von LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*

In der heutigen Zeit wurde die maximale Bildauflösung der Darstellung in einen Index für die Wahrhaftigkeit des Dargestellten umgewandelt

1.

Die Debatte um die gesellschaftliche Funktion von Kunst und Status des Bildes in der Zeitgenossenschaft begleitet uns in einer unentschlossenen Beharrlichkeit, insbesondere wenn die Auswirkungen der Entstehung einer neuen Form der Wahrnehmung des Realen und der verschiedenen Regime der (Un-)Sensibilität, die das digitale Zeitalter auferlegt, in den Vordergrund gerückt werden.

Die ständige Rückkehr zu solchen Themen ist jedoch vielleicht ein Symptom der eigentlichen Physiognomie und sozialen Wirksamkeit der Ästhetisierung des Alltags, also der hegemonialen, ständigen und unvermeidlichen Präsenz süßer und klarer Bilder auf Bildschirmen und ihrer Gegenstücke in allen Sphären des Lebens und der Erfahrung, sei es im Kollektiv und im öffentlichen Raum oder in unserer verborgenen Intimität. Obwohl dieser Trend durch neue technologische Mittel verstärkt wurde, ist er seit Beginn der tiefgreifenden Massivierung der Kultur und der Verlagerung des Künstlerischen durch den Kapitalismus sichtbar.

Wenn wir mit Bildern konfrontiert werden, die uns keine Ruhe lassen, verschwindet das ganz besondere Element des Ästhetischen, und zwar in einem Effekt, der im Gegensatz zu dem steht, was sich die künstlerischen Avantgarden des letzten Jahrhunderts vorgestellt haben, die die Einbeziehung der Kunst über ihre eigenen Räume hinaus so sehr schätzten klare soziale Ausgrenzung. In diesem neuen Kontext wird niemand ausgeschlossen – im Gegenteil. In dieser gewaltsamen Integration aller in ein oberflächliches und homogenes ästhetisches Regime – eine noch totalisierendere und autoritärere Form der Kulturindustrie – gibt es keinen Platz mehr für das Trübe, für das Unbestimmte oder für das, was zirkuliert, ohne eine endgültige und abgeschlossene Definition anzustreben .

Tatsächlich sind die Bilder, hier verstanden als hegemoniale Bildinhalte, die gesellschaftlich zirkulieren, nicht mehr nur Träger einer bestimmten Art von Weltanschauung und erlangen selbst einen prägenden Status politischer und gesellschaftlicher Diskurse. In einem weiteren Aufschwung des Warenfetischismus wird so die maximale Bildauflösung der Darstellung in einen Index für die Wahrhaftigkeit des Dargestellten umgewandelt. In diesem Schema wird die Hierarchie zwischen dem Dargestellten und der Repräsentation umgekehrt. In diesen Bildern ohne Reflexion bleibt die Implosion des Nichtidentischen bestehen und es entsteht ein Regime von Bildern ohne Selbstreflexion und Kritik.

Bei manchen ist mittlerweile eine völlige Ästhetisierung des Alltags zu beobachten, die selbst kleinste Handlungen dem Bedürfnis nach Bildhaftigkeit unterordnet. In diesem Fall haben wir den Eindruck, dass alles ästhetisch aufwändig geworden ist und es wert ist, in ein in Umlauf gebrachtes Bild umgewandelt zu werden. Andererseits finden wir sowohl bei Konservativen als auch in bestimmten progressiven Sektoren eine Kritik, die eine vermeintliche allgemeine Verringerung der ästhetischen Sensibilität anprangert, als ob wir eine ewige Krise der Repräsentation durchleben würden, die hinter ihrem wahren Potenzial zurückbleibt. Bereits in einer reaktionären Vision würden wir uns von der großen Kunst und ihren alten Räumen distanzieren, die gebührend vor dem „Populären“ geschützt sind. Auf jeden Fall, wenn man rund um die Uhr auf das totale Raum- und Zeitregime angehoben wird,[I] Der Status des Bildes, insbesondere in seiner allgegenwärtigen digitalen Facette, wurde mit der Autorität ausgestattet, zu bestimmen, was wahr ist und was nicht, und politische und religiöse Narrative zu konstruieren, die auf Fakten verzichten, weil sie sich mit dem begnügen, was über Fakten gesagt wird durch die Bilder.

In diesem Zusammenhang ist das Bild als mittlere es ist zum Selbstzweck geworden, da es in der Lage ist, das Reale an Authentizität zu ersetzen: Es ist greifbarer als das, was es angeblich darstellt und zur Schau stellt. Um zu diesem Stand der Dinge zu gelangen, war eine lange tektonische Bewegung notwendig, um das Künstlerische seiner Spezifität zu berauben und den zweideutigen und widersprüchlichen Verlust seiner Autonomie angesichts des Drucks der Kultur- und Unterhaltungsindustrie zu begehen. Diese essayistischen und nicht erschöpfenden Zeilen sind also von dem Impuls getragen, unter einer bestimmten Konstellation von Denkern zur Debatte zu stellen, wie die süßen Bilder, die in unserer Mitte zirkulieren, auch oberflächlich und aus Klischees strukturiert, nicht nur die Darstellung von verändern die Welt, sondern der eigentliche Sinn und Sinn der Welt. Kurz gesagt, wir stünden vor der Frage, wie die in der postmodernen Debatte so wichtige „Bildergesellschaft“ das Ästhetische attraktiver machte als die Realität selbst, die bedeutungslos und vom sozialen Leid beherrscht wurde.

2.

Em Sich dem Schmerz anderer stellen, Susan Sontag erklärt, dass „der Angriff auf die World Trade Center am 11. September 2001 wurde es in vielen der ersten Aussagen von Menschen, die den Türmen entkamen oder die Katastrophe aus nächster Nähe sahen, als ‚unwirklich‘, ‚surreal‘, ‚wie ein Film‘ eingestuft“ (SONTAG, 2003, S.23). ). Hier sehen wir, wie das Reale der Darstellung ähnelt und nicht umgekehrt. Vielleicht könnten wir angesichts von Tragödien, die das nationale Leben verwüsten, die gleichen Zeugnisse sammeln, etwa der politischen Gewalt, die sich nur noch verstärkt, den Ruinen und Lücken, die die Pandemie hinterlassen hat, der Umweltkatastrophe, die unsere Wälder und Biome verwüstet (sowohl latent als auch still). Zerstörung oder als katastrophales Ereignis, wie in Brumadinho und Mariana), oder der Völkermord an Schwarzen und Indigenen, der so charakteristisch für unsere Geschichte ist. Äußerst spektakulär sind auch die wiederkehrenden Brände, die unsere kulturellen Einrichtungen wie das Nationalmuseum, das Portugiesische Sprachmuseum und einen Teil der Kinemathek verwüsten. Solche Szenen werden zu einer endlosen Liste von Ereignissen hinzugefügt, „die aus Filmen zu stammen scheinen“, die in unserer Zeit des Endes bereits normalisiert sind, und werden von Staatsterrorismus gekrönt, der in der Lage ist, Leben, Kämpfe und Gefühle zu zerstören. Kurz gesagt, es herrscht das allgemeine Gefühl einer verbrannten Erde.

Angesichts von Bildern, die tiefe politische Bedeutungen in sich tragen, werden wir von einer verkehrten Faszination erfasst, die uns den Magen umdreht und uns gleichzeitig festhält. So erschöpft von der Realität, erfüllen uns die Bilder, die wir empfangen, konsumieren und weitergeben, mit Schock, bis sie zur Norm werden. Die Szene des Todes von Genivaldo de Jesus Santos, der in einem Auto erstickt war, wurde gesehen und überprüft, bis zur Erschöpfung gezeigt, ohne größere Unannehmlichkeiten zu verursachen. Erschreckt von der Frage, was wir tun sollen, isolieren wir uns auf der Bildebene und verkümmern schließlich in unserer Praxis.

Andererseits nimmt die Bildkraft, die das Reale ersetzt, auch Konturen des Eskapismus vor der anhaltenden Barbarei an und projiziert den Blick nach vorne. Somit stellt dieses Regime der Bildautorität auch eine politische Überzeugung dar, die in fortschrittlichen Sektoren manchmal verschleiert, worum es geht, und die schlummernden Herausforderungen der Zukunft ignoriert. In ihrem guten, aber blinden Glauben äußern einige zu große Hoffnungen, dass, abhängig vom Schicksal der Nation, ab dem nächsten Jahr eine Ära des Überflusses und des sozialen Friedens beginnen wird. Das Bild der notwendigen Hoffnung macht hier die realen Bedingungen und Möglichkeiten des Nachdenkens über das, was uns erwartet, zunichte – Zeiten, die zweifellos besser sind als die Gegenwart, aber gerade deshalb nicht so glücksverheißend. Dabei vergessen sie, dass der Optimismus des Willens mit dem Pessimismus der Vernunft verbunden sein muss.

Unsere Bilder basieren jedoch nicht nur auf Tragödien. Offenbar gibt es einen roten Faden, der jede bildliche Darstellung der Welt verbindet. Vor dem neuesten Film Live-Action von Disney, ein Symptom einer neuen und tieferen Phase der kreativen Wüste der Kulturindustrie, gibt es auch das Gefühl, dass das, was die leuchtende Oberfläche und die extrem hohe Auflösung der Bildschirme offenbaren, besser mit unseren Erwartungen, Wünschen und Frustrationen kommuniziert und Debakel der Realität selbst. Die Rückkehr in die Realität wird so zu einer Operation, die immer schwierig ist, weil sie emotional kostspielig ist. Denn worauf verdanken wir dieses mangelnde Gefühl, die Welt selbst zu genießen?

3.

Es ist keine Neuigkeit, dass wir uns seit langem in einer historischen Situation befinden, in der autonome Kunst eine schwere Verdrängung, Isolation und Erschöpfung erlitten hat. Obwohl die Genese solcher Prozesse bereits seit den Diskussionen der Hegelschen Ästhetik zu finden war, verschärften sich ihre Folgen in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg mit der Erschöpfung des klassischen Modells der ästhetischen Avantgarde. In Ästhetische Theorie (1969) stellt beispielsweise Theodor Adorno fest, dass „es sich zeigte, dass alles, was die Kunst betrifft, sowohl in sich selbst als auch in ihrem Verhältnis zum Ganzen und sogar in ihrer Daseinsberechtigung aufhörte, selbstverständlich zu sein“ (ADORNO, 2008, S .11). So beginnt gerade die Kategorie der Kunstautonomie „einen Moment der Blindheit zu zeigen“, in dem die Kunst aufhört, das zu sein, was sie war, ihre Einzigartigkeit verliert und von der systematischen Unterhaltungsindustrie dominiert und entstellt wird. Angesichts dieses Szenarios müsste die Kunst „Zuflucht in ihrer eigenen Negation“ (ebd., S. 514) suchen, das heißt, ihr Überleben würde durch ihren eigenen Tod, durch ihre Neuerfindung in einer völlig anderen Welt erfolgen.

Em die ästhetische Dimension (1977) weist Herbert Marcuse auch auf den Verlust von Beweisen für die Funktion und Spezifität der Kunst in der Nachkriegsgesellschaft hin. Ausgangspunkt ist eine Frage, die genauso aktuell ist wie zum Zeitpunkt ihrer Formulierung. Laut dem Autor „in einer historischen Situation, in der die schlechte Realität nur durch Veränderung verändert werden kann.“ Praxis Als radikale Politik bedarf die Beschäftigung mit der Ästhetik einer Rechtfertigung. Es wäre zwecklos, das dieser Sorge innewohnende Element der Verzweiflung zu leugnen“ (MARCUSE, 2016, S. 13). Für Marcuse käme die Antwort auf diese Verzweiflung in einer erneuerten und kritisch aktiven ästhetischen Praxis, in Werken, die in der Lage sind, eine Welt zu schaffen, „in der die Subversion der Kunsterfahrung selbst möglich wird“ und so die „Wiedergeburt der Kunst“ ermöglichen „. rebellische Subjektivität“ (ebd., S. 17-18).

Auch Guy Debord stellte am Vorabend der Unruhen von 1968 eine Unzulänglichkeit und einen zunehmenden Niedergang der Rolle von Kommunikation und Kunst in der damaligen Gesellschaft fest. Ihm zufolge „geht die Sprache der Kommunikation verloren – das ist es, was die Bewegung der modernen Zersetzung aller Kunst, ihrer formalen Vernichtung, positiv zum Ausdruck bringt“ (DEBORD, 1997, S. 122). In dieser Gesellschaft, die von den Bildern des Spektakels, der verbotenen Debatte und der völligen sozialen Entfremdung geprägt ist, wäre es schwierig, Möglichkeiten für Kunst und Bild als Ausdruck störender Wünsche zu finden. Für Debord ist „Kunst in ihrer Zeit der Auflösung, als negative Bewegung, die die Überwindung der Kunst in einer historischen Gesellschaft fortsetzt, in der Geschichte noch nicht gelebt wurde, zugleich eine Kunst der Veränderung und der reine Ausdruck unmöglicher Veränderung.“ (dito, S.124). In diesem Sinne wäre die autonome Produktion selbst immer noch die Kunst einer Zeit, die noch nicht gekommen ist. Es würde auf eine noch nicht verwirklichte Andersartigkeit hinweisen, auf eine Macht, die vorerst nur im Bereich des Ästhetischen verwirklicht werden kann.

Die Debatte um das „Ende der Kunst“ ist auch das Substrat, auf dem Fredric Jameson seine Diskussion über das Schicksal des Bildes in der Gegenwart verankert. Der Autor stellt klar, dass es nicht mehr möglich ist, Kunst auf einer autonomen Ebene zu denken, als Produktion von Werken, die unabhängig von äußeren Zwängen ist und von immanenten Gesetzen gesteuert wird, die ihre Produktion, Verteilung und ihren Konsum regeln. Tatsächlich weist Fredric Jameson darauf hin, dass es zu einer „Entdifferenzierung der Bereiche kam, so dass die Wirtschaft schließlich mit der Kultur zusammenfiel und alles, einschließlich der Warenproduktion selbst und der hohen Spekulation, kulturell wurde, während die Kultur kulturell wurde“. zutiefst ökonomisch, gleichermaßen auf die Produktion von Gütern ausgerichtet“ (JAMESON, 2001, S. 73). Kurz gesagt, Jameson aktualisiert gleichzeitig mit der Entwicklung Frankfurts Diagnose der Kulturindustrie.

Ausgehend von dem Geist, der die kulturelle und dialektische Kritik der Frankfurter Tradition bewegt, strebt Fredric Jameson danach, „die Stellung der Kultur im Ganzen zu verstehen“ (ADORNO, 2001, S. 21), das heißt, er vollbringt das Kunststück der „Entschlüsselung“. welche Elemente der allgemeinen Tendenz der Gesellschaft sich in diesen [kulturellen] Phänomenen manifestieren“ (Idem, S.21). Auf diese Weise identifiziert der Autor schließlich als eines der auffälligsten Merkmale der postmodernen künstlerischen Produktion eine enthusiastische Rückkehr zu den Formen der modernen Tradition, in jener ersten nostalgischen Tendenz, die zuvor enthüllt wurde. Laut Fredric Jameson erfolgt diese Rückkehr zur Geschichtlichkeit durch die zeitversetzte Nachahmung von Techniken und Themen vergangener Avantgarden und Bewegungen und wird zum Symptom des „Mangels an intellektueller Ausrichtung eines allgemein triumphierenden Spätkapitalismus, aber ohne Legitimität“ ( JAMESON , 2001, S.101).

Dadurch entsteht eine Verwirrung, die die Auflösung der Spezifität des ästhetischen Objekts in der Postmoderne zusammenfasst. Es ist jedoch wichtig anzumerken, dass der Bezug zeitgenössischer Kunst auf Werke der Vergangenheit an sich kein Problem darstellt. Was Jameson tatsächlich stört, ist, dass die hegemonial etablierte Beziehung zur Tradition oft in eine Beziehung des Gehorsams und der Nachahmung umschlägt – als ob die Vergangenheit die Antworten auf die Dilemmata lieferte, mit denen Künstler in der Gegenwart konfrontiert sind. Auf diese Weise gesammelt und in die zeitgenössische Kultur übertragen, werden solche Elemente nur im Zeichen von wieder integriert Pastiche, in einem Flickenteppich auffälliger Anspielungen ohne Zusammenhalt.

Diese ziellose Operation wäre ein starkes Symptom der „schlafwandlerischen Sprache eines historisch ausgestorbenen Subjekts“, das versucht, Probleme zu lösen, „die längst zu Simulakren geworden sind“ (ebd., S. 101). Mit dem Verschwinden des einzelnen Subjekts aus der postmodernen Szene werden die klassischen Vorstellungen von Stil und ästhetischer Bewegung undurchführbar. In der Abwesenheit des Selbst werden die Genies der Vergangenheit gesucht.

Auf diese Weise wird die Vergangenheit zum einzigen fruchtbaren Boden für die Suche nach Form und Inhalt für die hegemoniale Kulturproduktion – sowohl auf Kunstmessen als auch in den überfüllten kommerziellen Filmsessions. Das Ergebnis ist jedoch tragisch: In vielen Dingen, die heute produziert werden, kann man eine zufällige Kannibalisierung aller Stile der Vergangenheit erkennen, ein unzusammenhängendes Spiel vager stilistischer Anspielungen. Wenn die Vergangenheit auch zum Inhalt vieler Werke wird, kehrt sie zu einem stereotypen Bild eines Moments zurück, den es nie gegeben hat, eine Rückkehr, die jedes historische Ereignis, ob tragisch oder nicht, ästhetisiert. Hollywood, Beispielsweise spezialisierte es sich auf die Produktion von Filmen über den Holocaust und die Nazi-Barbarei. Das Leiden nimmt in ihnen den Ton einer wehrlosen Schönheit an, die meist etwas zunächst Undarstellbares auf der Leinwand homogenisiert. Das vielleicht deutlichste Beispiel dafür ist der Film Das Leben ist wunderschoen (1997).

Vielleicht können wir dieses Argument auf einige neuere Produktionen ausweiten, wie z Jojo Rabbit (2019) und 1917 (2019). In diesen Fällen haben wir es erneut mit der Neuformulierung einer Kriegsverschwörung zu tun, die niemanden mehr schockiert. Während Adorno das künstlerische Schaffen nach Auschwitz problematisierte, löst diese filmische Tradition Spannungen auf und thematisiert die Barbarei – zumindest weil Kapo (1960), von Gillo Pontecorvo. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung schrieb Jacques Rivette bereits auf den Seiten von Cahiers du Cinema dass absoluter Realismus oder das, was im Kino seinen Platz einnehmen kann, hier unmöglich ist. Ihm zufolge „ist jeder Versuch in dieser Richtung zwangsläufig unvollendet („daher unmoralisch“), jeder Versuch einer Rekonstitution oder einer lächerlichen und grotesken Aufmachung, jede Herangehensweise an „Spektakel“ entspringt Voyeurismus und Pornografie“ (RIVETTE, 1961).

Für Fredric Jameson würde diese fast obsessive Rückkehr zur Moderne nach dem Krieg auch das Wesen der Ästhetik der Postmoderne zum Ausdruck bringen, die nun nicht mehr durch die typische moderne Suche nach dem Erhabenen gekennzeichnet ist, sondern vielmehr durch ein ohnmächtiges Beharren auf dem Schönen. obwohl dekorativ und oberflächlich, wird es in künstlerischen Produktionen veranschaulicht, die sinnliche Schönheit als „den Kern des Problems“ in den Vordergrund stellen (JAMESON, 2001, S. 129). Wir können die oben genannten Filme als Vertreter derselben Tendenz bezeichnen, die Fredric Jameson als „Nostalgiefilme“ bezeichnet.

Durch die Wiederaneignung von Themen und visuellen Reizen, die für traditionelle Filme typisch sind, schafft diese Kinematographie letztlich die ästhetische Konstruktion einer „realen Welt“, in der „das Bild nur eine Simulation ist“. Auf diese Weise erzeugen diese Filme eine bildhafte Aneinanderreihung von „magisch-realistischen Anachronismen“, die zu einer „endlosen Kette von Erzählvorwänden werden, in denen nur die im Moment verfügbaren Erfahrungen verfügbar sind“ (ebd., S.135). So „sehen wir uns dazu verdammt, in unseren Bildern nach der historischen Vergangenheit zu suchen.“ Pop und unsere Stereotypen darüber, die Vergangenheit selbst bleibt für immer außer Reichweite“ (JAMESON, 1985, S. 21).

Die „Geschichtlichkeit ohne Geschichte“, die solche Kulturproduktionen zum Ausdruck bringen, ist auch von einem gewissen schizophrenen Charakter geprägt. Laut Jameson fasst der hier auf seine ästhetische Dimension beschränkte Begriff der Schizophrenie die heute etablierte spezifische Wahrnehmung der Zeit gut zusammen: Sie wird von einem Haufen disparater und voneinander unabhängiger Bedeutungen beherrscht, in denen die Intensität der Gegenwart auf das Bild reduziert wird Intensität. Auf diese Weise wird die subjektive Erfahrung der Zeitlichkeit beeinflusst, die die Postmoderne kennzeichnet, da es keine Wahrnehmung mehr für die Beständigkeit der persönlichen Identität über die Zeit gibt. So beginnen wir „in einer ewigen Gegenwart zu leben, mit der die verschiedenen Momente seiner Vergangenheit kaum etwas zu tun haben und in der keine Zukunft am Horizont zu sehen ist“ (Idem, S. 22). Die Folge davon ist, dass die Erfahrung der Gegenwart überwältigend und vollständig wird und in eine Welt von hoher Intensität eintaucht – wie wir zuvor gesehen haben, versucht die Realität, die Bilder nachzuahmen, und nicht das Gegenteil.

4.

Wenn wir das Bild dennoch retten wollen, sollten wir eine „Beziehung zur Gegenwart suchen, die sie verfremdet und uns diese Distanz der Unmittelbarkeit ermöglicht“ (JAMESON, 1996, S. 290), die jetzt so fehlt. Diese Art von Geschichtlichkeit wiederherzustellen hieße schließlich, die „Gegenwart als Vergangenheit einer bestimmten Zukunft“ zu verstehen und den Schock und die Entfremdung zurückzubringen, die durch die kostbare Spannung zwischen dem Realen und dem Bild hervorgerufen werden. Angesichts der Vorherrschaft des ästhetisch schönen Bildes, der Filter, die unsere Gesichter verschönern, und der fetischisierten Tradition behält die sogenannte Postmoderne jedoch ein Gefühl der „Verwirrung“ bei uns, in dem es völlig normal ist, uns verloren zu fühlen.

Daher ist es dringend erforderlich, den unterschiedlichen Formen der Wahrnehmung des Ästhetischen in der heutigen Zeit Aufmerksamkeit zu schenken, beispielsweise seinem Einfluss auf andere Bereiche des gesellschaftlichen Lebens, insbesondere im Hinblick auf das Ästhetische Status des Bildes in der Kultur einer sogenannten postmodernen Gesellschaft. Allerdings muss die Kritik an diesen Bildern ohne Inhalt und Tiefe mit Vorsicht erfolgen. Wie Fredric Jameson betont, liegt es am Kritiker, in der Fülle und Hegemonie des Bildes die Lücken zu finden, um in ihnen Möglichkeiten zu erzeugen, die auf eine Andersartigkeit hinweisen, die über das Dargestellte hinausgeht – die es in Schach hält.

Wir sollten weder auf einen „nostalgischen Appell“ und eine Apologetik einer Moderne zurückgreifen, die niemals zurückkehrt, noch auf eine totale „ödipale Denunziation“ der repressiven und überholten Merkmale der Moderne eingehen, die wiederum in einen unvermeidlichen, fruchtlosen Nihilismus verfällt. Tatsächlich liegt es an der zeitgenössischen Kulturkritik, auf der Konstruktion einer neuen Beziehung zwischen Bildern und der von ihnen repräsentierten Welt zu bestehen – einer Beziehung, die Neues hervorbringen und dem Nichtidentischen, also dem Was, Raum geben kann wird nicht unter die Norm subsumiert. .

In diesem Sinne könnten wir auf eine effiziente zeitgenössische Kulturpolitik setzen, die Kultur und Kunst demokratisch in eine wirklich ästhetische Dimension lenkt, nämlich motiviert, Bilder zu produzieren, die die vorherrschende Logik umkehren. Mit anderen Worten: Es bedarf einer Verpflichtung, die neuen Möglichkeiten des Schönen und Erhabenen zu erkunden, die über die neue Coolness und das Alte hinausgehen können. Jahrgang. Fredric Jameson setzt auf seine Wirksamkeit und stellt fest, dass „Schönheit diese subversive Rolle spielen kann“, aber „nur in dem Maße, in dem sie ihrem bloßen Gebrauch, ihrer Umwandlung in ein Konsumgut, entgeht“ (JAMESON, 1996, S. 136).

Das würde bedeuten, in der Schönheit eine kritische Kraft zu finden, die sich nicht der Tradition beugt, um sie nachzuahmen, und die die Realität nicht ästhetisiert oder ihre Darstellung in Pastiche verwandelt. Wenn wir die Tendenzen der Kultur in der Postmoderne identifizieren, müssen wir ihre subversiven Möglichkeiten in sich selbst finden, fast wie in einer dialektischen Operation, die ihre regressiven Elemente überwindet und gleichzeitig, jetzt in einer neuen Entfaltung, ihre kritische Kraft behält.

Daher wäre es wichtig zu lernen, wie man das Schöne dazu bringt, diese neuen Wege zu gehen und wie man die Metamorphose von Bildern in sie umsetzt imago, das heißt, als das, was etwas enthält, das über das Sichtbare hinausgeht. In einem bestimmten Moment von Der Idiot (1869) von Fjodor Dostojewski fragen Sie Prinz Myschkin, die Hauptfigur des Romans: „Prinz, stimmt es, dass Sie einmal gesagt haben, dass „Schönheit“ die Welt retten wird?“ […] Was ist die Schönheit, die die Welt retten wird? (DOSTOIÉVSKI, 2015, S. 428-429).

Für die Zeitgenossenschaft ist es viel weniger wichtig, diese Antwort zu finden, als die durch die Frage erzeugte Reflexion ständig anzuregen. In einem Spiel von Versuch und Irrtum entstehen Praktiken, die in den Rissen der Kulturindustrie Bilder produzieren, deren Quelle der Autorität nicht ihr eigener verdinglichter und vermeintlich autonomer Bereich ist, sondern die künstlerische – und damit kritische – Reaktion, die sie auf das geben, was sie zeigen Sag es nicht. Ich respektiere die Kunst, aber sie geht darüber hinaus.

*Lucas Fiaschetti Estevez ist Doktorand in Soziologie an der USP.

Referenzen

ADORNO, Theodor. Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft. São Paulo: Editora Ática, 2001.

ADORNO, Theodor. Ästhetische Theorie. Lissabon: Editionen 70, 2008.

BAUDRILLARD, Jean. Simulakren und Simulation. Lissabon: Editora Relógio D´água, 1991.

BAUDRILLARD, Jean. Ganzer Bildschirm. Porto Alegre: Editora Salma, 2005.

DEBORD, Kerl. Die Gesellschaft des Spektakels. Rio de Janeiro: Kontrapunkt, 1997.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Wenn Bilder die Realität berührenl. Beitrag: Belo Horizonte, v.2, n.4, S.204 – 2019, Nov.2012.

Dostojewski, Fjodor. Der Idiot. São Paulo: Herausgeber 34, 2015.

JAMESON, Fredric. Postmoderne und Konsumgesellschaft. In: New CEBRAP Studies, São Paulo, Nr. 12, S. 16-26, jun. 1985.

JAMESON, Fredric. Postmodernismus, die kulturelle Logik des Spätkapitalismus. São Paulo: Editora Ática, 1996.

JAMESON, Fredric. Die Kultur des Geldes: Essays zur Globalisierung. Petrópolis: Editora Vozes, 2001.

MARCUSE, Herbert. die ästhetische Dimension. Lissabon: Editionen 70, 2016.

RIVETTE, Jacques. Aus Ablehnung. Cahiers du Cinema 120, 1961.

SONTAG, Susan. Sich dem Schmerz anderer stellen. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

Hinweis:

[I] Buchreferenz 24/7: Spätkapitalismus und das Ende des Schlafes (2013), von Jonathan Crary.

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