Fellini unpersönlich

Von LUIZ RENATO MARTINS*

Fellinis Kino ist nicht – wie viele glauben – nostalgisch und erfahrungsorientiert oder verzweifelt persönlich, sondern radikal analytisch und politisch.

„Pessimismus der Intelligenz, Optimismus des Willens“ (Antonio Gramsci).

Das Aufkommen des Neorealismus als wichtigstes internationales Kinophänomen der Nachkriegszeit erlangte kulturelle Bedeutung ersten Ausmaßes. Sie löste neben der Ästhetik auch einen kulturellen und politischen Umschwung aus, der die Produktionsprozesse und die Rezeption des Kinos erfasste und in die öffentliche Diskussion stellte – über den strikten Fragebereich hinaus, den die Avantgarde-Kunst erreicht.

In diesem Prozess war Rossellinis Bedeutung von entscheidender Bedeutung. Es wurde in Betracht gezogen, von Rom offene Stadt (1945)^[I], es ist von Paisà (1946) als Vorreiter und Hauptarchitekt nicht nur in Italien, sondern im Allgemeinen dieser Erneuerungsbewegung, die sich am Gedanken der Autorschaft orientieren würde, entsprechend der Idee der „Autorenpolitik“^[Ii], später, Mitte der 1950er Jahre, vom Team von formuliert Les Cahiers du Cinéma^[Iii]. Der Begriff des Autors hatte großes Glück. Ziel war es, den Ausdruck des Regisseurs im kinematografischen Prozess angesichts des Gewichts anderer kultureller Werte sowie industrieller und kommerzieller Faktoren zu verbessern, die die Politik von bestimmen Marketing aus den großen Studios und aus abgeleiteten Phänomenen wie dem Schauspielerkult.

Die Idee des Autor-Regisseurs war die Grundlage Neue Welle – am 4. Mai 1959 bei den Festspielen von Cannes mit Anerkennung für Truffauts Werk geweiht, Les Quatre Cents Coups^[IV]. Sie strahlte auch auf die USA und Westdeutschland aus, wo aus dem Modell des persönlichen und billigen Films der Neue Deutsche Film hervorging.^[V]. Derselbe Vorschlag würde nach stärker politisierten und radikalisierten Versionen in subindustrialisierten Ländern angenommen werden und beispielsweise in Bewegungen wie dem brasilianischen Cinema Novo und auch in Strömungen auftauchen U-Bahn, wie etwa das brasilianische Marginalkino, das 1969 entstand^[Vi].

In der ursprünglichen Formel von Cahiers, die Essenz des Kinos wurde vom Regisseur verkörpert. Die Idee des Autorenkinos, konfrontiert mit dem industriellen Modus, rettete die Rolle des Virtuosen und Handwerkers und bestätigte den persönlichen Ausdruck des Regisseurs. Es schlug vor, Autorenstile als filmische Schriften zu lesen und die Figur des Filmemachers mit der des Schriftstellers in Einklang zu bringen – einer päpstlichen Figur im französischen Kino, die traditionell zur Adaption literarischer Werke neigt. Das Konzept von Kamera-Stil^[Vii], das diesem Zweck diente und zwar den Anspruch der Selbstbestätigung und künstlerischen Veredelung des Kinos vermittelte, in der abstrakten Analogie jedoch die eigentliche Matrix seiner Sprache, der industriellen Generation, vernachlässigte.

Die Anerkennung der Individualität von Regisseuren, dank der Aktion einer solchen Strömung der französischen Kritik, hat faktisch die Bewegung von ins Leben gerufen Neue Welle und wurde dein Leitmotiv. Die Perspektive der Kritiker, übertragen auf den Bereich der Produktion, mit der Migration eines beträchtlichen Teils der Autoren des Cahiers (Rivette, Truffaut, Chabrol, Rohmer, Godard und andere) für die als Urheberschaft proklamierte Realisierungsübung signalisierte die Einführung einer neuen Etappe in der Branche und in der Marketing aus den Filmen.

Die alte Handwerker-Autor-Dualität wurde überwunden vs Industrie, angesiedelt in der Dichotomie zwischen der neorealistischen Bewegung und dem Hollywood-System, im Austausch für eine neue Artikulation zwischen der auktorialen Position – organisiert in semi-operativen Arbeitsformen – und dem distributiven Produktionssystem. Die Tür wurde geöffnet für die Ehrung der Regisseure und die regelmäßige Ausstrahlung von Autorenfilmen auf dem internationalen Markt^[VIII].

Das Fellini-Phänomen entsteht in dieser Phase der Konstitution der neuen Rolle des Regisseurs und der Anerkennung des Regisseurs Neue Welle. Fellini war bereits damals ein anerkannter Autor, der mehrfach in internationalen Ausstellungen ausgezeichnet wurde, darunter zwei Oscars, für La Strada e Le Notti di Cabiria, und in das Pantheon der Kritik integriert. Der durchschlagende Triumph von Kritikern, Publikum und Medien La Dolce VitaDas Anfang der 1960er Jahre ins Leben gerufene Werk löste einen qualitativen Wandel in seinem Prestige aus: Es wurde zum Ausdruck des neuen Autorenstatus^[Ix]. Also in der Zeit dazwischen La Dolce Vita e Otto und Mezzo (1963) etabliert sich Fellini in der internationalen öffentlichen Meinung als Hauptautor des italienischen Kinos und tritt die Nachfolge Rossellinis in dieser symbolträchtigen Rolle im ursprünglichen Forum des Autorenkinos an.

Es symbolisiert die neue Phase der Beziehungen zwischen Autor und Industrie, in der die Rolle des Regisseurs, der zum Protagonisten des kinematografischen Prozesses avanciert ist, die handwerkliche Situation und den Standpunkt der Knappheit verlässt und sich in den Kern eines Luxusmarktes integriert . Als Signal für den zentralen Bezugswert, den Fellini in der neuen Konjunktur annimmt, wird der Begriff „Fellinian“ (zur Bezeichnung bestimmter Merkmale oder Situationen) zunehmend von den Medien mehrerer Länder übernommen.

Was sind die Ursachen dieser Apotheose, die zur Ikonisierung Fellinis führt? Wäre Fellinis Aufstieg auf ein solches Niveau zufällig und absurd gewesen? Im Gegenteil könnte man davon ausgehen, dass es sich bei dem Phänomen um einen Versuch der Medien und der Öffentlichkeit handelte, die Auswirkungen von zu assimilieren La Dolce Vita^[X]. Wie lässt sich die entscheidende Differenzierung der Rezeption dieses Werkes im Vergleich zu anderen Produkten des Autorenkinos erklären? Was würde seinen Neuheitsgehalt charakterisieren? Die spezifisch ästhetische Frage nach ihrer Struktur kann auf dieser von unmittelbarer Anfälligkeit dominierten Ebene von vornherein als zweitrangig betrachtet werden, im Einklang mit anderen zeitgenössischen Erzählformen, deren Analyse hier nicht passt.

Seine erste Wirkung entstünde aus der Überraschung, nämlich aus der Neuheit seiner thematischen Ausrichtung. Das heißt, dass er sich entweder von der Welt der Armut oder des Ausschlusses vom Markt – typisch für den Neorealismus – oder vom intimen Subjektivismus abhebt, der später von Visconti, Rossellini und Antonioni auf unterschiedliche Weise als Variante des Neorealismus erforscht wurde. Im Austausch, La Dolce Vita legte die Dominanz offen Marketing in Kultur und Dienstleistungen, verändert Bräuche und beeinflusst das Kino mit besonderer Intensität – in dieser Erfahrung möglicherweise vor den anderen Künsten. Eine damalige Aussage Fellinis bezeugt die polemische Rolle, die er seiner Intervention angesichts des Chors humanistischer Werte wohldenkender Menschen, darunter auch neorealistischer Gastgeber, beimisst.^[Xi]: „Werden wir etwas mehr Mut haben? Lassen wir die Verstellung, die falschen Illusionen, die Faschismen beiseite Qualunquismen^[Xii], die sterilen Leidenschaften? Alles ist kaputt gegangen. Wir glauben an nichts mehr. Und?"^[XIII].

La Dolce Vita Als Protagonist präsentierte er eine Mischung aus Journalist, Handelsagent und Öffentlichkeitsarbeit sowohl aus den Bereichen Kultur als auch Mode. Und er beobachtete einen radikalen Werte- und Verhaltenswandel. Es zeigte die Macht der Marktbeziehungen, die Kunst und Kultur im Allgemeinen prägen, und die Bandbreite der menschlichen Beziehungen, die dabei eine Rolle spielen. Die Wirkung des Werks entstand aus der dramatischen Darstellung seiner Zwänge, indem es die Immanenz des Kinos neu definierte und einen analytischeren Blick auf die Welt der Bilder vorschlug.^[Xiv]. Es gab also für viele eine beispiellose und schockierende Verbindung zwischen der Bezugnahme auf den Arbeitsprozess oder der Darstellung seiner Struktur und der Charakterisierung der Marktmechanismen, die im Europa nach dem Marshallplan und in Italien eingeführt wurden -genannt Wunder Industrie der 1950er Jahre.

Die Untersuchung des neuen Rahmens der Beziehungen zwischen Kunst und Industrie würde sich in entfalten Otto und Mezzo, die die Neuausrichtung des kinematografischen Prozesses offenbaren würde, und zwar genau vom Autor und Regisseur, verkörpert von Guido – umworben und geehrt von seinem Produzenten, auf eine Weise, die vor dem Aufkommen des Autorenkinos undenkbar war. Ebenso schmiegten sich die Schauspieler gefügig um den Regisseur – wie die Mitglieder eines Musikorchesters um den Dirigenten, also auf eine auch für den Regisseur unrealistische Weise. Sternensystem etablierte sich in Hollywood – während der härteste Arbeitskampf, den Guido erlebte, genau aus dem Konflikt der Ideen mit dem Schriftsteller resultierte – also ein weiteres Zeichen seiner Charakterisierung als Autor.

Auf diese Weise, während die Neue Welle appellierte an die Vorstellung des Autors als ästhetisches Dogma durch theoretische Formeln – wie Autorenpolitik oder Kamera-Stil – oder auf andere Weise (z. B. die Bestätigung des autobiografischen Inhalts von Les Quatre Cents Coups), wohingegen Fellinis Werk eine neue Perspektive der Hinterfragung des Produktionsprozesses einführte. Doch die Hitze des Augenblicks, geprägt von der Mode des Autorenkinos, würde sich ändern Otto und Mezzo in einem Paradigma der Autorenperspektive, das zum Ärger des Regisseurs sein kritisches Projekt in den Schatten stellt^[Xv].

Eine Ausnahme von der Regel bildete der Artikel von Roberto Schwarz „Fellini's 8 1/2: The Lost Boy and Industry“ (1964).^[Xvi] – Kürzlich auf der Website veröffentlicht Die Erde ist rund – und weist auf beispiellose Weise genau auf das historische Ziel des Films hin, auf seine Kritik an der Artikulation zwischen dem individuellen Ausdruck des Künstlers und der Industrie und schließlich auf die Distanz zwischen der effektiven kritischen Perspektive des Werks und dem Exponierten Naivität seines Protagonisten, des Filmemachers Guido.

Mit der triumphalen Verbreitung des Fehlers, der die Infragestellung der Umstrukturierungen im Produktionsbereich auf der Leinwand verbarg, wurde die Idee, dass Fellinis Stil im Wesentlichen autobiographisch sein würde, auf umfassende und verallgemeinerte Weise geschmiedet und propagiert, indem er dies darstellte und verärgerte Räumlichkeiten des Autorenkinos^[Xvii]. Könnte es aber sein, dass Otto und MezzoWäre es also ein autobiografisches Werk, wenn man einen Filmemacher zum vermeintlichen Erzähler und zur zentralen Figur macht? Die bis heute überwiegend überwiegend bejahende Antwort unterstützt die etablierte Sichtweise eines mythologischen und tautologischen Stils Fellinis und entschuldigt sich für das Kino und seine eigenen Erinnerungen.

Vielmehr widerspricht die hier vorgestellte Hypothese der Möglichkeit eines solchen Stils. Es setzt analytische und differenzierte Werke voraus, die in polemischer Spannung zueinander stehen, ohne andere Auseinandersetzungen zu bestimmten Themen auszuschließen. In diesem Sinne greift dieses Werk die Interpretationswende auf, die das gegenläufige Urteil von Roberto Schwarz über die Unpersönlichkeit von vorschlägt Otto und Mezzo, indem er es in der Interpretation von Fellinis späterem Werk ausführlich wieder aufgreift.

Aus dieser Perspektive unterstreicht dieses Werk, dass Fellinis Kino, anstatt nostalgisch und erfahrungsbezogen oder entnervt persönlich zu sein – wie viele im Sinne des Autorenkinos beurteilen –, radikal analytisch und politisch und damit grundsätzlich unpersönlich sein wird. Auf diese Weise würde seine Arbeit die Prämissen des Autorenkinos, wie etwa den Neorealismus, kritisieren und die Entstehung des Kinos dekonstruieren. Und gleichzeitig würden die historischen Veränderungen von einer totalitären Kultur mit agrarischem und provinziellem Hintergrund zu einer Gesellschaft untersucht, die von Marktmechanismen geprägt und im Wesentlichen konfliktbehaftet ist, was den Prozess der Industrialisierung und Urbanisierung betrifft, der im republikanischen Italien umgesetzt wurde . In diesem Sinne widersetzte sich Fellini angesichts einer neuen komplexen Situation der neorealistischen Ästhetik durch Distanz und Ironie, die auf der Suche nach einem populären Ausdruck voller Authentizität durch Schauspieler und Autoren beruhte, die wiederum der Kritik verpflichtet waren des Studios und des spektakulären Kinos der faschistischen Ära.

Während der neorealistische Einfluss auf Fellini ausgeübt wurde – durch seine Freundschaft und seine Arbeit mit exponentiellen Figuren des Neorealismus wie Rossellini, Fabrizi, Anna Magnani und anderen und durch das hohe Prestige der Bewegung –, war sein Werk auf diese Weise geprägt würde schon deutlich hervorheben^[Xviii], das von Anfang an in seiner ausgeprägten satirischen Wendung eine kritische Lesart des kinematografischen Prozesses bietet. In diesem Sinne wurde der Glaube an die Transparenz der Zeichen außer Kraft gesetzt, der von der neorealistischen Ästhetik – die sich vor allem mit der menschlichen Praxis und der Gesamtheit der Welt befasst – vorausgesetzt wurde, im Austausch dafür, einen kritischen Gewinn zu erzielen und den szenischen Prozess abzugrenzen die Ateliersituation als neues Feld der Immanenz.

Auf dem kritischen Weg, den Fellinis Werk beschreitet, kann, so die Hypothese, die faschistische Frage als zentrales Thema angesehen werden. Tatsächlich würde es dem Neorealismus eine entscheidende Grenze setzen; zum Beispiel von Rom offene Stadt e Paisà, Werke, die vom Diktat der nationalen Einheit geprägt sind und deren Ziel sich auf die Aktionen des Widerstands konzentriert Partisanoder im militärischen und politischen Zusammenbruch des Faschismus, der sich am Ende des Krieges ereignete – würde seine kulturellen und historischen Matrizen intakt lassen, zusammengefasst in der Triade Gott, Heimat und Familie^[Xix] – Werte, die den Sturz des Regimes überdauerten und als Stützen des nachfolgenden antikommunistischen Regimes bestehen bleiben, das durch den Kalten Krieg an die Macht gebracht wurde.

Das kritische neorealistische Projekt würde auch Unzulänglichkeiten in einem anderen Aspekt der faschistischen Frage aufzeigen: demjenigen, der sich auf die Geschichte des italienischen Kinos bezieht, da es – neben anderen weniger offensichtlichen Faktoren wie der Undurchsichtigkeit der Sprache oder den Grenzen der auktorialen Subjektivität – nicht in Frage stellen würde eine offensichtliche und besorgniserregende Tatsache: die Verwandtschaft des italienischen Kinos mit dem faschistischen Regime, dem Schöpfer von Cinecittà.

Die Analyse des Faschismus, auf die sich Fellinis Werk direkt bezieht, von Die Clowns, kann mit der Massenkultur in Verbindung gebracht werden, dem primären und ständigen Ziel der Arbeit. Der Hypothese zufolge lässt sich die frühreife und strategische Aufmerksamkeit in Fellinis kritischem Projekt gegenüber der Massenkultur entweder dadurch erklären, dass seine Fragen die Besonderheit des kinematografischen Prozesses betreffen – ein blinder Fleck oder ungeahnt vom neorealistischen Projekt – oder aufgrund der Massenkultur Italien war vom Faschismus geprägt, sowohl was den Produktionsapparat betrifft (siehe das Erbe von Cinecittà) und teilweise auch im Fall der Produkte selbst – wie etwa Photonovelas, die stilistisch von der faschistischen Kinematographie abzustammen scheinen, melodramatisch und anfällig für Exotik sind. Daher das Thema Der Sceicco Bianco (1952), erster Film solo von Fellini, nachdem er in Zusammenarbeit mit Lattuada Folgendes durchgeführt hatte: Vielfalt lichter (1950) – eine scharfsinnige Lektüre der Fragmentierung des sozialen Gefüges und der Populärkultur sowie der Rekonstruktion der Showbusiness aus entwurzelten Kontingenten in der Nachkriegszeit.

Somit Der Sceicco Bianco würde eine kürzlich eröffnete Nische für die Verlagsbranche und in vollem Wachstum befindliche Nische, den Markt der Fotonovelas, ätzend beeinträchtigen^[Xx], was ihn darüber hinaus mit der obskurantistischen und konservativen Macht des Vatikans in Verbindung bringt. Italien leidet unter der Hysterie des Kalten Krieges, und auch die Konsumklientel dieser Zeitschriften, die sich auf dem Land und in Kleinstädten im Süden konzentriert (wie das Ehepaar Wanda und Ivan Cavalli, Stadtbeamter, Protagonisten des Werks), verdichtet sich Der Hauptwahlschwerpunkt der Demokratie ist christlich. Die Macht der Religion und des Vatikans steht im Widerspruch zum Prestige der PCI, das sie sich im Kampf gegen den Faschismus erworben hat. Ein Jahr zuvor, 1950, war der Vatikan Schauplatz des großen Finales dieser Farce im Stil Fellinis Guignol – förderte das Heilige Jahr.

Der Kritiker Oreste del Buono beschrieb das Panorama Italiens im Jahr 1951, zeitgleich mit den Dreharbeiten zu Der Sceicco Bianco, listet auf: zwei Millionen Arbeitslose; schwerer Wohnungsmangel; katastrophales Ernährungsniveau; verschärfte Kindersterblichkeit; Verfolgung von Gewerkschaftsaktivisten; wiederholte Versuche der christdemokratischen Regierung von De Gasperi, kürzlich in Kraft getretene Verfassungsgarantien einzuschränken; aufeinanderfolgende Besuche von US-Generälen (Eisenhower, Ridgway) in Italien und von De Gasperi in den USA; Eine Reihe von Massendemonstrationen gegen die militärische und politische Einmischung der USA, die oft mit Schüssen unterdrückt wurden und in Comacchio, Adrano und Piana dei Greci Todesopfer forderten ^[xxi]. In diesem Kontext von Krise und Konfrontation Der Sceicco Bianco Es würde die Mühe machen, sich über die Leichtgläubigkeit von Sprache und Religion, das Einflussspiel zwischen dem Vatikan und der öffentlichen Verwaltung und den Karrierismus eines Beamten lustig zu machen. Das schlecht aufgenommene Werk wurde von einem der wenigen positiven Kritiker als „der erste italienische anarchische Film“ bezeichnet. ^[xxii].

Fellinis Intervention kam nicht zur Unzeit. Vorausgegangen war bereits ein Kurzfilm von Antonioni, L'Amorosa Menzogna (1949) und von Wunderbar (1951), ein Spielfilm von Visconti. Das eigentliche Argument von Der Sceicco Bianco Es hatte das ursprüngliche Konzept von Antonioni, wurde dann an einen Produzenten verkauft und von Fellini, Pinelli und Flaiano neu ausgearbeitet. Und der weitere Verlauf von Fellinis Werk, die Fortsetzung der Verfolgung des serienmäßigen Illusionismus und der Phänomene von Marketingwürde zeigen, dass die Verbindung von Regisseur und Drehbuch einen sich entwickelnden Prozess integrieren würde.

Daher sind der Hypothese nach die Themen von La Dolce Vita e Otto und Mezzo es wären keine Indizien, sondern Phasen einer Untersuchung. Sie würden, kurz gesagt, zum roten Faden gehören, der von Anfang an durch die Ironie vor der persönlichen und unmittelbaren oder nicht distanzierten Beteiligung neben den Bildern sowohl seitens des Betrachters als auch des Autors festgelegt wurde. Im Zuge der Untersuchung der in Fellinis Filmographie verifizierten italienischen Kultur kann man die Überschneidung zwischen den Vorrechten des Autors und der autoritären, wenn nicht sogar faschistischen Kultur feststellen, wie deutlich wird Interview (1987), bei der Charakterisierung des Filmautors, gesehen von dem jungen Fellini, einem Reporter der kompensieren von Cinecittà als Kolonialforscherin – ähnlich der ersten Darstellung eines Regisseurs im Werk, mit Spuren von Despotismus und Großschwierigkeit, wie sie in erscheint Der Sceicco Bianco^[xxiii].

Im Rahmen dieser Karriere, die allgemein gelobt wird, deren Verlauf aber ebenso geleugnet wird und Missverständnissen unterliegt, lässt sich beobachten, dass die Medien ihrerseits mit jedem neuen Werk das wiederholen Schlagwort Man geht davon aus, dass Fellini ein autobiografischer Autor war, der von sich selbst und dem Kino besessen war. Auf der anderen Seite betont der Regisseur in seinen ironischen Auftritten vor Journalisten immer wieder den künstlichen und erfundenen Charakter der in seinen Werken verwendeten persönlichen und autobiografischen Stile. Obwohl diese Sackgasse noch lange nicht gelöst zu sein scheint, hätte sich das Werk dennoch weiterentwickelt und die analytische Dekonstruktion sowohl des kinematografischen Prozesses als auch der Subjektivitäten, die sowohl bei der Herstellung als auch bei der Rezeption des Kinos eine Rolle spielen, radikalisiert.

In diesem Sinne, von Die Clowns (1970) kann eine neue kritische Ebene identifiziert werden, in der Fellinis eigene bisherige Arbeit direkt einer kritischen Operation unterzogen wird, die gegen die Prämissen und Praktiken des Autors gerichtet ist. Daher würde Fellini seine Ironie nicht gegen irgendeinen Filmemacher richten, wie in Otto und Mezzo, aber gegen seine eigene Ikone, vermittelt durch die Medien; in einer korrelativen Weise die Szene betreten würde, nicht um seine auktorialen Spuren zu hinterlassen, a la Hitchcock, sondern um die Darstellung des Autors auf isonomische Weise in dieselbe zeitliche und axiologische Ebene anderer im Film erarbeiteter Zeichen einzufügen^[xxiv].

Der Hypothese zufolge würde eine solche Objektivierung der Autorfigur, umgeben von einer starken Portion Ironie, darauf abzielen, die von ihr aufgeworfenen Missverständnisse zu beseitigen Otto und Mezzo: würde die Darstellung des Autors für die Zuschauer begrenzter und konkreter darstellen als die Verweise auf die Rolle des Autors, in Otto und Mezzo, jedoch auf eine ätherische und allsehende Weise. Die neue Inschrift des Autors würde die Unendlichkeit der Szene behindern, was mit der zuvor teilweise implizierten Voraussetzung der subjektiven Unendlichkeit des Autors korreliert.

Aus dieser Perspektive Roma (1971) würde eindeutig die Seite der Endlichkeit vertreten. Es würde die im Jahr gestartete Operation einsetzen und verbessern Die Clowns, durch die sich die kritische Auseinandersetzung mit Figuren, die in Embleme des Stils des Autors umgewandelt wurden, zu einer Dekonstruktion der auktorialen oder subjektiven Perspektive entwickeln würde, die durch eine zunehmend dialogische Struktur ersetzt würde – Kritik gegen die Merkmale persönlicher Ausdruckskraft sowie eindeutiger, universeller oder transzendenter Merkmale Bedeutung, der Visualität.

Im Buch Konflikt und Interpretation bei Fellini (Edusp) Ich versuche, den Fortschritt eines solchen Prozesses, der gleichzeitig kritisch und produktiv ist, im Detail zu bestimmen Roma (1971) Amarcord (1973) Nachweis des Orchesters (1979) und Stadt der Frauen (1980). Die Eingrenzung der Analyse um diese vier Werke zielt darauf ab, Fragen der Autorschaft zu zerlegen und stattdessen dialogische oder öffentliche ästhetische Strukturen zu bekräftigen. Sicherlich schließt die zu prüfende Phase nicht aus Casanova (1976) und beschränkt sich auch nicht auf das Universum der in den 1970er Jahren entstandenen Werke, da der kritische Prozess, wie ich zu zeigen versuchte, aus der Ferne kam und über die hier für die Analyse ausgewählten Beispiele hinausging. Streng genommen ist daher zu fragen, ob die operative Wahl im Hinblick auf die Formulierung und ästhetische Auseinandersetzung mit den dargelegten Grundsätzen bzw. Werten opportun und richtig war.

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In dem für die ästhetische Diskussion vorgeschlagenen Rahmen, in dem der Begriff des Autorenkinos oder des persönlichen Ausdrucks die Funktion eines ersten Wendepunkts hat, sticht eine entscheidende Implikation hervor, deren Wert als Leitfaden für ihre Entwicklung dient. Es geht um den Gegensatz zwischen der Wiederherstellung der Erfahrung der Kunst oder des filmischen Spektakels als Objekt des ästhetischen Kults und andererseits der Einfügung des Spektakels in den Kontext einer offenen oder öffentlichen Dialektik, die nicht darauf beschränkt ist die Grenzen der Vernunft, aber der demokratischen Diskussion eigen, die als widersprüchliche Aktivität heterogener Faktoren verstanden wird.

In dieser Hypothese sind einerseits die Neorealisten und die Neue WelleMit anderen Mitteln hätte er versucht, der Gegenwart Originalität und Authentizität zu verleihen hic und nunc des Kinoerlebnisses – die Neorealisten durch den Hauch von Wahrheit zum Zeitpunkt der Registrierung oder des Filmens und der Neue Welle für Cinephilia, die Liebe zum Film und die Begeisterung für Autoren; Beides führt, kurz gesagt, zur Umsetzung einer Kulthaltung gegenüber dem Filmobjekt.

Andererseits hätte Fellini ständig den künstlichen und repetitiven Aspekt des Kinos hervorgehoben, der seinem industriellen Prozess innewohnt, kurz gesagt, und ihn seines Authentizitätswerts beraubt. In diesem Sinne wäre ich sehr besorgt, denn Vielfalt lichter, mit dem den Bildern verliehenen Tauschwert und damit dem manipulativen Aspekt der szenischen Inszenierung, einem Fetischisierungsprozess unterworfen – gefördert nicht nur von Hollywood, sondern auch von der neorealistischen Naivität und Ästhetik von Neue Welle – was seit der zweiten Hälfte der 1960er Jahre auch der kritischere Godard ablehnte.

So findet sich in Fellinis Laufbahn, die sich grundsätzlich auf die Entstehung des Kinos bezieht und zugleich auf dessen Rezeptionsprozess achtet, eine Konvergenz mit dem Verlauf der ästhetischen Essays Walter Benjamins, im Dialog mit Brecht, über die Moderne und die damit einhergehenden Veränderungen durch den Einsatz industrieller Techniken in der visuellen Produktion. Benjamin wies bereits in den 30er Jahren auf den Verlust von hin will, die Authentizität von Kunstobjekten oder der Wert der ästhetischen Erfahrung, formuliert als Kontemplation im klassischen germanischen Denken des XNUMX. Jahrhunderts, beeinflusst von theologischen Paradigmen.

Die ironische und analytische Lesart Fellinis, die sowohl der neorealistischen Ausdruckskraft als auch der der Autoren und der Förderung des Werts des Kinos entgegensteht, würde hier in die gleiche Richtung konvergieren wie Benjamins kritische und kämpferische Theorie. Es würde auch diese Konvergenz, die direkte Konfrontation, die sich beide gegen die faschistische Ästhetik stellen, verstärken, die für Benjamin wie für Fellini durch die massenhafte Wiederverwendung ästhetischer Paradigmen des XNUMX. Jahrhunderts gekennzeichnet ist, die mit der eindeutigen oder universellen Ethik des XNUMX. Jahrhunderts verbunden sind Subjekt, die die Auslöschung der Materialität der ästhetischen Rezeption, in diesem Fall im kollektiven Forum und im industriellen Horizont der Moderne, implizieren.

Im Kontext der Kontraste zu den restaurativen Aspekten des Neorealismus und Neue WelleIn Übereinstimmung mit Benjamins Ästhetik wird dem Leser vorgeschlagen, in Fellinis Werk den möglichen Rückgriff auf die Lehren des Brechtschen epischen Theaters zu untersuchen und die distanzierte Perspektive der Bilder zu befürworten. Wenn also Bedenken hinsichtlich der Bestätigung des Werts des Kinos dazu geführt hätten Neue Welle zum allgemein entschuldigenden Einsatz von Zitaten und Referenzen, der Würdigung von Filmen und Autoren – ein zweites Merkmal, das ausmachen würde Neue Welle parallel zu den Verfahren der Pop-Art American, der beispielsweise mit Warhol und Rosenquist die apologetische Einbeziehung von Bildern aus dem… durchführte Marketing – Andererseits würden Zitate zu einem wiederkehrenden Verfahren in Fellinis Werken werden, das jedoch darauf abzielt, dem analytischen und politischen bzw. demokratischen Anliegen gerecht zu werden, eine andere Perspektive auf das angespielte Bild zu bilden.

In der Regel würden Ironie und Pastiche zu den Distanzierungsverfahren werden, mit denen man das auflöst will, sich schließlich um bestimmte Bilder herum herauskristallisierte und sie zur Debatte zu stellen. Man kann hier in dieser Wiederverwendung von Konzepten des Brechtschen epischen Theaters, wie sie in Benjamins Ästhetik dargestellt wurden, einen Blick auf das werfen, was man vielleicht als „minimalen Brechtismus“ bezeichnen könnte, wie er von Fellini praktiziert wurde. Das heißt, eine Wiederverwendung dieser Verfahren im szenischen Forum, jedoch losgelöst von einer Theorie über die Geschichte – sicherlich ursprünglich von entscheidender Bedeutung für Brecht, zu deren Glauben Fellinis Pessimismus ihn jedoch nicht bekennen würde (ein weiterer Punkt einer möglichen Annäherung an die vielschichtige Theorie Benjamins). Gedanke).

In diesem Sinne wäre es, wenn man gleichzeitig den immanentistischen Fokus und den scharf kritischen oder nicht-doktrinären Inhalt dieser Produktion betrachtet, praktisch, Fellinis Werk allgemein im Rahmen der Poetik des öffentlichen Raums zu verankern ^[xxv], deren Bezeichnung neben den genannten Grundsätzen den Rahmen dieser Arbeit sprengt.

* Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater der Graduiertenprogramme Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die langen Wurzeln des Formalismus in Brasilien (Haymarket/HMBS).

*Ursprünglich als Bucheinführung veröffentlicht Konflikt und Interpretation bei Fellini: Konstruktion der öffentlichen Perspektive. São Paulo, EDUSP, 1993.

Aufzeichnungen

^[I] Uraufführung am 24. September 1945 im Teatro Quirino in Rom.

^[Ii] Der Ausdruck Richtlinien der Autoren, geschaffen von François Truffaut, erschien in der Cahiers du Cinema, 44, Februar 1955. Siehe Antoine de Baecque, Les Cahiers du Cinema. Geschichte einer Revue, Band I, Paris, Cahiers du Cinéma, 1991, S. 147 und ff. Für Ideen, die Truffauts Konzeption vorausgingen und entweder in Frankreich durch die ausgedrückt wurden Revue du Cinema (1946) oder in England von Lindsay Anderson im Jahr 1950, siehe John Caughie, Theorien der Autorschaft: Ein Leser, London, Routledge & Kegan Paul, S. 36-37.

^[Iii] Ausgabe 1 der Zeitschrift trägt das Datum vom 1. April 1951.

^[IV] Seit 1957 sind einige Herausgeber der Cahiers bereits Kurzfilme gedreht. Zur konkreten Wirkung dieses Films – der die Idee kostengünstiger, persönlicher Filme ins Leben rief – auf Produzenten und Geschäftsleute siehe Antoine de Baecque, an. cit., P. 286. Über den großen Kassenerfolg von Neue Welle und die daraus resultierenden Produktionsanlagen, vgl idem, Band II, S. 7 und ff.

^[V] Das von 28.2.1962 Regisseuren unterzeichnete Oberhausener Manifest (6) markierte die Entstehung des Neuen Deutschen Films, der laut Alexander Kluge, einem der Unterzeichner, auf die Verwirklichung von „kostengünstigen Filmen mit hoher Übersetzung“ abzielte persönliche Erfahrungen. Sie können trivial oder anspruchsvoll sein.“ Vgl. Alexander Kluge, „On New German Cinema, Art, Enlightenment, and the Public Sphere: An Interview with Alexander Kluge“, Interview geführt von Stuart Liebman in München (16.12.1986. und 26.7.1987 und XNUMX), Oktober, 46, an. cit., S. 23.

^[Vi] Zu den von der Idee des Autorenkinos in Brasilien angenommenen Verbreitungsgebieten und Varianten siehe Ismail Xavier, Allegorien der Unterentwicklung: Neues Kino, Tropismus, Randkino, Sao Paulo, Brasiliense, 1993.

^[Vii] Das wörtliche Äquivalent des Ausdrucks wäre auf Portugiesisch „Kamerastift“. Laut dem Erfinder des Ausdrucks, Alexandre Astruc: „[Kino], nachdem es eine beliebte Attraktion auf Jahrmärkten war, eine dem Theater analoge Unterhaltung.“ Boulevard, oder ein Mittel zur Bewahrung der Bilder einer Epoche, wird allmählich zu einer Sprache. Mit Sprache meine ich eine Form, in der und mit der ein Künstler seine Gedanken ausdrücken kann, egal wie abstrakt sie auch sein mögen, oder seine Obsessionen genauso übersetzen kann, wie er es in einem zeitgenössischen Essay oder Roman tut. Deshalb möchte ich dieses neue Zeitalter des Kinos das Zeitalter von nennen Kamera-Stil„. Vgl. Alexandre Astruc, „Die Geburt einer neuen Avantgarde: die Kamerastil", in L'Écran Français, 144, 30.3.48, apud John Caughie, an. cit., P. 9. Astruc, der später dem Team von beitrat Cahiers und würde Filmemacher werden, er war damals ein junger Kritiker.

^[VIII] Kluge differenzierte die Oberhausener Gruppe von der Neue WelleDarin heißt es: „Die Oberhausener Gruppe zeichnete sich dadurch aus, dass sie eine Produktionsweise verfolgte, als ob der Kapitalismus von vorne beginnen würde, als ob es möglich wäre, die Methoden von 1802 in der Ära von anzuwenden großes Geschäft. (...) Wir nehmen die Worte (Autorenpolitik) und ändern Sie seine Bedeutung. Mit dem Politik der Autoren„Finanzielle Verantwortung wurde mit künstlerischer Verantwortung verwechselt.“ Vgl. Alexander Kluge, an. cit., P. 24. Der im Nachhinein festgestellte Unterschied löscht nicht die intellektuelle Schuld der germanischen Bewegung gegenüber der Menschheit aus, sondern bekräftigt sie Cahierssowie den wesentlichen Zusammenhang zwischen der Flexibilisierung der Produktionsweise und der Wertschätzung des persönlichen Ausdrucks des Regisseurs-Unternehmers.

^[Ix] Rückblickend berichtet Tullio Kezich über die Monate nach der Veröffentlichung von La Dolce Vita: „Das italienische Kino erholt sich vollständig: Antonioni präsentiert Das Abenteuer in Cannes filmt Visconti, in Mailand, Rocco ei Suoi Fratelli; unabhängige Initiativen vermehren sich. Fellinis Erfolg verlieh der Figur des Regisseurs Legitimität und Charisma, wir befinden uns in der besten Saison des Autorenkinos [Autorismus] Die Theorien von Neue Welle [Kamera-Stil, Billigfilm, Regisseur als Alleinautor] im Boden unseres Kinos Wurzeln schlagen [...], das Ansehen der Produzenten wird geschwächt, die nun versuchen, sich wieder als organisatorische, wirtschaftliche und kommerzielle Stützpunkte zu präsentieren.“ Vgl. Tullio Kezich, Fellini, Mailand, Rizzoli, 1988, p. 299.

^[X] Zu den Kontroversen rund um La Dolce Vita, siehe „Commenti e reazioni a La Dolce Vita die Heilung von Paolo Mereghetti“, in Federico Fellini, La Dolce Vita, Milano, Garzanti, 1981, S. 159-220. Siehe auch Tullio Kezich, an. cit., Pp 291-294.

^[Xi] Rossellini macht den Schlag gegen die Prinzipien des Neorealismus verantwortlich und verbirgt trotz seiner langen sentimentalen Beziehung zu Fellini seine Missbilligung nicht, indem er erklärt, dass Fellini vom rechten Weg abgekommen sei. Nach einem unangenehmen Treffen zwischen den beiden in dieser Zeit kommentierte Fellini: „Er sah mich an, wie Sokrates Kriton angesehen hätte, wenn der Schüler plötzlich verrückt geworden wäre.“ Vgl. Tullio Kezich, an. cit., S. 136.

^[Xii] O Qualunquismus war eine politische Bewegung der ersten Nachkriegszeit, inspiriert von den Gefühlen und Interessen des einfachen Mannes. Der Begriff wurde verwendet, um eine antipolitische Haltung oder Gleichgültigkeit gegenüber politischen und sozialen Problemen auszudrücken.

^[XIII] Vgl. Tullio Kezich, an. cit., S. 183.

^[Xiv] Ein weiterer Hinweis auf die explizit schneidende Intention des Werkes ist die Tatsache, dass Fellini die Sequenz der Adligenparty zu den Klängen des Liedes von Brecht und Weill filmte, Mack das Messerim Hintergrund in Wiedergabe. Da die Musik im Film nicht erhalten bleiben konnte, schuf Nino Rota ein ähnliches Thema für Fellini. Vgl. Tullio Kezich, an. cit., S. 278.

^[Xv] Siehe Anmerkung 15 von Kapitel 4 von Luiz Renato Martins, Konflikt und Interpretation bei Fellini: Konstruktion der öffentlichen Perspektive, São Paulo, EDUSP, 1993, p. 143.

^[Xvi] Ursprünglich veröffentlicht im Literary Supplement von Der Staat von S. Paulo. Neu veröffentlicht in Roberto Schwarz, Die Meerjungfrau und der Verdächtige: Kritische Essays, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1981, S. 189-204.

^[Xvii] Es könnte ein Zeichen für die (damals bestehende) Nachfrage nach persönlichen Werken sein, dass die Masse der Interpretationen in diesem Rahmen nicht davon ausging, dass Guidos Profil einem dritten Autor nachempfunden war, der in der ersten Person sprach, was jedoch der Fall sein würde Das wäre logisch, wenn man bedenkt, dass Fellini ein professioneller Karikaturist war.

^[Xviii] Die Neuheit von Fellinis Sprache entging Rossellinis Scharfsinn nicht. Laut Oreste del Buono „sah Rossellini Der Sceicco Bianco während der Schnittphase und drückte sich deutlich aus: „Während der Vorführung habe ich tausend Emotionen durchlebt, weil ich Fellini auf der Leinwand so wiedergefunden habe, wie ich ihn nach so vielen Jahren sehr gut kannte.“ Verblüfft fühlte ich mich alt, obwohl ich mich so jung fühlte…‘“. Vgl. Oreste del Buono, „Un Esordio Difficile“, in Federico Fellini, Der Sceicco Bianco, Milano, Garzanti, 1980, S. 12.

^[Xix] Dies sind die Worte auf einem Straßenschild im Dorf Amarcord, kurz nachdem die Faschisten das laufende Grammophon abgeschossen hatten Ein Internationales.

^[Xx] 1947 bringt Mondadori die Wochenzeitung heraus Bolero-Film. folgen Träumen, Grand Hotel, Typ, Luna Park, Ambassadors, deren Auflagen schnell Millionenauflagen erreichen. Die damalige Leserschaft wird auf rund 5 Millionen geschätzt. Vgl. Oreste del Buono, an. cit., P. 6. Siehe auch Tullio Kezich, an. cit., S. 172.

^[xxi] Siehe Oreste del Buono, an. cit., Pp 5-7.

^[xxii] Die damalige Stellungnahme des Kritikers Callisto Cosulich zum libertären Charakter des Films wird von Tullio Kezich abgegeben, an. cit., S. 183-185. Der Film wurde 1961 nach dem Erfolg von erneut veröffentlicht La Dolce Vita, aber auch hier und trotz der bekannten Namen Fellini und Alberto Sordi, Der Sceicco Bianco, war nicht erfolgreich. Für den Kritiker Oreste del Buono: „ Der Sceicco Bianco, einer der schönsten Filme von Federico Fellini und des italienischen Kinos der letzten fünfzig Jahre, muss tief im Inneren noch entdeckt werden.“ Vgl. idem, S. 13-15. Übrigens: Jacqueline Risset, ein ehemaliges Mitglied des französischen Magazins, berichtet in einer aktuellen Studie über den Film Wie es ist, kommt zu dem Schluss, dass dieses Werk bereits „die zentrale Bewegung von Fellinis Kino verdeutlicht, die ständige Entfaltung [...]: Illusion, Desillusionierung, glückliche Befreiung und Horror vermischt mit Sinnlosigkeit“. Vgl. Jacqueline Risset, Fellini: Le Cheik Blanc: L'Annonce Faite à Federico, Paris, Adam Biro, 1990, S. 56.

^[xxiii] In Fellinis Werk scheint die Darstellung des Autors als Despot mit Zügen von Trickserei und Theatralik immer wiederkehrend zu sein. Eine Volkszählung würde nach ersten Darstellungen Folgendes umfassen: Vielfalt lichter, vorbei an den Figuren von Oscar und dem Zauberer von Le Notti di Cabiria, von Guido, mit sultanischen Fähigkeiten und so weiter. Ein entscheidender Moment dieser Serie wäre in Die Clowns, wo, zusätzlich zu Clown Weiß, arrogant und eitel, um den Autor zu verkörpern, gibt es auch eine Zirkusszene, in der Fellini sich selbst darstellt, im Begriff zu antworten kompensieren Während der Dreharbeiten an einen Journalisten, der ihn nach der Botschaft seines Films befragt, wird sein Kopf von einem Eimer erfasst, den eine anonyme Person respektlos vom Tatort geworfen hat.

^[xxiv] Ein Fall, der in gewisser Weise dem von Fellini ähnelt, wäre der von Jean-Luc Godard. Zusammen mit der Reihe militanter Filme, die von den Ereignissen im Mai 68 beeinflusst waren, beschritt er in dieser frühen Phase der 1970er Jahre ebenfalls einen Weg, der sich sicherlich von dem Fellinis unterscheidet, der aber auch einer Strategie der Dekonstruktion des Autors folgte Perspektive, von der ein Exponent war.

^[xxv] Für einen Vorschlag zur Konstituierung eines theoretischen Paradigmas in diesem Sinne, das die Idee einer „öffentlichen Sphäre der Opposition“ vorstellt, siehe: Alexander Kluge und Oskar Negt, „Die öffentliche Sphäre und Erfahrung: Auswahl" Oktober, 46, an. cit., S. 60-82; kluge apud Liebman, „Über Neudeutsch…“, an. cit.; Miriam Hansen, „Kooperatives Autorenkino und oppositionelle Öffentlichkeit“, in Neue deutsche Kritik, NEIN. 24-25, Milwaukee, University of Wisconsin, Herbst/Winter 1981-1982, S. 36-56.