von ANNATERESS FABRIS*
Überlegungen zum Film von Gints Zilbalodis, der derzeit im Kino läuft.
1.
Einer der Aspekte, der sofort ins Auge fällt, ist Flow (Straume) ist das Fehlen von Dialogen, die durch Miauen, Bellen, Krächzen, Quietschen, Stöhnen und Zwitschern ersetzt wurden und der Situation der Protagonisten – einer heterogenen Gruppe von Tieren, die auf einem treibenden Segelboot versucht, eine plötzliche Überschwemmung zu überleben – und anderer in der Natur vorkommender Tiere besser entsprechen.
Regisseur Gints Zilbalodis glaubt, dass der Mangel an Dialogen es Flow „ein filmischerer Film“, das heißt, einer, der in der Lage ist, dem Kino seinen ursprünglichen Charakter zurückzugeben: Ton und Bild. Darüber hinaus ermöglichte die Wahl der Computeranimation den Einsatz komplizierterer Kamerabewegungen als bei einer Produktion. Live-Action und mit Musik und Klang experimentieren.
Die Absicht, einen nicht-anthropomorphen Zeichentrickfilm zu drehen, veranlasste den lettischen Regisseur dazu, die Lautäußerungen der Protagonisten der Erzählung aufzunehmen – eine schwer fassbare und ungesellige Katze, ein tollpatschiger und kindischer Hund, ein ruhiges und selbstbewusstes Wasserschwein, ein unsicherer und Müll sammelnder Lemur, ein hochmütiger und einsamer Sekretär. Dies bedeutete einige Herausforderungen für den Toningenieur Gurwal Coïc-Gallas, der für jede Art von Emotion spezifische Laute finden musste.
Es ist bekannt, dass die Geräusche der Katze im Haus selbst aufgezeichnet wurden, dass die Lemuren nur drei verschiedene Laute von sich gaben und dass das Wasserschwein die größten Schwierigkeiten bereitete, da seine Aufzeichnung nicht zur Persönlichkeit der Figur passte. Wie sich Gints Zilbalodis erinnert, war es in diesem Fall notwendig, sich „einige künstlerische Freiheiten“ zu nehmen, da die Stimme „sehr schrill und unangenehm war und dieser Charakter sehr ruhig und friedlich ist.“ Wir brauchten etwas Tieferes, also ist die Stimme des Wasserschweins die eines Kamelbabys.“
Durch die Entscheidung, die Welt aus der Sicht eines Tieres darzustellen, sei es laut dem Regisseur „emotionaler geworden, vor allem weil die Katze klein ist und deshalb alles größer und die Herangehensweisen wichtiger erscheinen“. Eingebettet in die für ihren Zustand charakteristische ewige Gegenwart wurden die Tiere entgegen der üblichen fotorealistischen 3D-Animationstechnik konzipiert.
Seine flache, pixelige Textur ohne Details ist weit entfernt von dem hochauflösenden Fell und Gefieder, das aufgrund seines makellosen Aussehens der Realität so nahe kommt, wie es bei so vielen jüngsten Errungenschaften der Fall ist. Das emblematischste Beispiel dafür ist Mufasa - Der König der Löwen (Mufasa: der König der Löwen, 2024). Dieser „etwas rustikalere“ Zeichenstil passt nach Ansicht von Luiz Santiago gut zu einer Handlung, deren Ziel es ist, „eine Vision zu vermitteln, die Unvollkommenheiten, die Vielfalt der Perspektiven in Beziehungen und die Vergänglichkeit des Lebens umfasst und akzeptiert“.
Auch wenn das Aussehen der Tiere nicht fotorealistisch ist, wird ihr Verhalten dennoch von den Animatoren unter der Leitung von Léo Silly-Pélissier genau eingefangen, der im Internet umfassende Recherchen zu den Bewegungen und Ausdrücken der Tiere durchgeführt hat. Das schwarze Kätzchen mit den bernsteinfarbenen Augen zum Beispiel streift durch den Wald, jagt, entkommt einer Hundemeute, klettert auf Bäume, schläft, leckt sich, rettet sich vor einer Stampede von Rehen, gehorcht seinem Überlebensinstinkt angesichts einer überwältigenden Flut, streckt sich, erbricht sich, spielt, lernt schwimmen und angeln – mit den für sein Wesen typischen Gesten.
Dies hindert Gabriele Niola jedoch nicht daran, seine realistischen Bewegungen sowie die seiner Begleiter in theatralischer Hinsicht zu interpretieren. Demnach: Die Tiere „betreten und verlassen die Handlung und die Szenen wie im Theater, mit etwas Nachdruck und jedes auf seine Weise“.
Die Stilisierung des Erscheinungsbilds der Tiere steht im Kontrast zur realistischen Behandlung der Umgebung und der Natur, voller Details und nahe an einer bildlichen Visualität, für die David Rooney den Namen des dänischen Künstlers Peder Mork Monsted zitiert. Dieser durch handgezeichnete Zeichnungen erreichte Realismus wird für Angelica Arfini in taktile Empfindungen umgesetzt, die von Gras, Wasser, Sonne und Regen ausgehen.
In diesem Zusammenhang fällt die Behandlung des Wassers durch nur zwei Animatoren auf, während in großen Studios normalerweise Dutzende von Fachleuten an dieser Aufgabe beteiligt sind. Das Wasser, das den Rhythmus der Erzählung bestimmt, ist eine dichte Masse, wenn es in Form einer Flut auftritt; wenn es bei Stürmen rau wird und das Leben der mit dem Boot transportierten Tiere in Gefahr ist; Wenn es sich dank einer geologischen Verwerfung in reißende Wasserfälle verwandelt, wird es entwässert und der Wald kommt wieder zum Vorschein. Es ist aber auch eine friedliche Erweiterung, wenn man sie mit dem Boot der Tiere durchquert. Die bemerkenswertesten Effekte werden in den Unterwassersequenzen erzielt, wenn der Ozean durch die Sonnenstrahlen beleuchtet und mit den Farben der unzähligen Fische besprenkelt wird, die seine Tiefen bewohnen.
Gints Zilbalodis verwendete für den Animationsprozess keine ausgefeilten Hilfsmittel. Stattdessen verwendete er die Grafiksoftware Blender, die in Echtzeit arbeitet und somit eine detailliertere und feinere Darstellung der Tiere und Szenen nicht zulässt. Der Vorgang wurde in zwei Phasen durchgeführt: die Vorschau des Films mit Rahmen und Aufnahmen, die in der Software durchgeführt wurde; die Animation, die in französischen und belgischen Studios durchgeführt wurde. Das Rendering, also die Fertigstellung des Vorgangs, erfolgte zwar auf dem Notebook des Regisseurs, was den Film jedoch nicht daran hinderte, haptische und bildliche Anregungen zu enthalten.
2.
Mehrere Artikel über den 2024 erschienenen Film betonen die Beziehung zwischen seinem visuellen Aspekt und dem des Videospiele, wobei der Name des japanischen Designers Fumito Ueda hervorgehoben wird, Autor von Ico (2001) Schatten des Kolosses (2005) Der letzte Wächter (2016), dessen Besonderheiten die Ökonomie von Handlung und Drehbuch, die Verwendung minimaler Dialoge, fiktiver Sprachen sowie überbelichtetes und entsättigtes Licht sind. Diese Beziehung wird vor allem in den bis zu fünf Minuten langen Sequenzen sichtbar, dank denen Flow ist spielerisch angelegt und führt zu einem Eintauchen in den „zugleich ängstlichen und forschenden Körper“ der Katze, wie Valentine Guégan betont.
Gabriele Niola befasst sich eingehender mit diesem Problem und konzentriert sich dabei auf drei Elemente: niedrige Auflösung und schlechte Beleuchtung; fantastische Implikationen des Endes; Konzentration auf Bewegungen, die dazu dient, die Vision des Regisseurs hinsichtlich der Charaktere zu vermitteln.
Wasser spielt in der Handlung eine grundlegende Rolle und hat zwei ambivalente symbolische Bedeutungen: Quelle des Lebens und Quelle des Todes, Schöpfer und Zerstörer. Es ist bezeichnend, dass das Motiv im Film zunächst als Vorbote von Prüfungen und großen Katastrophen erscheint und später als wohltuende und ruhige Strömung, die Frieden und Ordnung suggeriert, wenn auch mit Spannungsmomenten, die durch die Stürme und die plötzliche Entwässerung dargestellt werden, die den Wald wieder an die Oberfläche kommen lässt.
So gesehen ist das Motiv ein bestimmendes Element der Erzählung, denn es bildet die Grundlage der Ereignisse, die die Protagonisten dazu bringen, eine Reise zu unternehmen, die sie lehrt, ihre Differenzen beiseite zu legen und eine Gruppe zu bilden, um in einer unberechenbaren Natur zu überleben, die mit ihrer blinden Wut den Tod verursachen kann und das Leben als Nahrungsquelle bevorzugt. In diesem Sinne ist die Szene hervorzuheben, in der die Katze, die nach mehreren Stürzen ins Wasser das Schwimmen erlernt hat, abtaucht, um Nahrung für sich und die anderen Passagiere auf dem Boot zu finden. Dabei fängt sie Fische verschiedener Arten, legt diese auf das Deck und bietet sie ihren Mitpassagieren an.
Wasser ist ein transformierendes Element sowohl für die Natur als auch für die Bewohner des Bootes, die lernen, wie wichtig Zusammenarbeit ist. Doch es spielt auch eine weitere wichtige Rolle, die Valentine Guégan hervorhebt: Es stellt die ursprüngliche Kontinuität der Erde wieder her, indem es Territorien und Kulturen auslöscht und die Begegnung zwischen verschiedenen Arten aus verschiedenen Teilen der Erde ermöglicht. Während Katzen und Hunde auf allen Kontinenten vorkommen, stammt das Wasserschwein aus Südamerika und der Lemur und der Sekretär aus Afrika. Sie bilden eine Gemeinschaft, die keine Grenzen und Barrieren kennt.
Gints Zilbalodis fügt diesem Bild eine Information hinzu, wonach bei der Auswahl der Tiere die Möglichkeit ihrer Interaktion berücksichtigt wurde. Dabei war es wichtig, dass sie sich äußerlich und stimmlich unterschieden, jedoch durften sie keine Antagonisten sein, da sie eine Gruppe bilden mussten.
Die Arche Noah, in der die Tiere keine Partner haben, zeichnet sich nicht nur durch die Koexistenz verschiedener Arten aus, sondern auch durch die Abwesenheit von Menschen, was zur Vorstellung eines postapokalyptischen Szenarios führt, dessen Ursachen der Öffentlichkeit unbekannt sind. Zu Beginn des Films ist der Gang der Katze durch den Wald übersät mit menschlichen Überresten in Form von Katzenstatuen unterschiedlicher Größe. Ein weiterer Hinweis ist die verlassene Hütte, die sein Zuhause sein sollte, die er durch ein Fenster betritt, um in einem ungemachten Bett zu schlafen. In dem vermutlich einem Künstler gehörenden Haus sind auf einem Tisch die Zeichnung einer Katze und eine kleine unvollendete Skulptur zu sehen, die den Eindruck eines plötzlichen und unerwarteten Aufbruchs erwecken.
Während der Navigation stoßen die Katze und ihre Begleiter auf Glasobjekte, die der Lemur in einem Korb trägt, und auf die alten und prächtigen Gebäude einer halb versunkenen Stadt, die auf eine hochentwickelte, aber möglicherweise ausgestorbene Zivilisation verweisen. Der im Podcast veröffentlichte Text „Der kulturelle Aspekt„erinnert daran, dass Haustiere selbst als Überbleibsel des Menschen betrachtet werden können und wie andere Arten dazu gezwungen sind, in einer Natur zu überleben, die in ihren ursprünglichen Zustand zurückgekehrt ist. Diese Idee wird in den Sequenzen verstärkt, in denen der Golden Retriever mit einer Glaskugel und einer Art Kreisel spielt, und die Katze mit dem Widerschein der Sonne, der in dem vom Lemur gehaltenen Spiegel reflektiert wird, was auf Spiele verweist, die in Partnerschaft mit Menschen gespielt werden.
Bezeichnend ist, dass die Hauptfigur die Katze ist, ein scheues und misstrauisches Tier, das die Freundschaft des Hundes, der ihm vergeblich bis zur Hütte gefolgt war, zunächst zurückweist. Auf dem treibenden Boot wird er von einem ruhigen Wasserschwein begrüßt und gewöhnt sich allmählich an das Leben mit ihr und den anderen Tieren, die sich der Gruppe im Laufe der Reise anschließen. Damit beginnt ein Prozess des Lernens über das Anderssein, der darin besteht, zu versuchen, eine Kommunikation über Verhalten und Ausdrücke herzustellen, da jedes Tier seinen eigenen phonetischen Code hat.
In der kleinen Gemeinde beginnt sich ein Prinzip der Solidarität herauszubilden, das nicht ohne Spannungen verläuft. Das Wasserschwein, das der Katze das Schwimmen beigebracht hatte, nimmt mit der Kraft seiner Schneidezähne eine Bananenschale auf und legt sie ins Boot. Nach einem Sturz ins Wasser wird die Katze von einem Wal vor dem Ertrinken gerettet. Der Lemur wird vom Wasserschwein (das ihm hilft, Glasgegenstände in einem Korb zu sammeln) aufgefordert, auf das Boot zu klettern. Beim Anlegen am Ufer wird die kleine Gruppe vom Hund überholt. Der Sekretärvogel, der bei der Rettung durch den Wal als Raubtier aufgetreten war, bietet der Katze einen Fisch an und wird von seinen Schwarmgenossen belästigt. wird bei einem Duell verwundet, hat einen Flügelbruch und schließt sich der Gruppe an.
Das Leben auf dem Boot ist nicht immer friedlich. Der Lemur streitet mit dem Vogel, als dieser den Glasball, mit dem der Hund gespielt hat, aus dem Boot kickt. Das Segelboot läuft auf einen Baum auf, wird aber durch den Sprung des Wals befreit. Zum Ernährer wird die Katze durch ihre Fähigkeit, Fische zu fangen. Die Gruppe heißt die anderen Hunde aus dem Rudel willkommen, das die Katze zu Beginn des Films gejagt hat, obwohl der Vogel anderer Meinung ist. Bei einem Sturm fliegt es vom Boot und gelangt ans Ufer. Die ins Wasser gefallene Katze schwimmt ans Ufer und findet den Vogel, der seine Flugfähigkeit wiedererlangt hat. Ein Wirbel aus buntem Licht hebt die beiden Tiere hoch, doch kurz darauf kehrt die Katze zur Erde zurück.
Allein irrt er durch den Wald, bis er den Lemur findet, der ihn zu einer Klippe bringt, wo das Boot oben auf einem Baum geparkt war. Die Katze versucht, das Segelboot vom Baum zu holen; Den Hunden gelingt der Sprung, doch das Wasserschwein bleibt stecken. Die gemeinsamen Anstrengungen werden behindert, als die Hunde (mit Ausnahme des Golden Retrievers) hinter einem Kaninchen her sind. Das Wasserschwein kann jedoch gerettet werden, bevor der Baum über die Klippe fällt. Allein findet die Katze den Wal, der aufgrund der plötzlichen Ebbe im Wald auf Grund gelaufen ist und im Sterben liegt, und tröstet ihn.
Das Wasserschwein, der Hund und der Lemur gesellen sich zu ihm; Die vier betrachten ihr eigenes Spiegelbild in einer Wasserpfütze, wodurch ein „Gruppenporträt“ entsteht.[1] Dies steht im Kontrast zum ersten Bild des Films, in dem sich die Katze allein im Wasser spiegelt, und zu weiteren, im weiteren Verlauf des Films auftauchenden Bildern, die mit individuellen Betrachtungen in einem Spiegel in Verbindung stehen. In einer Sequenz nach dem Abspann sieht man, wie der Wal aus dem Meer auftaucht, möglicherweise um auf die Bedeutung der Solidarität bei der Wiederherstellung des natürlichen und gesellschaftlichen Gleichgewichts hinzuweisen.
Der Übergang vom Einzelnen zur Vielzahl stellt die Überwindung des Individualismus jedes einzelnen am Abenteuer beteiligten Tieres zugunsten eines Kollektivs aus unterschiedlichen Wesen dar, in dem die Unterschiede durch das Bedürfnis nach gemeinschaftlichem Leben abgeschwächt werden. Mit Ausnahme des Wasserschweins, das im Verlauf der Erzählung keine Veränderungen durchmacht und ruhig und hilfsbereit bleibt, wird das Verhalten der anderen Tiere durch ihr Zusammenleben beeinflusst. Der Hund hört auf, bedürftig und abhängig zu sein und zeigt in der Episode mit dem im Baum gestrandeten Segelboot, dass er die Bedeutung von Solidarität gelernt hat.
Der Lemur wird zu einem weniger ängstlichen Tier und schafft es, den „Schatz“ aufzugeben, von dem er sich nicht trennen wollte. Nachdem der Vogel die kleine Familie aus der Ferne beobachtet hat, scheint er sich bei der Katze zu entschuldigen, die dem Fisch folgt, woraufhin er den Schwarm verlässt und sich seinen neuen Gefährten anschließt.
3.
Angesichts dieser Elemente ist es möglich, die im Podcast vorgeschlagene Lesart zu unterstützen:Der kulturelle Aspekt“. Obwohl die Protagonisten animalische Verhaltensweisen an den Tag legen, unterstützen sie eine Fabel, die über eine rein animalische Botschaft hinausgeht. „Zwischen ihnen entsteht die Ausarbeitung einer Art Gesellschaftsvertrag mit den Begriffen Eigentum, Teilen und Interesse.“ Aus dieser Perspektive betrachtet ist die Welt der Flow es ist nicht einfach apokalyptisch; geht von einer Entstehung aus, indem es uns einlädt, „über eine politische Erneuerung nachzudenken, die auf Solidarität beruht, die nicht nur die Idee des Zusammenlebens zwischen den Arten ist, sondern eine radikalere Idee, [die] an der Schnittstelle zwischen einer Reflexion über das Lebendige und einer politischen Philosophie [angeordnet ist]“.
Auch Zilbalodis hatte mit dieser Analyse ähnliche Absichten zum Ausdruck gebracht, als er erklärte: „Ich wollte auch keine zu düstere postapokalyptische Erzählung: Ich wollte die positiven Aspekte der Natur zeigen […]. Mir ging es vor allem darum, eine Balance zwischen Zerstörung, Hoffnung, Humor, Komödie und Action zu finden, die den Film wirklich fesselnd macht und in den Leuten den Wunsch weckt, ihn anzuschauen. Neben der symbolischen Bedeutung hat das Thema Zusammenarbeit für ihn auch eine persönliche Bedeutung, da er erstmals über ein großes Team und ein entsprechendes Budget verfügte: „Ich wollte die Geschichte meiner Erfahrungen erzählen, mit anderen Menschen zusammenzuarbeiten und ihnen zu vertrauen. Ich dachte, die Katze wäre der perfekte Protagonist, weil sie die Dinge gerne auf ihre eigene Art macht.“
Ohne didaktischen Anspruch behandelt der Film mehrere zeitgenössische Themen – Klimakrise, Überwindung von Differenzen, Umwandlung von Egoismus in Zusammenarbeit, Anpassung, der Wert der Freundschaft – und lädt uns dazu ein, unsere Positionen in einem Szenario globaler Gefahr zu überprüfen, Verständnis zu bevorzugen und nach Gleichgewicht in einem Universum voller Konflikte und Hass gegenüber denen zu suchen, die anders und abweichend sind.
Diese Themen führten Valentine Guégan dazu, im Film eine Anthropomorphisierung zu erkennen, die durch die realistische Behandlung von Tieren als Tiere scheinbar verneint wird. Seine Analyse ist motiviert durch die Gewalt des Vogelschwarms, der sich in den Normen seines eigenen Clans einschließt, im Gegensatz zum „Zivilisationsmodell, das durch die Besatzung des Bootes allegorisiert wird, da sich seine Insassen individualisieren und ihre Antagonismen akzeptieren“.
Die Personalisierung der Tiere führe schließlich dazu, dass der Film „in die Falle des Anthropomorphismus“ tappe, was sie zu der Schlussfolgerung veranlasste: „Diese Momente schwächen die Bemühungen des Regisseurs, den Blick des Menschen und mit ihm des Animationskinos auf das Tierreich zu verfremden.“ Auch wenn teilweise, Flow zeige, dass der Versuch, das menschliche Modell aufzugeben, „obwohl gefährlich, in machbarer Reichweite“ sei.
Es gibt im Film ohne Zweifel einige anthropomorphe Andeutungen. Am deutlichsten ist die Handhabung des Ruders des Segelboots durch alle Tiere in entscheidenden Momenten. Ein weiteres Erlebnis symbolischer Natur erlebt die Katze, die dem Tod zweimal ins Auge blickt: als der Sekretär in einem Lichtwirbel aufsteigt, was für ein mystisches Erlebnis sorgt; im schlimmsten Todeskampf des Wals, der ihn unvermittelt mit der Endlichkeit des Lebens konfrontiert. Generell jedoch präsentiert der Film durch die präzise Erfassung von Verhaltensweisen und Lautäußerungen die Protagonisten in ihrem animalischen Zustand.
4.
Auch wenn Gints Zilbalodis eine Animation kreiert, die sich von den Modellen der Disney Studios und von Pixar unterscheidet, stellt er in dieser Hinsicht keine Neuerungen dar, da es bereits frühere Beispiele von Filmen gibt, die auf der realistischen Wiedergabe des Verhaltens von Tieren basierten. Dies ist bei einigen Produktionen der Disney Studios aus den 1930er-1940er-Jahren der Fall: Pinocchio (Pinocchio), erschienen 1940, in dem das Kätzchen Figaro frei von menschlichen Eigenschaften ist; und insbesondere von Bambi (1942), in dessen Inszenierung man einen großen realistischen Aufwand bei der Wiedergabe der Bewegungen der Tiere erkennen kann.
Neben der Teilnahme an einer Konferenz über den Aufbau und die Bewegungen von Tieren, die vom Erfinder des kleinen Hirschdesigns, Rico LeBrun, gehalten wurde, besuchten die Animatoren den Zoo von Los Angeles und hatten direkt an ihrem Arbeitsplatz Zugang zu einem Minizoo, wo sie Informationen aus erster Hand einholen konnten.
Die gleiche Sorgfalt wurde auch in einer anderen Studioproduktion aus dem Jahr 1967 angewandt, Mogli, der Wolfsjunge (Das Dschungelbuch). Bei der Produktion des Zeichentrickfilms wurden Zeichnungen von Elefanten, anatomische Vergleichstabellen und Dokumentationen über Orang-Utans sowie Aufnahmen von Panthern, Tigern und Bären verwendet, um den von den Filmemachern angestrebten Realitätssinn zu verstärken, obwohl die Konzeption anthropomorph war. Mit den gleichen Elementen, mit kaum wahrnehmbaren Variationen, schuf der bildende Künstler David Claerbout die Animation Die pure Notwendigkeit (Die Unschuld der Königin, 2016)[2], in dem er die Tiere aus dem Film von 1967 in ihren ursprünglichen Zustand zurückversetzt, in dem sie lediglich Überlebensaktionen ausführen, ohne sie anthropomorph zu charakterisieren.
Das Thema der Zusammenarbeit, das im Mittelpunkt der Handlung von Flow, reiht sich in eine Richtung ein, die in jüngster Zeit vielfach erforscht wurde, wobei zwei lebhafte Produktionen aus demselben Jahr hervorstechen: die nordamerikanische Mufasa - Der König der Löwen und der Brasilianer Arche Noah. In beiden Fällen ermöglicht der Zusammenschluss der Schwächsten, die absolutistischen Ansprüche eines Tyrannen und seiner Schergen zugunsten eines gerechteren und friedlicheren Lebens zunichte zu machen.
Em Mufasa - Der König der Löwen, das sich durch seinen übertriebenen Hyperrealismus im Umgang mit Tieren und Umwelt auszeichnet, wird der Protagonist zum Herrscher über Milele dank des Kampfes aller Arten gegen Kiros und sein Rudel weißer Löwen, die für ihre Wildheit und Grausamkeit berühmt sind. In Arche Noahgelingt es den Mäusen Vini und Tom, die anderen in der Arche untergebrachten Tiere davon zu überzeugen, sich gegen die Arroganz Baruks und seiner Gefolgsleute zu wehren, die auf dem Schiff Angst und Schrecken verbreiten.
Wenn in diesen beiden Filmen das Problem der Zusammenarbeit im Dienste steht Topos des Kampfes zwischen Gut und Böse, in Flow Der Schwerpunkt verlagert sich auf die Frage des Überlebens angesichts einer Naturkatastrophe ungewöhnlichen Ausmaßes, die neue Formen der Verbindung und Zusammenarbeit erfordert. In diesem besonderen Moment der Menschheitsgeschichte, der von zahllosen ethnischen Konflikten, dem Aufeinanderprallen gegensätzlicher Weltanschauungen, der Verbreitung extremistischer Ideen (und nicht selten Fehlinformationen) über die sozialen Medien sowie dem Aufstieg autokratischer Führer an die Macht geprägt ist, erlangt das Thema Zusammenarbeit eine politische Bedeutung, die es verdient, hervorgehoben zu werden.
Die Idee der Zusammenarbeit stellt den extremen Individualismus in Frage, den der Neoliberalismus in seinem täglichen Feldzug gegen den Wohlfahrtsstaat vertritt. Dadurch untergräbt er den Gemeinschaftsgedanken und gefährdet die Grundlagen der modernen westlichen Gesellschaften.
Die Anthropologin Mirian Goldenberg hat vorgeschlagen, für den Film das psychologische Konzept des „Flow“ zu verwenden. Damit ist ein „Geisteszustand“ gemeint, „der eintritt, wenn wir einer Tätigkeit nachgehen, bei der wir völlig konzentriert sind, wobei wir das Zeitgefühl verlieren und unsere psychische Energie ganz auf das gerichtet ist, was wir schaffen“. Allerdings lässt sich dieser Begriff nicht auf die Situation der Figuren anwenden, die gezwungen sind, auf die Katastrophe zu reagieren und mit anderen zusammenzuleben, um Erlösung zu erlangen. Das erzwungene Zusammenleben der verschiedenen Arten wandelt sich allmählich zu einem einvernehmlichen Zusammenleben, da die kleine Gruppe erkennt, dass gemeinsames Handeln zur Sicherung des Überlebens notwendig ist.
Die von Natur aus individuelle Entwicklung der Katze ist in diesem Sinne paradigmatisch. Zur Notwendigkeit, auf die feindliche Umgebung zu reagieren – verursacht durch eine Katastrophe, die er und seine Gefährten nicht verstehen und gegen die sie nicht ankämpfen können – kommt die Notwendigkeit, sich an das Zusammenleben mit anderen Spezies im begrenzten Raum des Segelboots anzupassen und Allianzen zu schmieden, die sich nicht auf das bloße Überleben beschränken. Während der Reise ins Unbekannte lernt die Katze, ihre eigenen Grenzen zu überwinden, neue Fähigkeiten zu entwickeln, die sie in den Dienst der Gruppe stellt, sich an eine andere Realität anzupassen, in Extremsituationen empathisches Verhalten an den Tag zu legen und zu zeigen, dass sie Gefühle wie Solidarität und sogar Freundschaft erworben hat.
Guillermo del Toro, der seinem düsteren Stop-Motion-Film eine politische Note verlieh Pinocchio von Guillermo del Toro (Pinocchio von Guillermo del Toro, 2022), wurde gewonnen von Flow und zögerte nicht zu erklären: „Wenn ich einen Wunsch für die Zukunft der Animation äußern könnte, wären diese Bilder ein großartiger und eindringlicher Anfang.“ Die Worte des mexikanischen Regisseurs sind zwar nicht prophetisch, passen aber in den Rahmen der Anerkennung, die der Film im Jahr 2024 erhalten hat.[3] und gipfelt im Oscar-Gewinn am 2. März 2025.
Als Low-Budget-Produktion – die Kosten beliefen sich auf 3 Millionen Euro – konkurrierte der Film mit zwei nordamerikanischen Produktionen – Wilder Roboter (Der wilde Robotert) und Alles steht Kopf 2 (Von innen nach außen 2), die mit 78 bzw. 200 Millionen Dollar budgetiert sind – und Stopmotions aus Großbritannien (Wallace & Gromit - Die Rache / Wallace & Gromit - Die wilde Rache) und Australien (Erinnerung an eine Schnecke / Memoiren einer Schnecke).
Offenbar teilt Gints Zilbalodis mit Chris Sanders, Direktor von Wilder Roboter, Bewunderung für Hayao Miyazaki, Mitbegründer des legendären Studio Ghibli, von dem er seinen empathischen Blick auf die Natur und seine Liebe zu Katzen geerbt hat. Durch die Macht der Umstände in einen natürlichen Fluss eingefügt, den sie nicht verstehen, erleben die Tiere im Film eine individuelle Veränderung, die sie dazu bringt, ihr Verhalten der neuen Situation anzupassen, kooperativ zu werden und der ruhelosen Menschheit des 21. Jahrhunderts eine Lektion zu erteilen: Nur durch die Überwindung von Vorurteilen und die gelassene Akzeptanz von Unterschieden wird es möglich sein, eine gerechtere und egalitärere Gesellschaft aufzubauen.
Die Übermittlung dieser Botschaft erfolgt durch Miauen, Bellen, Krächzen, Quietschen und Stöhnen, also durch eine Vielzahl phonetischer Codes, die kein Hindernis mehr darstellen, sondern zu einer möglichen und wünschenswerten Form der Kommunikation werden.
* Annateresa Fabris ist pensionierter Professor am Department of Visual Arts der ECA-USP. Sie ist unter anderem Autorin von Realität und Fiktion in der lateinamerikanischen Fotografie (UFRGS-Verlag).
Referenz
Flow
Frankreich/Belgien/Lettland, Zeichentrickfilm, 85 Minuten.
Regie: Gints Zilbalodis.
Drehbuch: Gints Zilbalodis, Matis Kaza.
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Aufzeichnungen
[1] Ich danke Mariarosaria Fabris für den Vorschlag dieses Bildes.
[2] Das Werk wurde zwischen dem 25. November 2017 und dem 5. März 2018 in der Pinacoteca do Estado (São Paulo) präsentiert.
[3] Der Film feierte bei den Filmfestspielen von Cannes 2024 Premiere und gewann unter anderem Preise beim Animationsfilmfestival von Annecy, den European Film Awards und den Golden Globes.
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