismus, den der Autor – gewissermaßen der Anti-Bergman, der Anti-Antonioni, der Anti-Resnais – hier verwendet, als würde er gleichzeitig die genannten Autoren persiflieren und korrigieren“, betonte Guido Bilharino im Film „Der Einfluss des zerebralen Bergman von wilde Erdbeeren (Smultronstallet, 1957), das zwei Jahre zuvor verzauberte und verärgert Die Welt“ Und wie erwartet wurde auch die Beziehung zu Charles Chaplin in Fellins Werk erkannt. Für Grünewald: „Bis Die Nächte von Cabiria (darunter so bemerkenswerte Werke wie die Sceicco bianco, Ich vitelloni, La strada e Il bidone) war es möglich, den direkten, offensichtlichen und anerkannten Einfluss von Chaplins Lyrik zu bezeichnen.“

Die Präsenz des „Landstreichers“, so Grünewald immer, zeigte sich in der „einfachen und emotionalen melodischen Begleitung“ von der Weg des Lebens und in der Charakterisierung seiner Protagonistin – „Gelsomina, Carlitos in Röcken“ –, in der Pedro Maciel Guimarães jedoch „das europäische Äquivalent der zerbrechlichen und clownesken Mädchen in Chaplins Filmen“ finden wird. Über Charles Chaplin zu sprechen bedeutet auch, über den Zirkus in der Filmografie des italienischen Filmemachers zu sprechen, wie es Kátia Peixoto dos Santos in ihrer Postgraduiertenforschung bei der Analyse tat der Weg des Lebens, Die Clowns (Die Clowns1970) und Ingwer und Fred (Ingwer & Fred, 1986).

Rafaela Fernandes Narciso analysierte in ihrer Masterarbeit ebenfalls ab der Weg des Lebens, die Rolle der Ästhetik albern in der Filmografie des Regisseurs. Über diese offensichtlicheren Aspekte hinaus betonte Monteiro, dass die Struktur von Fellinis Werken von Anfang an unter der Anziehungskraft des Regisseurs auf populäre Shows litt: „Die fragmentierte Konstruktion von Fellinis Drehbüchern kommt der Komposition in Skizzen von ähnlich.“ erklären Zirkus: Jede Episode hat ihre eigene Coup-de-foudre; Die Wirkung der Filme entsteht immer aus der Organisation der aufsteigenden Kurven der Dramaturgie in jeder einzelnen Episode. Folglich muss der Schluss den Höhepunkt enthalten.“

In diesem Sinne ordnete Viany ein Das Willkommenheißen von „Chronikfilm, bestehend aus etwas unzusammenhängenden Episoden, die mit den Hauptfiguren, der Umgebung und dem Thema verbunden sind“. Cássio Starling Carlos zog es vor, in dieser „episodischen, kurzen, fragmentarischen und seriellen Struktur“ – die bei Fellini an die Stelle des „traditionellen dramatischen Verlaufs“ trat – eine gewisse Ähnlichkeit mit der Struktur „der Comicstrips zu sehen, als die er verschlang.“ ein Kind". Im Namen dieser „Erzähltechnik“ (nach Monteiro) wird in der Schlusssequenz von Fellinis Filmen die Dramatik gesteigert – man denke nur an die Einsamkeitstrilogie mit Zampanó, der aus Sehnsucht nach Gelsomina „ kniet am Strand, allein, nachts, mit dem Meer und den Sternen, und Tränen laufen ihm übers Gesicht“,

Augustus, „der bidonista der allein am Straßenrand quält, wo, ohne sein letztes Murmeln zu hören, die Bauern vorbeigehen, die im Morgengrauen aufwachen, ohne sein letztes Murmeln zu hören“; Cabíria und ihre „Fata Morgana, die sie, wenn sie einmal aufgehoben wird, zu Boden werfen wird, auf die Erde, die Fellini immer als Grundelement der Reinigung nutzt“ (laut Vianna in Italienisches Kino) – oder die losen Fäden der Erzählfragmentierung werden geknüpft, wie im Zirkuskreis, der sich schließt Achteinhalb, als Guido, am in eine Reithalle verwandelten Set, beginnt, die Show zu inszenieren, in der er zusammen mit seinen Figuren auch Teil sein wird.

Die Charaktere von Achteinhalb kann als eine Art Zusammenfassung der Typen angesehen werden, die das Fellinian-Universum bevölkern, zu denen der Filmemacher eine nicht immer freundschaftliche Beziehung pflegte. Sales Gomes weist 1956 darauf hin, wie Fellini in Frauen und Lichter (Variety Lichter1950) und Der Abgrund eines Traums, „er spielte mit seinen Figuren, machte sich über sie lustig, manchmal gnadenlos“; aber nach und nach begann er, einen mitfühlenderen Blick auf sie zu werfen, bereits im zweiten erwähnten Werk und immer noch Das Willkommenheißen e der Weg des Lebens, während in Der Betrug näherte sich seinen Geschöpfen mit „verzweifeltem Mitleid“ – Gefühlen, die ihm fehlten Fellinis Casanova (Die Casanova von Federico Fellini, 1976), als der Regisseur, in Bilharinos Worten, die „permanente existentielle Leere“ des Protagonisten feststellte.

Em Der BetrugLaut Sérgio Augusto „fand das Fellinianische Bestiarium – Farândola der Einfachen und Verrückten – eine Lebensraum vertraut“, eine Tatsache, die auch Glauber Rocha in einem um 1977 verfassten Text in Bezug auf die Filme der ersten Phase feststellte, in denen die Geschichten „an armen Orten spielen, die von halb verhungerten Menschen bevölkert sind, in denen verrückte Fellinianer umherwandern Sie sind der Horizont des Elends, sind sich aber der Realität nicht bewusst, sie sind der Traum, die Schönheit, die Fellini erschafft.“

Und es ist immer Sérgio Augusto (1971), der betont, dass André Bazin „der Erste war, der das definierte Homo Fellinianus als „eine Seinsweise“, das Gegenteil von Charakter im sächsischen Sinne Charakter“. Sein Kommentar spiegelt Beobachtungen wider, die Roberto Schwarz 1965 gemacht hat Achteinhalb: „Beim Drehen des Films beginnt der Regisseur mit den Schauspielern, die er hat, und nicht mit den imaginären Charakteren. […] Guido geht von seinen Obsessionen aus und sucht bei Schauspielern nach Ähnlichkeiten mit ihnen; Doch zwischen Vision und Akteur klafft eine unüberbrückbare Kluft.“ Der Autor wies auch darauf hin, dass in dem Werk nichts eine Identifizierung zwischen der Hauptfigur und dem Regisseur erlaube, obwohl Guidos Visionen von Fellini gefilmt worden seien.

Damit widerlegte Roberto Schwarz die autobiografische Komponente, die von mehreren Autoren in Fellins Filmografie mit Einschränkungen festgestellt wurde. In der brasilianischen Rezeption ist die Frage der Aussagen des Regisseurs über sein eigenes Werk recht problematisch, da es in den großen Bibliotheken, auch denen, die auf Kino spezialisiert sind, eine Fülle von Büchern wie z Fahrpreis un Film (Einen Film drehen, 1980) oder wie diejenigen, die in mehreren Sprachen die unzähligen Interviews von Fellini sammeln, geschrieben von Camilla Cederna, Charlotte Chandler, Rita Cirio, Costanzo Costantini, Goffredo Fofi & Gianni Volpi, Giovanni Grazzini, Tullio Kezich, Damien Pettigrew, Christian Strich & Anna Keel usw.

Während Luiz Raul Machado nachdrücklich darauf hinwies, dass sich das Werk des Regisseurs „auf einzigartige Weise mit seinem Leben vermischt“, ordnete Calil den „Erzähler, der „Ich“ sagt, getarnt als Alter Ego von Guido oder Marcello“ als „eines der erfolgreichsten Kunstgriffe von …“ ein Fellini“; Während Moniz Vianna und Mariarosaria Fabris sich fragten, welche Figur oder welche Figuren die Filmemacherin verkörpern würde, fügte Julia Scamparini Ferreira, basierend auf Merkmalen, die die italienische Identität prägen würden, Fellins Werk in diese Frage ein, ihrer autobiografischen Meinung nach im weitesten Sinne zur Rettung eines Erinnerungskollektivs.

Luiz Renato Martins wiederum stellte in Anlehnung an Roberto Schwarz den Mythos persönlicher Erinnerungen in Frage, sei es in Konflikt und Interpretation bei Fellini: Konstruktion der Zuschauerperspektive, Buch gewidmet Fellinis Rom (Roma, 1972), Amarcord, Orchesterprobe (Orchestertest1978) und Die Stadt der Frauen (La citta delle donne, 1980), ob in einem anderen Text über Amarcord, in dem er feststellte, dass die verbale Stimme im romagnolischen Dialekt (mè a m'acòrd = Ich erinnere mich), von dem sich der Titel des Films ableitet, „deutet auf die Transformation subjektiver Erfahrungen in objektivierte Darstellungen unter öffentlicher Beobachtung hin. Es eröffnet so den Dialog und etabliert die Darstellung der Vergangenheit in einem pluralen Kontext.“

Ein weiterer Aspekt, der mit der Charakterfrage zusammenhängt, sind die Fellini-Frauen, die die männliche Fantasie so sehr bevölkern. Ein Beweis dafür ist das Lied „Giulietta Masina“, das Caetano Veloso Cabíria gewidmet hat; ein Foto von Luiz Teixeira Mendes, „Noites de Cabíria – eine Hommage an Fellini“ (2017), auf dem an einer Ecke des Künstlerviertels Lapa (Rio de Janeiro) der Transformist Juju Pallito Azaranys den Protagonisten des Films wiedergeboren hat; das Buch Fellinis Frauen 1950er Jahre – von Liliana bis Cabíria, von Sandro Fortunato, für den sie „nicht nur als einfache Charaktere angesehen werden können. […] Sie sind mehr als Stereotypen, sie sind komplex. Voller Details, menschlich und wahr. Deshalb sind sie so nah und faszinierend.“ Eine Ansicht, die mit der von Machado übereinstimmt, als er feststellte, dass Frauen für Fellini „ein grundlegender Bezugspunkt“ seien: Ego verändern so tiefgreifend unterschiedlich, dass sie als obligatorische Ergänzung für den Menschen geboren werden, um wirklich menschlich zu sein“: von Müttern zu Prostituierten, über Liebende, unerreichbare Frauen, junge Frauen, die „eine mögliche Erlösung ankündigen“. 

Gilda de Mello e Souzas Meinung war in „Fellinis Todessprung“, geschrieben zwischen 1968 und 1979, ganz anders, denn sie betonte, dass der Regisseur Frauen nicht verstand: Er hatte Erfolg, „wenn er Randfiguren zeichnete, Sängerinnen von Café-Konzerten.“ (Das Willkommenheißen), geistig zurückgeblieben (der Weg des Lebens), Prostituierte (Die Nächte von Cabiria)“, scheiterte beim Versuch, „eine normale weibliche Psychologie“ zu analysieren, wie in Julia der Geister (Giulietta degli spiriti, 1965). Was die weiblichen Figuren betrifft AchteinhalbFür den Autor waren sie nicht einmal „Zeichen“, noch „Grundtypen, nämlich die Frau (Luisa), die Liebhaberin (Carla), die Ewige Weiblichkeit (Claudia); denn die Bandbreite weiblicher Möglichkeiten […] reduziert sich auf den grundsätzlichen Gegensatz der beiden Gesichter des Eros, auf die reine und unreine Verdoppelung der Liebe, verkörpert in der Mutter und Saraghina.“

Obwohl sie Fellinis Werk nur wenige Werke widmete, kann Dona Gilda aufgrund ihrer raffinierten Filmanalyse als seine beste Interpretin in Brasilien angesehen werden, was in Werken über den Regisseur selten ist. Bei der Annäherung AchteinhalbIhr gelang es mehr als anderen Autoren zu zeigen, warum der Film „der Große ist Drehung Punkt” (wie Machado es definierte) der Fellinschen Flugbahn. Für Gilda de Mello e Souza könnte dieses Werk „in die Avantgarde der zeitgenössischen Erzählung“ eingefügt werden – insbesondere in die neu Römer und die damit verbundenen Filmwerke: Hiroshima, meine Liebe (Hiroshima mon amour1959) und Letztes Jahr in Marienbad (Letztes Jahr in Marienbad, 1961), von Alain Resnais, und wilde Erdbeeren –, da Fellini „eine freie Erzählung konstruiert hatte, die die lineare Verstrickung in eine gewisse Zeitlosigkeit auflöste“. Folglich hörte das Kino auf, „die Kunst des gegenwärtigen Indikativs“ zu sein, denn es wurde „Guidos subjektive Zeit“ aufgezwungen, deren zeitliche Pilgerreise „vom Realen zum Imaginären führt“. Der ebenfalls erweiterte Raum näherte sich dem der „Barockmalerei, indem er das Gefängnis des Rahmens außer Acht ließ“. Auf diese Weise hat das „Bild […] als Feld die Amplitude des Bildschirms“.

Die Kenntnisse der Autorin über bildende Kunst führten dazu, dass sie sich „einen szenografischen Sinn vorstellte, der sehr an Salvador Dalí erinnerte“ (1971). Julia der Geister, in Bezug auf die Julio Augusto Xavier Galharte eine weitere Parallele zum Surrealismus vorschlug, diesmal mit René Magritte, da die Figuren wie in den Werken des belgischen Malers von hinten dargestellt werden. In seiner Analyse von Fellinis Satyricon (Fellini-Satyricon, 1969), wurde sie von Bilharino begleitet, für den im Film „zahllose Einstellungen und Szenen hervorstechen […] auch durch ihren reinen chromatischen und bildnerischen Aspekt, außergewöhnlich konzipiert und ausgearbeitet“.

Laut Dona Gilda hat Fellini durch „die Forschung zur Farbe in der Malerei von Herculaneum und Pompeji, also in einem zeitgenössischen Gemälde des gleichnamigen Werks“ von Petrônio (ca. 60 n. Chr.), von dem sich Fellini inspirieren ließ, machte „bewundernswert die Transposition, die es vom Bildraum in den filmischen Raum durchführt, die Transposition, die es vom Code des Wortes zum Code des Bildes vollzieht“.

Eine Lektion, die sich Luiz Fernando Carvalho zunutze gemacht hat, als er erklärte: „Meine Motivation im Kino besteht darin, von einem Zustand in einen anderen zu wechseln.“ […] Wir gehen nur dann über die bloße technische Konstruktion eines Films hinaus, wenn wir in der Lage sind, eine Fabel, einen Traum zu erzeugen“ – Worte, die Carolina Bassi de Moura festgehalten hat, als sie die Entwicklungen der Fellinschen Ideen auch bei Tim Burton und Jean-Pierre untersuchten Jeunet, Guillermo del Toro und Rob Marshall.

Zu diesen Namen könnten die von Woody Allen hinzugefügt werden, der in Erinnerungen (Sternenstaub-Erinnerungen, 1980), würdigte Achteinhalb (nach Oricchio); Pedro Almodóvar, seit La Agrado de Alles über meine Mutter (Todo sobre mi madre, 1999) hätte eine ähnliche Funktion wie La Gradisca in Amarcord (nach Ansicht von Hidalgo); Selton Mello mit seinem Der Clown (2011) und Der Film von mir Lebensversicherung (2017)^[1] das würde einen gewissen Zusammenhang mit ihm nicht verfehlen Die Clowns e Amarcord, jeweils; Taron Lexton, der im Spielfilm Auf der Suche nach Fellini (Auf der Suche nach Fellini, 2017), versuchte, die verschiedenen Momente in der Filmografie des italienischen Regisseurs abzudecken, und „manchmal ist der Ton neorealistischer, manchmal traumhafter – und ständig tauchen Bezüge zu Charakteren und Szenen aus seinen Filmen auf“ (nach Mirandas Meinung) .

Meiner Meinung nach sollte aufgrund der Überschneidung zwischen dem Realen und dem Traumhaften auch David Lynch erwähnt werden; Ingmar Bergmans Ganz zu schweigen von all diesen Frauen (Für die volle Aufmerksamkeit auf all diesen Kvinnor, 1964), in dem er parodierte Achteinhalb; Martin Scorsese von Gefährliche Wege(Mittlere Straßen, 1973), der einen Dialog mit führte Das Willkommenheißen; Bob Fosse aus dem Theaterstück (1966) und dem Film (1969) Nächstenliebe, meine Liebe (Sweet Charity), auf die verwiesen wurde Die Nächte von Cabiria; Der Grund des Herzens (Einer von Herzen, 1982), von Francis Ford Coppola. Das in Tetro (Tetro, 2009) und Alejandro González Iñárritu, in Bardo, falsche Chronik einiger Wahrheiten (Barde, falsche Chronik einer Handvoll Wahrheiten, 2022), selbst durchgeführt Achteinhalbund erweitert so das Bild davon, wie brasilianische Kritiker Fellinis Werk in einem globalen kinematografischen Kontext reflektierten.

Außer Luiz Fernando Carvalho und Selton Mello scheint es keinen tieferen Dialog mit anderen brasilianischen Filmemachern gegeben zu haben: die Fellinian-Beschwörung in Tag Top Dreh es (1989) und Der Große Zirkus mystisch (2018) von Cacá Diegues, die Übung des erneuten Lesens/Filmens Über Nächte von Cabiria (2007)^[2] und die Titel von der Weg des Lebens (1980), von Nelson Pereira dos Santos, und Ich erinnere mich (2005) von Edgar Navarro sind vielmehr Hommagen an den italienischen Regisseur, wie sie auch Caetano Veloso ihm im Film zollte Sprechendes Kino (1986) und auf dem Album Omaggio an Federico und Giulietta (1979), im oben genannten Lied „Giulietta Masina“ und insbesondere in „Trilhos Urbanos“, in dem er bestimmte Atmosphären aus den ersten Werken des Filmemachers wieder aufnahm, wie in offenbart Die Welt ist nicht langweilig: „Ich habe sicher auch ‚Trilhos Urbanos‘ gesungen, weil es notwendig war, alles in die Perspektive meiner Kindheit in Santo Amaro zu rücken, wo ich Fellinis Filme zum ersten Mal gesehen habe und wo dieses Gefühl der metaphysischen Wiedergewinnung verlorener Zeit entsteht.“ von. Es ist ähnlich dem Gefühl, das ich in diesen Filmen habe.“

Im Theater und in der Literatur war dieser Dialog, wenn auch zaghaft, präsent. Das Fellinian-Comic-Album Il viaggio di G. Mastorna von Fernet (mit Zeichnungen von Milo Manara) wurde von Marcelo Rubens Paiva in das Stück umgewandelt Die Reise (2012), während der Broadway-Hit Neun (1982) von Maury Yeston und Arthur Kopit gewann die brasilianischen Etappen Neun – ein Fellinianisches Musical (2015). Wenn der Dichter Manoel de Barros, in Porträt des Künstlers als Sache (1998) bezog sich explizit auf den Filmemacher – „Eines Tages riefen sie mich an primitive:/ Ich hatte eine Ekstase. / Genau wie damals, als sie Fellini anriefen Clown: / Und Fellini war begeistert“ – wie Galharte berichtete, machte Cristóvão Tezza Fellinis Werk zu einem Beispiel eines „stark auktorialen Kinos“, da „wir einen Film nicht mehr vom anderen unterscheiden; das Werk wird zur Sprache.“

Luiz Ruffato wiederum führte den Zweck, Schriftsteller zu werden, auf seine Leistung im Jahr 1974 zurück: „Als ich beschloss, meine ersten Erzählungen zu schreiben, wurden einige der Fellinschen Prämissen in einer objektiveren Weise dargelegt Amarcord, leitete meine Entscheidungen. Die Stärke der Erinnerung. Die Bedeutung des banalen Alltags. Die Fragmentierung des Diskurses. Das Traumklima als Ressource zur Verschärfung des Realen. Das Ganze aus seinen Teilen verstanden. Und vor allem Respekt vor den Charakteren, dargestellt in ihrer tiefsten Würde.“

Die Arbeit des Regisseurs war auch Gegenstand von Ausstellungen wie Figurati – Federico Fellini Retrospektive (São Paulo, 2004); Fellini-Delirium (Salvador, 2015), eine weitere Retrospektive seiner Filmografie; Fellini-Zirkus (São Paulo, 2005), als eine Reihe seiner Zeichnungen ausgestellt wurde; Tutto Fellini (Rio de Janeiro-São Paulo, 2012), der seine Erinnerung ebenso lebendig hielt wie der Film von Ettore Scola Wie seltsam, Federico genannt zu werden (Che seltsam chiamarsi Federico, 2013), ein großer Publikumserfolg in Brasilien, der es seinen Liebhabern ermöglichte, sein fantastisches Universum zu verpassen.

*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Italienischer kinematografischer Neorealismus: eine Lesung (edusp).

Überarbeitete Version des gleichnamigen Textes, veröffentlicht in den Proceedings of the 7th National Seminar Cinema in Perspective und XI Academic Film Week, Curitiba, 2018.

Referenzen

BILHARINO, Guido. Das Kino von Bergman, Fellini und Hitchcock. Uberaba: Instituto Triangulino de Cultura, 1999.

CALIL, Carlos Augusto. „Ich verstecke Federì“. In: ________ (org.). Visionär Fellini. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.

CARLOS, Cássio Starling. „Prostituierte verwandeln sich in einen Zirkus der Brutalität“. In: ________ (org.). Federico Fellini: Nächte de Cabíria. São Paulo: Folha de S. Paulo, 2018.

FABRIS, Mariarosaria. „Federico Fellini: fast ein Selbstporträt“. Der Bundesstaat São Paulo, São Paulo, 10. Okt. 2004.

FABRIS, Mariarosaria. „Fellinier“. Seminar Magazin, Salvador, 26.-31. Mai 2015.

FELLINI, Federico. Einen Film drehen. Rio de Janeiro: Brasilianische Zivilisation, 2000.

FERREIRA, Julia Scamparini. Vom Symbolischen zum Unterliegenden: Nuancen eines Diskurses über die italienische Identität in Fellinis Kino. Doktorarbeit. Rio de Janeiro: UFRJ, 2010.

FORTUNATO, Sandro. Fellinis Frauen in den 1950er Jahren – von Liliana bis Cabíria. Weihnachten: Fortunella Casa Editrice, 2013.

GALHARTE, Julio Augusto Xavier. Unworte de Wirkung: Stille in der Arbeit von Manoel de Barros. Doktorarbeit. São Paulo: USP, 2007.

GOMES, Paulo Emilio Vertrieb. „Fellinis Weg“; „Lo sceicco bianco“. In: Filmkritik bei Literary Supplement. Rio de Janeiro: Frieden und Land, 1981.

GRÜNEWALD, José Lino. „Fellini – eine persönliche Welt“. In: FELLINI, Federico. La strada. Rio de Janeiro: Brasilianische Zivilisation, 1970.

GUIMARÃES, Pedro Maciel. „Giulietta Masina, Frau und Muse, verkörperte die Ambiguität Fellinis.“ In: CARLOS, Cássio Starling (org.), an. cit.

HIDALGO, João Eduardo. Das Kino von Pedro Almodóvar Caballero. Doktorarbeit. São Paulo: USP, 2007.

MACHADO, Luiz Raul. „Der Sieg der Lüge“. In: FELLINI, Federico. Ich bin ein großer Lügner: Interview mit Damien Pettigrew. Rio de Janeiro: Neue Grenze, 1995.

MARTINS, Luiz Renato. Konflikt und Interpretation bei Fellini: Konstruktion der Zuschauerperspektive. São Paulo: Edusp/Istituto Italiano di Cultura/Instituto Cultural Italo-Brasileiro, 1994.

MARTINS, Luiz Renato. „Unpersönliche Erinnerungen“. In: CALIL, Carlos Augusto (org.), op. cit.

MENDES. Euklides Santos. Ehemaliger Filmschüler von Giovanni Federico Fellini: 1939-1953. Masterarbeit. Florenz: Università degli Studi di Firenze, 2004-2005.

MENDES, Euklides Santos. Zeitkristalle: Italienischer Neorealismus und Fellini. Doktorarbeit. Campinas: UNICAMP, 2013.

MIRANDA, André. „Auf der Suche nach Fellini“. O Globo, Rio de Janeiro, 7. Dezember. 2017.

MONTEIRO, Ronald F. „Fellini zwischen Kino und Zirkus“. In: FELLINI, Federico. 8_1/2. Rio de Janeiro: Brasilianische Zivilisation, 1972.

MOURA, Carolina Bassi de. Die plastische Konstruktion filmischer Figuren: ein Ansatz basierend auf der Arbeit von Federico Fellini. Masterarbeit. São Paulo: USP, 2010.

NARCISO, Rafaela Fernandes. La strada: eine Ästhetik albern. Masterarbeit, Guarulhos, UNIFESP, 2012.

ORICCHIO, Luiz Zanin. „Neun Es ist ein reines Zitat von Fellini, denn der Meister ist unnachahmlich.“ Der Bundesstaat São Paulo, 10. Mai 2015.

PORTO, Walter. „Emotionsinventar“. Folha de S. Paul, 30. Sept. 2018.

ROCHA, Glauber. „Glauber Fellini“. In: CALIL, Carlos Augusto (org.), an. cit.

RUFFATO, Luiz. "Ich erinnere mich". Folha de S. Paul, 18. März 2018.

SALLES, Francisco Luiz de Almeida. „Fellinis Apokalypse“. In: CALIL, Carlos Augusto (org.), op. cit.

SALLES, Francisco Luiz de Almeida. „Kino und Wahrheit“. In: Kino und Wahrheit: Marilyn, Buñuel usw. von einem Filmautor. São Paulo-Rio de Janeiro: Companhia das Letras/Cinemateca Brasileira/Fundação do Cinema Brasileiro, 1988.

SANTOS, Kátia Peixoto dos. Der elektronische Zirkus in Fellini. Doktorarbeit. São Paulo: PUC, 2009.

SANTOS, Kátia Peixoto dos. Die Präsenz von Zirkusshows, Mambembe und Varieté im filmischen Kontext von Federico Fellini. Masterarbeit. São Paulo: USP, 2001.

SCHWARZ, Roberto. „Der verlorene Junge und die Industrie“. In: CALIL, Carlos Augusto (org.), op. cit.

Sergio Augusto. „Der Sklerotiker heißt willkommen“. In: FELLINI, Federico. Der Betrug. Rio de Janeiro: Brasilianische Zivilisation, 1972.

Sergio Augusto. „Die wandernden Bohemiens von Rimini“. In: FELLINI, Federico. Das Willkommenheißen. Rio de Janeiro: Brasilianische Zivilisation, 1971.

SILVA, Mateus Araújo. „Nächte von Cabíria“. In: FRANCO, Gisella Cardoso (org.). neorealistische Looks. São Paulo-Brasília: Centro Cultural Banco do Brasil, 2007.

SOUZA, Gilda de Mello e. „Fellini und die Dekadenz“. In: Rede, São Paulo, v. In. 2, 1971.

SOUZA, Gilda de Mello e. „Fellinis Salto.“ In: CALIL, Carlos Augusto (org.), op. cit.

TEZZA, Cristóvão. „Sonntagsgespräch“. Folha de S. Paul, 26. Aug. 2018.

VELOSO, Caetano. Die Welt nicht chato. São Paulo: Companhia das Letras, 2005.

VELOSO, Caetano. tropische Wahrheit. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.

VIANNA, Antonio Moniz. "Das süße Leben"; „8_1/2“. In: Ein Film am Tag: Shock Review (1946-73). São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

VIANNA, Antonio Muniz. „Federico Fellini“. In: Italienisches Kino. São Paulo: Cinemateca Brasileira, 1960.

VIANY, Alex. „Der fantastische Reporter“. In: FELLINI, Federico. Das süße Leben. Rio de Janeiro: Brasilianische Zivilisation, 1970.

VIANY, Alex. „Federico Fellinis Photonovela“. In: FELLINI, Federico. Der weiße Scheich. Rio de Janeiro: Brasilianische Zivilisation, 1970.

VIANY, Alex. „Erinnerungen an ein gutes Leben“. In: FELLINI, Federico. Das Willkommenheißen. Rio de Janeiro: Brasilianische Zivilisation, 1971.

Aufzeichnungen

[1] Vorschlag von Prof. Luiz Carlos Sereza, in der Debatte, die auf die Präsentation dieser Arbeit beim Seminar 2018 folgte.

[2] Gefilmt im 2. Semester des Higher Education Course bei Audiovisual-USP. Aus dem Auszug, abgerufen in Youtube die Urheberschaft wurde nicht angegeben.

Die Erde ist rund existiert dank unserer Leser und Unterstützer.
Helfen Sie uns, diese Idee aufrechtzuerhalten.
BEITRAGEN