von LUCIANO MONTEAGUDO*
Kommentar zum künstlerischen Werdegang und Werk des argentinischen Filmemachers
Es ist unmöglich, sich das argentinische Kino des letzten halben Jahrhunderts ohne die Anwesenheit von Fernando „Pino“ Solanas vorzustellen. der in den frühen Morgenstunden des 07. November in Paris starb nach mehrwöchigem Krankenhausaufenthalt nach einer Ansteckung mit dem Coronavirus. Seine Figur war in allen Bereichen des argentinischen Kinos entscheidend: Dokumentarfilm und Fiktion, Theorie und Praxis, Regie und Produktion.
Ausgezeichnet auf großen internationalen Festivals – Berlin, Cannes, Venedig – hat Solanas jedoch nie einen Film gedreht, der keinen Bezug zu dem Land hatte, dem er auch sein Wissen, seine Energie und sein Engagement als Aktivist und politischer Führer widmete. Wenn er das wesentliche Thema seiner Arbeit als Filmemacher in einem einzigen Wort definieren müsste, wäre dieses Wort „Argentinien“. Das Land als Ganzes – mit seinen Kämpfen und Widersprüchen, Reichtümern und Nöten, Arbeitern und Intellektuellen – war vom ersten bis zum letzten Film seine Leidenschaft und Obsession die Stunde der Hörner (1968) bis Drei im Treiben des Chaos (2020), aufgrund der Pandemie noch unveröffentlicht.
In diesem großen, von einem Extrem ins andere reichenden Bogen seiner Filmografie, in der Essayfilme und Dokumentationen vorherrschten, gab es auch große Meilensteine im Bereich der Fiktion, wie z Tangos – Das Exil von Gardel (1985) und auf (1988), zwei entscheidende Filme aus der ersten Phase des demokratischen Aufschwungs, die die Erfahrungen des argentinischen Volkes im ausländischen und internen Exil unter der zivil-militärischen Diktatur schildern. Diese beiden außergewöhnlichen Filme eröffneten auch undenkbare Wege für das nationale Kino, das bis dahin – mit seltenen Ausnahmen – ein Gefangener eines Kostümbildes war, dem Solanas stets den Rücken kehrte, um neue ästhetische Experimente zu wagen, mit denen er seine eigenen, einzigartige Poetik. .
Solanas wurde am 16. Februar 1936 in Olivos in der Provinz Buenos Aires in eine bürgerliche Familie geboren, die die Radical Civic Union unterstützte. Er belegte einige Kurse in Jura und Literatur, aber seine ersten entscheidenden Studien waren Klavier und Musikkomposition. bevor er 1962 seinen Abschluss am National Conservatory of Dramatic Art machte. Diese Erfahrung sollte für seine filmische Arbeit von entscheidender Bedeutung sein, da sie in Solanas die Vorstellung von Inszenierung als Kunst der Konvention, einer metaphorischen Herangehensweise an repräsentative Materie, bestätigte. Zu dieser Zeit besuchte Solanas das, was er als „praktisch meine kleine Universität“ betrachtete: die intellektuellen Kreise, die sich um die Schriftsteller Gerardo Pissarello und Enrique Wernicke bildeten, Treffpunkte, die die jungen kulturellen Gruppen der unabhängigen Linken dieser Zeit zusammenbrachten und wo Texte von Leopoldo Marechal, Raúl Scalabrini Ortiz und Arturo Jauretche diskutiert wurden.
Solanas ermutigte sich damals, sein Glück mit zwei Kurzfilmen zu versuchen, der Fiktion geh weiter (1962), das am San Sebastián Festival teilnahm, und Bürgerreflexion (1963), eine ironische Chronik der Amtseinführung von Arturo Illia als Präsident, mit Texten von Wernicke. Aber er musste auch seinen Lebensunterhalt verdienen und Pino machte eine Werbung für eine Bräunungscreme, die so erfolgreich war, dass er in den nächsten drei Jahren rund 400 kurze Werbespots drehte. Diese intensive Übung ermöglichte es ihm, sich in allen Bereichen des Kinos (Fotografie, Schnitt, Ton, Musik) weiterzubilden und Geld zu sammeln, um einen der einflussreichsten Filme in der Geschichte des lateinamerikanischen Kinos zu drehen: die Stunde der Hörner.
Seit 1963, als er Octavio Getino traf („Eine dieser Begegnungen, die das Leben eines Mannes prägt und ihn zum Schaffen und Experimentieren ermutigt“, Pino Dixit) sammelte Solanas Reportagen und Dokumentationen über Argentinien mit der embryonalen Idee, einen Film zu machen, der sich mit dem Problem der Identität des Landes, seiner historischen Vergangenheit und seiner politischen Zukunft befasst. Im Juni 1966, als Solanas und Getino mit der Arbeit an dem Film begannen, der daraus werden sollte die Stunde der Hörnerstürzte der Militärputsch von Juan Carlos Onganía die Zivilregierung von Illia und so wurden die Wahlen von 1967 vorgezogen, bei denen man davon ausging, dass der lange verbotene Peronismus als Sieger hervorgehen würde. Der Film wird dann unter geheimen Bedingungen gedreht, nicht nur außerhalb herkömmlicher Produktionsstrukturen, sondern auch außerhalb der Polizeikontrollen der Diktatur.
am Ursprung von Die Stunde der Hörner, Es gab ein unveräußerliches Budget, das weniger ästhetischen als ideologischen Motiven entsprach, sich aber zwangsläufig entscheidend in der Form des Films manifestieren würde. Wenn die Stunde der Hörner Als Werk gedacht, das die These der Befreiung als einzige Alternative zur Abhängigkeit (politisch, kulturell, wirtschaftlich) darstellt, sollte der Film auf die vom vorherrschenden System etablierten kinematografischen Modelle verzichten. Ohne bisher die Theorie des „Dritten Kinos“ entwickelt zu haben, das nach den Dreharbeiten zu kommen würde die Stunde der HörnerSolanas und Getino machten bereits klar, dass sie ein Kino anstrebten, das auf die völlige Befreiung des Zuschauers abzielte, verstanden als sein erster und größter Akt der Kultur: die Revolution, die Machtergreifung.
Und dafür müsste der Film mit der strukturellen und sprachlichen Abhängigkeit des lateinamerikanischen Kinos vom amerikanischen und europäischen Kino brechen. Der Film müsste aus einem eigenen, lateinamerikanischen Bedürfnis entstehen. „Wir müssen entdecken, wir müssen erfinden…“ war ein Motto des Befreiungsideologen Frantz Fanon die Stunde der Hörner als Sinnbild hatte und die er wie kein anderer lateinamerikanischer Film bis dahin in die Tat umsetzte, außer denen von Glauber Rocha in Brasilien, in dem Solanas einen Reisebegleiter erkannte.
Uraufführung beim Pesaro Festival im Juni 1968, die Stunde der Hörner Es gewann nicht nur den Hauptpreis, es wurde auch zu einem politischen und kulturellen Ereignis. Seit den Unruhen im „Französischen Mai“ war noch nicht einmal ein Monat vergangen, und die Flamme von Paris begann sich gerade über ganz Europa auszubreiten. In diesem Zusammenhang ist die Entstehung eines lateinamerikanischen Films ähnlich die Stunde der Hörner, das ein erklärter Aufruf zur Revolution war und dessen erster Teil mit einer festen und kontinuierlichen Aufnahme des regungslosen Gesichts von Che Guevara (dessen Erschießung noch kein Jahr her war) abschloss, sorgte im Bereich des Kinos für regelrechte Aufregung Die Zeit hinterfragte nicht nur ihre Sprache, sondern auch ihre politische und soziale Funktion.
Während der Film – als Essayfilm in drei Teilen mit einer Gesamtdauer von 4 Stunden und 20 Minuten konzipiert – um die Welt reiste, war seine Ausstellung in Onganiatos Argentinien nur heimlich möglich, in Sitzungen, die in Gewerkschaften und sozialen Organisationen organisiert wurden und als politische Akte konzipiert waren des Widerstands. Und der Austausch der Rollen der 16-mm-Kopien wurde für die Debatte genutzt, unter Bannern, die ein weiteres Motto von Fanon trugen: „Jeder Zuschauer ist ein Feigling oder ein Verräter“.
Ab die Stunde der Hörner, Solanas und Getino haben das erstellt Cine Liberacion Group, zu dem unter anderem Regisseur Gerardo Vallejo, Produzent Edgardo Pallero und Kritiker Agustín Mahieu gehörten. Daraus entstanden mehrere theoretische Manifeste zum „Dritten Kino“, die Definitionen des militanten Kinos enthielten und aus denen 1971 zwei berühmte „Instrumente“ mit dem Titel hervorgingen Politisches und doktrinäres Update zur Machtübernahme e Die justizialistische Revolution, das aus ausführlichen persönlichen Interviews mit Juan Domingo Perón in seinem Exilwohnsitz in Madrid bestand. Dabei ging es um „Gegeninformationen“, um sie preiszugeben – in „Handlungen“ ähnlich denen von Die Stunde der Hörner – nicht nur das Wort, sondern auch das Bild des geächteten Führers.
Em Fierros Kinder (1975), seinem ersten Spielfilm, stand Solanas vor einer komplexen kulturellen und symbolischen Operation: einer Version des Nationalgedichts von José Hernández aus peronistischer Sicht. Fierros Söhne im Titel sind die Nachkommen dieses rebellischen Gauchos, der vorstädtischen peronistischen Arbeiterklasse, die wie einst Martin Fierro selbst nach der Macht gejagt wurde. Der Protagonist hört somit auf, ein einzelner und einsamer Held zu sein, und wird zu einem kollektiven Schauspieler, was Solanas' Film zu einem beispiellosen Erlebnis im argentinischen Kino machte. Es wurde 1975 fertiggestellt, konnte jedoch erst ein Jahrzehnt später im Land gesehen werden, da sowohl Solanas als auch fast sein gesamtes technisches und künstlerisches Team zunächst von der Polizei verfolgt wurden Dreibettzimmer A und später durch die zivil-militärische Diktatur, die den Regisseur ins Exil führte.
Aus dieser schmerzhaften Erfahrung würde Solanas eine seiner nachhaltigsten Kreationen ziehen: Tangos – Das Exil von Gardel, der 1985 bei den Filmfestspielen von Venedig uraufgeführt wurde und dort den Großen Preis der Jury gewann, der einige Monate später durch den Hauptpreis bei den Filmfestspielen von Havanna bestätigt wurde. Im Gegensatz zu seinen früheren Filmen, die versuchten, einen Prozess der kritischen Reflexion anzustoßen, Das Exil von Gardel Vor allem erforderte es eine emotionale Bindung des Zuschauers an seine Charaktere, Männer und Frauen, die in einer fremden Stadt umherirrten und Zuflucht in der kulturellen Vorstellungswelt Argentiniens suchten, die sie gewaltsam zurücklassen mussten.
Die Polyphonie, die bereits vorhanden war die Stunde der Hörner e Fierros Kinder zu finden in Das Exil von Gardel eine freiere und spontanere Ausdrucksform mit Raum für Musik, Tanz und sogar Humor. Um über seinen Film zu sprechen, verwendet Solanas (wie sein Alter Ego im Film, gespielt von Miguel Angel Solá) den Begriff „Tanguédia“, ein Ausdruck, der Tango + Komödie + Tragödie zusammenfasst und den Wunsch des Filmemachers offenbart, die Barrieren zu überwinden, die ihn trennen verschiedene Genres und schaffen eine originelle Form, die mit der traditionellen Ästhetik bricht.
Führen Sie eine symmetrische Operation mit durch auf, der Preis für die beste Regie bei den Filmfestspielen von Cannes 1988, der wie die andere Seite derselben Medaille wirkt. Der Schauplatz ist nicht mehr Paris, sondern die Vorstadtlandschaft, in die der Protagonist (erneut Miguel Angel Solá) nach Jahren im Gefängnis wegen seiner Gewerkschaftsmilitanz zurückkehrt, eine Situation, die metaphorisch die Rückkehr des Landes zur Demokratie widerspiegelt. „auf es ist eine Reise: vom Gefängnis und Tod zur Freiheit; von der Diktatur zur Demokratie; von der Nacht und vom Nebel bis zum Morgengrauen“, sagte Solanas, der wie in seinem vorherigen Film erneut die Mitschuld von Astor Piazzolla am Originalsoundtrack hatte, zu dem er eine Reihe klassischer Tangos hinzufügte, die – in der Stimme von Roberto Goyeneche – kommentieren die Aktion.
Im Vergleich zu diesen modernen Klassikern El viaje (1992) und Die Wolke (1998) waren keine so erfolgreichen Filme, aber in beiden wurde deutlich, dass sie für sich genommen einer Reihe von Werken entsprechen, die im argentinischen Kino absolut einzigartig sind wie Solanas. Im ersten ging es um die Initiationsreise eines Teenagers aus Feuerland, der sich von der südlichsten Stadt der Welt auf ein Bildungsabenteuer quer durch den südamerikanischen Kontinent begibt. Im zweiten wurde der Ton konfessionell und Solanas sah sich irgendwie in diesem erfahrenen Dramatiker widergespiegelt, gespielt von seinem Freund Eduardo „Tato“ Pavslovsky, der sich nicht nur den Zeitkonflikten, sondern auch der rohen und erinnerungslosen Modernität des krassen Menemismus widersetzte .
Die Arbeit von Solanas erhielt neue Impulse Erinnerung an die Plünderung, als er für seine Arbeit den Goldenen Bären erhielt Berlinale von 2004, ein Dokumentarfilm, der auch den Grundstein für ein riesiges Fresko bildete, an dem er mehr als fünfzehn Jahre lang komponierte. Die Titel dieses großartigen Überblicks über die soziale, politische und wirtschaftliche Realität des Landes sind für jedes der behandelten Themen aussagekräftig. Die Würde der Nadies (2005) latentes Argentinien (2007) La proxima estación (2008) Tierra sublevada: unreines Gold (2009) Tierra Revolted: Schwarzes Gold (2010) Der Fracking-Krieg (2013) Juan Peróns strategisches Erbe (2016) und Reisen Sie in begaste Städte (2018) erklärten den Widerstand der Werktätigen, das wissenschaftliche und kreative Potenzial des Landes, die Aufgabe der Eisenbahn als Kommunikations- und Fortschrittsinstrument, die Rohstoffgier, die Lehren des Führers und die brutale Verschmutzung des Landes durch Pestizide.
Nichts an dem Land war Solanas fremd, die das Land verließen, bis sie einen Dokumentarfilm über die Fischerei und den argentinischen Meeresschelf drehten, und schließlich landeten Drei im Treiben des Chaos, ein intimer und sokratischer Dialog mit zwei seiner vielen großartigen Freunde in der Kunstwelt, dem Maler Luis Felipe „Yuyo“ Noé und dem Dramatiker „Tato“ Pavlovsky. „Das argentinische Kino hat keinen Bezug zur Realität“, meinte er in den letzten Jahren. Um diesen Mangel auszugleichen, beschloss Solanas – mit dem edlen Ehrgeiz und der Arroganz, die ihn auszeichneten –, sich selbst um alle Aspekte der komplexen argentinischen Realität zu kümmern, die er wie kein anderer annahm.
* Luciano Monteagudo ist Journalistin und Filmkritikerin.
Tradução: Fernando Lima das Neves
Ursprünglich in der Zeitung veröffentlicht Seite12.
