Federico Patellani

13/11/2022

Plastische Kunst • Kino • Kolumnisten

von HERSTELLUNG VON MARIAROSARIA

Überlegungen zur Ausstellung „Der Sommer 1945 in Italien: Lina Bos Reise in den Fotografien von Federico Patellani“

In den letzten Apriltagen 1945 befreite sich Italien endgültig vom Nazifaschismus. Der Aufstand hatte fast gleichzeitig in den Städten stattgefunden, die das Industriedreieck im Norden des Landes bildeten: Genua, Mailand und Turin. Zum Gedenken an das Ende des Weltkonflikts wird symbolisch der 25. April gewählt, der erste Tag des Aufstands in Mailand, der Organisationshauptstadt des Widerstands.

Mit dem Ende des Krieges standen die Italiener vor der schwierigen Aufgabe, ein Land wieder aufzubauen, das auf eine Ruinenlandschaft reduziert war, wie der Fotojournalist Federico Patellani in einem Text voller Humor feststellte: „La vita delle macerie“ –, im Eifer des Gefechts geschrieben: „Wenn mich ein Reisender fragen würde, was heute der seltsamste Aspekt des italienischen Lebens ist, hätte ich keinen Zweifel und würde sagen: das Leben in Trümmern […].“ Die Bewohner bombardierter Städte gewöhnten sich daran, inmitten der Trümmer ihrer Stadt zu leben und wussten dies auszunutzen. Armut, Anpassungsfähigkeit, auch Korruption. Wer hätte sich während der Bombenangriffe, unter den Bombenangriffen – vielleicht nachdem er in einem unsicheren Keller Zuflucht gesucht hatte, der beim ersten Luftzug bereit schien, auf den Köpfen derer, die dort Zuflucht gesucht hatten, zusammenzubrechen – vorstellen können, dass jede Bombe, die explodierte, etwas Neues erzeugte Dutzende abgeschiedener Ecken für Freunde von 1945 oder Wartezimmer für arbeitslose Straßenfrauen? Wer hätte damals gedacht, dass sein Wohnzimmer im Erdgeschoss nach der Zerstörung des Hauses in einen Schlafsaal unter freiem Himmel für die Mittellosen verwandelt werden würde? Der feine junge Mann, dessen Haus über einen wunderschönen Flur mit Bögen verfügte, konnte sich nicht vorstellen, dass einer dieser Bögen – der einzige, der stehen bleiben sollte – das Aussehen einer Ruine des Forum Romanum annehmen würde; Nicht einmal der Volkshausbauer von 1915 hätte ahnen können, dass sich dreißig Jahre später auf dem Hof, den er für die Spiele des zahlreichen Arbeiternachwuchses entworfen hatte, Polizei und Banditen mit Maschinengewehren beschossen würden. Das ist alles Leben inmitten von Trümmern. Es wird Liebe gemacht und Banditentum betrieben, Schlaf wird gespielt und Karten gespielt. Generell kann man sagen, dass heute mitten im Schutt das gemacht wird, was früher auf den Rasenflächen am Stadtrand gemacht wurde. Und man könnte auch sagen: Die wahre Peripherie liegt heute im Zentrum der Stadt, mitten in den Trümmern.“

Das Szenario der Verwüstung, das auf der gesamten Halbinsel zu beobachten war, leitete das Magazin Domus aus Mailand, um den Fotojournalisten zu beauftragen, einen Bericht über die durch den Krieg und die Wohnverhältnisse im Land verursachten Schäden zu schreiben, für dessen Texte die beiden Co-Direktoren der renommierten Zeitschrift verantwortlich sein würden, die von Gio Ponti, einem renommierten Architekten und Designer, konzipiert wurde . 1941 hatte Gio Ponti das Land verlassen Domus zu gründen Lo stile nella casa nell'arredamentound nahm die beiden jungen Mitarbeiter mit, die jedoch 1943 zur vorherigen Zeitschrift zurückkehrten. In Dokumentation und Benachrichtigungen über Reisen in den nächsten Jahren“, bemerkte Federico Patellani, dass er eine Reise in den Süden unternahm, „am Ende des Sommers 1945, als ich in Begleitung der Architekten Lina Bo und Carlo Pagani mit dem Auto Mailand verließ und mich mit sehr schweren Ruinen befasste, die durch verursacht wurden Deutsche Verzweiflung und die Langsamkeit der Alliierten in der Endphase des Krieges in Italien und in den Kämpfen um die Befreiung Roms“.

In derselben Veröffentlichung heißt es außerdem: „Es ist das erste Mal in der Nachkriegszeit, dass ich in Begleitung der Mailänder Architekten Bo und Pagani in den Süden reise.“ Die Anerkennung der zerstörten Denkmäler wird bald zu einem Überblick über die Ruinen, die der Krieg den Menschen zugefügt hat, insbesondere im letzten Jahr der langsamen Annäherung der Alliierten an Rom. In Valmontone verlieren sich die Schatten der beiden Türme der Colegiada da Assunção inmitten der Trümmer eines leblosen Dorfes. Mehr als die Hälfte seiner Bewohner fand Schutz in den klapprigen Mauern des Doria-Palastes aus dem XNUMX. Jahrhundert. Beim Abstieg nach Cassino stechen die zerrissenen Pflanzen und zerstörten Dörfer in den Höhen in der Landschaft hervor.“

Der Bericht, der in der Hauptstadt der Lombardei begann, wird in der Emilia-Romagna – Marzabotto fortgesetzt (worin Pier Paolo Pasolini evozieren wird). Salò, oder die 120 Tage von Sodom, 1975), ein verlassenes Marzabotto, nach dem Massaker an Zivilisten, das zwischen dem 29. September und dem 5. Oktober 1944 von einer Nazi-Division als Vergeltung für die Unterstützung seiner Bewohner verübt wurde Partisanen –, von der Toskana (Florenz; Buonconvento und Radiocofani, beide in der Provinz Siena) und von Latium – Acquapendente (in der Provinz Viterbo); Viterbo selbst; Cassino (in der Provinz Frosinone) und Valmontone (in der Provinz Rom) –, Region, in der es endete, als die drei fast zeitgenössischen Reisenden (Patellani war ab 1911; Pagani, ab 1913; Bo, ab 1914) die Hauptstadt erreichten des Landes.

Dies wird in der Ausstellung „Der Sommer 1945 in Italien: Lina Bos Reise in den Fotografien von Federico Patellani“ festgehalten, die von Francesco Perrotta-Bosch organisiert und vom Instituto Italiano de Cultura de São Paulo vom 10. August bis 7. September veranstaltet wurde . Oktober dieses Jahres. Im Garten der Institution wurde eine Metallkonstruktion aufgestellt, die die XNUMX ausgestellten Fotos und die erklärenden Tafeln trug, die praktisch die gleichen Informationen enthielten wie das an die Öffentlichkeit verteilte Flugblatt. Der hohle Grundriss der Struktur ermöglichte den gleichzeitigen Blick auf eine Reihe von Werken und ermöglichte eine ähnliche Interaktion wie bei der Verwendung von Glasstaffeleien, die Lina Bo Bardi für die Kunstgalerie des São Paulo Museums geschaffen hatte. Absichtliche Anspielung, unfreiwillige Anspielung oder einfache Assoziation von Ideen, die durch die Bearbeitung entstanden sind?

Beim Versuch, fast acht Jahrzehnte später eine solch unebene Reise zu rekonstruieren, weist der Kurator der Ausstellung selbst auf einige Ungenauigkeiten hin: „Es bestehen Zweifel an der Reihenfolge der Reiseroute: Das Trio hätte direkt nach Rom fahren oder einige Gemeinden in Rom besuchen können.“ den Süden und kehre dann in die ewige Stadt zurück.“ Das Foto „Rom, Campo Marzio – faschistische Architektur – Hauptgebäude des Studio d'Arte Palma, Kunstgalerie von Pietro Maria Bardi“ (das nicht Teil der Ausstellung war, aber auf der Website des Museums für zeitgenössische Fotografie verfügbar ist), in dem Lina Bo in Begleitung ihres zukünftigen Ehemanns und eines unbekannten Mannes dargestellt wird, trägt dies nicht zur Klärung bei, da die Aufnahme möglicherweise zwischen dem 8. August und dem 30. September 1945 erfolgte, wie in ihrer Akte vermerkt ist. Bo und Pagani kannten Bardi „aus der Ferne“ seit den frühen 1940er Jahren, als er begann, mit der neuen Zeitschrift von Gio Ponti zusammenzuarbeiten. Auch ein im Katalog der Ausstellung „Patellani Valmontone 1945“ aus dem Jahr 2003 veröffentlichter Text trägt nicht zur Lösung des Rätsels bei, da er mangels Datierung entweder vom damaligen Fotografen stammen könnte oder es könnte eine Beobachtung sein a posteriori:

Von der Spitze der Kirche

Vision von Valmontone

von der Casilina-Straße

Welchen Unterschied gibt es da?

zwischen diesen Ruinen

und die der römischen Foren

vom Palatin aus gesehen?

Keine, außer dass

in Rom mit der Zeit

das Gras wuchs wieder

zwischen einer Ruine und der anderen.

Dass es, wie Perrotta-Bosch betont, keine Bilder von Lina Bo in Cassino oder Valmontone gibt, bedeutet nicht, dass sie nicht beide Orte besucht hat, da die Ausstellung nicht immer fotografische Aufzeichnungen präsentierte, die ihre Anwesenheit während der Reise bezeugen . . Während der Architekt in Mailand, Buonconvento, Rom und, wie es scheint, in Acquapendente porträtiert wurde, geschah dies nicht an anderen Orten: Marzabotto, Florenz, Radiocofani, Viterbo, Valmontone und Cassino. In diesem Fall besuchte Patellani sowohl das Benediktinerkloster auf dem Gipfel des Monte Cassino als auch die kleine Stadt zu seinen Füßen, die ein wenig durcheinander gerät Flyer.

Allerdings in „La vie dans le cimetière (Cassino und Montecassino)“, getippter Text vom September 1945, hatte der Fotograf seine Eindrücke deutlich wiedergegeben: „Man sagt: Cassino und Montecassino sind ein einziger Friedhof. Fünftausendfünfhundert Angelsachsen dort unten in der Ebene zwischen den Mäandern des [Flusses] Garigliano, diejenigen, die bei dem versuchten Frontalangriff auf den Berg starben. Das Dorf, ohne Häuser. Die Hänge, am Hang, der zum Kloster führt, mit den unzähligen schwarzen Skeletten der Olivenbäume. Das Kloster wurde in Trümmern zu einer Theaterbühne, und an den Nordhängen wurden dann die zweitausend Polen getötet, die bei dem Umzingelungsmanöver getötet wurden, das den Angreifern den Besitz der Bastion verschaffte, die für lange Monate uneinnehmbar war. Der Schutt oben auf dem Hügel ist die Wohnstätte der Mönche. Die wenigen verbliebenen Zellen sind unter winzigen Splittern kostbaren Marmors begraben und die Mündung der Zugangstreppe taucht unerwartet zwischen den Gesichtern gefallener, enthaupteter Engel auf. Die Mönche beugen sich über den Boden und verbringen ihre Tage damit, Fragmente aufzusammeln, Steine zu bewegen und einen Durchgang zugänglicher zu machen. Es gibt immer noch diejenigen, die jeden Tag einen Altar abstauben, der zu einer Reliquie geworden ist, die fast genauso wertvoll ist wie die, die er enthält. Am Abend gehen die Mönche langsam zwischen den Steinen umher und lesen Gebete, und sie sehen aus wie Bären, die in einem neuen Käfig eingesperrt sind, an den sich die Variationen im Reiseverlauf nicht anpassen, was eine Art Reise auf einer Fläche von wenigen Quadratmetern darstellt des vorherigen Käfigs war möglich. Der Schritt der Mönche vertraut nicht auf die alte Gewohnheit – die Steine, Splitter und Trümmer sind zu viel –, sondern akzeptiert die neue Realität und erweckt eine neue Gewohnheit zum Leben. An den Hängen zeigen die weniger geschwärzten Stämme einige Blätter. Dort unten entstand später ein Dorf, Nuova Cassino, bestehend aus einstöckigen Häusern, einer Art preiswerter gemauerter Schuppen, die zumindest einen Teil der Obdachlosen beherbergen sollten. Aber es ist nicht dieser Notbau, der in unseren Augen zählt. Schlendern Sie auf den Wegen entlang, die die Soldaten angelegt haben, als sie zwischen den Trümmerhaufen hindurch auf Höhe der Decken der Geschäfte hindurchgingen. Du wirst Leute finden. Wenn ein Haus einstöckig ist, was in Cassino eine Seltenheit ist, schauen Sie auf Augenhöhe durch die Fenster: Es ist bewohnt. Der Instinkt brachte das Tier zurück in seine eigene Höhle. Die Frau, die mit Wasser zurückkommt, hat einen Haufen intakter Ziegel auf dem Kopf, die sie hier und da zwischen den unbewohnten Trümmern aufgesammelt hat. In der staubbedeckten Landschaft kehrte langsam das Leben zurück, rebellisch und wütend. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass nur die beiden Kriegsgräberstätten wirklich tot sind.“

Auch die Datierung der Reise ist nicht sehr genau. Der Boreal-Sommer dauert vom 20. bis 21. Juni und vom 22. bis 23. September. Wenn Patellani also berichtete, dass der Beginn der Reise in den Süden im „Spätsommer 1945“ stattfand, würde man davon ausgehen, dass er etwa im September stattfand. Fotos von der Ausstellung zeigen jedoch Termine aus anderen Monaten. Der von der Zeitschrift veröffentlichte Artikel „Der Sommer 1945“. Zum In seiner Ausgabe vom 30. September dieses Jahres gibt es den Text des Flugblatts und dieselben vier Bilder wieder, zusätzlich zu dem, das als Plakat für die Ausstellung diente, fügt jedoch in drei von ihnen genauere Daten hinzu: if Die von „Der Schatten der Kirche Santa Maria Maggiore in Valmontone“ und „Lina erklimmt eine kleine Schlucht auf der Piazza Augusto Imperatore in Rom“ stammen aus dem Jahr 1945 und sind im Juli 1945 auf „Lina Bo im Stadtteil Baia del Re“ datiert Mailand“ und „Kinder im Viertel Baia del Re in Mailand“ (das Bild auf dem Plakat) und ab August 1945 das Bild aus „An eine Straße gelehnte Gebäude in Florenz“. Andere Fotos der Verwüstung der toskanischen Hauptstadt belegen laut der Website Patellanis Anwesenheit in der Stadt zwischen dem 30. Juli und dem 31. August LombardeiBeniCulturali.

„Gebäude lehnen sich an die Florence Street“, als es in der Zeitschrift veröffentlicht wurde Zum, verlor die Bedeutung, die ihm im gegeben wurde Flyer, wobei es die gesamte Rückseite der Seite einnimmt und als eine Art Poster fungiert. Es ist ein symbolträchtiges Bild, um die zukünftige Laufbahn der Architektin in Brasilien zu verstehen, denn wie es denjenigen auffällt, die ihre Arbeit kennen, und wie der Autor des Textes betont, sind die Holzbalken, die sich über die Oberseite zweier Balken kreuzen Gebäude in einer engen Rua Florentina verweisen sofort auf das Sesc Pompeia mit seinen hohen Stegen aus Spannbeton, die die beiden großen Baukörper verbinden, die neben den Schuppen einer alten Fabrik errichtet wurden, und es kann auch hinzugefügt werden, dass die unregelmäßigen Fenster des größeren Prismas und die „fehlausgerichteten“ der kleineren erinnern an die Lücken und Löcher, die durch die Bomben in dem Gebäude entstanden sind, das als Hintergrund für Federico Patellanis Foto dient.

Um auf die vorherige Frage zurückzukommen: Da die Daten für den Aufenthalt in Florenz (August) und an den Orten südlich von Rom (September) durch die Akten anderer Fotos oder durch eine Handvoll Texte bestätigt werden, kann davon ausgegangen werden, dass Federico Patellani Ich erinnere mich nur an den letzten Monat der Reise, vielleicht weil ich mit einer eindringlicheren Realität konfrontiert wurde. Was den Beginn dieser langen Reise betrifft, müssen noch einige Überlegungen zu den Mailänder Aufzeichnungen dargelegt werden. Wie Perrotta-Bosch betont, gingen Patellani, Bo und Pagani am 12. Juli in die Nachbarschaft Baia des Restaurants Re und damals besuchten sie noch die Elendsviertel, also den Favelas, zur Dokumentation der Lebensverhältnisse in Randgebieten.

Offenbar wurde die Aufgabe in drei Schritten und nicht in zwei durchgeführt. Am 10. Juli war das Trio in den Favelas; Am 11. war es an der Reihe case di ringhiera – in dem mehrere kleine Häuser auf denselben Außenkorridor mit Geländer blicken, der auch als Balkon dient – im Bereich von navigli (alte künstliche Kanäle, die für kommerzielle Zwecke gebaut wurden), Ende der Umfrage im Baia des Restaurants Re. Da die Berichte an aufeinanderfolgenden Tagen erstellt wurden, ist davon auszugehen, dass die drei Teil desselben Projekts waren. Die Ausstellung schenkte den Bewohnern der Hütten jedoch wenig Bedeutung, den Gebäuden entlang der Kanäle (Szenerie des Films) keine Bedeutung Rocco und seine Brüder, von Luchino Visconti, 1960), der sich mehr auf die exotische Namensgemeinschaft konzentriert.

Das heutige Viertel Stadera entstand 1926 auf einem großen offenen Feld, auf dem das Instituto Autónomo Casas Populares 1886 Wohnungen baute, um arme Familien, Vertriebene oder Arbeiter, sowie Bewohner der Slums von Lambrate, Bullona und Crescenzago am Stadtrand von Mailand unterzubringen untergebracht im stillgelegten Gefängnis in der Parini-Straße im zentralen Bereich. Der offizielle Name des Viertels war 28. Oktober, zu Ehren des Marsches auf Rom, den 1922 an diesem Tag Tausende von Anhängern von Benito Mussolini veranstalteten, ein Ereignis, das den Beginn der faschistischen Ära markierte. Die ersten Bewohner kamen 1928, im selben Jahr, in dem die Mailänder Bevölkerung dem Ort einen neuen Namen gab. Bucht von Re (Baía do Rei), um ironischerweise auf eine Gemeinde mitten im Nirgendwo hinzuweisen, angesichts der Entfernung, die sie nicht nur vom Stadtzentrum, sondern auch von ihrer Peripherie trennt. Der Spitzname erinnerte an die unglückliche Expedition des Kommandanten Umberto Nobile, der am 15. April 1928 Mailand mit dem Luftschiff Italia zum Nordpol verließ und auf dem Rückweg am Kongsfjorden (Fjord oder königliche Bucht) Halt machte. , in Norwegen kollidierte es mit der eisigen Oberfläche, statt zu landen.

Sowohl in den Mailänder Vierteln als auch an allen anderen besuchten Orten hat die Linse von Federico Patellani Ruinen und Elend eingefangen, aber auch die Wiederaufnahme des Lebens nach der Verwüstung durch den Krieg, den Willen von Männern und Frauen, das Land wieder aufzubauen die einander bei der Ausführung der schwierigsten Aufgaben gleich waren, wie im oben genannten Text beschrieben „La vie dans le cimetière (Cassino und Montecassino)“ oder klickte zum Beispiel auf das Foto, auf dem drei Frauen aus denselben Vierteln Eimer mit Kalk (vermutlich) oder Steinen auf dem Kopf tragen und hinten auf schräge Bretter oder eine Holzleiter klettern Helfen Sie zwei Maurern beim Wiederaufbau eines beschädigten Gebäudes.

Aus diesem Grund war der Fotograf empört über einen Kommentar von Colonel Harold Stevens, einem der Ansager der kursiv gedruckten Sendungen auf Radio London seit dem 13. Juli 1943, der sich der Hartnäckigkeit der Italiener, die Wunden zu heilen, nicht bewusst zu sein schien links vom Weltkonflikt: „Meine Freunde fragen mich, ob ich mich nicht schäme, diese Fotos ins Ausland zu schicken, und sie werfen mir vor, dass ich immer bereit wäre, unsere Korruption und insbesondere unser Elend zu dokumentieren.“ Ich gestehe ehrlich, dass ich mich nicht schäme und es nicht bereue, dass ich oft mit meiner Leica auf der Lauer liege. Unser Land und unser Volk durchleben vielleicht die schmerzhaftesten und elendsten Momente ihrer Geschichte. Sie sagen auch, dass wir es verdient haben. Trotzdem sollte man nicht den Strauß spielen. Meine Bitterkeit saß tief, aber ich habe es nicht getan. Auf jeden Fall werden meine Fotos etwas beweisen. Vor einigen Monaten gab Oberst Stevens während seines Dienstes bei Radio London einen Überblick über die innere Lage in den verschiedenen Ländern des zerstörten Europas. In Frankreich wird man wiedergeboren – sagte er; In Deutschland arbeitet man hart. In Italien tanzt man. Offensichtlich machte der Oberst einen Scherz. Italien tanzt nicht, überhaupt nicht.“

Harold Stevens hat sicherlich übertrieben, denn er berichtete eine Halbwahrheit. Mehrere italienische Autoren verwiesen auf eine gewisse Raserei, die das Land erfasste, wie beispielsweise der Schriftsteller Raffaele La Capria anmerkte, als er sich auf seine Stadt bezog, die, nachdem sie im Oktober 1943 vom nationalsozialistischen Joch befreit worden war, eine „ kurze degenerierte Vitalität“: „Neapel war eine sehr lebendige, explosive Stadt, erfüllt von einer so fieberhaften Lebenskraft, dass es fast schien, als wolle sie in ein paar Monaten all die Jahre der Trägheit und der Ruinen, die gerade vergangen waren, erholen. Es war eine wunderbare Vitalität, es war, als ob die Neapolitaner im hektischen Rhythmus der Welt lebten Boogie-Woogies, dass die Segnorine aus den beliebten Vierteln wussten, wie man mit einer Vielzahl von Entwicklungen und mit einer Energie tanzt, die die jedes amerikanischen Soldaten übertrifft.“.

Es war nicht nur das sogenannte Segnorine – Der Begriff war eine Verfälschung von Signorina (= Miss), also jene Frauen, die sexuelle Beziehungen zu ausländischen Soldaten hatten, im Allgemeinen Prostituierte –, aber auch Männer und Frauen, die die ganze Woche hart arbeiteten und auf der Suche nach ein wenig Spaß waren. In diesem Sinne würde es ausreichen, sich an den Film zu erinnern Reis bitter (1949) von Giuseppe De Santis, gedreht 1948 in den piemontesischen Reisfeldern der Po-Ebene, wo die Jäter und Saisonarbeiter nachts nach einem anstrengenden Arbeitstag immer noch die Kraft fanden, zu tanzen Boogie-Woogie.

Mit anderen Worten: Die Unterhaltung hinderte die Menschen nicht daran, hartnäckig daran zu arbeiten, das Wachstum des Landes wieder aufzunehmen, wie Federico Patellani selbst im Januar und Ende Mai/Anfang Juni 1946 in Bildern festhielt, die die Texte begleiteten La vita delle macerie e L'Italie ne danse pas. Die beiden Fotos aus dem ersten Bericht – Fußgänger, die mit einer Schaufel Schutt wegräumen, und dieselben Arbeiter, die eine große Schubkarre schieben, in der sie den Schutt aufsammeln –, auf der Website wiedergegeben LombardeiBeniCulturali, zeigt weiterhin eine aktuelle Tendenz seit dem Bericht, der 1935 in Äthiopien und Eritrea erstellt wurde, als Federico Patellani in der Armee diente. Einige dieser Bilder illustrieren einen journalistischen Artikel der Mailänder Tageszeitung L'Ambrosiano. Paola Chiodi betonte: „Bei dieser ersten Erfahrung ist der Erzählstil, der ihre fotografische Arbeit immer wieder charakterisieren wird, umwerfend; eine Vorliebe für die Entfaltung der Erzählung, die auch aus seiner intensiven Leidenschaft für Literatur resultiert.“

Und vielleicht noch mehr von seiner Bewunderung für das Kino, an dessen Beispiel sich die Fotografie orientieren sollte, ohne sich von der Versuchung hinreißen zu lassen, „Komposition und Hell-Dunkel“ der Malerei (für die er sich zuvor interessiert hatte) nachzuahmen, wie er schrieb In "Il giornalista neue Formel“ (1943) und fügte hinzu: „Es ist notwendig, einen gewissen Automatismus zu erreichen, sei es bei der Funktionsfähigkeit des Apparats oder bei der Vorliebe für die Rahmung.“ Und was die Wahl des Motivs angeht, entwickelt sich in uns nach und nach ein fotografischer Instinkt. […] Geschwindigkeit ist der Schlüssel zu guter moderner Fotografie; Wenn mein Anspruch, Fotografien zu machen, die lebendig, aktuell und pulsierend wirken, wie Filmbilder es normalerweise sind, richtig ist, glaube ich, dass es notwendig ist, im Kino die Inspiration für die heutige Fotografie zu finden. […]. „Bewegungsfotografie“ erfordert die Wahl eines erzählerischen Moments, da uns nur Kameraleute daran gewöhnt haben, […] zu sehen.“

Dies nachdem ich zusammengefasst hatte, wie die Fotografie den Raum in den Zeitungen eroberte, von der bloßen Illustration zur Ergänzung von Texten überging und die Entstehung des Fotojournalismus ermöglichte, auch dank der neuen Anforderungen, die das Kino an die Leser diktierte: „Vorher ging es nur um illustrierte Sportwochenblätter, es war die Dokumentation und Das aktuelle Kino setzt seinen Geschmack und sein System endgültig durch […]. Wenn der Zuschauer ein bestimmtes Ereignis oder ein bestimmtes Thema gerne auf einem mit der Stimme des Ansagers kommentierten Tonband illustriert sehen wollte, warum konnten dann nicht Zeitungen nach denselben Kriterien produziert werden, reich an Fotomaterial, kommentiert durch Bildunterschriften und Artikel? In Italien wurde der Versuch durchgeführt Tempo und die Verbreitung der italienischen Wochenzeitung in Europa beweist den Sieg der Formel „wöchentliche Fotozeitung“ auch in Italien.“

Ab 1939, nachdem Federico Patellani sein Jurastudium abgebrochen hatte und sich endgültig seinem Beruf widmete, begann er mit der Zeitschrift zusammenzuarbeiten Tempo, was zur Durchsetzung einer neuen Art von Fotojournalismus in Italien beiträgt, ähnlich der, die von anderen Magazinen praktiziert wird: den nationalen L'Illustrazione Italiana, Omnibus e heute; die Franzosen Vu; die deutschen Berliner Illustrierte Zeitung e Müncher Illustrierte; das Englisch Bilderbeitrag; die Nordamerikaner aussehen e LebensdauerLetzteres ist das großartige Modell, das nachgeahmt werden muss. In der Nachrichtenredaktion kam er mit prominenten Persönlichkeiten der italienischen Kulturszene in Kontakt: Alberto Mondadori, Gründer und Leiter des Magazins; Indro Montanelli, Chefredakteur; die damaligen Herausgeber Alberto Lattuada und Cesare Zavattini; Dichter Salvatore Quasimodo und Leonardo Sinisgalli; unter anderem der Designer Bruno Munari.

Trotz der spezifischen Funktionen jedes einzelnen Mitwirkenden forderte der Leiter der Wochenzeitung praktisch, dass die Fotografen auch Journalisten seien und diese wiederum die Fotografen bezahlen sollten, denn Bild und Text ergänzten sich, wie in der Reportage „Minatori von Carbonia“, unterzeichnet vom Journalisten Lamberti Sorrentino, der auch der Autor der Fotos war, von denen eines am 1. Juni 1939 auf dem Cover der ersten Ausgabe des Magazins abgedruckt war. So waren Fototexte geboren, also fotografisch Berichte, in denen das Bild, das im Vergleich zum Schreiben nicht mehr zweitrangig ist, an Bedeutung gewinnt, während der Text zu einer Anmerkung unterschiedlicher Länge zum Foto wird. Obwohl der Begriff ab Nummer acht verwendet wird Tempo (20. Juli desselben Jahres), um sich auf den Artikel „Der Cava von Giuseppino“, so der damalige Journalist Domenico Meccoli, wird die Urheberschaft des Fototextes allgemein Federico Patellani zugeschrieben, der sich in seinem Tätigkeitsbereich durch die Qualität seiner Bilder und seiner Kommentare hervorzuheben verstand.

In dieser neuen Art von Journalismus konnte das Schreiben dem Fotografen selbst anvertraut werden oder auch nicht, Redundanzen waren jedoch verboten: Was auf den Fotos erzählt wurde, konnte nicht im Text wiederholt werden, was von den Mitarbeitern nicht immer befolgt wurde, wie Bruno Munari erinnerte , und betonte, dass Fotografen besser verstehen, was es bedeutet, durch Bilder zu erzählen und wie man darauf einen Text aufbaut. Und Patellanis Fall war außergewöhnlich, denn nach Ansicht des Designers „wusste er als ursprünglicher Maler gut, was ein Rahmen ist, was ein Bild im Verhältnis zu seinem Raum ist“.

Darüber hinaus hatte der Fotograf trotz der Zeit der faschistischen Großartigkeit einen Stil entwickelt, in dem „Einfachheit, Unmittelbarkeit und das Fehlen von Rhetorik“ vorherrschten, wie es der Essayist und Kritiker Goffredo Fofi ausdrückte: „Federico Patellani bleibt ein sehr seltenes Beispiel.“ eines Fotojournalisten, dank seiner Fähigkeit, sowohl ein großartiger Fotograf als auch ein großartiger Journalist zu sein, dem es darum geht, nach objektiven Kriterien einem möglichst breiten Publikum zu erzählen, was er sieht und versteht, mit Worten und Bildern in strikter und gegenseitiger Abhängigkeit. Seine Methode ist Ehrlichkeit, Hartnäckigkeit, es ist Aufmerksamkeit für die Gelegenheiten, die entdeckt werden müssen, es ist Interesse an den Menschen und ihren alltäglichen Dingen, ihren Ritualen, ihrer Umgebung; Es ist Demut gegenüber der Wahrheit, es ist Liebe zu einem gut gemachten Produkt, es ist die Tatsache, dass man sich eher als Handwerker denn als Künstler betrachtet, es ist Respekt vor den Kunden, aber davor auch vor der Realität.“

Die Wesentlichkeit seiner Fotos im Einklang mit der Prägnanz und Konkretheit seines Textes sind laut Fofi der Ursprung eines „Modells des Journalismus, das es versteht, immer instinktiv die richtige Balance zwischen Identifikation und Distanz, zwischen Erzählung herzustellen.“ und Moral, zwischen Einfachheit und Komplexität“. Darin „überwiegt immer das Bild, selbst in den längsten Artikeln: Das Bild kann nicht alles sagen, aber es sagt das Wesentliche aus, und der Rest ist mehr Information als Erzählung, mehr Prosa als Poesie, mehr Ergänzung des Was-Kerns.“ “.

1939 war auch das Jahr, in dem Federico Patellani zusammen mit Carlo Ponti die Filmproduktionsfirma ATA gründete, die sie finanzieren wird kleine antike Welt (1941) von Mario Soldati, dessen Drehbuchautor und Regieassistent Alberto Lattuada war. Patellani filmte hinter den Kulissen der Entstehung, während der zukünftige Regisseur Orte fotografierte, kompensieren und die Hauptdarstellerin Alida Valli während der Drehpausen. Das Treffen zwischen den drei Langobarden (alle in der Provinz Mailand geboren: Patellani stammte aus Monza; Ponti aus Magenta; Lattuada aus Vaprio d'Adda) wurde 2002 von letzterem in einem teilweise von Giovanna Calvenzi wiedergegebenen Text in Erinnerung gerufen: „Ich traf Federico Patellani in den 1930er Jahren in Mailand. Wir waren in Mailand und wollten Kino machen. Ich kam aus fünf Jahren am Polytechnikum, er aus anderen Schulen, insbesondere mit anderen Lebenserfahrungen. Wir wollten in Mailand Kino machen, mit dem Produzenten Carlo Ponti. Aber das Kino in Mailand kam nicht in Schwung, man musste nach Rom gehen. Wir haben uns immer gesagt: „Wir müssen aus Mailand fliehen.“ Aber ich allein floh mit Carlo Ponti nach dem 8. September [1943]. Stattdessen blieb Patellani und machte dort seine außergewöhnliche Karriere als Fotograf Tempo und in so vielen anderen Zeitungen“.

Die Zusammenarbeit zwischen dem Fotografen und dem Regisseur wurde zu Beginn des folgenden Jahrzehnts fortgesetzt, als Alberto Lattuada Regie führte Der Wolf und Federico Patellani war Regieassistent und machte zusätzlich Szenen- und Drehortfotos, aus denen später das Buch entstand Matera 1953, von beiden unterzeichnet. Als Fotojournalist für das Magazin TempoFederico Patellani hatte bereits die Entstehung des Films begleitet Stromboli und die lautstarke Romanze zwischen Roberto Rossellini und Ingrid Bergman, wodurch eine Reihe von Bildern entstand, die teilweise Teil des Artikels „Tormentato amore allo Stromboli“ waren und sieben Jahrzehnte später den Band hervorbrachten Stromboli 1949.

Vor der Flucht von Lattuada und Ponti nach Rom im Jahr 1941 reiste Federico Patellani, erneut von der Armee einberufen, im Geschwader der Foto- und Filmkameramänner nach Russland, nachdem er auch Bilder für das Magazin geschossen hatte Tempo. Als Folge des am 8. September 1943 verkündeten Waffenstillstands von Cassabile, als Italien nach Einstellung der Feindseligkeiten gegen die Alliierten die im Land stationierten deutschen Streitkräfte in Besatzungstruppen umwandelte, wurde der Fotojournalist wie Tausende Italiener interniert Er verbrachte bis Kriegsende ein Gefangenenlager in der Schweiz, eine Erfahrung, die er stets dokumentierte.

Nach seiner Rückkehr nach Mailand nahm Federico Patellani seine fotografische und filmische Tätigkeit wieder auf und wagte sich auch an die Regie von Dokumentarfilmen. Zusätzlich zu den oben genannten Werken drehte er zwischen 1954 und 1955 zwei Kurzfilme für das Fernsehen in Süditalien: Reisen Sie in Magna Griechenland e Viaggio nei paesi di Ulisse – und 1956 bereiste er auf einer langen Reise durch Mexiko, Mittelamerika (Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua, Costa Rica, Panama) und Ecuador in Zusammenarbeit mit dem Schriftsteller Aldo die Route der Maya-Zivilisation, indem er mit dem Auto fuhr Buzzi, heidnisches Amerika. Aus diesem Spielfilm entstand im folgenden Jahr auch ein gleichnamiger Bericht, der in Kapiteln in der Zeitschrift veröffentlicht wurde Epoche und zum Buch Die Maya (Mailand: Aldo Martello Editore).

Obwohl seine Erfahrung im Bereich der siebten Kunst nur von kurzer Dauer war, war die Beziehung des Fotografen zu bewegten Bildern von Anfang an stets intensiv, wie bereits erwähnt und von Ennery Taramelli belegt: „Patellani strebt mehr als ein fiktives Kino an, ein Dokumentarfilm. wie das von Flaherty, und vertrat im Vorgriff auf die realistischen Ergebnisse der Nachkriegsfotografie bereits in jenen Jahren eine dokumentarische Vision. Sein Hauptinteresse scheint mit einem Bild verbunden zu sein, das die narrative Synthese einer Tatsache oder eines Ereignisses darstellt, das in seiner Essenz erfasst und wiedergegeben wird. In diesem Sinne ist die Wahl der Fotografie als Bild, das in der augenblicklichen Geste des Klickens auf a fixiert werden kann Stück des Lebens, eingefangen und überrascht in seinem erzählerischen Faktenduft, wird in der Nachkriegszeit seine authentischste Darbietung erleben. Im Jahr 1945, als Tempo wird erneut unter der Leitung von Arturo Tofanelli veröffentlicht, Federico Patellani wird weiterhin die renommierteste Persönlichkeit des Journalistenteams sein. Und es wird durch die Seiten von sein Tempo dass Federico Patellani das Nachkriegsitalien in einer Reihe von Artikeln erzählen wird, die die Verwüstung des italienischen Nachkriegsgebiets von Norden bis Süden widerspiegeln. Die Entscheidung, seine visuellen Forschungen auf die Welt der Presse und Information auszurichten, macht ihn, auch wenn sie ihn von der Welt der Autorenfotografie trennt, zu einer herausragenden Persönlichkeit für jenen Hang zur Erzählung, der die Fotografie des Neorealismus charakterisieren wird.“

Ohne Taramellis Analyse zu widersprechen, kann man nicht übersehen, dass einige Bilder von Federico Patellani andere Interpretationen nahelegen können. Wenn man sich nur auf die in „Der Sommer 1945 in Italien“ ausgestellten Fotografien konzentriert, kann man beispielsweise die Wirkung eines fast caravaggesken Lichts hervorheben, das zwischen den Mauern des Doria-Pamphilj-Palastes in Valmontone ausbricht, oder sagen, dass die Aussicht auf Die Aussicht von der Spitze desselben Ortes mit der Silhouette der Türme des Hauptbüros, die über die halb zerstörten Häuser hinausragt, in einem geschickten Spiel aus Licht und Schatten, kombiniert mit dem gewählten Blickwinkel und der Wahl, was aufgenommen werden soll, ist nicht der Fall versäumen es, eine Lesart des Bildes anzudeuten, die über die bloße fotografische Aufzeichnung hinausgeht: die einer Bedrohung, die immer noch über dem Ort schwebt. Das Gleiche gilt für ein Bild aus Acquapendente, insbesondere wenn man die Pose der liegenden Frau mit der Spontaneität der Körper vergleicht, die während einer Arbeitspause auf dem Land im Hochsommer auf dem Boden zurückgelassen werden, auf Fotos mit dem Titel „Ferragosto“. (Comacchio, 1953). , von einem anderen neorealistischen Fotografen, Pietro Donzelli.

Wie Eugenio Giannetta 2015 in einem Kommentar zu einer Ausstellung, die Federico Patellani gewidmet war, betonte: „Trotz dem rauen Klick der Reportage verstand er es jedoch, die Lehren des Kinos mit einer ungewöhnlichen künstlerischen Sensibilität klug zu verbinden.“ Aus diesem Grund sind ihre Porträts nicht nur Zeugnisse von Ereignissen, sondern werden zu einem neugierigen und besonderen Blick auf die Welt, erzählt durch eine starke evokative Fähigkeit, perfekt dargestellt durch die Frau, die auf dem Rücken vor dem Kadaver eines Flugzeugs liegt in „Acquapendente (Viterbo) 1945'. Es ist nicht möglich, sein Gesicht zu sehen, aber der Kontext, die Liebe zum Detail, die leichte Spannung einer fast unnatürlichen und gleichzeitig realen Haltung reichen aus, um zu bestätigen, dass wir es mit einer größeren Zeichnung zu tun haben, dank derer Der Geist ist frei, sich etwas vorzustellen.

Die oben genannten Fotos erinnern an die Ausstellung in São Paulo, an der noch einige Reparaturen vorgenommen werden müssen. Die Ausstellung selbst funktioniert aufgrund der Auswahl und vor allem aufgrund der Stärke der fotografischen Aufzeichnungen und erfüllt die Aufgabe, das zu dokumentieren, was im Untertitel angekündigt wird: „Die Reise von Lina Bo in Patellanis Fotografien“. Das Gleiche gilt jedoch nicht für den Präsentationstext, der sich auf den Architekten und die Beschreibung der Fotos konzentriert, mit ein paar sachlichen Bemerkungen und keiner Erklärung zu Pagani und Patellani, außer dass einer ein Architekt und der andere ein Fotograf war. , und keine Daten zur Veröffentlichung des Berichts, was wahrscheinlich nicht geschah, da das Magazin 1946-47 erschien Domus seine Aktivitäten eingestellt.

Carlo Pagani hätte zumindest allgemein für die Zeit in Erinnerung bleiben können, in der er mit Lina Bo zusammenlebte. Die beiden lernten sich in Rom an der Fakultät für Architektur kennen, die er von 1938 bis 1939 besuchte und an der sie 1939 ihren Abschluss machte. Im folgenden Jahr zog Lina nach Mailand und begann im Bo-Pagani-Studio in der Nummer 12 zu arbeiten Via del Gesù, im August 1943 bei den Bombenangriffen zerstört, die die Stadt verwüsteten. Als ehemaliger Student von Gio Ponti an der Architekturfakultät in Mailand war es Pagani, der den großen Architekten 1940 einem Kollegen vorstellte, mit dem ihn „durch gegenseitige Wertschätzung und wahrscheinlich eine sentimentale Freundschaft“ verband an Sarah Catalano. Die Zusammenarbeit der beiden endete 1946, als Lina Bo nach Rom zurückkehrte, wo sie Bardi heiratete.

„Die Meisterschaft von Federico Patellani, dem Vorläufer des modernen italienischen Fotojournalismus“, wurde nur von Michele Gialdroni (Direktor des Italienischen Kulturinstituts von São Paulo) in der Präsentation hervorgehoben Flyer. Wenn in dem Flugblatt, das für die breite Öffentlichkeit bestimmt ist, die Redundanz des Textes von Perrotta-Bosch in Bezug auf die Bilder aufgedeckt werden kann, kann dies auch durch die Weitergabe erfolgen Zum – FotomagazinDer Autor machte sich nicht die Mühe, Angaben zu Patellani zu machen, der in Brasilien nicht sehr bekannt ist, obwohl seine Werke bereits auf der 3. Internationalen Biennale für Fotografie in Curitiba vom 5. Oktober bis 26. November 2000 ausgestellt wurden.

An der Ausstellung „Neorrealismus in der italienischen Fotografie“ waren zehn Teilnehmer mit jeweils zehn Werken beteiligt: Mario De Biasi, Pietro Donzelli, Mario Giacomelli, Nino Migliori, Enrico Pasquali, Tino Petrelli, Franco Pinna, Fulvio Roiter und Enzo Sellerio Federico Patellani, der Fotos über die Zustände im öffentlichen Nahverkehr in Mailand im Jahr 1945 präsentierte, als Passagiere gequetscht oder auf der Ladefläche von Lastwagen hingen, und über Carbonia, eine 1938 gegründete Bergbaustadt zur Ausbeutung von Kohlereserven auf Sardinien, deren Bewohner in der Nach dem Krieg musste er sich der Krise des Sektors stellen. Neun der während des Berichts aufgenommenen Bilder waren Teil des Artikels „Das Drama von Carbonia“, veröffentlicht von der Zeitschrift Tempo (Nr. 5, 4.-11. Februar 1950, S. 10-13).

Eine sehr bedeutende Auswahl, zu der neben vielen anderen die Namen von Cesare Barzacchi, Carlo Bavagnoli, Gianni Berengo Gardin, Alfredo Camisa, Mario Cattaneo, Pasquale De Antonis, Plinio De Martiis, Caio Mario Garrubba, Sante Vittorio Malli, Cecilia Mangini, Giuseppe Pagano, Stefano Robino, Giacomo Pozzi-Bellini, Ermanno Rea, Antonio Sansone, Nicola Sansone, Ferdinando Scianna, Roberto Spampinato, Pablo Volta und auch Alberto Lattuada, der sich der Fotografie widmete, bevor er zum Kino wechselte, nachdem er veröffentlicht hatte: 1941 das Buch Occhio quadrato, und warum nicht?, von einem jungen Michelangelo Antonioni, damals Filmkritiker, der am 25. April 1939 in der Zeitschrift veröffentlichte Kino, der Artikel „Für einen Film über den Po“, illustriert mit neun selbst aufgenommenen Fotos, Texten und Bildern, die die Grundlage seines ersten Dokumentarfilms bilden werden Leute aus dem Staub (1943).

Einige der genannten Namen hatten Werke, die in der Ausstellung präsentiert wurden.NeoRealismo: das neue Bild in Italien 1932-1960“, die vom 6. September bis 8. Dezember 2018 in der Galerie in New York stattfand graue Kunst und in der Casa Italiana Zerilli Marimò. Neben rund 175 Bildern von mehr als 60 Fotografen wurden Reportagen (wie im Fall von „Il dramma di Carbonia“ in Schaufenstern angebracht), Kinoplakate, Filmausschnitte oder Gesamtwerke gezeigt – Obsession (1943) und zur Erde grandios (1948), von Visconti, Rom, offene Stadt (1945), von Rossellini, Fahrraddiebe (1948), von Vittorio De Sica, bitterer Reis, Mamma Roma (1962) von Pier Paolo Pasolini – und Debatten, Vorträge und ein Katalog wurden von Enrica Viganò, Kuratorin der Ausstellung, mit einem Vorwort von Martin Scorsese und Texten von Fabio Amodeo, Gian Piero Brunetta, Bruno Falcetto und Giuseppe Pinna gehalten.

Man kann nicht übersehen, dass die Datierung um eine Achse erweitert wurde, die dem Realismus während des Faschismus gewidmet war, als die Massenmedien im Dienste der Regierungspropaganda standen und oft die wahren politischen und sozioökonomischen Bedingungen Italiens verheimlichten. Daher ist es legitim zu fragen, was der Begriff „Realismus“ in der Zeit des Faschismus bedeutete und ob sich die Vorsilbe „neo-“ auf eine Wiederaufnahme des realistischen Aspekts der italienischen Künste oder auf einen neuen Blick auf die Realität bezog das zeigte sich, befreit vom Diktat des Regimes, in seiner ganzen Rohheit. Natürlich gab es Ausnahmen, wie zum Beispiel der Bericht Realizzazioni' del Regime: i casoni, durchgeführt zwischen 1936 und 1937 und veröffentlicht in Paris am 22. Dezember 1938 in der Zeitschrift Socialist Die Stimme des Italieners, in dem Eugenio Curiel und Fernando De Marzi die prekären Bedingungen der Landarbeiter in der Provinz Padua (Venetien) anprangerten, die mit ihren Tieren in elenden Häusern aus Flechtwerk und Lehm mit Strohdächern lebten, und damit der gepriesenen Apologie des Landlebens widersprachen Regierung oder der Dokumentarfilm Das Piano delle zitelle (1939) von Pozzi-Bellini, der das ebenfalls in Frage stellte Status quo indem er eine Gruppe armer, zerzauster und zerfetzter Pilger in einer ungefilterten Aufzeichnung auf die Bildschirme führt.

In ihrem Kommentar zur Ausstellung in Curitiba betonte Ana Maria Guariglia, dass der fotografische Neorealismus der „Dokumentation des Lebens realer Charaktere“ gewidmet sei, und bemerkte auch: „Schwarz-Weiß-Bilder drücken nicht nur den Hunger und das Elend des italienischen Volkes aus.“ , sondern die Kraft des Lebens, die sich trotz aller Widrigkeiten Schritt für Schritt öffnet“, stellt also eine Parallele zu einigen Filmen derselben Zeit her – aus Rom, offene Stadt a Rocco und seine Brüderdurch Fahrraddiebe, die Straße von Lebensversicherung (1954), von Federico Fellini, und der Strohmann (1958) von Pietro Germi in einem etwas weniger erweiterten Spektrum der New Yorker Ausstellung, als es der kinematografische Neorealismus wäre.

Auch Gialdroni wird, wenn er über die Reise des Fotografen und der beiden Architekten im Jahr 1945 spricht, unterstreichen, dass das Bild, das man von diesen Jahren hat, „von Italien ist, das in unserer Vorstellung durch das neorealistische Kino neu aufgebaut wurde“. Die Bilder von bombardierten Städten und zerstörten Dörfern erinnern an die Geschichten von Schuhputzen und Paisà“. Tatsächlich sind die zweite Folge (Neapel) und die vierte (Florenz) von paisa (1946) von Rossellini spielt in den Ruinen zweier durch Bombenangriffe zerstörter Städte. Es sind beeindruckende Sequenzen, vor allem aufgrund des geradezu dokumentarischen Stils der Aufnahmen, den Rossellini hier auf die Spitze treibt Deutschland, Jahr Null (1948), in dem die Wanderungen des zwölfjährigen Edmund durch Berlin die ganze Zerstörung der Stadt offenbaren.

Em Der Dieb (1946) hat Lattuada auch die Eröffnungssequenzen in einem ähnlichen Szenario angesiedelt, in dem der Protagonist, nachdem er mit dem Zug aus einem Gefangenenlager in Deutschland zurückgekehrt ist, am Ende der Reise auf der Ladefläche eines Lastwagens die Spuren von … erblickt Krieg und die seiner Ankunft im Innenhof des Gebäudes, in dem er in Turin lebte, als sein Blick in einem eindrucksvollen 360-Grad-Panorama über alle verbliebenen Ruinen wandert. Dabei handelt es sich um Filme im Dialog mit Werken von Federico Patellani, die die durch den Weltkonflikt verursachten Schäden zeigen und auf dieser Reise im Jahr 1945 und bei anderen Gelegenheiten festgehalten wurden.

Die beiden wackeligen Jungen, von denen einer einen zerrissenen Sack über den Schultern trägt, die Pasquali in „Kinder, Peripherie von Comacchio“ (1955) von hinten einfängt, sind Brüder der jungen Schuhputzer (Sciuscià, Verfälschung des englischen Begriffs Schuheputzen), der in Lumpen durch Rom streifte Opfer des Sturms (1946) von De Sica. Durch Klicken von hinten schiebt ein Mailänder Straßenkehrer einen Müllwagen, Spampinato, hinein NU (1955) gab seinem Schnappschuss den gleichen lyrischen Ton, den Antonioni erreichte, als er in einem Dokumentarfilm von 1948 die beschwerliche Reise der römischen Straßenreiniger erzählte. NU (Urban Nettezza). Die von Totó und seinen Gefährten auf einem unbebauten Grundstück errichteten Hütten Wunder in Mailand (1951) von De Sica unterscheiden sich in keiner Weise von denen, die Patellani 1945 am Rande derselben Stadt aufnahm, wo auch Dino Risi in dem Kurzfilm das Leben der Obdachlosen dokumentierte barboni (1946). Die Bildfolge „Gigione e Mercuri“ (1953), in der Pinna eine winzige Zirkustruppe fotografierte, die in Rom vor Passanten prahlte, stammt aus dem Jahr der Weg des Lebens (1954), in dem Zampanò und Gelsomina, um ein paar Dollar zu verdienen, Menschen unter freiem Himmel unterhielten.

Obwohl Enrica Viganò in einem Interview mit Zum, hat erklärt, dass „viele Fotografen die starke Poetik neorealistischer Filme in ihren Augen eingeprägt hatten“, die oben aufgeführten Beispiele zeigen, dass es sich nicht um eine Einbahnstraße, sondern um einen artikulierteren Dialog zwischen den beiden Bereichen handelte, und diese Anerkennung Das Brennen Themen, die neorealistische Fotografen einfangen konnten, manifestierten sich in einem anderen Ereignis, an das sich derselbe Autor erinnerte: „In den 50er Jahren fragten Filmemacher Fotografen nach Filmvorschlägen und dem Magazin Kino Nuovo veröffentlichte in jeder Ausgabe eine von verschiedenen Fotografen signierte „Fotodokumentation“ mit möglichen Ideen für Drehbücher.“

Tatsächlich wurden die Fotodokumentationen von den Filmkritikern Guido Aristarco und Renzo Renzi, Regisseur und Mitglied der Redaktion von, konzipiert Kino neubzw. mit dem Ziel, kreative Themen für Regisseure bereitzustellen, die noch immer mit dem Neorealismus verbunden sind, und einen Ausweg aus der Krise dieses Aspekts des italienischen Kinos zu suchen. Das Material wurde im Band gesammelt Ich Fotodokumentation von Cinema Nuovo (Mailand: Cinema Nuovo, 1955), mit einer Einleitung von Cesare Zavattini und unter seinen Artikeln sticht hervor: „25 Menschen“ (von Zavattini selbst und dem amerikanischen Fotografen Paul Strand), „Die schönen“ (von Antonio Ernazza und de Pinna), „Borgo di Dio“ (von den Journalisten Michele Gandin und Sellerio, die ein heruntergekommenes Viertel in Trappero, einer Stadt am Stadtrand von Palermo, porträtierten), „Es dringt ein„(von der Fotografin Chiara Samugheo und dem Maler Emilio Tadini, Aktualisierung eines Berichts von Pinna und dem Anthropologen Ernesto De Martino über die von der Vogelspinne Besessenen), „Ich bin ein Kind aus Napoli“ (von Samugheo und dem Schriftsteller Domenico Rea), „Die Oper von Porto” (von Tadini und dem Fotografen Carlo Cisventi), „Ich bin so nach Hause gekommen„(von Mangini)“Erzähle Lucania“ (von De Martino und dem Filmemacher Benedetto Benedetti) und „Fronte della Libertà“ (vom Filmkritiker Ugo Casiraghi).

In diesem Austausch zwischen den beiden Künsten sind die von Fotografen produzierten Bilder im Allgemeinen wirkungsvoller, da sie sich durch das Einfangen flüchtiger Momente unter das Zeichen der Registrierung und nicht der Repräsentation stellten, dem sich auch neorealistische Spielfilme nicht entziehen konnten In Momenten, in denen ein dokumentarischer Ton vorherrscht, erscheint die nackte Realität auf der Leinwand. Ein beispielhafter Fall ist Das Dach (1956), in dem sich De Sica noch einmal auf das Drama eines Menschen konzentriert, der gezwungen ist, auf öffentliches Land einzudringen, um sein sehr bescheidenes Zuhause zu bauen. Nach der Hochzeitsnacht im Heimatdorf der Braut kehrt ein junges Paar mit dem Bus nach Rom zurück.

Die Kamera, die die Protagonisten begleitete, ließ sie für ein paar Minuten beiseite, um, nicht durch ihre Augen, sondern aus eigener Kraft, die Landschaften zu fokussieren, die sich durch eines der Fahrzeugfenster entfalteten, zuerst die Meeresansicht und dann die urbane Landschaft, die die Peripherie der Stadt prägt. Um auf das zentrale Thema dieses Artikels zurückzukommen: Die Idee einer dem Kino untergeordneten neorealistischen Fotografie ist daher nicht haltbar. Wie Fofi betonte: „Die Fotografie erzählte den Italienern zwischen den vierziger und sechziger Jahren des letzten Jahrhunderts von ihrem eigenen Land und half ihnen, die Vielfalt ihrer eigenen Geschichte und Kultur zu entdecken, damit sie sich den gemeinsamen Perspektiven stellen und einen Beitrag leisten konnten.“ zu einem gemeinsamen Projekt, es war ein tolles Bild. Zumindest groß waren im gleichen Zeitraum Kino und Literatur sowie die Auseinandersetzung zwischen Journalistischem und Literarischem. Es ist daher notwendig, Patellanis Werk in diesem Kontext zu betrachten, von dem es ein integraler Bestandteil ist und dessen reifste und schönste Frucht es letztendlich ist.“

Angesichts dieser letzten Worte von Fofi ist es umso seltsamer, dass Federico Patellani auf der Ausstellung in São Paulo keine Aufmerksamkeit erregte, obwohl es für das brasilianische Publikum möglicherweise interessanter wäre, die Anwesenheit von zu betonen Lina Bo auf der Reise. im Sommer 1945 unternommen. Damit wurde die Gelegenheit verpasst, einen großen Profi zu ehren, der bis zu seinem frühen Tod im Jahr 1977 im Alter von 65 Jahren weiter arbeitete und mehrere andere Wege der Fotografie beschritt, die nicht die waren Thema dieses Artikels, in dem das Interessante darin bestand, sich auf seine Teilnahme an diesem kulturellen Kontext voller Ideen zu konzentrieren, der die Jahre des Neorealismus waren.

*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Italienischer kinematografischer Neorealismus: eine Lesung (Edusp).

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