von GUSTAVO TORRECILHA*
Die Kritik des amerikanischen Filmemachers an Inhalt und Form des zeitgenössischen Kinos
Nachdem Martin Scorsese Filme wie Marvel-Superhelden oder die Nutzung von Mobiltelefonen zum Ansehen von Kinofilmen kritisiert hat, präsentiert er nun in seiner Hommage an Fellini den Artikel Der Meister, kürzlich veröffentlicht in Harper's Magazine, Kritik an Inhalt und Form des zeitgenössischen Kinos, oder seiner Ansicht nach das Fehlen eines echten, substanziellen künstlerischen Inhalts – was wiederum Fragen und Entwicklungen im formalen Bereich impliziert. Auch wenn dies möglicherweise nicht seine Absicht war – schließlich gibt es keinen bibliografischen Hinweis auf einen theoretischen oder philosophischen Text, abgesehen davon, dass die Hommage hauptsächlich der Diskussion gewidmet ist, wie viel Scorsese seiner Meinung nach Fellinis Produktion zu verdanken hat –, wurden einige Punkte enthalten Sein Schreiben spiegelt Argumente wider, an denen die Ästhetik in den letzten zweihundert Jahren gearbeitet hat.
Dies liegt daran, dass Scorsese Fellini als Vorbild für das Kino als Kunst und nicht nur als Geschäft betrachtet. Die Charakteristika seines Schaffens sowie die einiger seiner Zeitgenossen, vor allem jener aus der „neuen“ und experimentellen Zeit, waren für die Gestaltung dessen, was Kino ist, verantwortlich, oft basierend auf Versuchen, die Fragen seiner Form und seines Inhalts genau zu diskutieren Kino. Kunst. Solche Inhalte (und damit auch ihre Form) erleiden mit dem Wachstum der Kinobranche Verluste. Gerade in Bezug auf diese von Scorsese eingeleiteten Diskussionen gibt es Resonanzen mit großen Denkern wie Hegel und Habermas.
Scorseses Schuld gegenüber Fellini rührt von seiner eigenen Ausbildung als Mensch und Filmemacher her, die in der Zeit begann, als der italienische Regisseur als Künstler zu blühen begann. Wenn für Regisseure wie Bertolucci – wie er Scorsese gestand – La Dolce Vita Der Grund, warum sie zum Kino zurückkehrten, war für den amerikanischen Regisseur die große Inspiration 8½, ein Film, in dem Fellinis Alter Ego Guido, ebenfalls Regisseur, unter Blockaden leidet und als Künstler und Mensch Zuflucht, Frieden und Führung sucht. In dieser Handlung betont Scorsese, wie das Publikum im Grunde sieht, wie Fellini den Film erschafft, insofern der kreative Prozess die eigentliche Struktur des Werks darstellt. Der folgende Auszug ist wichtig für das Verständnis des Films und seiner Auswirkungen nicht nur auf Scorsese, sondern auf das Kino selbst:
Gore Vidal erzählte mir einmal, dass er zu Fellini gesagt hatte: „Fred, beim nächsten Mal weniger Träume, das solltest du einem erzählen.“ Geschichte." Aber in 8½, der Mangel an Auflösung ist gerechtfertigt, denn auch der künstlerische Prozess hat keine Auflösung – man muss nur folgen. Wenn Sie fertig sind, müssen Sie wie Sisyphus von vorne beginnen. Und wie Sisyphus herausfand, wird es zum Lebensinhalt, den Felsblock immer wieder den Berg hinaufzuschieben.
Scorsese betrachtet Fellini als mehr als nur einen Filmemacher, sondern als jemanden, der wie Chaplin, Picasso und die Beatles viel größer gewesen wäre als seine eigene Kunst. Bei Fellini kristallisiert sich ein bestimmter Stil heraus, eine bestimmte Einstellung zur Welt – was sowohl im Adjektiv „fellineque“ als auch in der Einbeziehung des Autorennamens in den Filmvertrieb resultiert Fellinis Satyricon ou Fellinis Casanova: Der Regisseur sei „zu einer Marke, einem Genre für sich“ geworden. Dieses Merkmal stößt jedoch auf Scorseses Kritik, da er es für einen Aspekt hält, der dem Kino in den letzten dreißig Jahren verloren gegangen ist. Obwohl er mit seiner Position, die ein wenig übertrieben erscheint, nicht ganz einverstanden ist (schließlich gibt es auch heute noch Autoren, die sich auf diese Aura eines eigenen Genres berufen, wie zum Beispiel Tarantino und Sofia Coppola), löst dies mehrere Diskussionen aus Ästhetik kann interessante Argumente für das Verständnis des künstlerischen und kinematografischen Phänomens liefern.
Der Kern seiner Kritik betrifft das Kino zur Zeit von Regisseuren wie Godard, Bertolucci, Antonioni, Bergman, Imamura, Ray, Cassavetes, Kubrick, Varda und Warhol sowie den etablierteren und renommierteren Welles, Bresson und Huston , mehr als nur Inhalt. Dabei geht es darum, dass für Scorsese bis vor wenigen Jahren der Begriff „Inhalt“ stets im Gegensatz zur Frage der Form stand. Solche Künstler würden ständig mit der Frage kämpfen: „Was ist Kino?“ und immer nutzte er das Kino selbst, seine nächsten Filme, um zu versuchen, diese Frage zu beantworten. Dies führt zur Entwicklung des Kinos als Kunst, sowohl formal als auch inhaltlich. Doch ab den Siebziger- und Achtzigerjahren änderte sich für mehrere Filmemacher, darunter auch Scorsese selbst, etwas: Jeder wurde zu seiner eigenen Insel, isoliert und kämpfte darum, den nächsten Film zu drehen.
Diese Isolation findet in der heutigen Zeit statt, da die Kunst des Kinos „systematisch abgewertet, beiseite gelassen, degradiert und auf ihren kleinsten Nenner“, den „Inhalt“, reduziert würde. Scorsese weist darauf hin, dass heutzutage alles Inhalt ist, insbesondere für diejenigen, die nichts von der Kunstform wissen. „Inhalt ist zu einem Handelsbegriff für alle bewegten Bilder geworden: ein David-Lean-Film, ein Katzenvideo, ein Super-Bowl-Werbespot, ein Superhelden-Franchise, eine Episode einer Serie.“ All dies, kombiniert mit der Ersetzung der Kinokuration (obwohl einige Plattformen wie MUBI sie immer noch beibehalten) durch algorithmische Vorschläge, die hauptsächlich auf den Präferenzen des Zuschauers in Bezug auf das Thema oder das Genre basieren und das Publikum nur als Konsumenten behandeln, wäre eine dauerhafte Entwürdigung die Kunst des Kinos.
Das Fazit lautet: „Alles hat sich verändert – das Kino und die Bedeutung, die es in unserer Kultur hat“. Das Filmgeschäft betont zunehmend den Begriff „Geschäft“, wobei der Wert jedes Werks durch den Geldbetrag bestimmt wird, den das Projekt einbringt. Abschließend kommt Scorsese zu dem Schluss: „Ich glaube, dass auch wir unsere Vorstellungen davon, was Kino ist und was nicht, verfeinern müssen.“ Federico Fellini ist ein Ausgangspunkt. Über Fellinis Filme lässt sich viel sagen, aber eines ist unbestreitbar: Sie sind es Kino. Fellinis Werk trägt wesentlich zur Definition der Kunstform bei.“
Aus Scorseses Überlegungen auf der Grundlage philosophischer Ästhetik lassen sich einige Überlegungen anstellen. Das Thema, dass alles zufrieden sein soll, ein Aspekt, von dem er selbst zugibt, dass er für ihn und andere Filmemacher eine positive Seite hat, findet in der Ästhetikkurse von Hegel in den 1820er Jahren an der Universität Berlin angeboten. Die hegelianische Ästhetik sieht drei Formen der Kunst. Die symbolische Kunstform tritt in einer Zeit auf, in der Kunst konstituiert wird, als Vorkunst[I], wo es noch keine vollständige Übereinstimmung des spirituellen Inhalts mit der Form gibt. Es handelt sich hauptsächlich um orientalische und ägyptische Kunst.
Die zweite Form der Kunst, die klassische, findet in der griechischen Welt statt, wobei der Inhalt perfekt zur Form passt, da es sich um einen Kontext handelt, in dem Kunst das höchste Ausdrucksmittel im Geiste ist. Mit dem Verlust dieser Stellung, der Folge der Abkehr des Geistes seit der christlichen Zeit, tritt die Form der romantischen Kunst in Erscheinung, in der der Inhalt der Kunst nicht mehr in der Lage ist, die höchsten Bedürfnisse des Geistes darzustellen, oder es sogar werden kann Weltgewandt.
Das berüchtigtste Beispiel dieser weltlichen Kunst ist die niederländische Malerei des XNUMX. und XNUMX. Jahrhunderts, eine Kunst, deren Inhalt das Leben selbst zu sein beginnt.[Ii]. Hatte zuvor die Kunst vor allem bei den Niederländern im Wesentlichen die Funktion der religiösen Repräsentation – beispielsweise aufgrund ihrer wirtschaftlichen Verhältnisse (Entwicklung der bürgerlichen Gesellschaft) oder religiös-kulturellen Verhältnisse (Reform und Blüte der protestantischen Religion) – – Jetzt gewinnt es die Freiheit, Themen und Themen durchzugehen.
In diesem Moment wird alles zum Inhalt, wie ein Stillleben oder eine Szene in einer Taverne. Hegel sieht in dieser Umwandlung von allem in Inhalte für die Kunst auch eine positive Seite und widmet sich der Verteidigung der niederländischen Malerei und ihrer Trivialität. Wenn aber einerseits alles zum Inhalt wird, bedeutet das andererseits, dass der spirituelle Inhalt als Repräsentant der Gesamtheit eines Volkes (wie es die Kunst der Griechen war) an Bedeutung verliert Kunst, die den Aufstieg der Subjektivität des Künstlers impliziert, die für die Kunst der Moderne charakteristisch ist.
Die Umwandlung von allem in Inhalte für die Kunst hat Konsequenzen. Scorseses These, dass Kino „schon immer viel mehr war als Inhalt und immer sein wird“, kann auch aus der Perspektive der Hegelschen Philosophie diskutiert werden, und zwar in diesem Fall nicht nur der Ästhetik, sondern auch der Logik. Mit dieser These meint er im Gegensatz zu den leeren Inhalten, die er im zeitgenössischen Kino sieht, dass Kino auch Form ist und die Diskussion über die Form selbst zum Inhalt hat. Im ersten Band von Enzyklopädie der philosophischen WissenschaftenHegel erörtert die Fragen von Form und Inhalt und kommt zu dem Schluss, dass die Form untrennbar zum Inhalt gehört und dass bestimmte Inhalte ihre Form mit sich führen, wenn sie erblühen[Iii], so dass die Form nicht nebensächlich ist, sondern das Wesentliche des Inhalts in sich trägt.
Deshalb nimmt die Kunst ihre Formen an, weil „im konkreten Inhalt eigentlich auch das Moment der äußeren und wirksamen und zugleich sinnlichen Erscheinung liegt“[IV]. Im Fall der von Scorsese erwähnten Regisseure hatte der Inhalt ihrer Werke, der vom Verständnis und Experimentieren mit der filmischen Produktion selbst geleitet wurde, gerade das Hinterfragen von Formen als Argument, das ihre Entwicklung, ihre Entwicklung und das Experimentieren mit ihnen ermöglicht.
Aber in dem Moment, in dem dieser Inhalt leer wird, hört die Form auf, in Frage gestellt zu werden, und wird auch leer. Die bereits aufgeworfenen Fragen ließen jedoch mehrere Möglichkeiten zur Entfaltung entstehen, die von der Filmindustrie und der Wirtschaft genutzt werden. Bei den von Scorsese genannten Regisseuren handelt es sich insbesondere um solche aus der Avantgarde des Kinos der Mitte des XNUMX. Jahrhunderts.
An dieser Stelle ist es wichtig, sich an Habermas‘ Kritik an der postmodernen, postavantgardistischen Kunst zu erinnern, die sich die von der Avantgarde geschaffenen freien Formen zunutze macht, allerdings mit leerem Inhalt.[V]. Wenn für Scorsese alles Inhalt sein kann (was für den Filmemacher eine positive Dimension hat, ebenso wie für Hegel, wo das Ende der Kunst nicht unbedingt eine negative Konnotation hatte, sondern im Gegenteil das Stadium des Spirituellen demonstrierte). Entwicklung der Moderne), dann wird dieses Aufbrausen von immer mehr Inhalten ohne Inhalt möglich.
Natürlich sind Scorseses Argumente nicht unbedingt neu. Der Beweis dafür ist, dass diese Diskussion noch mehrere andere Autoren hervorbringen könnte, die über moderne Kunst und postmoderne Kunst nachdenken. Auf jeden Fall ist die Wahrnehmung eines großen Regisseurs in Bezug auf Fragen des zeitgenössischen Kinos symbolisch, und zwar nicht nur aus einer rein nostalgischen Vision des Kinos der Vergangenheit, sondern auch mit einer substanziellen Kritik, die sogar in der Philosophie Unterstützung findet.
*Gustavo Torrecilha studiert einen Master in Philosophie an der Fakultät für Philosophie, Literatur und Geisteswissenschaften der Universität von São Paulo (FFLCH-USP).
Referenz
SCORSESE, Martin. Il Maestro: Federico Fellini und die verlorene Magie des Kinos. Harper's Magazine, März 2021.
Zitierte Werke
HABERMAS, J. Moderne und postmoderne Architektur. Übersetzt von Carlos Eduardo Jordão Machado. Neue CEBRAP-Studien, Nr. 18, September 1987. S. 115-124.
HEGEL, GWF Ästhetikkurse, Band I. Übersetzt von Marco Aurélio Werle und Oliver Tolle. 2. Aufl. 1. Nachdruck São Paulo: Verlag der Universität São Paulo, 2015. 312 S.
______. Ästhetikkurse, Band II. Übersetzung von Marco Aurélio Werle und Oliver Tolle. 1. Aufl. 1. Nachdruck São Paulo: Herausgeber der Universität São Paulo, 2014a. 360p.
______. Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Kompendium: 1830, Band I: Die Wissenschaft der Logik. Übersetzung von Paulo Meneses in Zusammenarbeit mit Fr. José Machado. 3. Aufl. São Paulo: Edições Loyola, 2012. 444 S.
Aufzeichnungen
[I] HEGEL, GWF Est-Kurseética, Band II. Übersetzung von Marco Aurélio Werle und Oliver Tolle. 1. Aufl. 1. Nachdruck São Paulo: Herausgeber der Universität São Paulo, 2014, S. 25
[Ii] HEGEL, GWF Ästhetikkurse, Band I. Übersetzt von Marco Aurélio Werle und Oliver Tolle. 2. Aufl. 1. Nachdruck São Paulo: Herausgeber der Universität São Paulo, 2015, S. 180.
[Iii] Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Kompendium: 1830, Band I: Die Wissenschaft der Logik. Übersetzung von Paulo Meneses in Zusammenarbeit mit Fr. José Machado. 3. Aufl. São Paulo: Edições Loyola, 2012, §§ 133 und 134.
[IV] HEGEL, GWF Ästhetikkurse, Band I. Übersetzt von Marco Aurélio Werle und Oliver Tolle. 2. Aufl. 1. Nachdruck São Paulo: Herausgeber der Universität São Paulo, 2015, S. 87.
[V] HABERMAS, J. Moderne und postmoderne Architektur. Übersetzt von Carlos Eduardo Jordão Machado. Neue CEBRAP-Studien, Nr. 18, September 1987. S. 116.
