von BENEDIKT NUNES*
Der Dichter verstand die Metaphysik als eine dramatische Anrufung des Wesens
Fernando Pessoas Poetik, die mehrere theoretische Ingredienzen aufnahm, wie von Georg R. Lind gezeigt[I], wird größtenteils von den Heteronymen abonniert und war (mit Ausnahme des Paulismus vor Orpheus), die größtenteils entweder als Folge davon oder parallel zu ihnen ausgearbeitet wurden, wie in den Fällen des Intersektionismus und des Sensationismus.
Um uns auf die Hauptlinien zu beschränken, die für diese Untersuchung von Interesse sind, können wir sagen, dass sich diese Poetik nach oben, auf die allgemeinere Ebene einer Ästhetik oder Kunstphilosophie, und gleichzeitig nach unten, auf die Ebene einer Reflexion, entwickelt hat zeitpsychologisch, ästhetisch und gnosiologisch über Aufrichtigkeit und Vortäuschung. In der Mitte, die den Entwicklungsprozess des Dichters selbst und seines Werkes verfolgt (die heteronyme Szene), gibt es die Lehre von den Graden der Lyrik und eine Psychologie der Schöpfung.
Der erste Grad der Lyrik ist die Konzentration von Gefühlen, des spontanen oder reflektierten Ausdrucks, im Allgemeinen monoton; der zweite ist der Grad der Streuung personalisierter Gefühle, die, wie in Swinburnes Gedichten, „so eintönig in Temperament und Stil“ werden.[Ii], der Zustand mehrerer Persönlichkeiten, die sich unterschiedlich ausdrücken; im dritten Fall wird die Zerstreuung unter dem Fokus der Intelligenz, die reflexartig die Distanzierung von Gefühlen herbeiführt, die zuvor nur in unterschiedlichen persönlichen Tönen zum Ausdruck kamen, rein imaginär, bis zu dem Punkt, dass die Einheit des Temperaments verschwindet; und schließlich, im vierten Grad, verschwindet die Einheit des Stils in der fiktiven Existenz einer oder mehrerer Figuren, die im Gegensatz zum Dichter nicht mehr er selbst sind und ihm als andere Wesen gegenüberstehen. Fernando Pessoa schlussfolgert: „Und so wird die Lyrik – oder jede andere literarische Form, die inhaltlich der Lyrik ähnelt – in die dramatische Poesie überführt, ohne ihr jedoch explizit oder implizit die Form des Dramas zu geben.“ [Iii].
Wie Sie sehen, sind diese Abschlüsse Schritte auf dem Weg von der Lyrik zur Dramatik. Darüber hinaus erstellen sie eine Typologie der Lyrik, indem sie Dichter eher nach ihrer repräsentativen Spezies als nach den objektiv betrachteten Modalitäten des lyrischen Ausdrucks klassifizieren. Solche Modalitäten sind von unterschiedlichem Wert und unterscheiden sich auch nach der Rolle, die Sensibilität, Intelligenz und Vorstellungskraft spielen, da sie Maßstäbe der individuellen und historischen Verwirklichung des poetischen Phänomens übersetzen.
Es wird nicht schwer sein, in den ersten beiden Graden der Lyrik, „in denen der Dichter sich auf sein Gefühl konzentrierte, dieses Gefühl zum Ausdruck zu bringen“, den romantischen Prozess zu erkennen, den Fernando Pessoa in einer seiner Notizen beschrieb[IV]. Und es wird viel weniger schwierig sein, in den letzten beiden, die für Dichter eines reflektierenden Typs zugänglich sind, im Gegensatz zu denen eines instinktiven, spontanen oder romantischen Typs, die koordinierte Arbeit von Vorstellungskraft und Intelligenz zu erkennen, die bis zu einem gewissen Grad vorhanden ist. im klassischen Prozess, der in der Lage ist, zu erreichen, das individuelle Element aus der Emotion zu eliminieren und das Lyrische in das Dramatische, Poesie schlechthin, zu verwandeln.
Es besteht kein Zweifel, dass Fernando Pessoa die Poetik der Romantik und des Symbolismus kritisch neu gedacht hat. Seine Konzeptualisierung des Lyrikgedichts, Durchschnitt der vielen Definitionen, die seine Aufsätze aufzeichnen, führt uns, korrigiert und erweitert, zu Wordsworths Konzeptualisierung zurück, nach der Poesie im Gedächtnis gesammelte Emotionen sind, so das Vorwort zu Lyrische Balladen: „Die Komposition eines lyrischen Gedichts muss nicht im Moment der Emotion erfolgen, sondern im Moment der Erinnerung daran.“ Ein Gedicht ist ein intellektuelles Produkt, und eine Emotion muss, um intellektuell zu sein, offensichtlich intellektuell existieren, weil sie an sich nicht intellektuell ist. Nun ist die intellektuelle Existenz einer Emotion ihre Existenz in der Intelligenz – das heißt im Gedächtnis, dem einzigen Teil der Intelligenz, der eigentlich eine solche sein kann, der eine Emotion bewahren kann. [V].
In einer Passage von Ihnen ErosionFernando Pessoa ordnete den Emotionen, die große Poesie hervorbringen können, diejenigen zu, die falsch sind, weil sie im Intellekt gefühlt werden[Vi]. Es sind Emotionen, die mit dem Gedicht erzeugt werden und wie dieses durch eine intellektuelle Arbeit konstruiert werden, an der Vorstellungskraft und logische Intelligenz beteiligt sind. Das erste nannte der Dichter im Entwurf eines Briefes an Adolfo Rocha [Miguel Torga] „direkte und instinktive Intellektualisierung der Sensibilität“; zum zweiten eine kritische Reflexion dieser Intellektualisierung [Vii].
Das bedeutet, dass Reflexion und Konstruktion untrennbar die Entstehung und das Ergebnis des poetischen Phänomens dominieren. Unter dem Gesichtspunkt dieser reflexiv-konstruktiven Operation, die für orthoonymische Poesie und Heteronyme gilt, da diese niemals an das dichterische Werk angrenzen, sondern integrale Bestandteile davon sind, existiert weder die Erfahrung des Dichters unabhängig von der Entstehung des Gedichts noch die Das Gedicht existiert unabhängig von der Erfahrung, die es formt.
Hier befinden wir uns bereits an den Grenzen der Poetik und Ästhetik. Derselbe Vorgang, den der sentimentale Dichter nicht kennt und der die höchsten Grade der Lyrik bestimmt, würde die unterschiedlichen Höhen der Künste bestimmen, von denen einige höher, andere niedriger sind. Eine Kunst ist um so erhabener, je stärker in ihrer Form die Abstraktionselemente der sinnlichen Materie vorherrschen.[VIII]. Minderwertige Künste sind solche, die wie Singen und Tanzen der Unterhaltung dienen; Vorgesetzte, die ständig erziehen, beeinflussen die spirituelle Entwicklung des Menschen, die auf Sensibilität und Intelligenz einwirken, entweder durch konkrete Formen wie Malerei, Skulptur und Architektur oder durch abstrakte Formen wie Musik, Literatur und nicht zuletzt, Philosophie.
Es scheint, dass wir in all dem den Refrain der Hegelschen Ästhetik hören: Kunst im Dienste der Bedürfnisse des Geistes. Und diese Klassifizierung wird noch deutlicher hegelianisch, wenn wir uns darüber im Klaren sind, dass sie die Philosophie einschließt, und wenn ihr Autor uns sagt, dass alle Kunst, unabhängig von ihrem natürlichen Platz, zur Abstraktion der größeren Künste tendieren muss, d. h. für Literatur nach Musik, und für Philosophie nach Literatur.
Die Künste streben daher nicht nach dem Status der Musik. Auch die Musik erstrebt in dieser Antwort auf den Symbolismus den Status einer Literatur. „Jede Kunst ist eine Form der Literatur“, schrieb Álvaro de Campos in „Outra Nota ao Chance“[Ix]. Aber die Einbeziehung der Philosophie in die Künste und ihre konsequente Reduzierung auf die Literatur, von der sie sich nur als „eine Übung des Geistes bei der Erforschung unmöglicher Welten“ unterscheiden würde,[X], ist kein Zufall und schon gar nicht eine Laune dieses Ideenprovokateurs, der bis zu seinem Lebensende von der Philosophie provoziert wurde. „Ich war“, sagte er, „ein von der Philosophie getriebener Dichter, kein Philosoph mit poetischen Fähigkeiten.“ [Xi].
Fernando Pessoa widmete sich jedoch der Philosophie als aufmerksamer Schüler von Denkern, der zahlreiche Notizen, Skizzen, Artikel und Aufsätze studierte und kommentierte. Wir sehen ihn reisen, manchmal im Namen einer Figur – „António Mora“ oder „Rafael Baldaia“ – und in der Hand die Landkarte des Idealismus haben, die von Descartes bis Kant und von Kant bis Hegel nachgezeichnet wurde, das klassische Drehbuch metaphysischer Fragen, die vom Problem des Seins ausgehen und immer wieder darauf zurückkommen.
Als Pragmatiker wie António Mora erkennt er den utilitaristischen Zweck der Wissenschaft an, der vom Anthropomorphismus der Philosophie abweicht[Xii]. Die Wissenschaft dient nur dem Leben, ohne in die Außenwelt einzudringen, und die Philosophie befriedigt den Geist, ohne in das Bewusstsein einzudringen. Aber dieser Leser von Kant, der sich mit der Untersuchung des Unterschieds zwischen Phänomen und Noumenon, lehnt sich im Namen des „Willens zum tiefgründigen Denken“ gegen den kritischen Relativismus auf; und da er weiß, dass die metaphysische Wahrheit die Forderung nach einem Absoluten beinhaltet, ist er der Meinung, dass der Weg der Philosophie „vom Unbekannten im Bekannten zum Unbekannten an sich beginnen muss“. [XIII].
Bestimmte Tendenzen oder Sympathien treten in den philosophischen Spekulationen unseres Dichters hervor. Er neigt zu einem Monismus des Gewissens, ist aber zugleich misstrauisch gegenüber dem substantialistischen Spiritualismus und nimmt gegenüber Religion und Logik eine pragmatisch-vitalistische Haltung ein, die eher Nietzsche als William James entspricht. Darüber hinaus katalysieren die Probleme des Bewusstseins und des Seins wie zwei Konstanten die Untersuchungen dieses rigorosen Autodidakten, der von dominiert wird Pathos der Negation und des Widerspruchs. Aufgrund der Breite, die es auch in Kriminalgeschichten erreichte, und vor allem in Oder anarchistische Banqueiro, das Pathos Die Negation und der Widerspruch prägten seine Denkweise und zwangen der Behandlung metaphysischer Fragen, wenn er sich mit ihnen befasste, einen einzigartigen Radikalismus auf, der eine skeptische oder agnostische Haltung mit dem Prinzip der Transzendenz verbindet.
Um diesen Radikalismus zu veranschaulichen, würde es uns genügen, außerhalb der Sammlungen philosophischer Texte von Fernando Pessoa seine „Arte de Raciocinar“ anzuführen, in der der Detektiv Quaresma bei der Entwicklung einer umfassenden Analyse des Wissens zeigt, dass dies der Fall ist , über der konkreten Intelligenz des Wissenschaftlers und der abstrakten Intelligenz des Philosophen, ein dritter Typ, in dessen Namen sowohl die Voraussetzungen der Wissenschaft als auch die Abstraktionen der spekulativen Philosophie kritisiert werden können. Es handelt sich um eine ausgesprochen verneinende und negative Intelligenz, immer noch philosophisch, die jedoch jede Bejahung in Verneinung umwandelt und die Philosophie zu einer Nicht-Philosophie macht. Gegensätze aufstellen, Widersprüche aufstellen, ohne sich mit dem Kantschen Gleichgewicht der Antinomien zu befassen oder ohne zur Hegelschen Synthese vorzudringen, Gegensätze leugnen oder sie zugleich bejahen, Paradoxien erzeugen – das sind die Prinzipien der Magna-Kunst der Negation des Philosophen, die er er selbst fasste es als wahrscheinliche Einleitung zu Schriften zusammen, die er als Träger von Gegenmeinungen und Demaskierungsübungen ansah: „Der Gewissheit, mit der jeder denkt, ist es angebracht, die Gewissheit gegenüberzustellen, mit der man das Gegenteil denken kann, mit der.“ man schafft es, logisch und absurd zu werden“ [Xiv].
In dieser Richtung, die seinen Radikalismus charakterisiert und die er manchmal Nihilismus, manchmal transzendentaler Agnostizismus nannte, versuchte Fernando Pessoa, die Objektivität des Wissens und die Kriterien der Wahrheit abzubauen. Wenn es einerseits die Forderung nach dem Absoluten aufrechterhält, wird andererseits das Konzept der Wahrheit einer disaggregierenden Analyse unterzogen, die es von den traditionellen Kriterien der Wahrheit trennt adaequatio rei et intellektus ou da Konkordanzidee, wird, weniger als ein Ideal der Vernunft im kantischen Sinne, „eine unserer Ideen oder Empfindungen, von denen wir nicht wissen, was, eine Bedeutung, die daher wertlos ist, wie jede andere unserer Empfindungen.“ [Xv]. Daher scheint es ihm, dass die Metaphysik auf ein einziges Problem reduziert wird: das des Wissens, dessen Begriffe, Subjekt, Objekt und Beziehung, unüberwindbare ontologische Grenzen für die Überprüfung jeglicher Wahrheit darstellen und schädlich für die Etablierung von Gewissheit sind, die eine „ rein subjektiver Charakter“ [Xvi].
Manchmal erinnert uns Fernando Pessoas intellektueller Radikalismus mit der logischen Enge seiner Analyse daran, wenn er empfiehlt, mit Mühen zu sparen, um das Unbekannte auszudrücken [Xvii]oder um Probleme zu formulieren, die nicht gelöst werden können, die therapeutischen Absichten von Wittgensteins Philosophie: „Das Problem der Ewigkeit und Unendlichkeit der Welt kann nicht gestellt werden, weil wir nicht die Elemente haben, um es zu lösen.“ [Xviii]. Aber da das Unbekannte das Absolute ist, das uns durch Metaphysik und Religion, seine Mittler, verfolgt, ist es unmöglich, uns damit zufrieden zu geben, die Wahrheiten zu teilen, die Spencers vernünftiger Relativismus vorschlägt, der noch immer in diesen Konzeptualisierungen unseres Dichters verankert ist. Im Zwischenraum zwischen Irrtum und Irrtum, der sich von Irrtum zu Irrtum manifestiert, ist die Wahrheit ein trügerischer Wert vor dem Absoluten, der alle Ideen zur Unzulänglichkeit verurteilt und ihnen den Charakter von Fiktion verleiht. Das Absolute ist zwar selbst undefinierbar, aber auch fiktiv.
Da es nichts gibt, was es ermöglicht, die Realität von der Gesamtheit ihrer Erscheinungen zu unterscheiden, wird Rafael Baldaia in der Lage sein, in seinem zu schreiben Verleugnungsvertrag: „Alle Schöpfung ist Fiktion und Illusion. Da die Materie für das Denken nachweislich eine Illusion ist; Für die Intuition war der Gedanke eine Illusion; Intuition eine Illusion für die reine Idee; Die reine Idee ist eine Illusion für das Wesen. Und das Selbst ist im Wesentlichen Illusion und Falschheit. Gott ist die höchste Lüge“ [Xix].
In dieser Perspektive eines Fiktionalismus à Outrancepasst unserer Ansicht nach zum Okkultismus des sogenannten „gnostischen Christen“ und steht sowohl der Heiligen Kabbala als auch dem Wesen der Freimaurerei und Alchemie nahe. Die unendlichen Welten, die Grade der Hierarchie und Verbesserung, die geringere Distanz zwischen Mensch und den Göttern, die größere Distanz zwischen den Göttern und der Göttlichkeit – all dies sind Elemente eines Glaubens, zu dessen Anhänger Fernando Pessoa sich bekannte, und das scheint auch der Fall zu sein In einem anderen Teil des oben erwähnten Textes von Rafael Baldaia – all diese Punkte der Lehre, die als Gegenstand der Offenbarung für die Eingeweihten die vielfältigen Ebenen des Seins integrieren würden, modulierten auch die Dialektik ohne Synthese von Fehlern und Wahrheit und verwiesen uns darauf, in einer Erscheinung in der Erscheinung, zu einer Realität, die sich aus einem dauerhaft verborgenen Zentrum heraus entfaltet.
Für den „detaillierten und analytischen Denker“ [Xx], der alles verstehen musste, bis „der Kot des Verstehens“ war, wäre Okkultismus die Erfahrung gewesen, den Sinn der Dinge und der Existenz zu verbergen. Der Mystiker und Metaphysiker in ihm wandte sich einer Transzendenz zu, die sowohl leer als auch verborgen war, obwohl sie im Bewusstsein selbst aufrechterhalten wurde und der Fernando Pessoa den privilegierten Status einer reinen metaphysischen Tatsache zuerkannte, deren bedingungsloses und unbestimmtes Sein sich von „pour-soi sartrian.
Bewusstsein, das nicht erkannt werden kann und sonst zum Objekt wird, wird in der reflektierenden Form verändert. Es gibt kein „sich selbstbewusstes Bewusstsein“, ein Bewusstsein, das sich selbst kennt und zum Objekt seiner selbst wird. Aber trotzdem leidet das Wesen des Bewusstseins unter der inneren Entfaltung. Die Reflexivität übernimmt die Führung und verschleiert das Bewusstsein mit der Pseudoidentität des reflektierenden Subjekts. „Selbstbewusstsein ist die Zweiteilung des Selbst in zwei Teile: Subjekt und Objekt“, schrieb Fernando Pessoa in einer seiner philosophischen Notizen [xxi]. Auf diese Weise würde es den Bogen der reflexiven Entfaltung durchlaufen und die Rotation zwischen Erscheinung und Realität, die die Außenwelt dominiert, ins Innere bringen, das objektivierte Bild des menschlichen Subjekts, das, ähnlich wie Sartres „pour-soi“, ein ist Mischung aus Sein und Nichtsein. Um schließlich Kategorien zu verwenden, die wir sowohl in Sonetten im Englischen als auch in der Orthonym- und Heteronym-Dichtung finden können, ist unsere Existenz in der unauffüllbaren ontologischen Differenz konjugiert, die poetische Heteronyme verstärken, wieder öffnen oder zu unterdrücken versuchen, zwischen Sein und Haben, zwischen dem Ich dass wir haben und was wir sind, zwischen dem Das Richtige o ändern, das Selbst und der Andere.
In einer weiteren Skizze kommt der Dichter zu dem Schluss: „Alles ist Illusion. Die Illusion des Denkens, des Gefühls, des Willens. Alles ist Schöpfung und alle Schöpfung ist Illusion. Schaffen ist Lügen. Um das Nichtsein zu denken, erschaffen wir es, es wird zu einem Ding. Alle okkulten Denker erschaffen absolut ein ganzes System des Universums, das real bleibt. Auch wenn sie sich widersprechen: Es gibt mehrere Systeme im Universum, alle real.“ [xxii].
Nur das Bewusstsein existiert in der allgemeinen Illusion, die die Spaltung zwischen dem Subjektiven und dem Objektiven einpflanzt, die Sein und Nichtsein trennt – so identisch sie auch sein mögen, wenn das Denken sie betrachtet – und die das Reale in einer Reihe von Erscheinungen dezentriert. Folglich ist jeder Sinn, der aus dem Bewusstsein stammt, ein fiktiver Sinn; existiert als Möglichkeit und niemals als Realität. Es ist Schöpfung und Lügen. Damit wird Nietzsches Vitalismus auf Fernando Pessoas Denken aufgepfropft.
beim Erklären Der Ursprung der Tragödie, in einem der Entwürfe seiner Projektarbeit, Der Wille zur Macht (Der wille zur macht), das unvollendet blieb, behauptete Nietzsche, dass dem bösartigen Pessimismus seines ersten großen Buches der Gegensatz zwischen der scheinbaren Welt und der wahren Welt fehlt. Es gibt nur eine wahre Welt, die falsch, grausam, widersprüchlich, verführerisch und bedeutungslos ist (ohne Sünde). Aus der Perspektive des Nihilismus – der Abwertung aller Werte – als äußerste Grenze des kulturhistorischen Prozesses, der mit dem in seinem Ursprung und seiner Entwicklung metaphysischen Rahmenwerk des westlichen Denkens das platonische Band der Wahrheit, das das Höhere verbindet, untergraben hat Ordnung und Sichtbarkeit von den Essenzen bis zur niederen und sichtbaren Welt der Erscheinungen, wurde es notwendig, zu erfinden, zu erschaffen und daher zu lügen, um zu leben.
„Dass man zum Leben eine Lüge braucht, ist ein weiterer Aspekt des schrecklichen und problematischen Charakters der Existenz (fürchtbaren und fragwürdigen Charakter des Daseins) " [xxiii]. Wissenschaft, Religion und Metaphysik wollen das Bild der Wahrheit aufrechterhalten, und deshalb lügen sie mit der Bösgläubigkeit derer, die sich anmaßen, zur Schau zu stellen, was sie nicht haben. Die treue Lüge und daher paradoxerweise wahr ist die Kunst als tragische Affirmation. Anstatt die Wahrheit zu verbergen, die nicht existiert, bekräftigt sie ihren „Willen zum Schein, zur Illusion und zur Fiktion“. Und damit stellt sie die einzig mögliche Bewegung innerhalb des Nihilismus und gegen den Nihilismus dar. Unter diesen Bedingungen bedeutet der Schein nicht mehr nur die Leugnung der Realität; und die Wahrheit, die zur Erscheinung wird, bekommt eine neue Bedeutung. „Chez Nietzsche“, fasst Deleuze zusammen, „nous les artistes = nous les chercheurs de connaissance ou de verité = nous les inventeurs de nouvelles possibilites de vie“ [xxiv].
Für den Philosophen und den Dichter, die das tragische Gefühl teilen – liebe fati – Durch die Akzeptanz des Scheins bliebe für das Streben nach Wissen und Wahrheit beiden etwas gemeinsam: Unterart artis, die indirekte Taktik, neue Lebens- oder Seinsmöglichkeiten zu schaffen und so zu tun, als ob der Mensch die Welt und sich selbst versteht. Nietzsches lebenswichtige Lüge führt uns dorthin Vorwand, zur künstlerischen Lüge der Lyrik unseres Autors. Hauptsächlich thematisiert vom „unreinen und einfachen“ Fernando Pessoa LiederbuchDer Vorwand, der uns zurück zum Problem des Wissens, der Wahrheit und des Seins im Herzen des poetischen Schaffens führt, ist das Bindeglied, das Poesie und Philosophie im Werk dieses außergewöhnlichen Künstlers verbindet.
Nach den bekannten Versen der „Autopsicografia“ ist der Dichter ein Prätendent, und je dichter er ist, desto vollständiger täuscht er seine Gefühle und Gedanken vor und gelangt durch Unaufrichtigkeit zur Aufrichtigkeit. Der Index der Aufhebung, Transformation und Konstruktion der Erfahrung in der Sprache, ein Zeichen dessen, was Fernando Pessoa auch Loslösung, Vortäuschung nannte, das somit ein Kunstgriff der Aufrichtigkeit sein wird und als solches eine ästhetische Funktion erfüllt, hat genau aus diesem Grund, wie bereits bemerkte Jorge de Sena [xxv], eine nicht-ethische und mehr als psychologisch-empirische Bedeutung: eine gnosiologische und ontologische Bedeutung, die auf der Befragung rund um das reflexive Bewusstsein basiert.
„Niemand weiß, was er wirklich fühlt“, sagte der scharfsinnige Dichter, der seinen existentiell-psychoanalytischen Schnitt zur Verteidigung der künstlerischen Aufrichtigkeit (die nicht in Emotionen vorkommt, wie der minderwertige Künstler glaubt) ergänzte und hinzufügte: „Es ist möglich, Erleichterung zu empfinden.“ der Tod eines geliebten Menschen und der Gedanke, dass es uns leid tut, denn genau das sollte man bei solchen Gelegenheiten empfinden.“[xxvi]. Psychologische Aufrichtigkeit ist unaufrichtig, weil sie darüber hinaus in einem Akt der Bösgläubigkeit die unmögliche Beständigkeit von Gefühlen voraussetzt, die, immer veränderlich und immer durch Reflexivität modifiziert, sich erst dann stabilisieren, wenn sie konventionalisiert werden und in der Sentimentalität einer „Spezifikations“-Darstellung eine Rolle spielen des Ichs, in dem wir uns objektivieren.
Das Selbst als objektivierende Instanz verbirgt den Platz dieses Anderen, zu dem wir werden können – dieses Anderen, das Fernando Pessoa als Besitz der Subjektivität des Anderen in seinen Heteronymen externalisiert hat, was ihm ermöglichen würde, sich „in der Fähigkeit, Neues zu schaffen“ zu bereichern Persönlichkeiten, Arten, vorzutäuschen, die Welt zu verstehen, oder vielmehr so zu tun, als könne man sie verstehen“[xxvii]. Fernando Pessoa sagt uns in mehreren seiner Gedichte nichts anderes: „Einer zu sein bedeutet, ein Gefangener zu sein. / Ich sein heißt nicht sein. / Ich werde so leben, als ob / Aber ich lebe im Ernst.“; „Du wirst immer dein eigener Traum sein / Du lebst und versuchst es zu sein.“; „Ich bin bereits der, der ich nie sein werde / In der Gewissheit, dass ich lüge“ [xxviii].
Als Fernando Pessoa also schrieb: „Vorgeben heißt, sich selbst zu kennen“, zeigte er nicht nur einen Weg auf, die Verfälschungen des Innenlebens, die Verkleidungen des reflektierenden Bewusstseins und die Masken, mit denen es bedeckt ist, zu umgehen. Zugleich ein Ausdruck tragischer Ironie, die es akzeptiert, den Schein zu weihen, ist dieser Vorwand eine negative Selbstgnostik, antisokratisch und antikartesianisch und vermittelt den Sieg über die Aufrichtigkeit des naiven Dichters und des sentimentalen Dichters (und die Aufrichtigkeit des Dichters). „Dieser Typ ist das „große Hindernis, das der Künstler überwinden muss“), stellt die einzig konsequente Haltung gegenüber dem Wesen dar, das das Wort des Künstlers für sich beansprucht.
Das Vortäuschen interessiert den Dichter als Dichter, das heißt als Agent von Poiesis, das eine Seinsmöglichkeit schafft oder in der Sprache formt. Das ist deine Freiheit und deine Wahrheit. „Ich möchte frei sein, unaufrichtig / Ohne Glauben, Pflicht oder Rang.“ Dem Grundwort ergeben, ist es frei, sich selbst zu übersetzen, und es ist unaufrichtig, ein anderes zu werden: „Sei ich abwechslungsreiche Lektüre / Für mich selbst“. Aber diese Lesart, diese Lesbarkeit des Seins ist bedingt durch die ihr vorangehende Schrift.
Fernando Pessoa offenbarte in einer seiner kritischen Notizen, dass er für die verschlungene Kraft des Schreibens sensibel ist: „Sprechen ist der einfachste Weg, unbekannt zu werden. Und diese unmoralische und heuchlerische Art des Sprechens, die man Schreiben nennt, verschleiert uns noch vollständiger vor anderen und vor der Art von anderen, die unser Unterbewusstsein uns selbst nennt. [xxix].
Aus diesem Grund sollte hier als wesentlicher Teil von Fernando Pessoas Vorwand der Umwandlungs- und Transformationsmechanismus der Schrift betrachtet werden, sofern in diesem Mechanismus ein offenes Feld der Zeichendifferenz, das Offenlegen und Verbergen, liegt wird durch die Irreduzibilität von Signifikanten zu Signifikanten sowohl die Umgehung als auch die Konstruktion der Bedeutung der Dinge und des lyrischen Subjekts selbst verarbeitet. Dort schriftlich Wort oder Buch zum ersten Mal 35 SonetteDas Subjekt, das sich formt und transformiert, das sich entblößt und verbirgt und vorgibt, es sein zu können, nimmt am Getriebe eines ästhetischen und kognitiven Spiels teil.
In der Psychologie der Schöpfung, die, wie wir gesehen haben, die mittlere Schicht der poetischen Theorie von Fernando Pessoa einnimmt, erscheint die Vorstellungskraft zwischen Sensibilität und Vernunft. Sie gilt sogar als „eine Kombination aus Emotion und Vernunft, die den nicht starren Charakter der Emotion (die Milde) und die Kälte der Vernunft aufweist“. [xxx]. Aufgrund ihrer Rolle in der Synthese der Erfahrung war die Einbildungskraft für Kant der Garant des „freien Spiels der repräsentativen Fähigkeiten“. [xxxi] (Kostenloses Spielspaß von den Vorstellungskräften) entspricht dem ästhetischen Urteil, einem freien Spiel, das, ohne objektives Wissen zu sein, dennoch so ausgeübt wird, als wäre es Wissen. Man könnte sagen, es ist ein Spiel, das vorgibt zu wissen, was die fiktive Möglichkeit von Wissen ist.
In diesem Sinne ist Fernando Pessoas Vorgeben, sich selbst kennenzulernen, ein überaus spielerischer Akt, der ein rational-imaginäres Feld umreißt, in dem man einerseits die Welt verstehen, das Wesen befragen, die Wahrheit erforschen und andererseits Dinge sagen und ausdrücken kann sich selbst. wenn und übersetzen andererseits in der bewegten Einheit eines Einzelnen ineinandergreifen Poiesis. Da Wissen Erschaffen ist und die einzige Art des Erkennens und Seins geschaffen wird, wird in der Aufhebung von Überzeugungen und Annahmen, die durch den transzendentalen Nihilismus des Philosophen autorisiert und durch die Vortäuschung des Dichters bestätigt werden, die poetische Schöpfung zu einem Instrument des Verstehens und die philosophische Spekulation zu einem Instrument gemacht Gründungssprache ergänzen sich.
Das bedeutet nicht, dass Fernando Pessoa ein Dichter als Philosoph und ein Philosoph als Dichter war. Zufälligerweise kann die Frage nach dem Werk von Fernando Pessoa nicht länger in diesen Begriffen gestellt werden, was eine Tatsache von großer Bedeutung ist, da dieses Werk, Erbe von Nietzsches Ästhetizismus, bereits in großem Umfang an der Arbeit teilnimmt Verflechtung, die heute in der westlichen intellektuellen Kultur ihren Höhepunkt erreicht, parallel zur Krise der Metaphysik, der Literatur mit der Philosophie.
Es wäre ein Fehler, für das dichterische Werk des großen Schriftstellers nach einer philosophischen Doktrin zu suchen, einem intern oder extern ausgearbeiteten Denksystem, entweder als Zusammenfassung von Ideen, die es von innen heraus verheimlichte, oder als intuitiver und konzeptioneller Rahmen begründen Sie es von außen. Darin beginnt die Begegnung und Konfrontation des Poetischen und des Philosophischen, die mit den traditionellen Formen bricht und uns einen Aspekt jener intellektuellen Situation der Philosophie als geschriebenem Werk und damit der Philosophie als literarischer Gattung offenbart Paul Valéry hat es in seinen Notizbüchern festgehalten – und darauf können wir hier nur verweisen [xxxii].
Auf diese Weise verdient die von António Mora und Álvaro de Campos vertretene und auf unterschiedliche Weise und bei verschiedenen Gelegenheiten formulierte These von der Philosophie als Kunstwerk oder von der Metaphysik als künstlerischer Tätigkeit allen Respekt, der einem gebührt ganzheitliche Vorstellung derselben intellektuellen Situation und darüber hinaus ein perfekter Ausdruck von Fernando Pessoas, sagen wir, philosophischer Ironie.
Metaphysik zu „verschiedenen Metaphysiken machen, die versuchen, kohärente und lustige Systeme des Universums zu arrangieren“ oder, noch anders ausgedrückt: Ultimatum, die den Philosophen zum „Künstler des Denkens“ machen, sind Ausdruck des gleichen Bedürfnisses, ein Verständnis der Welt zu schaffen, das uns nicht mehr den reinen und einfachen Gebrauch des philosophischen Diskurses ermöglicht.
In Anbetracht all dessen ist die Metaphysik für die Poesie im Werk von Fernando Pessoa weit entfernt von der Verwandtschaftsbeziehung, die Schelling sah und die beide, das eine als Intuition und das andere als Deduktion, zu gleichwertigen Formen des Absoluten machen würde. Es repräsentiert nicht nur das, was es für Marvell oder Donne war: die Präsenz eines abstrakten Gedankens, der das poetische Erlebnis anregt. [xxxiii]. Ohne den Schutz einer totalisierenden Konzeption, wie sie Antero de Quental im letzten Jahrhundert noch auszuarbeiten vermochte, der Schöpfer der Heteronyme, der in Bezug auf die Gewissheit nur über den Okkultismus eine neuplatonische Unterstützung hatte – und dennoch zerfressen von der Pathos der Verneinung und des Widerspruchs – war ein metaphysischer Dichter, der sich jedoch bereits der Krise der Metaphysik verschrieben hatte, die das gegenwärtige Denken kennzeichnet.
Der portugiesische Dichter lehnte es ab und akzeptierte es zugleich und behauptete, die Metaphysik sei eine dramatische Beschwörung des Seins. Und diese Anrufung war umso dramatischer, je mehr das poetische Werk von Fernando Pessoa die Bewegung des Wanderns des Seins, die in Simulakren, in Masken verborgen ist und sich offenbart, ohne sich jemals vollständig zu offenbaren, in der Sprache verinnerlicht hat: „Von der ewiger Fehler auf der ewigen Reise / Das Meiste, was sich in der Seele ausdrückt, die es wagt / Ist immer ein Name, immer eine Sprache / Der Schleier und die Hülle von etwas anderem“.
Mögliche Arten, die Welt zu sein und zu verstehen, die Anderen, die Fernando Pessoa außerhalb seiner selbst projizierte, im imaginären Raum eines Dialogs – eines Theaters ohne Drama oder eines Dramas ohne Theater, um es mit Álvaro de Campos auszudrücken – waren nichts weiter, wie der Autor, der sie erschuf und der zu ihrem Schauspieler wurde – und darin liegt die tragische Ironie der Entwicklung – wenn nicht sogar die Verschleierung der unergründlichen und tiefgründigen Realität, Maske über Masken, modellierende Individuen und Fremde für sie. „Alles, was tiefgründig ist, verbirgt sich gern“, sagt Nietzsches Aphorismus, der als Einleitung zu Fernando Pessoas Poesie der Metaphysik in der Krise dienen kann.
* Benedito Nunes (1929-2011), Philosoph, emeritierter Professor an der UFPA, ist unter anderem Autor von Papiersieb (Aufruhr).
Ursprünglich veröffentlicht am Colóquio/Letters Magazine, No. 20. Juli 1974.
Aufzeichnungen
[I] Georg Rudolf Lind, Fernando Pessoas poetische Theorie, Porto, Editorial Inova, Ltda.
[Ii] „Die Grade der Lyrik“, in Páginas de Estética e de Teoria e Critica Literárias, Texte erstellt und eingeleitet von GR Lind und Jacinto do Prado Coelho, Lissabon, Édições Ática, p. 68, und Intime und Selbstinterpretationsseiten, Texte erstellt und vorangestellt von J. do P. Coelho und GR Lind, Lissabon, Edições Ática, S. 106-9.
[Iii] Intime und Selbstinterpretationsseiten, S. 107.
[IV] Seiten zur ästhetischen Lehre, Auswahl, Vorwort und Anmerkungen von Jorge de Sena, Lissabon, Editorial Inquérito, S. 350-352.
[V] Páginas de Estética e de Teoria e Critica Literárias, P. 72. Hervorhebung von mir.
[Vi] Ebenda., s. 267.
[Vii] Ebenda., S. 69-72.
[VIII] Präsentation von ver. Athenain Seiten zur ästhetischen Lehre, S. 121.
[Ix] Seiten zur ästhetischen Lehre, S. 289.
[X] Ebenda., s. 129.
[Xi] Intime und Selbstinterpretationsseiten, S. 14.
[Xii] António Mora, „Einführung in das Studium der Metaphysik – Grundprinzipien“, in Philosophische Texte, erstellt und eingeleitet von António de Pina Coelho, Lissabon, Ed. Attika, Bd. Ich, S. 7-9.
[XIII] Philosophische Texte, Bd. Ich, p. 20.
[Xiv] Ebenda., Bd. Ich, S. 3-4.
[Xv] Ibid., Bd. II, s. 220.
[Xvi] Ebenda., Bd. II, S. 249.
[Xvii] Ebenda., Bd. II, S. 235.
[Xviii] Ebenda., Bd. II, S. 70.
[Xix] Ebenda., Bd. Ich, S. 42.
[Xx] Intime und Selbstinterpretationsseiten, S. 74.
[xxi] Philosophische Texte, Bd. II, s. 183.
[xxii] Ebenda., Bd. Ich, S. 44.
[xxiii] Nietzsche, „Die Kunst in der Geburt der Tragödie“, Werke, S. 691, III, Carl Hanser Verlag.
[xxiv] Gilles Deleuze, Nietzsche und die Philosophie, P. 117, Presses Universitaires de France.
[xxv] Seiten der ästhetischen Lehre, S. 348.
[xxvi] „Zufällige Note“, in Seiten zur ästhetischen Lehre, S. 285.
[xxvii] Brief an Casais Monteiro vom 20, in Seiten zur ästhetischen Lehre, S. 275.
[xxviii] Bei den in diesem Artikel zitierten Versen von Fernando Pessoa beschränken wir uns auf die Ausgabe des Poetische Arbeit (Organisation und Notizen von Maria Aliete Dores Galhoz, Rio de Janeiro, Editora José Arguilar, Lda., 1960).
[xxix] Páginas de Estética e de Teoria e Critica Literárias, S. 42.
[xxx] Ebenda., s. 124.
[xxxi] Kant, Kritik der Urteilskraft, § 9.
[xxxii] Vgl. Derrida, Qual Quelle, Marges de la philosophie, P. 349, Les Editions de Minuit.
[xxxiii] TS Eliot, „The Metaphysical Poets“, in Ausgewählte Aufsätze, P. 287, Faber und Faber, London.
