Kommentar zum Werk und intellektuellen Werdegang des italienischen Filmemachers sowie komplettes Retrospektivprogramm Fellini Il Maestro
von Lucas Fiaschetti Estevez*
Den XNUMX. Geburtstag von Frederico Fellini zu feiern bedeutet, sich auf eine kinematografische Ästhetik zu konzentrieren, die eine Kraft zum Ausdruck bringt, an die wir offenbar nicht mehr gewöhnt sind. Seine Filme kennenzulernen und in sein Universum einzutreten bedeutet, sich von einer anderen Art von Subjektivität, von einer anderen Zeitlichkeit durchdringen zu lassen. Seine Filme fingen eine gewisse Phantasmagorie ein, die sich bis heute in kraftvollen Bildern und unvergesslichen Szenen offenbart. Damit wir diese Kraft Fellinis verstehen können, ist es notwendig, die Bedeutung seines Werks und seine Hauptmerkmale zu dimensionieren, wie zum Beispiel die verschiedenen Schichten, die seine einzigartige ästhetische Konstruktion ausmachten.
Das Aufkommen des italienischen Nachkriegskinos führte schließlich zu einer neuen Herangehensweise an die gesellschaftliche Realität. Als Vorläufer der sogenannten „Autorenpolitik“, die in den künstlerischen Avantgarden dieser Zeit vorherrschend war und von der Tendenz zu einer realistischen Darstellung der Welt durchdrungen war, die damals das Kino dominierte, nahm der italienische Neorealismus schließlich eine neue Artikulation an zwischen dem Autor und der Inszenierung, dem Bild ist es die Realität.
Roberto Rossellini und seine Filme Rom, offene Stadt (1945) und Paisà (1946) unterstreichen diesen neuen kinematografischen Zugang zur Welt. Laut Fellini selbst war der Neorealismus für Italien äußerst wichtig, um sich selbst zu kennen, da er in Filmen die Möglichkeit der Anerkennung zwischen der Öffentlichkeit und der Nation schaffte und so eine in Trümmern liegende Gesellschaft unmittelbar nach dem Krieg bloßstellte. In seinen Worten stellten solche Filme „eine Art gierige Verdauungsstörung dar, die Explosion einer Realität, die begraben, geleugnet und verraten worden war“.[I], und die sich erst jetzt zeigen konnte.
Die Tendenz des Nachkriegskinos, die Realität getreu darzustellen, wurde von zahlreichen Kritikern hervorgehoben. Laut André Bazin war das italienische Kino seiner Zeit in der Lage, in seinen Werken „rekonstituierte Berichte“ über die Gesellschaft und ihre sozialen Brüche zu konstruieren, Werke von äußerster Relevanz und „perfekter und natürlicher Einhaltung der Realität“. Für den Kritiker ist „das italienische Kino sicherlich das einzige, das im Inneren der Zeit, in der es malt, einen revolutionären Humanismus bewahrt.“[Ii], was die Filmsprache neu erfand und zu einem „Fortschritt des Ausdrucks“ führte.
Es ist wichtig zu verstehen, dass Fellinis prägende Periode aus dieser Phase des italienischen Kinos stammt, wobei der Neorealismus den legitimen künstlerischen Impuls eines Italiens im Wiederaufbau darstellt. Die Herangehensweise des jungen Fellini an die Kinoproduktion seiner Zeit lässt sich anhand seiner Mitwirkung als Drehbuchautor an Klassikern des Neorealismus veranschaulichen, wie etwa in den beiden oben genannten Filmen von Rossellini.
Daher ist es notwendig zu analysieren, wie Fellini von einer Position zur anderen wechselte, d. h. von der Unterstützung des italienischen Neorealismus zum Vorschlag einer einzigartigen Filmsprache, die sich stark von seinen Vorgängern unterschied. Bereits in seinen ersten Filmen zeigt sich eine wachsende Distanz zu den bis dahin vorherrschenden ästhetischen Annahmen. Allerdings ist Vorsicht geboten. Laut Bazin kann Fellinis Werk nicht als Leugnung des Neorealismus verstanden werden, da in seinen Filmen weiterhin die Darstellung einer bestimmten Realität im Vordergrund steht. Die wesentliche Änderung liegt jedoch im Wesentlichen Status der Realität gegeben – sie wird nun anders verstanden.
In seiner Sprache wird die Realität nicht mehr korrigiert und von möglichen Einflüssen aus der Psychologie der Charaktere und den dramatischen Anforderungen der Handlung distanziert, wie es der Neorealismus tat. Die materielle und sichtbare Realität wird nun in einem anderen Zeit- und Raumregime verstanden, das von der Subjektivität der Charaktere bestimmt wird. Reales und Unreales vermischen sich in einer Interpretation, die der Welt eine komplexere Realität verleiht, die von vielfältigen und widersprüchlichen Bedeutungszuschreibungen durchdrungen ist.
Auf diese Weise leugnet Fellini den Neorealismus nicht, sondern überwindet ihn dialektisch. In Bazins Worten war Fellini das Ergebnis einer Implosion von Trends im italienischen Kino selbst, in dem die Darstellung der Realität in einer neuen Sprache über sich selbst hinausging: „Alles geschieht tatsächlich so, als ob, nachdem man diesen Grad des Interesses am Schein erreicht hat, Wir nehmen die Zeichen jetzt nicht mehr zwischen den Objekten wahr, sondern durch Transparenz, durch sie hindurch.“[Iii]. Die Darstellung der Welt gelangte so von der „Bedeutung“ zur „Analogie“, von der „Analogie“ zur „Identifizierung mit dem Übernatürlichen“, mit dem, was sich der Unmittelbarkeit des materiell Gegebenen entzieht. Fellini offenbarte eine andere Realität, die grundlegender ist als die objektive Welt selbst. Er betrieb eine „poetische Neuordnung der Welt“.
Bereits in seinen ersten Filmen wird der rote Faden der Erzählung durch die inneren Konflikte der Charaktere und durch das hohe Maß an Subjektivität, die der materiellen Realität verliehen wird, vorgegeben. In Filmen wie das gute Leben (1953) der Weg des Lebens (1954) Der Betrug (1955) und Nächte von Cabiria (1956) finden wir Charaktere, die von einem Bedürfnis nach Askese und der Befreiung von ihren inneren Konflikten zerfressen sind, alle auf der Suche nach einer gewissen persönlichen Erlösung. Obwohl darauf hingewiesen werden kann, dass in solchen Werken ästhetisch immer noch Elemente des Neorealismus vorhanden sind, ist die Distanzierung solcher Filme vom Anspruch einer getreuen Darstellung der Realität sichtbar.
In ihnen wird die Materialität der Realität und ihre Bedeutung überhaupt nicht offengelegt. Es verbirgt sich in den Charakteren selbst, in ihrer inneren Spannung, in den unversöhnlichen subjektiven Konflikten, die sie durch die Handlung ziehen. Solche Tendenzen der Dezentrierung des Realen zu Lasten des Phantastischen, der Vorstellungskraft und der Subjektivität werden in den beiden bekanntesten Werken des Regisseurs noch deutlicher: Das süße Leben (1959) und Achteinhalb (1963).
In all diesen Filmen entwickeln sich die Charaktere nicht weiter, es gelingt ihnen nicht, ihre inneren Konflikte in einer Entwicklung zu beschwichtigen, die in einer Versöhnung endet. Manchmal haben wir den Eindruck, dass sie inmitten einer widersprüchlichen Subjektivität verloren bleiben, die letztendlich die Zweifel und Widersprüchlichkeiten ihrer eigenen Persönlichkeit zum Ausdruck bringt. Fellini machte das rückgängig Status dessen, was auf dem Bildschirm gezeigt wird: Die aufgezeichneten Fakten und Ereignisse haben nicht mehr den logischen Rahmen in der Kette einer linearen Erzählung, sie sind nicht mehr da, um den Charakter der Charaktere zu veranschaulichen. Tatsächlich unterliegt die Realität nun dem Unwägbaren, dem Irrationalen, dem Wandern der Figuren in ihrem eigenen Innern. Aus dieser Marginalität der Tatsachen erschließt sich das (immer ungelöste) Wesen seiner „Helden“.
Indem Fellini die Realität aus diesem Blickwinkel darstellt, erforscht er Elemente, die eine neue Sprache verkörpern werden. Der exzessive Einsatz von Satire und Absurdität zum Beispiel spiegelt die Aufhebung des im Neorealismus so verwurzelten Glaubens an die Transparenz von Zeichen und Fakten wider. Für das Fellinianische Kino gibt es keine Transparenz mehr in der Materialität der Welt. Es entsteht ein neues Feld der Realität, das sich auf das widersprüchliche Innere der Subjektivität konzentriert und das zwischen uns Zuschauern und den Charakteren, die wir in den Filmen sehen, geteilt wird. Die Welt wird nicht mehr als wahr und ewig dargestellt.
Fellinis Filme heben den Anspruch auf, real zu sein – sie wollen sich selbst als Kunstwerke ausgeben, als entfernte Darstellungen der unmittelbaren Realität. In diesem Sinne liegt die wahre Bedeutungszuschreibung in der Vermittlung zwischen der Welt und der Technik der Filmsprache. Wir können also sagen: „Die Gesamtheit der Welt weicht dem szenischen Prozess als einem neuen Feld der Immanenz.“[IV]. Laut Fellini selbst müssen diese Bilder vollständig kontrolliert werden, damit die Bilder „wirklich den tiefsten, ehrlichsten, loyalsten und glaubwürdigsten Ausdruck darstellen können, damit sie das Zeugnis dessen sein können, was sich jemand vorgestellt hat“.[V].
Der Film berührt die Welt, wenn er sie als Kunstwerk, als Allegorie einer immanenten Subjektivität darstellt. Ob in Guidos langen Fantasien Achteinhalb, wie in der Darstellung der Kleinstadt in Amarcordentsteht eine neue Subjektivität, zugleich individuell und kollektiv, die die Welt mit den Farben der menschlichen Innerlichkeit färbt und so ihre Widersprüche zu einer maximalen, destruktiven Freilegung bringt.
Zunächst könnte man Fellini auch als einen Regisseur betrachten, der aus einem Kontext der Entstehung einer neuen Konzeption des Filmregisseurs stammt, wie in der Politik der Autoren und in der Filmregisseurpolitik zu beobachten ist Neue Welle. Wiederaufnahme der Rolle von virtuos Fellini, der das Material vorbereitet und die Montage durchführt, ist in jedem Moment und in jeder Szene seiner Filme präsent und erinnert uns an die Unmöglichkeit, Bilder ohne die Vermittlung des Autors darzustellen.
Doch selbst ausgehend von diesem den Franzosen gemeinsamen Grund macht Fellini einen Sprung nach vorne, indem er dem Kino seinen Authentizitätswert entzieht. Laut Luiz Renato Martins implodiert der Regisseur bewusst und löst die Aura und den Kult des künstlerischen Objekts vollständig auf: Fellini möchte das Bild auf eine andere Ebene verlagern. Für Martins „hätte Fellini ständig den künstlichen und repetitiven Aspekt des Kinos hervorgehoben“[Vi], mit Ironie, Pastiche und Absurdität, immer auf kritische Weise.
Als er erkennt, dass das Werk seine Aura verloren hat, findet sein Kino die Kraft, die Realität in ihrer Komplexität darzustellen – objektiv und subjektiv, natürlich und übernatürlich, gewöhnlich und außergewöhnlich. So können seine Filme nicht nur eine Reise durch verschiedene Zeiten und Räume unternehmen, sondern, in Fellinis eigenen Worten, eine „Reise durch eine Seele“ vollziehen, die es ermöglicht, sich dem Auftauchen des Irrationalen als dem zu stellen, was am wahrsten ist repräsentiert.
Nimmt man diese Interpretation als gültig an, kann man in Fellini einen Regisseur sehen, dem es im Kino gelungen ist, das zu erreichen, was für Benjamin die „historische Aufgabe“ der siebten Kunst war: „den gigantischen technischen Apparat unserer Zeit zum Gegenstand menschlicher Innervationen zu machen.“ ”[Vii]. Beim Regisseur ist die Technik nicht nur jederzeit präsent, sondern will gesehen und gefühlt werden und verleiht dem Werk so einen „künstlichen Charakter“. Wenn wir Fellini schauen, warnt uns der Regisseur ständig: „Das ist ein Film!“. Wir haben dann, in Benjamins Terminologie, eine „ausgereifte Form der Kunst“, in der die nun durch Technik vermittelte und gezielt gereinigte Realität künstlich, jedoch wahr geworden ist.
Laut Glauber Rocha ist dies die Kraft des Fellinian-Kinos. Als Beispiel einer „unvergleichlichen ästhetischen Vulkanisierung“ ist Fellini der „Dokumentarist des Traums“, der ihn „durch Szenografien und Schauspieler magisch“ nachbildet, den Traum als „Projektion seines Kameraauges“.[VIII]. Dies ist eine der großen Stärken seiner Arbeit: Es gelang ihm, die historizistischen Ruinen des Realismus, den „industrialisierten Wahnsinn“, zu überwinden und das Unbewusste neu zu gestalten. Es wird verständlich, warum Fellini sagte, er hätte Zauberer werden wollen, wenn er kein Filmemacher wäre. Laut dem Direktor hätten die beiden Berufe grundsätzlich das gleiche Ziel: „Spontanen Träumen eine Chance geben“[Ix].
Wenn wir uns auf die Entwicklung seines Werks konzentrieren, sehen wir, wie seine Distanzierung von der Ästhetik des Neorealismus und die Konstruktion einer neuen narrativen und bildlichen Subjektivität zum generierenden Motor seiner Handlungen wurde. Mit der Herstellung einer neuen Beziehung zwischen dem Werk und der Realität, die es darstellt, löste der Regisseur schließlich auch das kontemplative Paradigma des Betrachters angesichts einer „subjektiven Einheit“ auf, die die Persönlichkeit der Charaktere ausmachen würde. Subjektivität ist nicht nur zur Linse geworden, durch die die Welt betrachtet wird, sie wird auch nicht mehr als eine egozentrische Einheit verstanden.
Em Nächte von CabiriaDie Titelfigur bringt diesen Wandel der Subjektivität gut zum Ausdruck: Wir wissen nicht, wie wir ihn vollständig entschlüsseln können, und wir wissen nicht, was sie wirklich will, nicht einmal ihre Träume. Alles ist undurchsichtig und unsicher. Wir sind überrascht von seinem Handeln, von seiner immensen moralischen Stärke, von seinem unverwechselbaren Humor. Das Gleiche geschieht in der Weg des Lebens, mit den beiden Hauptfiguren Giselmina und Zampanó. Die Konstruktion seiner Subjektivität ist widersprüchlich, widersprüchlich und nie gelöst.
Es gibt kein unteilbares Subjekt, das sich entwickelt, sondern ständig mobilisierte Wünsche und Zuneigungen, die niemals befriedigt werden und sich nie begegnen. Im Fall von Marcellos Charakter, in Das süße Leben, tritt die Beteiligung derselben subjektiven Undurchsichtigkeit auf noch verwirrendere Weise auf. Was hofft Marcello in Sylvia, der berühmten amerikanischen Schauspielerin, zu finden? Marcello durchläuft den gesamten Film im Zickzack auf der Suche nach einem Objekt der Begierde, das er nie ganz erfassen kann. Seine Subjektivität orientiert sich nicht an einem sicheren Ort, sondern an den Streifzügen, die er durch das nächtliche Leben der römischen Aristokratie unternimmt, an den Verwirrungen und Partys, die er verloren zu finden versucht.
Die Komplexität von Fellins Charakteren war schon immer ein wichtiger Punkt, um zu verstehen, wie der Regisseur die Darstellung von Subjektivität und Realität im Kino neu konfigurierte. Den Charakter der Charaktere nicht zu standardisieren bedeutet, die Komplexität der menschlichen Natur selbst, ihre brutalste Realität, anzuerkennen. Es besteht der Wunsch, sich selbst zu finden und zu retten, der, wenn er gelöst wird, die Komplexität der Realität und der Arbeit zunichte macht. Laut Fellini: „Was verlangen sie von meinen Charakteren? Sollen sie lautstark ihre Reue verkünden? Wer ertrinkt, schreit nicht seine eigene Reue, sondern bittet um Hilfe. Mein ganzer Film ist ein Hilferuf.“[X]. Kurz gesagt, seine Ideen waren das Ergebnis einer „Art von Leiden, das seine Verwirklichung sucht“.[Xi].
mit den Filmen der Weg des Lebens e Nächte von Cabiria Mit der Oscar-Auszeichnung in der Kategorie „Bester fremdsprachiger Film“ wird Fellini international bekannt und gilt als einer der großen Filmemacher seiner Zeit. Allerdings geht es nur mit Das süße Leben dass seine Statur gebührend anerkannt wird. Zu dieser Zeit wurde Fellini als Symptom einer Veränderung im Ausdruck des neuen Autorenstatus des Kinos angesehen, als Beispiel für die Reifung der Filmsprache.
Nach der damaligen Rezeption des Films schreiben sie seinem Werk eine Konzeption des Kinos zu, die über seine eigenen Prämissen hinausgeht und in der Lage ist, „die Vorherrschaft des Marketings in der Kultur und den Dienstleistungen“ seiner Zeit als Repräsentanten scharf zu enthüllen ein „radikaler Werte- und Verhaltenswandel“[Xii] der Gesellschaft, die in ihren Werken auf metasprachliche Weise die Fetische demonstrierten, die um das Kino, seine Stars und seine gesamte Industrie kursierten. Mit der Einführung von AchteinhalbMit seinem ebenfalls mit einem Oscar ausgezeichneten Werk festigt sich Fellini als anerkanntester Autor des italienischen Kinos nach Rossellini und verdeutlicht in diesem Werk den Bruch und die Überwindung aller damaligen Kinotraditionen. Als Höhepunkt seiner neuen Sprache erforscht Fellini in diesem Film nicht nur eine neue Darstellung der Subjektivität, sondern auch eine neue Darstellung eines „Ich“, das durch Erinnerungen an Kindheit und Vergangenheit getrennt ist. Der Regisseur beginnt, neue Wege der Darstellung von Gesellschaft und Geschichte, sozialen Beziehungen und der kollektiven Vorstellungskraft zu fördern.
In Anlehnung an solche Tendenzen in seinen späteren Werken gelingt es dem Regisseur, das Bild zu vermitteln, dass er nicht nur eine alte und idealisierte Darstellung der Subjektivität, sondern der italienischen Gesellschaft selbst verdrängt. Anschließend untersucht Fellini Objektivität durch zerbrochene Subjektivität und beobachtet sorgfältig „die historischen Transformationen von einer totalitären Kultur mit agrarischem und provinziellem Hintergrund zu einer Gesellschaft, die von Marktmechanismen geprägt und im Wesentlichen konfliktbehaftet ist, was den Prozess der Industrialisierung und Urbanisierung betrifft“.[XIII].
Die allegorische Darstellung von Charakteren und Gemeinschaftsleben in Amarcord, ein ebenfalls von der Akademie ausgezeichneter Film, ist ein Beispiel dafür, wie aufmerksam sich der Regisseur mit dem historischen Erbe des Krieges auseinandersetzt, der für die Italiener eine tiefe Narbe hinterlassen hat. Die berühmte Szene des faschistischen Aufmarsches, der aus einem dunklen Rauch hervorbricht, der die Straßen füllt, weist auf ein Italien hin, das seine autoritäre Vergangenheit noch nicht losgelassen hat. Auch in der symbolträchtigen Szene der Stadtbewohner, die mit ihren Booten in einer maritimen Prozession zur „größten Errungenschaft des Regimes“, einem großen Transatlantikschiff, marschieren, verspürt man den Wunsch, von der Moderne, vom Neuen und Beispiellosen durchdrungen zu werden.
Der erstaunte und bewundernde Blick der Charaktere vor dem großen Werk der Branche ist der Blick des Publikums vor der Aufgabe der Moderne, die sie im Sturm erobert. Es ist Fellinis eigene Perspektive, eine Reflexion, die angesichts der Möglichkeiten der Zukunft stets an Unverständnis grenzt. All dies natürlich durchsetzt mit einer ästhetischen Konstruktion der Auflösung der Aura, der Entlarvung des Films als ein Werk, das die Realität vermittelt, aber nicht deren Widerspiegelung ist. Das szenografische Meer aus Plastik erinnert an die Künstlichkeit von Fellins Werk selbst. Laut Roberto Schwarz stellt Fellini die „subjektive Garantie der Authentizität der Kunst selbst“ in Frage, eine Aufgabe, die er aus der „Offenbarung von Möglichkeiten des Begehrens“ auf verschiedenen Ebenen annimmt – sei es in Bezug auf die Subjektivität der Charaktere oder die Reflexion der Wege der italienischen Gesellschaft.
Beim Versuch AchteinhalbSchwarz verdeutlicht, wie das Bild bei Fellini unabhängig und kraftvoll wird und in der Lage ist, „allem alles zur totalen Öffentlichkeit zu verhelfen“. Dem Kritiker zufolge „birgt das Bild Möglichkeiten, die der Handlung nicht bewusst sind, und die sich dagegen sträuben, darin eingerahmt zu werden; es ist für den, der darüber verfügt, als persönlicher Wunsch für den Fortschritt der Gesellschaft: Es ist eine subversive Zelle, deren Reichtum, ohne Verwendung für die Verschwörung, atmet.“[Xiv].
Die Bilder dieser neuen Subjektivität machen Fellinis Werke zu Inkohärenzen und entwirren so die Komplexität der Charaktere und der historischen Realität, mit der sie verbunden sind, sei es in der faschistischen Vergangenheit des Landes oder in seiner fernsten Vergangenheit, wie in Satyricon (1969). Im Reich des Bildes, das in der Komplexität und Heterogenität einer neuen Subjektivität verankert ist, wird Widerspruch zur Regel und nicht zur Ausnahme. Daher legt Fellini in zahlreichen seiner Filme großen Wert auf das Thema Erinnerung und Kindheit.
Die Bilder, die wir uns in verschiedenen Lebensabschnitten machen, sind im Allgemeinen gegensätzlich und widersprüchlich. Unser kindliches „Ich“ wird nicht in unserem erwachsenen „Ich“ verwirklicht, ebenso wie wir beginnen, uns unseren Kindheitserinnerungen auf veränderte, mit der Zeit gereifte Weise zu stellen. Fellini versteht es wie kein anderer, Gegenwart, Erinnerung und Fantasie zu artikulieren. In AchteinhalbDas Kommen und Gehen zwischen den verschiedenen Zeitlichkeiten in Guidos Leben zwingt diese Logik des Widerspruchs auf, die in Bildern und Erinnerungen das wahre Feld der Verwirklichung des Realismus sieht: „Das Reale ist die Gegenwart, die Kindheit ist imaginär; aber die Klarheit liegt in der Kindheit, deren reale Gegenwart ein komplexes Abbild ist.“[Xv].
Die Wahrheit liegt in diesen Darstellungen, eine „vom Unwahrscheinlichen berührte Schönheit“, die triumphiert, weil sie das Unversöhnliche versöhnen kann. Wir können noch weiter gehen: Durch das Spiel mit der Linearität der Zeit etabliert Fellini ein bestimmtes Zeitregime, das in der realen Welt nicht existiert, sondern nur in der Subjektivität der Charaktere. Für Gilda de Mello e Souza ist dies die größte Leistung der Regisseurin. Zwischen realer und irrealer Zeit „ist letztere der einzige Signifikant“. Die Zeit wurde gesprengt und „die Bedeutung des Realen und der Gegenwart wurde annulliert“[Xvi].
Deshalb müssen wir Fellins Werk mit einer Mischung aus Bewunderung und Verärgerung begegnen. Es stellt uns vor eine andere Art von Subjektivität, in ein starkes Feld von Gefühlen und Bildern, die in der Lage sind, vereinfachte Vorstellungen von der Realität zu untergraben. Ihre Arbeit widersetzt sich dem Reduktionismus – sie erkennt das Besondere an, stellt es in Widerspruch zum Ganzen. Aber trotzdem sollten wir Fellini nicht zu einem Idol der Anbetung machen. Wir müssen den Fanclubismus überwinden.
An einem bestimmten Punkt seiner Reflexion über das Kunstwerk erklärt Benjamin, dass Werke, die der Nachwelt überlassen werden, keine Debatte über die Figur des Künstlers anstoßen sollten, was zu einer gewissen entschuldigenden, psychologisierenden und romantischen Haltung gegenüber seiner Persönlichkeit führt. Im Gegensatz zu einer solchen Auffassung müssen wir den Künstler nur in dem betrachten, was er in seinen Werken sagen wollte, das heißt in der Form und dem Inhalt, die er wählte, um seine Botschaft zu vermitteln.
Fellini muss für die Konstruktion einer anderen Art der Darstellung der Welt bewundert werden, für die Entwicklung einer spezifischen Filmsprache, die von der Erkenntnis der Armut der Realität ausgeht, um Raum für Fantasie zu suchen. Noch mit Benjamin könnten wir sagen: „Was im Meister mit der vollendeten Schöpfung stirbt, ist der Teil von ihm, in dem das Werk konzipiert wurde.“ Aber siehe, die Vollendung des Werkes ist keine tote Sache.“ Wenn ein Werk gesehen wird, wird es vom Betrachter neu erschaffen, „die Schöpfung bringt den Schöpfer zur Welt“[Xvii].
Fellini erklärte einmal in lockerem Tonfall, dass er den Eindruck habe, ein „Objekt des Tourismus“ geworden zu sein, und dass er sich darüber empöre. Nach seinen eigenen Worten „gehört meine Provinz zum metaphysischen Genre, sie kann überall auf der Karte sein“[Xviii]. So werden Benjamins Worte über den Schöpfer beleuchtet, der fähig wird, die Natur zu übertreffen: „Sein Heimatland ist nicht der Ort, an dem er geboren wurde, sondern er kommt in die Welt, wo sein Heimatland ist.“[Xix].
*Lucas Fiaschetti Estevez ist ein Doktorand der Soziologie an der USP.
Anlässlich des 12. Geburtstags von Federico Fellini wird die Stadt São Paulo ab dem XNUMX. März Gastgeber der Retrospektive sein Fellini, Il Maestro, die stattfinden wird CinemaSesc, in der Rua Augusta. Das Programm mit dreizehn gezeigten Filmen deckt alle Phasen der Karriere des Regisseurs ab, von seinen ersten Produktionen wie z Das gute Leben (1953) und der Weg des Lebens (1954), darunter unbestrittene Klassiker wie Das süße Leben (1959) Achteinhalb (1963) und Amarcord (1973) und erreichte seine letzten Filme, wie z Ingwer und Fred (1985) und die Stimme des Mondes (Neunzehnhundert-Neunzig). Tickets kosten 1990 R$, mit Optionen zum halben Preis und Ermäßigungen für Mitglieder, und können auf der Website des gekauft werden Sek.
Retrospektiver Zeitplan Fellini, Il Maestro:
12/3 (Donnerstag)
14 Uhr: The Voice of the Moon (122 Min., DCP)
16:30 Uhr: The Good Lives (107 Min., DCP)
18:30 Uhr: The Road of Life (108 Min., DCP)
21 Uhr: Nächte von Cabiria (110 Min., 35 mm)
13/3 (Freitag)
14 Uhr: Orchesterprobe (70 Min., 35 mm)
15:30 Uhr: And La Nave Va (132 Min., DCP)
18 Uhr: Julia der Geister (137 Min., DCP)
21 Uhr: The Sweet Life (174 Min., DCP)
14/3 (Samstag)
14 Uhr: Die Clowns (92 Min., 35 mm)
16 Uhr: Ginger und Fred (125 Min., 35 mm)
18:30 Uhr: Amarcord (123 Min., 35 mm)
21 Uhr: Achteinhalb (138 Min., DCP)
15/3 (Sonntag)
13:30: Nächte von Cabiria (110 Min., 35 mm)
15:30 Uhr: The Voice of the Moon (122 Min., DCP)
18 Uhr: The Sweet Life (174 Min., DCP)
21:30: Die Clowns (92 Min., 35 mm)
16/3 (Montag)
13:30: Nächte von Cabiria (110 Min., 35 mm)
15:30 Uhr: The Voice of the Moon (122 Min., DCP)
18 Uhr: The Sweet Life (174 Min., DCP)
21:30: Die Clowns (92 Min., 35 mm)
17/3 (Dienstag)
13:30 Uhr: Amarcord (123 Min., 35 mm)
16 Uhr: Julia der Geister (137 Min., DCP)
18:30 Uhr: Satyricon (129 Min., 35 mm)
21 Uhr: And La Nave Va (122 Min., DCP)
18/3 (Mittwoch)
14 Uhr: Ginger und Fred (125 Min., 35 mm)
16:30 Uhr: Orchesterprobe (70 Min., 35 mm)
18 Uhr: Achteinhalb (138 Min., DCP)
21 Uhr: Rom (120 Min., DCP)
[I] FELLINI, Federico. Interview mit Roberto D´Ávila und Walter Salles Jr. für die Sendung „Conexão Internacional“ im Fernsehen Manchete, 13.
[Ii] BAZIN, Andrew. Kinematografischer Realismus und die italienische Befreiungsschule (1948). In: Was ist Kino? São Paulo: Ubu Editora, 2018, S. 310.
[Iii] BAZIN, Andrew. Cabiria oder die Reise an die Grenzen des Neorealismus (1957). In: Was ist Kino? São Paulo: Ubu Editora, 2018, S. 393.
[IV] MARTINS, Luiz Renato. Konflikt und Interpretation bei Fellini. São Paulo: Herausgeber der Universität São Paulo und des Italienischen Kulturinstituts, 1994.
[V] FELLINI, Federico. Interview mit Roberto D´Ávila und Walter Salles Jr. für die Sendung „Conexão Internacional“ im Fernsehen Manchete, 13.
[Vi] [vi] MARTINS, Luiz Renato. Konflikt und Interpretation bei Fellini. São Paulo: Herausgeber der Universität São Paulo und des Italienischen Kulturinstituts, 1994, S. 22.
[Vii] BENJAMIN, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1. Fassung). In: Magie und Technik, Kunst und Politik: Essays zur Literatur und Kulturgeschichte. São Paulo: Brasiliense, 2012 (Ausgewählte Werke, Bd. I), S. 188.
[VIII] ROCHA, Glauber. Glauber Fellini (1977). In: Fellini Visionary: A Dolce Vida, Eight and a Half, Amarcord. Org. Carlos Augusto Calil. São Paulo: Companhia das Letras, 1994, S. 300.
[Ix] FELLINI, Federico. Interview mit Piero Blanchi, aus der Zeitung „Il Giorno“, 05.
[X] FELLINI, Federico. Interview mit der Zeitung „L'Express“, 10.
[Xi] FELLINI, Federico. Interview mit Valério Riva, aus der Zeitung „L'Express“, 07.
[Xii] MARTINS, Luiz Renato. Konflikt und Interpretation bei Fellini. São Paulo: Herausgeber der Universität São Paulo und des Italienischen Kulturinstituts, 1994, S. 16.
[XIII] MARTINS, Luiz Renato. Konflikt und Interpretation bei Fellini. São Paulo: Herausgeber der Universität São Paulo und des Italienischen Kulturinstituts, 1994, S. 18.
[Xiv] SCHWARZ, Robert. Der verlorene Junge und die Industrie (1964). In: Fellini Visionary: A Dolce Vida, Eight and a Half, Amarcord. Org. Carlos Augusto Calil. São Paulo: Companhia das Letras, 1994, S. 155.
[Xv] SCHWARZ, Robert. Der verlorene Junge und die Industrie (1964). In: Fellini Visionary: A Dolce Vida, Eight and a Half, Amarcord. Org. Carlos Augusto Calil. São Paulo: Companhia das Letras, 1994, S. 153.
[Xvi] SOUZA, Gilda de Mello. Fellinis Salto (1980). In: Fellini Visionary: A Dolce Vida, Eight and a Half, Amarcord. Org. Carlos Augusto Calil. São Paulo: Companhia das Letras, 1994, S. 163.
[Xvii] BENJAMIN, Walter. Kleine Ausschnitte über Kunst. In: Einbahnstraße. São Paulo: Brasiliense, 2012 (Ausgewählte Werke, Bd. II), S. 285.
[Xviii] FELLINI, Federico. Interview mit Stefano Reggiani, von der Zeitung „La Stampa“, 26.
[Xix] BENJAMIN, Walter. Kleine Ausschnitte über Kunst. In: Einbahnstraße. São Paulo: Brasiliense, 2012 (Ausgewählte Werke, Bd. II), S. 285.
