von LUIZ RENATO MARTINS*
Der Begriff der objektiven Form war direkt mit einer reflektierenden historischen Beurteilung verbunden und integrierte die Reihe kritischer Reaktionen auf den neuen Zyklus der kapitalistischen Modernisierung in Brasilien
1.
Welche Wege führen zur epischen Kunst? Wie kommt man vom rohen Druck historischer Tatsachen zu ihrer ästhetischen Form? Wie lässt sich ästhetische Zeit in objektives und kritisches Wissen über die Welt umwandeln?
Der Begriff der „objektiven Form“, den wir diskutieren werden, zielte darauf ab, solche Herausforderungen anzugehen, indem er den Zusammenhang zwischen ästhetischen und soziohistorischen Formen in neuen Begriffen neu gestaltete. Es wurde 1979 von Roberto Schwarz formuliert und entstand in der literarischen und kritischen Debatte Brasiliens gegen das Modell der raschen Modernisierung, das sich aus dem Putsch zwischen Unternehmen und Militär von 1964 ergab.
Auf angloamerikanischen Campussen sind die sogenannten sprachliche Wende (linguistische Wende), während in Frankreich der strukturalistische Trend vorherrschte, dicht gefolgt von der poststrukturalistischen Welle. Der gemeinsame Nenner dieser Tendenzen war die Trennung der Sphäre der historischen Beurteilung vom Bereich der ästhetischen Formen.
Im Gegensatz dazu war der Begriff der objektiven Form direkt mit einer reflektierenden historischen Beurteilung verbunden und integrierte die Reihe kritischer Reaktionen auf den neuen Zyklus der kapitalistischen Modernisierung in Brasilien, der aus dem Putsch von 1964 hervorging.[I] Auf diese Weise bringt die ästhetische Debatte, die im Begriff der objektiven Form impliziert und zuvor in ihr erstes und prototypisches Konstrukt – die Idee der materialistischen Form – eingebettet war, historisch-chronologische Affinitäten mit der westlichen Version des Spätmaoismus mit sich 1960er Jahre, entstanden aus der Krise des kapitalistischen Expansionszyklus nach 1945, den sogenannten „Dreißig glorreichen [Jahren]“.[Ii]
Aber zusätzlich zu einer konkreten und gemeinsamen Sorge um das sozioökonomische Modell gab es einen entscheidenden Unterschied: Die diskursiven Schemata des westlichen Maoismus basierten auf der Bedeutung der Formeln der chinesischen Kulturrevolution, und sowohl das erstere als auch das letztere hatten sehr viel wenig mit dem Geistesleben in Zentralwirtschaften zu tun. Da es dieser Bewegung an wirklicher Geläufigkeit und Kommunikationsfähigkeit mangelte, war sie dazu verurteilt, als kritischer Grund zu sterben, genauso wie auf einer anderen Ebene die kubanische Fokussierung ausstarb, sei es in Lateinamerika, Deutschland oder Italien. Trotz einiger Schrillheit und gewisser Blitze lösten sich diese Bewegungen bald wieder auf.[Iii]
Andererseits basierten die Begriffe der materialistischen Form und der objektiven Form – der erste, formuliert von Antonio Candido (1918–2017), dem Lehrer von Roberto Schwarz – beide auf der Verbindung zwischen ästhetischer Form und historisch-gesellschaftlichen Beziehungen. Fest verwurzelt im kritischen Gefüge und in der kollektiven Erfahrung des lateinamerikanischen Alltagslebens, der permanenten Tragödie, blühten und vermehrten sie sich tatsächlich in der künstlerischen Umgangssprache, wie wir sehen werden.
2.
Ich werde hier die entfernten historischen Quellen dieser Debatte beiseite lassen. Dies würde uns zu den späten Romanen von Machado de Assis (1839-1908) führen, wie sie von Roberto Schwarz gelesen wurden.[IV] und auch auf Trotzkis Notizen von 1912 und 1922 über die kulturelle Dialektik zwischen „rückständigen“ und „fortgeschrittenen“ Nationen.[V] Im Gegenzug werde ich das genetische Moment der objektiven Form priorisieren, einschließlich, wie gesagt, ihrer Quelle: der Konzeption der materialistischen Form.
3.
1970 gründete Antonio Candido die materialistischer Weg als „strukturelle Reduktion und formale Verdichtung gesellschaftlicher Rhythmen“.[Vi] Laut Roberto Schwarz, damals Assistenzprofessor und Mitglied von Candidos Forschungsteam, „ging es darum zu erklären, wie äußere Konfigurationen, die zum außerkünstlerischen Leben gehören, in die Fantasie übergehen können, wo sie zu strukturierenden Kräften werden und etwas von sich zeigen, das es nicht gegeben hat.“ in Sichtweite. Es ging auch darum zu erklären, wie die Kritik diesen Weg wiederum zurückverfolgen und einen Bereich durch den anderen erreichen und Erkenntnisse in Bezug auf beide gewinnen kann.“[Vii]
Aber warum und wie ist dieses Ziel entstanden? Mitte der 1960er und 1970er Jahre kam es zu ungleichmäßigen, aber kombinierten Umwälzungen, die mit dem Ende des Expansionszyklus nach 1945 einhergingen.[VIII] Es ist von entscheidender Bedeutung, diese Wurzeln im Auge zu behalten, da die seit langem umstrittene kapitalistische Krise ihre Anpassungen noch nicht abgeschlossen hat. Auf jeden Fall wird in vielen Ländern schnell klar, dass Demokratie für die neue Kapitalordnung unnötig ist. Im Gegensatz zum abweichenden Individualismus und der Pulverisierung der sozialen Beziehungen erscheint die Demokratie in der neuen Ära des Massennarzissmus und neuer Formen des Gewinns und der Herrschaft zunehmend als überholtes Protokoll angesichts kapitalistischer Imperative, die zunehmend auf Gewinne durch Enteignung ausgerichtet sind.
Die zersetzende kritische Kraft der objektiven Form bleibt jedoch akut und im Gange. Es stellt eine Art „Faden der Ariadne“ dar, der von reflexiver Aktivität und der objektiven kritischen Kraft der Wahrheit der sozialen Beziehungen genährt wird, angesichts des gegenwärtigen Zustands der Welt, der nicht einfach, sondern labyrinthisch ist; weil die gegenwärtige Welt unter den Auswirkungen der Pulverisierung und Verklärung des „fiktiven Kapitals“ erscheint – oder besser noch: sich verbirgt.
4.
Im Jahr 1970, im Rahmen eines Seminars zur Überprüfung moderner kritischer Theorien,[Ix] Antonio Candido entwickelte seine Reflexion über die historische Dialektik zwischen literarischer Form und halbkolonialer Unterentwicklung und später über die Konzeption der materialistischen Form.[X] Das Seminar von Antonio Candido kam nicht von ungefähr. Jahre zuvor waren in dem kritischen Strom, der sich als Reaktion auf den Putsch von 1964 ergoss, Werke aus den Bereichen Musik, Architektur, bildende Kunst, Kino, Theater, Sozialwissenschaften, Journalismus usw. systematisch mit Straßenprotesten verknüpft.[Xi]
Kurz gesagt, ein scharfer Kontrast entstand in der internationalen ästhetischen Debatte, als der Prozess der kapitalistischen Umstrukturierung begann (nach 1968 in jedem Land mit unterschiedlichem Tempo).[Xii] Abgesehen vom jungen und lebendigen europäischen Kino,[XIII] Die meisten in hegemonialen Ökonomien generierten visuellen künstlerischen Diskurse wurden – obwohl analytisch fortgeschritten – durch die Selbstbeschränkung auf den Bereich der reinen Formen (ausgenommen von Kontakten mit nichtästhetischen, grob gesagt historisch-sozialen Formen) geschwächt.[Xiv] Andererseits wurden in bestimmten Randländern kritische und kämpferische ästhetische Reaktionen geschmiedet.[Xv] Diese Kunst umfasste die analytischen Fortschritte „fortgeschrittener“ Länder, fasste sie jedoch in einer aktualisierten Reflexion über die laufende kapitalistische Umstrukturierung zusammen. Es bleibt abzuwarten, wie.
In Brasilien stand der Prozess des Wiederaufbaus des Realismus im Gegensatz zur kapitalistischen Umstrukturierung nach 1964 der rein analytischen Mode in den zentralen Ländern gegenüber.[Xvi] So führte das Werk des damals jungen Künstlers Antonio Dias (1944–2018) Aneignungs- und Verdrängungsoperationen durch.[Xvii] Tatsächlich übernahmen Dias‘ Werke 1965 in der Eröffnungsausstellung der New Figuration-Bewegung Pop-Art-Klischees und wandten sie gegen den Imperialismus und die brasilianische Wirtschafts- und Militärdiktatur. Damit wurde die Aphasie der geometrischen Abstraktion vor dem Putsch überwunden.
Antonio Dias erläuterte in einer Notiz von 1967 die Begriffe „negative Kunst“ und „Malerei als Kunstkritik“.[Xviii] Beide beschworen die Vorgänge der Aneignung und Verschiebung von Formen, die entweder aus der minimalistischen Kunst oder der Konzeptkunst gelernt wurden.[Xix] Im August 1969 erschien eine neue Werkserie von Hélio Oiticica (1937-1980) und Antonio Dias, Projektbuch,[Xx] beanspruchte die permanente Porosität des Kunstwerks in Bezug auf die umgebende Realität, auch unter Einbeziehung historischer Strukturen – etwa Gesetze, die im künstlerischen Raum kaum greifbar sind. Letztere wurden durch ironische Untertitel anspielend erwähnt.
Neben den auktorialen Besonderheiten reagierten solche Formulierungen weitgehend auf die kollektive Debattenbewegung in der Kunst. Zuvor, im Jahr 1967, manifestierte Oiticica in seinem Programmaufsatz „Allgemeines Schema der Neuen Sachlichkeit“ den allgemeinen Wunsch nach kritischer Objektivität und reflektierender Totalisierung.[xxi] Damit artikulierte er in der bildenden Kunst den strategischen Horizont der materialistischen Form der „ästhetischen Verdichtung gesellschaftlicher Rhythmen“.[xxii]
Diese übertragbare Objektivität zwischen historischen Strukturen und ästhetischen Formen bildet den Kern der materialistischen Form und der objektiven Form. Natürlich verändert sich die Objektivität sozialer Rhythmen im Laufe der Zeit unaufhörlich, aber das bedeutet nicht, dass sie weniger objektiv strukturiert ist, etwa durch Klassenverhältnisse – die ebenso wie soziale Rhythmen einer ästhetischen Verdichtung unterliegen.
5.
1979 bezeichnete Roberto Schwarz die objektive Form als eine dynamische Artikulation, die den ästhetischen und den historisch-sozialen Bereich verbindet;[xxiii] 1991 definierte er es auch als eine Form mit „praktisch-historischer Substanz“; [xxiv] und 1997 als „der soziale Nerv der Kunstform“. [xxv] Konzeptualisierung und Beschreibung reichen jedoch nicht aus, um die objektive Form darzustellen. Tatsächlich verleiht die objektive Form nur als konkrete künstlerische Form der objektiven historisch-gesellschaftlichen Materie Verständnis, als eine Art ihrer kritischen Verdichtung, die ihre eigene Funktion als Pendel zwischen den beiden gleichzeitig unter Beobachtung gehaltenen Bereichen offenbart.
Dafür ist die Ausübung ästhetischer und kritischer Intuition für die Synthese mit der sonst unverständlichen sozialgeschichtlichen Materie unerlässlich. Kurz gesagt, es gibt Verbindungen zwischen dem Teil und dem Ganzen, hinsichtlich Subjektivität, Objektivität und historischer Dynamik, die nur in der Kunst zutage treten.
Obwohl Roberto Schwarz und Antonio Candido ihre kritischen Konstrukte mit Blick auf die Literatur des 1965. Jahrhunderts konzipierten, werde ich hier Beispiele aus ihrem historischen Umfeld auswählen, um ihre kritische Formulierung zu veranschaulichen. Die negativen Operationen der Neuen Figuration von Antonio Dias, die XNUMX die Pop Art enteigneten, versachlichten das Klischee des Begehrens der Ober- und Mittelschicht, also den wilden Konsum, visuell.[xxvi]
So verdichtete die Operation der Aneignung und Verdrängung, die ironischerweise die Formeln der Pop Art beeinflusste, das klassenpolitische Projekt, das den Putsch vorangetrieben hatte, dialektisch, und zwar in zweierlei Hinsicht: Erstens verwies die ironische Wendung auf Konsum als Fetisch; Zweitens machte sie sich zwar scharf über dieses Ziel lustig, verobjektivierte aber gleichzeitig die Proteste gegen das neue Regime, die sich damals zu einem offenen sozialen und politischen Konflikt entwickelt hatten. In diesem Sinne bereiteten die Künste zwischen 1965 und 1967 den genetischen Pool für die materialistische Form und die objektive Form vor.
Ähnlich verhielt es sich im Jahr 1968, diesmal mit Schwerpunkt auf minimalistischer Kunst Do It Yourself: Freedom Territory (Do it Yourself: Freedom Territory, Originaltitel in Englisch, 1968, Klebeband und Typografie auf Bürgersteig, 400 x 600 cm), zeichnete Antonio Dias das Gelände mit Klebeband nach und markierte es.[xxvii] Er vervollständigte das Werk mit Steinen, die an Straßenpflaster erinnern und auf denen eine Plakette, ähnlich einem militärischen Ausweis, um den Hals hing, mit der Aufschrift „zur Polizei“. Indem Antonio Dias den Prozess des Widerstands anhand der Zusammenstöße auf den Straßen der Stadt und mit den Bildunterschriften auf den Steinen, die den Kampf auslösten, erläuterte, objektivierte er die sozialen und politischen Proteste visuell und erklärte so die ideologische und tiefgreifende Spaltung zwischen den Klassen in Brasilien.
Kurz darauf entwickelte er eine Serie im Exil, die mit begann Überall ist mein Land (1968). Diese Werke spielten nicht nur auf Ausbürgerung, Militarisierung und Masseninhaftierung an, sondern brachten auch poetische Strukturen mit ihren Motiven in Konflikt. Anstatt also, wie in der Kunst üblich, eine einzigartige, zum Motiv passende Form zu schaffen, griffen die Werke auf feindselige oder unwirtliche, der Minimal- oder Konzeptkunst enteignete Formen zurück, überarbeiteten und verfälschten sie gegen den Strich.
Mit einer solchen als Widerspruch objektivierten Antithese erreichten die der Wirklichkeit innewohnenden Konflikte also neben dem angedeuteten Gegenstand auch die eigentliche Form und dialektische Struktur der künstlerischen Praxis. In diesem Sinne konstituierten sie sich als die objektive Form der Negativität, das heißt der Macht zu leugnen und zu kämpfen, umgewandelt in ein Cogito und in einem autonomen Modus oder für sich selbst.[xxviii]
6.
Diese plastische Strategie, die konkrete Abhängigkeitsverhältnisse in kreative, systemisch-kognitive und kritische Praktiken überführt, hat eine beachtliche Verbreitung gefunden. In der Architektur von Paulo Mendes da Rocha (1928-2021) hat die objektive Form, die aus der Perspektive und Erfahrung eines Fußgängers entsteht, dieses Element auf konstante und molekulare Weise in ausgesprochen urbane Projekte eingebracht. Ich nehme die Architektur des Brasilianischen Museums für Skulptur und Ökologie (MuBE) als visuelles Beispiel, aber der Vorrang des Fußgängers und die Logik der Stadt – als egalitäre Polis und als Umgebung für „unvorhersehbare Begegnungen“ – erstrecken sich auch auf das Gesamtheit von Mendes' Werk.[xxix] Letzteres wurde tatsächlich gegen den Kurs der brasilianischen modernen Architektur entwickelt, deren Ethos monumental und kontemplativ, nicht zufällig abgeleitet von ländlichen Landhäusern, etwa in Brasília.[xxx]
Für Amilcar de Castro (1920-2002) – ein Vertreter der brasilianischen geometrischen und neokonkreten Kunst und Teilnehmer der II. Bienal de S. Paulo (1953) – erfolgte die historische Synthese mit der Umgebung als objektiver Form 1978 in einem Werk Zwischenstopp an der Praça da Sé (in São Paulo), dem damaligen Schauplatz politischer Demonstrationen gegen die Diktatur. Auf diese Weise verdichtete es neue gesellschaftliche Rhythmen, die die kollektive Produktion von Zeitlichkeit und Räumlichkeit durch die Massen umfassten, die aus Protest die Straßen und Fabrikhöfe erobert hatten.[xxxi] Indem Amilcar de Castro in seinen großformatigen Zeichnungen die Besen und Bürsten von Straßenfegern und Wandmalern verwendete, synthetisierte er objektive Gestenformen anonymer lebendiger Arbeit.
Im Jahr 2019 erfolgte die Installation Riesenrad, von Carmela Gross,[xxxii] machte den dramatischen und ergreifenden nationalen Moment unter dem offiziellen Kommando der Ultrarechten in epischem Ausmaß sichtbar. Riesenrad brachte objektive Formen von tragischer Klarheit durch ein negatives architektonisches Konstrukt, das in einem neoklassizistischen Herrenhaus installiert wurde, das ursprünglich als Bankzentrale konzipiert war.[xxxiii] Zu diesem Zweck wurden 250 Stücke (auf Schrottplätzen gesammelt) auf dem Boden der Haupthalle des Palastes verteilt, ein Symbol für die eklektische Architektur, die die Oligarchie der Alten Republik (1822-1889) vom Imperium (1889-1930) geerbt hatte. Über den Boden verteilt, alte Werkzeuge und Utensilien, abgenutzte Maschinenteile, alles technologisch veraltet, erinnerte an Unternehmungen, die aus dem einen oder anderen Grund veraltet waren.[xxxiv]
So wurde die prächtige Architektur des Gebäudes (überragt von einer neoklassizistischen Kolonnade, gekrönt von französischen Buntglasfenstern) mit Objekten kontrastiert, die in heruntergekommenen Stadtgebieten leicht zu finden sind. Ein kompliziertes Netz aus Fäden fungierte als vereinendes System oder als dialektische Verbindung zwischen diesen beiden gegensätzlichen Gruppen und verlieh der disparaten Gruppierung den zum Nachdenken anregenden Tenor einer unpassenden Gesamtheit. Die Seilbündel (unterschiedliche in Farbe, Textur und Dicke) schnitzten den Raum auf unterschiedliche Weise und banden Objekte in einem Zickzackmuster an die Kapitelle der Säulen, eine scheinbar improvisierte Ressource, die im Gegensatz zur protzigen szenischen Rhetorik der Matrix-Agentur stand.
Es war jedoch nicht nötig, weit zu gehen, um den Ursprung der Takelage zu finden (im Gegensatz zu den neoklassizistischen Kapitellen der Kolonnade…). Tatsächlich brauchte man sich nur im Kulturzentrum umzusehen und eine Ansammlung von Zelten, Karren und Straßenverkäufern zu entdecken, die sich auf dem Bürgersteig des Platzes (von Alfândega in Porto Alegre) vor dem Gebäude drängten. Seile sind symbolische Materialien des Straßenhandels, die zwei grundlegende Funktionen erfüllen: Tagsüber befestigen sie die transparenten Planen über ihren Mambembes-Fenstern; Nachts verpacken sie alles.
Migranten, die vor Hunger und Armut geflohen sind – zunächst meist aus ländlichen Gebieten Brasiliens, inzwischen aber auch aus Nachbarländern –, betreiben solchen Handel in den Städten. Jeder wird in prekären Verhältnissen zurückgelassen, Tag und Nacht von der Polizei und anderen gesellschaftlichen Raubtieren beobachtet und bedroht. Laut Carmela Gross, Riesenrad Es entstand aus einem Spaziergang auf diesem Platz. Die konstruktive Praxis des Widerstands- und Überlebensmodells von Retreatanten und „Severinos“, in den Worten von João Cabral de Melo Netos Poesie, in den Palast gebracht,[xxxv] übersetzt in das unterschiedliche Geflecht der Takelage.[xxxvi]
Dort keimte und breitete sich dieselbe genetische Matrix aus, die in der Armut der Straßen entstanden war, und beforstete den Uferbereich neu; Als er entgegen aller Klassen- und Eigentumsprivilegien in die Haupthalle stürmte, betonte er die bittere und ungleiche Natur der brasilianischen Gesellschaftsformation. Plötzlicher Ausbruch, aber tatsächlich als objektive Form konzipiert, durch Schnitt rekonstruiert, als Schockstrategie, die der kargen und improvisierten Architektur, die ursprünglich für den täglichen Kampf um Beruf und Leben erfunden wurde, einen kritischen Kontrast zur possenhaften Kolonnade gegenüberstellte.
7.
Abschließend lässt sich sagen: Indem sie den Betrachter befragt und herausfordert (nach einem typischen Schema der kritischen und reflektierenden Tradition der deutschen Romantik), lädt die objektive Form das Publikum dazu ein, ihre Bedeutung durch ein dialektisches Hin und Her zwischen den heterogenen Bereichen der Ästhetik zu vollenden Form und unreine Formen, verwurzelt in der historisch-gesellschaftlichen Gesamtheit. Dies gelingt aber nur dann, wenn der Betrachter – um das kritisch-reflexive Spiel zu kulminieren – bereit ist, gleichzeitig die negative Betrachtung der historisch-gesellschaftlichen Totalität, einer Grundinstanz objektiver Form, mit der ästhetischen Empfindung zu verbinden. [xxxvii]
*Luiz Renato Martins ist Professor-Berater am PPG in Visual Arts (ECA-USP); Autor, unter anderem von Die langen Wurzeln des Formalismus in Brasilien (Chicago, Haymarket/ HMBS).
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Vv. Ah. Tucuman-Verbrennungen (Tucuman brennt). 1968, Multimediainstallation, Rosario, Confederación General del Trabajo de los Argentinos.
Aufzeichnungen
[I] Siehe Schwarz, 1992, S. 61-92. Aufgrund der Diktatur wurde der Aufsatz zunächst nur in veröffentlicht Modern Times (Schwarz, 1970, S. 37-73); neu veröffentlicht als „Culture and Politics: 1964-1969: Some Schemes“ (Schwarz, 1992, S. 61-92).
[Ii] Siehe FourastiÉ, 1979.
[Iii] Das Phänomen wurde von Godard (1930-2022) prägnant synthetisiert Chinesisch (1967): Jargon und Manierismen mao erscheinen als Stile der Pop Art und gleichzeitig als Jingles e Flecken
Werbung, das heißt als bloße Wiederholungsformeln, die je nach Mode schief gehen. Siehe Martins, 2021b.
[IV] Siehe Schwarz, 2000; Schwarz, 1989a, S. 115-125; Schwarz,1990; Schwarz, 1997a, S. 7-41; Schwarz, 2012b, S. 9-43; und SchwarZ, 2010a, S. 247-79.
[V] In seiner Beobachtung von 1912 (bezüglich der bulgarischen Literatur) wies Trotzki darauf hin, dass „alle rückständigen Länder (…) nicht in der Lage seien, ihre eigene innere (kulturelle) Kontinuität zu entwickeln“ und daher „verpflichtet seien, die vorgefertigten kulturellen Produkte zu assimilieren Die europäische Zivilisation entwickelte sich im Laufe ihrer Geschichte“ (Trotzki, 1980, S. 49). In der zweiten Notiz aus dem Jahr 1922 stellte Trotzki fest, dass in einigen Fällen „rückständige Länder mit einem gewissen Grad an kultureller Entwicklung“ durch die Aneignung der Errungenschaften „fortgeschrittener Länder“ „diese Errungenschaften mit größerer Klarheit und Stärke widerspiegeln“ (Trotzki , 2015, S. 285;
[Vi] Siehe Schwarz, 1989c, S. 132. Siehe auch zur Entwicklung des Begriffs von materialistischer Weg, Candido, 2004b, S. 17-46; Candido, 2004a, S. 105-29. Über die zuvor veröffentlichten Auszüge aus „De Cortiço a Cortiço“ – dessen vollständige Veröffentlichung erst 1991 erfolgte, dessen Niederschrift jedoch ursprünglich auf das Jahr 1973 zurückgeht [also in direkter Kontinuität mit dem vorherigen Aufsatz aus dem Jahr 1970 „Literatura e Unterentwicklung“ (Candido, 1987b)] – siehe „Anmerkung zu Aufsätzen (Punkt 4)“, in Candido, 2004c, S. 282.
[Vii] Vgl. Schwarz, 2012c, S. 48.
[VIII] In zehn Jahren (1974-1984) wurde eine Reihe von Regierungen und ehemaligen sozialdemokratischen Führern (die im Anti-Nazismus verwurzelt und politisch im Aufbau des Staates geschult waren) gegründet Sozialstaat gegen den Pauperismus) kapitulierte in Europa; so brachen sie nacheinander zusammen: in Bonn (1974) Willy Brandt (1913-1992); in London (1976), Harold Wilson (1916-1995); in Paris (1984), Pierre Mauroy (1928-2013). Sie alle scheiterten durch interne Manöver der Partei selbst oder benachbarter Kreise und machten einer Marktpolitik Platz, die auf Sparmaßnahmen und struktureller Arbeitslosigkeit beruhte.
[Ix] „In den Seminaren wurden unter anderem Texte des russischen Formalismus, der Strukturalisten, von Adorno usw. diskutiert Literatur und Revolution, von Trotzki“, erinnert sich Schwarz. Für Einzelheiten siehe Schwarz, 2019, S. 410.
[X] Solche Überlegungen zur Formauffassung gehen wiederum auf die von Candido seit 1961 bearbeitete Wechselbeziehung zwischen „literarischer Struktur“ und „historischer oder sozialer Funktion des Werkes“ zurück. Siehe Candido, 2006, S. 177-99. Das Thema der „historischen Funktion“ wird in mehreren anderen Schriften Candidos als Konstante wiederkehren. Siehe zum Beispiel den Dialog mit Beatriz Sarlo, ursprünglich veröffentlicht in Standpunkt (Buenos Aires, Nr. 8, März-Juni 1980) und auf Portugiesisch in Candido, 2002, S. 93-107; siehe auch idem, Thema „II“, S. 98-107, ursprünglich veröffentlicht als „Literatur und Geschichte in Lateinamerika (aus brasilianischer Sicht)“, siehe Candido, 1987a.
[Xi] Daraufhin entstand ein beispielloses brasilianisches kritisches System. Einzelheiten und Diskussion siehe Martins, 2019e, S. 73-113. Die Proteste wurden nach dem 13.12.1968 durch AI-5 (Institutional Act Nr. 5) verboten, woraufhin Verhaftungen, Folter, Zensur und Säuberungen folgten.
[Xii] Erst später, in der Ära von Thatcher (1978) und Reagan (1980), kam es zu dieser Umstrukturierung in einer für hegemoniale Ökonomien typischen Form. Die kapitalistische Umstrukturierung – durch strukturelle Arbeitslosigkeit, institutionalisierte Gewalt und die Eingliederung von Banden in staatliche Strukturen – erfolgte also viel früher in der Peripherie und nahm unter diesem Gesichtspunkt den aktuellen strukturellen Trend zur Trennung von Kapitalismus und Demokratie vorweg.
[XIII] Zu einem großen Teil Eine Uhrwerk-Orange [1971] von Stanley Kubrick (1928-1999) sagte das Ende voraus Sozialstaat und Aspekte des neuen kapitalistischen Zyklus, einschließlich der Fusion des Staates mit kriminellen Organisationen. Für eine Diskussion zu diesem Thema siehe Martins, 2021c. Tatsächlich litt das europäische Kino – möglicherweise aufgrund seines zwangsläufig industriellen und kollektiven Kunstinhalts – zu dieser Zeit nicht unter der gleichen Aphasie wie die Künste mit einer tief verwurzelten handwerklichen Tradition und normalerweise von individueller Isolation genährt – daher anfälliger für das Dogma der Autonomie der Sprache angesichts des historisch-gesellschaftlichen Prozesses und damit sprachlicher Spekulationen.
[Xiv] Pasolini (1922-1975) war einer der wenigen, der sich in Filmen und Artikeln mit den Vorgängen befasste (sowohl im Jugendverhalten als auch auf der Makroebene), indem er auf einen damit verbundenen Strukturwandel im Kapitalismus hinwies (der Wissenschaft implizierte). eine globale rechte Revolution, die auf der globalen Vereinheitlichung der Märkte und der Assimilation des Konsums (einschließlich des Konsums von sich selbst und anderen) als Wert basiert – mit Völkermord als Routine. Als „Völkermord“ bezeichnete Pasolini die „Assimilation breiter Schichten“ (Subproletarier und Bevölkerungsgruppen kolonialer Herkunft) in die Lebensweise und Lebensqualität der Bourgeoisie, „die […] außerhalb der Geschichte geblieben waren“ (Pasolini, 1975a, S. 281-2). Siehe auch Pasolini, 1975b. Siehe übrigens auch Martins, 2021f und Martins, 2021g.
[Xv] Was den kritischen Stand der Künste und die Verbindung spezifischer historisch-gesellschaftlicher Anforderungen des Augenblicks angeht, kann die Antwort in Schwarz‘ Aufsatz „Kultur und Politik: 1970-1964: Einige Pläne“ aus dem Jahr 1969 gefunden werden. Siehe Schwarz, 1992, S. 61-92. Aufgrund der Diktatur wurde dieser Aufsatz zunächst in veröffentlicht Modern Times, im Juli 1970. Siehe Schwarz, 1970, S. 37-73. Parallel dazu siehe in Argentinien de Solanas und Getino Die Stunde der Hörner (1968), ein heimlich produzierter Film, der beim IV. Internationalen Festival des Neuen Kinos ausgezeichnet wurde (Nuovo-Kino), Pesaro, 1968. Siehe Solanas, Fernando E. und Octavio Getino, 1968. Siehe auch Longoni und Mestman, 2010, zur Interventionsreihe Tucuman-Verbrennungen (1968), Multimedia-Installation, in Rosario, in der Confederación General del Trabajo (CGT) de los Argentinos, produziert von einer Gruppe von etwa 20 Künstlern und Soziologen, die einer kämpferischen Dissidentengewerkschaft angeschlossen sind. Siehe auch Katzenstein, 2004, S. 319-26 und Longoni, 2014. Ich danke Gustavo Motta für die oben genannten Hinweise zum synthetischen und totalisierenden Inhalt der argentinischen Kunst dieser Zeit.
[Xvi] Über die kämpferische Wende in den Künsten und die Bewegung zum Aufbau eines neuen Realismus als Reaktion auf den Wirtschafts-Militär-Putsch von 1964 siehe Martins, 2019d, S. 73-113. Zur Verbreitung der geometrischen Abstraktion in der Vorperiode, die den Entwicklungszyklus in Südamerika positiv widerspiegelt, siehe (zum brasilianischen Fall) Martins, 2019a, S. 44-72.
[Xvii] Siehe Martins, 2019e, S. 75-84.
[Xviii] Siehe Dias, 1967-69. Für die Faksimile-Reproduktion der Seiten des Notizbuchs mit den Anmerkungen zu „negativer Kunst“ und „Malerei als Kunstkritik“ siehe Miyada, 2019, S. 24-7.
[Xix] Zu den Offensivoperationen von Dias, die einmal in Europa eingeführt wurden, siehe Martins, 2019b, pp 174-201.
[Xx] Auf Englisch im Original. Das Programm umfasste 10 Arbeitsvorschläge nach vorgegebenen offenen Strukturen. Für Projektdetails siehe Dias, 2015, S. 94-7; siehe auch Motta, 2011, S. 169-81.
[xxi] Siehe Oiticica, 1967. Zum allgemeinen Wunsch nach kritischer Objektivität siehe Oiticica, 1996c, S. 116. Für weitere Überlegungen von Oiticica, die sich ebenfalls für die Rekonstruktion des Realismus in der brasilianischen Kunst einsetzt, siehe Oiticica, 1996b, S. 103-04; siehe auch Oiticica, 1996a, S. 127-30.
[xxii] Für die Festlegung der Grundlagen von durch Candido in „Dialética da malandragem“. Form Ästhetik Materialist, laut Schwarz, als „strukturelle Reduktion und formale Verdichtung gesellschaftlicher Rhythmen“, siehe Schwarz, 1989b, S. 129-55. Siehe auch Candido, 2004b, S. 17-46 und Candido, 2004a, S. 105-29.
[xxiii] Siehe Schwarz, 1989b, S. 129-55.
[xxiv] Vgl. Schwarz, 1999, S. 31. Für Daten aus den beiden Erstveröffentlichungen 1991 und 1992, die der Buchveröffentlichung 1999 vorausgingen, siehe idem, S. 247.
[xxv] Vgl. Schwarz, 1997b, S. 62.
[xxvi] Siehe Martins, 2019d, S. 74-84. Siehe auch Martins, 2007, S. 62-71.
[xxvii] Die mit Klebeband nachgezeichnete karierte Struktur wurde erstmals 1969 im Nationalmuseum für moderne Kunst in Tokio im Rahmen der Ausstellung zusammengesetzt Zeitgenössische Kunst. Dialog zwischen Ost und West. In dieser und den folgenden Installationen wurde das Werk durch ein weiteres Werk ergänzt: zur Polizei, unten beschrieben.
[xxviii] Siehe Martins, 2020.
[xxix] Auf objektiver Weg zur Architektur von Mendes da Rocha siehe Martins, 2021d und Martins, 2021e. Der Redaktionsprozess zur Veröffentlichung dieses Textes als Buch ist im Gange: Paulo Mendes da Rocha und Amilcar de Castro: Die Macht des Negativen (vorläufiger Name, org. LRM, São Paulo, MuBE/ WMF Martins Fontes, 2025).
[xxx] Siehe Martins, 2019c, S. 27-43.
[xxxi] Für eine Analyse solcher Operationen, deren Einzelheiten hier nicht anwendbar sind, siehe Martins, 2021d und Martins, 2021e, siehe Anmerkung 29 oben.
[xxxii] Brutto, 2019.
[xxxiii] Das 1927 begonnene und 1931 fertiggestellte Gebäude diente nacheinander als Hauptquartier für die Banken der USA Provinz, Nacional do Comércio, Southern Brasileiro und Meridional, bevor sie 2001 ihren heutigen Namen Farol Santander erhielt.
[xxxiv] Siehe Gross und Martins, 2021.
[xxxv] „Müde von der Reise, denkt der Rückkehrer darüber nach, sie für ein paar Augenblicke zu unterbrechen und dort Arbeit zu suchen, wo er ist – Da ich gehe/ nur den Tod sehe ich aktiv,/ nur den Tod, dem ich begegne/ und manchmal sogar festlich; Nur der Tod hat gefunden/ diejenigen, die dachten, sie würden Leben finden,/ und das Wenige, das nicht der Tod war/ war schweres Leben/ (das Leben, das weniger/ gelebt als verteidigt wird/ und noch schwerer ist/ für den Mann, der sich zurückzieht)“ [meine Kursivschrift, Großbuchstaben und Klammern, aus dem Original]. Siehe Melo Neto, 1999, S. 178.
[xxxvi] Siehe Gross und Martins, 2021, S. 53-62.
[xxxvii] Text veröffentlicht im Magazin „Dossier: Bildende Kunst, linke Vorstellungen und Kapitalismus in Lateinamerika“. Kunst & Sensorium, Bd. 11 (2024), verfügbar unter dem Link: https://periodicos.unespar.edu.br/sensorium/issue/view/421, zweite Arbeit, vorgestellt im Panel „Marxismus und Form in der Praxis der Kunstkritik“, auf der Tagung HISTORISCHER MATERIALISM 2022 – 19. Jahreskonferenz, Angesichts des Abgrunds: Eine Epoche des permanenten Krieges und der Konterrevolution, London, School of Oriental and African Studies – SOAS, University of London, 10.–13. November 2022 (Danke an Bruna Della Torre, Gustavo Motta, Nicholas Brown und Roberto Schwarz für ihre Kommentare und Vorschläge). Ich möchte auch Regina Araki für die Durchsicht dieser portugiesischen Version danken. Dieses Werk stellt die gekürzte Version des umfassenderen und detaillierteren Aufsatzes „Do it yourself: objektive Form, Territorium eines kritischen Kampfes“ (englische Übersetzung von Nicholas Brown) dar, der Anfang 2025 in der Sammlung veröffentlicht werden soll Der Routledge-Begleiter zu Marxismen in der Kunstgeschichte, Hrsg. Tijen Tunali und Brian Winkenweder (Routledge, 2025).
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