Gabriela Fero

01/08/2023

Plastische Kunst • Kultur

von ALYSSON LEANDRO MASCARO

Überlegungen zum Werk des bildenden Künstlers.

Wenn politische Kunst die historische Zeit widerspiegelt, gelingt es ihr unter Umständen sogar, sie zu verdichten; Doch in Zeiten, die nicht verdichtet, durchdacht oder radikal verändert werden wollen, wie dem Kapitalismus zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts, ist eine vollständig und wirksam kritische Kunst, die die Widersprüche der Zeit einfängt und offenlegt, selten und außergewöhnlich. Im Gegensatz zum aktuellen Hintergrund stellt Gabriela Feros Gemälde einen der höchsten Momente der Originalität in der politischen Kunst des XNUMX. Jahrhunderts dar. In einer seltenen Kombination aus hochwertiger technischer Arbeit und einer anspruchsvollen philosophischen Interpretation der Politik befreite sich Gabriela Fero von den Schwächen und Fallstricken der zeitgenössischen Kunst und überwand gleichzeitig die traditionellen historischen Sackgassen der linken Kunst: Sie ist es der ausdrucksstärkste Künstler der Welt. Neuer Marxismus.

Die Außergewöhnlichkeit einer umfassenden kritischen Kunst, deren Potenzial explosiv ist, liegt in der Seltenheit der Artikulation zwischen Künstler und Kampf. Kunst ist in der Regel individualistisch konstruiert, als geniale Arbeit oder direkt auf den Konsummarkt ausgerichtet, entfremdet von einer breiten Kampfperspektive; Andererseits wahrt die politische Kunst die Grenzen der Politik selbst – in einem historischen Bogen, der vom sozialistischen Realismus über die zeitgenössische Reduktion bis hin zu liberalen Repräsentationskämpfen reichte. Der schlecht politisierte Künstler mit standardisierten Lesarten und fragilen kritischen Schemata – der das Bewusstsein durch die bloße Offenbarung von Leiden oder das Erwecken von Mitgefühl schärfte oder, immer noch, prahlerisch durch die Verherrlichung der Stärke von Kämpfern – war der Standard des XNUMX. Jahrhunderts. Der entpolitisierte bzw. in neoliberalen Zeiten durch den linksliberalen Modus politisierte Künstler ist der Maßstab der heutigen Zeit. Nur wenn man solchen Fallen entkommt, ist es möglich, in der Kunst avantgardistische Ebenen zu erreichen.

Allein die Frage nach der Relevanz kritischer Kunst heute ist bereits ein Beweis dafür, dass die zeitgenössischen Kämpfe dem verschluckbaren Feld des Liberalismus erliegen. Rechts die freie Kunst, die direkt mit Märkten verbunden ist; auf der linken Seite die Kunst, die kritisiert, um sie einzufügen und darzustellen, aber dies innerhalb der kapitalistischen Reproduktion selbst, ohne ihre Wahrzeichen in Frage zu stellen oder zu sprengen. Angesichts des Bogens, der von der Unterwerfung des künstlerischen Impulses unter den Kunstmarkt bis zum Kampf um Repräsentation im System, aber nicht gegen das System reicht, gelangte Gabriela Fero zu einer einzigartigen Position: ihrer Kunst aus den Fragmenten der Subjektivität im Kapitalismus , befasst sich sowohl mit Subjektivitäten als auch mit dem Kapitalismus.

Die Künstlerin, kritisches Thema ihrer Zeit

Obwohl sie von einem Niveau ausging, das vielen Künstlern mit großem Engagement zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts gemeinsam war, befand sie sich mit ihrer Ausbildung an der Escola do Parque Lage im Prinzip in einem typischen Umfeld von Gesinnung zeitgenössische Kunst –, Gabriela Fero betreibt a Tour de Force in dem Umfeld, aus dem sie kommt: Sie ist keine linksliberale Künstlerin, sie ist eine Malerin des Marxismus, die den Kapitalismus zum Gegenstand und zentralen Problem macht. Aber gleichzeitig weicht sie von dem ab, was sich im XNUMX. Jahrhundert traditionell als marxistische bildende Kunst präsentierte, und verfolgte ein Maß an humanistischer Anziehungskraft, das zu einer Art Versöhnung mit der Welt durch distributive, entwicklungsorientierte Lösungen oder Freude am Gegebenen führte die Realität selbst. – jedenfalls eher vom Kapitalismus.

Gabriela Feros radikal-kritische Position entspringt einer eigentümlichen Verbindung von persönlichem Werdegang, modernster künstlerischer Ausbildung und politischer Fragestellung. Geboren in São Paulo und geboren in Rio de Janeiro, mit entscheidenden Erfahrungen auch in Irland, hatte Gabriela Fero eine besondere und herausragende Karriere als Kartfahrerin. Auf künstlerischer Ebene wurde sie in Rio de Janeiro ausgebildet, da sie aus einer Familie stammte, die bereits eine Neigung zur Malerei hatte – eine Mutter, die Malerin war, und ein Vater, der sich für den Motorsport begeisterte und symbolisch auch Rennhelme bemalte im Kontext einer Generation herausragender bildender Künstler der letzten Jahrzehnte, die sich als ihre Lehrer herausstellten. Er lebte in der Küstenregion von Rio de Janeiro und hatte Verwandte, die in direktem Zusammenhang mit den Ölberufen vor der Salzgewinnung im Campos-Becken standen. Am Ende wurde er sich der politischen Widersprüche der Ölwirtschaft und ihrer sozialen und ökologischen Auswirkungen unmittelbar bewusst.

Neben ihrer Karriere als Künstlerin artikuliert Gabriela Fero auch eine besondere theoretische Lesart. Seine kritische Haltung – persönlich und künstlerisch – ist mit einer hochmodernen marxistischen Ausbildung sowohl in der politischen Theorie als auch im philosophischen Bereich verbunden, wie seine direkte Verbindung mit unvermeidlichen Werken und Gedanken wie dem des marxistischen Kunsttheoretikers Nicos Hadjinicolaou zeigt. von denen einer der Übersetzer ins Portugiesische ist. Gabriela Fero, die auch mehrere Jahre in meiner Forschungsgruppe an der USP tätig war – eine liebe Schülerin, mit der ich oft über Kunst und Philosophie nachgedacht habe –, diskutiert immer noch mit den fortschrittlichsten Werken der marxistischen Kritik der letzten Jahrzehnte im Bereich Ideologie und Kunst und befasst sich auch mit der Übersetzung einiger grundlegender Texte auf diesem Gebiet. Indem sie sich direkt in das theoretische Feld einmischt, das ich als „neuen Marxismus“ bezeichne, ist Gabriela Fero eine seltene Künstlerin und Kunstdenkerin, die in der Kritik des Kapitalismus ein direkt radikales philosophisches Wissen erlangt hat.

Politische Kunst im XNUMX. Jahrhundert

Das XNUMX. Jahrhundert stellt in der Kunst eine besondere Stimmgabel innerhalb der gleichen Widersprüche dar, die im XNUMX. Jahrhundert entstanden sind. Im Grunde sind die Formen von Kunst und Politik dieselben – abgeleitet oder geprägt von den Bestimmungen des Kapitalismus. Aber im Durchschnitt innerhalb der Produktionsweise selbst verfügt der Postfordismus des späten XNUMX. Jahrhunderts und des beginnenden XNUMX. Jahrhunderts über ein spezifisches Akkumulationsregime und eine spezifische Regulierungsweise angesichts der ihm vorausgegangenen Momente wie diesen des Fordismus der ersten drei Viertel des XNUMX. Jahrhunderts. Auch die Kunst bleibt grundsätzlich in Bestimmungen, Widersprüchen, Kräften und allgemeinen Grenzen strukturiert, die sich aus der Geselligkeit durch die Warenform ergeben, dieselben, die das XNUMX. Jahrhundert durchdrangen und bis heute reichen. Mittelfristig entfaltet die Kunst jedoch in den gegenwärtigen Zeiten des Postfordismus einige spezifische Horizonte und Ideologien.

Im Hinblick auf allgemeine Bestimmungsbegriffe steht die Kunst im Kapitalismus vor dem Imperativ der Systemüberwindung aus der Sensibilisierung der vom Kapital konstituierten und ideologisch in Frage gestellten Subjekte. Sozialistischer Realismus und Avantgarde waren und sind gegensätzliche Antworten, die von der gleichen Beobachtung einer unvermeidlichen Tatsache ausgehen: Das Subjekt, das die Revolution machen kann, ist nicht revolutionär.

Daher wird entweder seine Sprache gesprochen, um es zu erobern (sozialistischer Realismus), oder es bricht mit seinen Horizonten, um es zu ärgern und darüber hinaus herauszufordern (Avantgarde). Eine dritte Lösung des Problems, die darin besteht, das nichtrevolutionäre Subjekt zu akzeptieren, ohne es einzubeziehen oder zu konfrontieren, ist charakteristisch für die unpolitische Kunst, von der direkt angenommen wird, dass sie marktorientiert ist: das zu produzieren, was der Verbraucher unmittelbar wünscht. Die drei politischen Positionen der Kunst – zwei der Intervention und eine der Kapitulation – bleiben über die Jahrhunderte des Kapitalismus bis heute dieselben.

Im Hinblick auf ihre Produktion und Zirkulation in den verschiedenen Medien innerhalb derselben Produktionsweise verfügt Kunst über spezifische Strategien, die letztlich immer auch Möglichkeiten darstellen, den Rahmen von Ausbeutung, Herrschaft und Unterdrückung einzufügen, darzustellen oder zu reformieren. Im XNUMX. Jahrhundert war politische Kunst die Verherrlichung der Arbeiterklasse. Im XNUMX. Jahrhundert ist es die Darstellung von Identitäten, Gruppen und Bewegungen. In beiden Fällen wurden die Strategien einbezogen und daher reformiert: das Lob der Arbeit und die Stärke des Arbeiters im Fordismus; Ö "Empowerment“ im Postfordismus.

Die Strategien der politischen Kunst variieren die Themen entsprechend den durchschnittlichen Reproduktionsbedingungen des Kapitalismus, aber ihre Mittel bleiben bestehen: Sensibilisierung, Humanisierung, Umkehrung der Hierarchien, Erhöhung der Ausgebeuteten, Beherrschten oder Unterdrückten. Wenn dem so ist, erweist sich politische Kunst als eine Reinvestition der Versöhnung. Das System wird wiederhergestellt. Im Fordismus mit der Freude der Arbeiterklasse, die dann ihre ausgebeuteten Klassenwerte universalisieren wird; im Postfordismus, mit den dominierten Identitäten, die dann in das System eingefügt werden.

Die politische Kunst der Sozialreform ist typischerweise die Kunst der Einfügung. Der sozialistische Realismus war seine fordistische Strategie in Zeiten staatlicher Güterverwaltung; „Kapitalistischer Realismus“ und „Identitätsrealismus“ sind seine postfordistischen Strategien in neoliberalen und individualistischen Zeiten. Im Fall des sozialistischen Realismus litt die Kunst für das Volk unter den Grenzen der sogenannten Erfahrungen des realen Sozialismus oder der offiziellen kommunistischen Parteien. Letzten Endes verwalteten sie die Gemeinsamkeiten des Staatskapitalismus und des Nationalentwicklungsdenkens; Der sozialistische Realismus war in der Tat ein national-populärer Realismus, der als Entwicklung der Produktivkräfte unter denselben Produktionsverhältnissen wieder eingesetzt wurde. Im Fall der gegenwärtigen, postfordistischen Zeit bricht der Identitätsrealismus nicht mit dem Kapitalismus; Vielmehr naturalisiert es es und versucht, es durch Repräsentativität zu verbessern. Ein sogenannter kapitalistischer Realismus wiederum ist der Höhepunkt einer Kritik, die am Ende auch der Parteilichkeit verfällt: Die Reaktion gegen das Kapital bzw. die Ablehnung der Bourgeoisie ist in diesem Fall eine ästhetische Form der Aufrechterhaltung desselben, weil Es wird nichts anderes geben.

Die Anprangerung der ökologischen Krise, der psychischen Verzweiflung der Untertanen, der Unmoral der Wirtschaft, der Politik und des Krieges, ohne die spezifischen Formen zu untersuchen, die sie konstituieren und reproduzieren, ist eine Art Ästhetik der Negativität zur Aufrechterhaltung der Positivität, die es angeblich nicht gibt erreicht – nicht in der Lage sein, ein anderer zu sein. Für diesen Randbereich der politischen Kunst ist das Ende der Welt bildhaft oder veranschaulichbar, nicht aber das Ende des Kapitalismus. Zwei Einfügungen – die Arbeiter an der Macht; Die Ordnung der Themen – und eine Verweigerung ohne Überwindungshorizont: Das sind die drei möglichen Artikulationen teilkritischer Kunst.

Eine strukturkritische Kunst ist eine Kunst, die sich nicht auf Modelle kapitalistischer Reformen beschränkt. Der Humanismus des Appells an Mitgefühl für die Leidenden und Opfer ist nicht ihr Weg, denn er ist einfach, moralistisch und ergebnislos. Die Subjekte sind zugleich Produzenten und Reproduktionsprodukte von Ausbeutung, Herrschaft und Unterdrückung. Es geht nicht darum, die distanzierte Sichtweise zu verkünden, durch die Klassen, Gruppen und Individuen olympisch gegenübergestellt werden – Ausbeuter und Ausgebeutete, Dominante und Beherrschte, Gut und Böse, Übeltäter und Opfer. Die Ideologie des Kapitals durchdringt jeden, der Wettbewerb ist allgemein, die Kommerzialisierung ist total, die Akkumulation ist das Gesetz.

Vollständig kritische Kunst ist also weder organisch – ein Lob von Klassen, Gruppen, Bewegungen – noch individualistisch – eine Darstellung tugendhafter und/oder beklagenswerter Beispiele. Es erreicht die Mechanismen des Kapitals, die Formen der Geselligkeit, die Ideologie, die eine konstitutive Positivität ist und nicht einfach eine Negativität, die mit Bewusstsein oder einem Aufruf zum moralischen Stolz bekämpft werden muss. Daher ist eine vollständige Kritik in der Kunst sowohl vollständige Negativität – es gibt nichts im Kapitalismus, was seinen Bestimmungen, Formen, Gesetzen und Dynamiken entgeht – als auch vollständige Positivität – nur das völlig Andere ist dem bereits Gegebenen überlegen. Nicht Ideologien – Klassenmacht, Nationalismus, Entwicklungismus, Darstellungen – gegen Ideologie, sondern Ideologie über Ideologie; Wunsch über Wunsch: Sozialismus über Kapitalismus.

Die Kunst von Gabriela Fero, die sich im Zentrum der Widersprüche der Kämpfe der Gegenwart positioniert, erliegt nicht nur nicht den typischen Schwächen des begrenzten künstlerischen und kulturellen Horizonts der Gegenwart, sondern überwindet auch die Wechselfälle einer Kritik traditionell nicht wusste, wie man im ideologischen Streit einen entscheidenden Fortschritt erzielen kann. Fero interveniert mit seiner Malerei als kritischer Künstler ohne Zugeständnisse an die Versöhnungen des Kapitals – und bekräftigt so eine völlige Negativität – und demonstriert gleichzeitig Formen und Mechanismen der sozialen Reproduktion – und offenbart so eine vollständige operative Positivität der Geselligkeit unseres Lebens Zeit und offenbaren auch die positiven Aspekte von Ideologien und Ideologien – Unbewusstes und Begehren jenseits des eventuellen liberalen moralischen Rufs nach Klassen- und Gruppengewissen. Kunst entsteht nicht aus Inklusion und Erhaltung, sondern aus den Negativitäten von Erkundung und Ausgrenzung und den Positivitäten des Bruchs.

In diesem Sinne kreuzt Gabriela Fero gegen den Strich das geweihte künstlerische Modell des XNUMX. Jahrhunderts. Es stellt keinen reaktiven Gegensatz eines Organizismus zum anderen dar – Klasse gegen Identitäten ist das offensichtlichste Beispiel für dieses Modell eines angeblich kritischen Reaktionärismus. Die Ablehnung aller Reformen, der Klassen- und Einzel- oder Gruppenrepräsentation wirkt sich positiv aus. Das Ganze ist das Thema von Feros Werk, aber nicht ein unspezifisches Ganzes, das aus moralischen Gründen leicht verworfen werden kann – wie es ein kapitalistischer Realismus tun könnte, der auf der Verzweiflung der Subjekte und der globalen ökologischen Krise basiert –, sondern die strukturierte Gesamtheit. Seine Bestimmung, seine historische Ursache, seine sozialen Formen, seine vielfältigen Formationen, seine Dynamik, seine Ideologie.

Indem sie die Besonderheiten des Ganzen der Geselligkeit malt, entwirrt Gabriela Fero dann die schonungslose Kritik an diesem Ganzen und die identifizierende Befragung seiner Gründe und Mechanismen, die uns auch einen Blick auf die Möglichkeit eines völlig Anderen werfen lässt. Die Kunst übernimmt bei Gabriela Fero die Rolle der Verkünderin der Wissenschaft und wird zum Abgrenzer des Wunsches nach der Revolution. Kritische Kunst ist nicht direkt Wissenschaft und Revolution, sondern sie ist die Ankündigung des Ersten und der Anstifter des Zweiten.

Das Thema ist das strategische Motto der Kunst von Gabriela Fero. Es geht nicht um Objekte oder Natur, wie eine einfache Kritik hervorrufen würde. Objekte sind träge, die Natur würde über das Menschliche hinaus gesakralisiert, so dass von der Gesellschaft nur erwartet würde, dass sie passiv ist und den Verlauf des Natürlichen oder des Objekts nicht stört. Das Subjekt ist das entscheidende Problem der Geselligkeit, und hier unterliegt die politische Kunst in der Regel dem in den Subjekten bereits durch das Kapitalsubjekt konstituierten Begehren. Staatsmacht, Repräsentativität oder sogar kathartische Ereignisse wie Rebellion sind Produkte/Reaktionen des bereits gegebenen kapitalistischen Verlangens.

Gabriela Fero geht über das hinaus, was erwartet wird: Subjekte sind Kapitalproduzenten, weil sie gleichzeitig dessen Produkte sind; Ihre Wünsche sind Ihre Probleme; seine Katharsis ist sein Untergeben; Ihr teilweiser, individueller, Gruppen- oder Klassensieg ist das Scheitern der Transformation des Ganzen. Das begehrende Subjekt der Ordnung, die es konstituiert, ausbeutet und beherrscht, zu malen und seine strukturelle Denunziation zum Begehren eines völlig anderen Subjekts zu machen, das noch nicht existiert, ist die beste Dialektik der Subjektivität, die durch kritische Kunst gefördert werden kann.

In einer Gesellschaft, die vollständig vom Kapital produziert und dominiert wird, gibt es keinen idyllischen Ausgangspunkt. Die Natur ist menschlich. Aber der Mensch ist auch natürlich und objektiv, weil er eine Ware ist. In Gabriela Feros Kunst beschränkt sich Öl nicht auf die Anprangerung seiner ökologischen Probleme, wie es eine liberale Linke normalerweise und bequem annehmen würde, noch ist es ein Ausdruck der Petition für Industrialisierung oder einfach nur die Rettung des Nationalismus, wie es die Kämpfe des Fordismus darstellten . Öl fasst die Widersprüche von Fordismus und Postfordismus zusammen.

Auf den Leinwänden von Gabriela Fero werden die Subjekte durch die Öl- und Gasversorgungsrohre sowohl gefüttert als auch vernichtet. Öl und die Kadaver von Haien und Fledermäusen sind bildliche Referenzen eines vollständig finanzialisierten Kapitalismus, in dem die Ware schließlich auf eine Weise, die mächtig und schändlich zugleich ist, über alles herrscht. Für Gabriela Fero ist Öl menschlich, nicht weil es etwas ist, das zunächst gut ist und dann von Menschen verunreinigt wird, sondern weil es nichts anderes als Öl ist und sich uns aufdrängt, weil es als Ware im Umlauf ist.

Aber wiederum ist der Mensch Objekt: Pumpe, Schlauch, Maschine, Gas sind keine äußeren Zwänge der Subjekte, sie sind ihre Teile, ihre Teile, ihre Motoren, ihre Seele. Indem Gabriela Fero geschnittene und gleichzeitig lebendige, mechanische und zugleich operative Motive malt, demonstriert sie die völlig menschliche Natur des Objekts/der Natürlichkeit und umgekehrt. Es gibt keinen Widerstand, bei dem eine gute Seite die andere erniedrigte rettet. Es gibt keinen Developmentalismus oder keine Technik, die den Menschen rettet, und auch keinen idealen Menschen, der die Natur und die Objekte rettet: Die Produktivkräfte sind Mittel und Erweiterungen der Produktionsverhältnisse. Es ist dann auf relationale Weise das Thema, das Problem des Kapitalismus und das Zentrum der Kunst von Gabriela Fero.

Die Widersprüche der politischen Kunst in Brasilien

Subjekte konstituieren sich und operieren unter denselben Bestimmungen und Formen wie das Kapital, jedoch in spezifischen sozialen Formationen. Kunst in Brasilien hat die gleichen Dilemmata und Widersprüche wie Kunst in der Welt, allerdings ausgehend von ihren eigenen Geschichtlichkeiten, Umständen und Neigungen. Die politische Kunst in Brasilien weist die Vorzüge und Leiden ihrer kapitalistischen politischen Dynamik auf. Horror ist sein deutlichstes und auffälligstes Gesicht: Folter, Geißelung, Sklaverei, Gewalt, Schmerz. Aber die historisch vorherrschenden ideologischen Rahmenbedingungen im Land, rechts wie links, neigen immer dazu, den sozialen Horror mit den gepriesenen Tugenden auszugleichen, die ihm zugeschrieben werden: Party, Freude, Karnevalsland, herzlicher Mensch.

Angesichts dieser ideologischen Verschmelzung von Horror und Süße bekräftigt die brasilianische Kunst auch eine solche Polarität, deren Implikation lediglich eine Zusammenfassung ist, ohne dialektisch zu sein. Wenn politische Kunst vorgibt, kritisch und fortschrittlich zu sein, bekräftigt sie manchmal Schmerz, manchmal Liebe. Du weinst, aber du lachst auch. Damit wird der Schrecken auf den wirtschaftlichen, politischen und sozialen Moment beschränkt. Glück wiederum ist auch auf den Bereich des Zuhauses, der Nachbarschaft, der Gemeinschaft, der Nachbarschaft, der Vororte, der Hügel, des Landesinneren, des Sertanejo, der Ureinwohner, der Schwarzen und intersubjektiver Zuneigungen beschränkt. Es gibt keine Dialektik zwischen den beiden Polen. Es gibt Schrecken und Glück, aber sie kehren einander den Rücken zu, so dass die beiden Zuneigungen fragmentiert oder fast isoliert beansprucht werden, ohne ein Ganzes zu bilden. Krieg und Frieden, das beispielhafte und grandiose Kunstwerk von Candido Portinari bei den Vereinten Nationen, sind zwei Leinwände.

Auch die postfordistische politische Kunst operiert nach dem Muster der Bipolarität ohne Dialektik. Dasselbe beherrschte und unterdrückte Subjekt ist dasjenige, das sich unter anderen Umständen behauptet, stolz ist und anfängt, dargestellt zu werden. Der Kreislauf von Verneinung und Erlösung wird hier auf voller Ebene geschmiedet: Am Ende steht die Versöhnung. Schmerz führt zu Glück. Das soziale Gefüge wird nicht abgeschafft oder ersetzt, es wird besser wiederhergestellt. Die von den dominierten Geschlechtern, Rassen und Gruppen gemalten Bilder werden schließlich im Museum ausgestellt und gewinnen Platz neben den traditionellen Gemälden der dominierenden weißen Männer, die die Dominierten darstellen. Unterdrückung und Bestätigung. Identitäten werden zählen; das Wertgesetz wird dann erweitert. Die Wertsteigerung bleibt intakt, erst jetzt erlösend: vom eingeschränkten Kreislauf zum erweiterten Kreislauf der Ware Kunst.

So sind in den Vereinigten Staaten und Brasilien nur die koloniale Sklaverei und ihre zeitgenössischen Nachwirkungen der Pol, den es zu bekämpfen gilt; Der Kapitalismus als Liberalismus und repräsentative Institutionalität ist der Pol der Erlösung. Die Polarität reicht nicht bis zur Kapitalismuskritik selbst. Krieg und Frieden sind zwei unabhängige Marker, ebenso wie Böse und Gut, Ausgrenzung und Inklusion. Der Moralismus wird seine Folge sein, der Humanismus sein Heilmittel, die Versöhnung mit dem Kapital sein Vergnügen.

Neben den brasilianischen Künstlern, die Traurigkeit neben Freude operierten – Portinari, Di Cavalcanti –, gibt es diejenigen, die mehr Traurigkeit operierten – Goeldi, Iberê Camargo – und solche, die mehr Freude operierten – Djanira, Aldemir Martins. Die angebliche brasilianische Seele ist in der künstlerischen Ideologie intakt, entweder durch einen Pol, durch den anderen oder durch beide, in diesem Fall jedoch einen neben dem anderen. Nur wenige waren wie Segall ein Schatten im Licht der Tropen oder holten wie Burle-Marx das Maximum an abstrakter Modernität aus den natürlichen Farben heraus, die aus den Pflanzen der Erde sprossen. Die feine Dialektik, die die Grenze zwischen Schrecken und Glück sowie zwischen Tradition und Zukunft durchdringt, war in der brasilianischen Kunst des XNUMX. Jahrhunderts selten. Im XNUMX. Jahrhundert ist es bis heute praktisch nicht existent.

In der politischen Kunst Brasiliens gibt es ein Formproblem: Die politische Erzählung in Brasilien ist nicht von Brüchen, sondern von Kontinuität geprägt. Es entspricht nicht ganz der Realität – Brasilien hat eine Geschichte voller Kämpfe und Blutvergießen –, aber es entspricht der Ideologie, die behauptet wird. Daher gibt es ideologisch gesehen keine erlösenden Kämpfe, keine Überwindung einer Produktionsweise durch eine andere durch offene Konfrontationsakte – die Abschaffung der Sklaverei wird durch einen imperialen Rechtsbeschluss symbolisiert. Wenn der Postfordismus versucht, diese Situation zu korrigieren, betätigt er am Ende nur seine entgegengesetzte und komplementäre Stimmgabel: Widerstand, Alltag, Alltag, bestehender und bestehender Widerstand der dominierten Subjekte.

So wird die historische Dynamik ideologisch als Akt der Modernisierung ohne Bruch bestätigt und der Kampf als individueller Akt des Widerstands gefeiert, dessen Marker und Index das Leiden ist. Das eine verlässt den Pol einer Kunst, die die Salonmodernisierung feiert, und geht direkt zum anderen über, der in Leid und Widerstand zerstäubte Subjekte feiert. In der Geschichte der Ideologie in Brasilien fehlen die Massen, der Fluss, die Dynamik des Kapitals selbst, seine Widersprüche, Kämpfe, Kämpfe, Leiden und Wünsche im selben strukturierten Ganzen.

Infolgedessen kommt es in Brasilien zu einer strukturellen und historischen Schwächung der politischen Kunst. Es konkurriert nicht einmal mit dem lateinamerikanischer Länder wie Mexiko, die epischen Heldentum feiern. Wenn die mexikanische Revolution in der ersten Hälfte des XNUMX. Jahrhunderts eine epische ideologische Geschichtlichkeit hervorbrachte, führte sie gleichzeitig zu einem äußerst ausdrucksstarken Wandgemälde, der jedoch aufgrund der damaligen Grenzen und revolutionären Sackgassen dieses Landes nicht kritischer war. Eugênio Sigaud, von dem erwartet wurde, dass er der brasilianische Korrespondent von Diego Rivera oder David Siqueiros wird, verfügte weder über die Ideologie noch über die soziale Materialität, die ihm dies ermöglichen würde. Das Gleiche gilt für Tarsila do Amaral angesichts von Frida Kahlo. Portinari ist nicht Picasso, nicht wegen einer fehlenden Technik, sondern wegen eines ideologischen Mottos. Di Cavalcanti ist kein Guayasamin, denn die Subjektivierung des Brasilianers ist Salz neben Zucker und die des Ecuadorianers der Geschmack von Molke. Brasilianische politische Kunst spiegelt die brasilianische politische Ideologie wider.

Wenn schließlich in den gegenwärtigen Zeiten des Postfordismus die brasilianische Kunst zeitlich mit der gleichen Qualität der Kunst aus anderen Regionen der Welt gleichwertig ist, liegt das daran, dass die ganze Welt auch die Dialektik verloren hat, die eine ermöglichen würde Kapital und entscheidende politische Kunst. Indem sie die Geschichte in die alltägliche Reproduktion und in Reformen wirft, die Kapitalismus und Liberalismus nicht strukturell untergraben, behauptet sich die politische Kunst auf der ganzen Welt auf die gleiche Weise, und ihre Bestätigung ist genau ihr Scheitern. Die zentralkapitalistischen Länder hingegen produzieren keine Avantgarde-Kunst mehr; In einem Kapitalismus, der als Struktur seiner Dynamik von der Krise geprägt ist, ist nur die Eingliederung in den Markt das Tonikum und der Marker des Erfolgs.

Die Möglichkeit, sowohl die Avantgarde-Wissenschaft unserer Zeit als auch ihre Avantgarde-Kunst zu produzieren, liegt an den Grenzen zwischen Zentrum und Peripherie: Institutionen ausnutzen, aber nicht von ihnen ersticken; die Belastungen des Kapitalverbrauchs ausnutzen, sich aber nicht an seine Bedingungen und Wünsche anpassen; Bekräftigung des zukünftigen Horizonts nicht aus der Mitte des Bereichs, der keine Veränderung zulässt, noch von der Peripherie, von der aus Kritik das Ganze nicht stört, sondern von der Tangente zwischen beiden, von der Mitte-Peripherie, der privilegierten Position Brasiliens.

Gabriela Fero hat die Voraussetzungen, sowohl die Geschichte der politischen Kunst in Brasilien neu zu positionieren als auch die brasilianische politische Kunst selbst an die Spitze der Weltkunst zu stellen. Nach einem Jahrhundert halbkritischer politischer Kunst endlich die Möglichkeit einer Strukturkritik; nach einem halben Jahrhundert liberal-individualistischer Kunst endlich eine Kunst, die das Subjekt-Individuum als entscheidende Frage eines strukturierten Ganzen begreift. Dies wird vollständig brasilianisch sein, weil es die Wahrheit Brasiliens ist, es wird vollständig global sein, weil im Grunde nichts, was uns begegnet, anders ist als das, was die Welt betrifft.

Es ist nicht das Malerische, das uns Platz macht und uns mit der Welt verbindet; Es ist die Revolution, die es auf der ganzen Welt gibt und die im Zentrum des Kapitalismus immer weniger dargestellt und besprochen werden kann, die es ermöglichen wird, Licht auf diejenigen zu werfen, die sie unter den Bedingungen und dem Lärm des XNUMX. Jahrhunderts als Erste offenbaren . Ein Teil dieses Potenzials liegt durch ihre Pinsel in den Händen der Künstlerin; Ein weiteres Stück liegt in den Händen der Gesellschaft, die den Kampf zu ihrem Motto macht.

Die Malerei von Gabriela Fero könnte im XNUMX. Jahrhundert endlich die Formen der politischen Kunst erreichen, die im Brasilien des XNUMX. Jahrhunderts zwar berührt, aber nicht vollständig etabliert werden konnten. Kabinettkunst, die der bürgerlichen Aneignung entsprechenden Leinwandformate, die als Elemente bei der Dekoration von Häusern dienen, Themen des universalistischen Geschmacks, das Malerische und das Groteske als Objekte für ein gefangenes Konsumpublikum, eine Malerei, die immer in Mode ist und die eine ständige Verbreitung des ermöglicht Kunstmarkt, all dies kreuzte teilnahmslos die verschiedenen Akkumulationsmodi und die Regulierungsregime des Kapitalismus.

Es ist wahr, dass in Zeiten des Fordismus und des nationalen Entwicklungsismus öffentliche Kunst und Wandmalerei in Brasilien einen gewissen Anreiz hatten. Es fehlte jedoch der Prüfstein dafür, was und wie dargestellt werden sollte. Mangelnde Kritik führte zu unzureichender Form. Irgendwann wird das XNUMX. Jahrhundert mit Gabriela Fero die vollständige Wandform kennen, die endgültige radikale Bildererzählung des Landes und der Welt. Das Extreme, das erzeugt wurde Guernica Basierend auf einer Textur des Lesens der Welt, die in ihrer Empörung solide und in ihrer Bildsprache und Positionierung der Welt äußerst wirkungsvoll ist, könnte sie – auf andere Weise, unter anderen Umständen und mit anderen Tugenden und Zielen – der Treibstoff für Gabriela Fero sein Seien Sie der entscheidende Maler unserer Zeit.

Ist die Zeit des gegenwärtigen Kapitalismus – der Akkumulation gerade aufgrund ihrer Krise – in der Lage, eine umfassende kritische Kunst zu kennen? Es geht nicht nur darum, dass Kunst lang und das Leben kurz ist, sondern dass der Anlass vergänglich ist.