von AIRTON PASCHOA*

Überlegungen zum ersten Spielfilm von Joaquim Pedro de Andrade

„Lustig, spontan, belanglos, mit einer Unschuld, die Macunaímas instinktive Klugheit nicht verbarg – kein Modell wäre besser geeignet als dieses, um ein Volk zu verführen, das, wenn man sich umschaut, nicht die ernsthaften Helden, die wundersamen Heiligen finden konnte, die es braucht.“ in der Welt. Tag für Tag“ („Mané e o soson“, Drummond).

Joaquim Pedro de Andrades erster Spielfilm, Garrincha, Freude des Volkes, aus dem Jahr 1963, fasst eine kurze, aber bereits reichhaltige filmische Laufbahn voller Implikationen und Sackgassen, sowohl persönlicher als auch allgemeiner Art, zusammen – eine Unterscheidung, die oft schwer zu präzisieren ist, dass der gesellschaftliche Fortschritt die Zeiten beschleunigte, eine Frage nach der anderen aufwarf und nach links drängte Wir fordern Künstler und Intellektuelle dazu auf, sich ständiger Reflexion zu widmen, um mit der unruhigen politischen Lage des Landes Schritt zu halten, anstatt entscheidend in seinen historischen Verlauf einzugreifen.

Man kann sagen, dass für die Aufregung der frühen 1960er Jahre, die ausführlich dargelegt und dokumentiert wurde, jene „drei historischen Koordinaten“ übereinstimmten, die laut Perry Anderson die Wurzel der europäischen Moderne zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts bilden:^[1] der Horizont der sozialen Revolution, das Aufkommen technischer Innovationen und der Widerstand gegen den künstlerischen Akademismus, alles vorhanden in jenen vergangenen Tagen... hier, Vera Cruz, zusätzlich zum Atlântida der Chanchadas, und wir schreiben die technologische Neuheit zu Einerseits auf den Developmentalismus der 50er Jahre und andererseits auf die Rezeption des Neorealismus in Brasilien, der uns lehrte, technisch schlechtes Kino zu machen – eine umgekehrte, aber unendlich fortschrittliche technologische Revolution.

In diesem Sinne überrascht die Karriere von Joaquim Pedro de Andrade nicht, der es mit nur zwei oder drei Kurzfilmen und einem Spielfilm in vier Jahren schaffte, die heikelsten Themen der Zeit anzusprechen. Es schien, als ob, so paradox es auch klingen mag, dem ernsthaften, nachdenklichen Künstler nur noch blieb, in den Hexenkessel der Zeit einzutauchen. Wenn sich ihre ersten Projekte also nicht dafür schämten, schamlos vertraut zu sein, indem sie persönliche Kreise und Vorlieben, Verwandte, Freunde, Bücher anregten, eröffneten sie glücklicherweise auch einen breiteren sozialen Horizont als den der guten brasilianischen Familie, wie wir es können siehe zum Beispiel n'Der Meister von Apipucos und n'Der Dichter des Schlosses, beide aus dem Jahr 1959, mit seiner Bandeira Popular und seiner Freyre de Casa-Grande. Der nächste Kurzfilm, Katzenlederaus dem Jahr 1961 vertieft die fast schon natürliche Berufung entdeckte Ader in der Fähigkeit, Poesie und Politik nachdenklich zusammenzubringen, etwas chiffriert in der Hommage an den Paten und Dichter von Pasárgada.

Aber ist GarrinchaIn der Tat der komplexeste Film der sogenannten ersten Phase des Regisseurs, eine Art vergrößerte Zusammenfassung (Zusammenfassung?) seiner Eroberungen und Spitzfindigkeiten. Vierzig Jahre später können wir es auf eine Frage und eine verblüffte Antwort reduzieren, die wir als die Unmöglichkeit empfinden, es einzigartig oder eindeutig in einer einzigen Richtung zu begreifen.

Zwischen den ersten Zeichen und den letzten Zeichen, als ob sie vom Körper des Films gelöst wären, bietet der Anfang dem Betrachter einen Satz, dessen Entfaltung wir verfolgen, mal auf der einen Seite, mal auf der anderen, hängend, ein wenig beunruhigt (joão?) , aber ich versuche, die beunruhigendsten Dribblings zu vermeiden. Rhetorik? NEIN. Dass der Film genau so beginnt, mit Fotos von Garrincha (im ersten Teil, wie er einen Hund auf dem Feld jagt), der sich schnell nach rechts und links bewegt und im Stil des Spielers auf den Punkt kommt fast in Bewegung zu kommen. Was wären übrigens Fotografien, so scheint es uns ihre Animation zu sagen, wenn nicht verlorene Bilder, in deren Leben das Kino sie wieder wiederherstellen muss?

Nachdem wir vom Hund gedribbelt wurden, folgen wir dem Spieler im Batuque-Rhythmus bei großen Spielzügen, bis er von den Gegnern gejagt wird und vom Hund geschlagen wird. Am Ende der Fotoserie der Spielzüge sehen wir den Spieler, der hinfällt und fällt, sein Gesicht ist schmerzverzerrt unter dem Knie seines Gegners. Glücklicherweise fanden wir ihn bald genesen, immer auf bewegten Fotos, in einer scheinbar weniger peinlichen Situation, als er zuerst Präsident Juscelino Kubitschek unter Applaus und dann Präsident João Goulart umarmte und von diesem einen Teller mit Essen (Buchada?) empfing. , unter dem angewiderten Gesicht eines Dritten (der seine Nase mit den Händen bedeckt) und neben einem Jungen, der sich die Lippen leckt: „Wenn wir 75 Millionen Garrinchas wären, welches Land wäre das, größer als Russland, größer als die Vereinigten Staaten?“ (Nelson Rodrigues)

Zusammen mit dem Satz fragend? Ausrufe? erbärmlich? macht Platz für die Samba-Überhöhung „Brasil glorioso“,^[2] von der Escola de Samba da Portela und enthüllt eine sehr brasilianische Landschaft: Erwachsene und Kinder spielen Fußball, am Strand, auf der Straße, auf Vorstadtfeldern, bis der Abspann erneut beginnt und endet, jetzt in einem Teletyp-Rhythmus, beginnend und schließend Fotos von Garrincha, von lautstarken Fans, als wollten sie der Welt in Schlagzeilen die Entdeckung dieses glorreichen Brasiliens verkünden, das über dem Kalten Krieg schwebt und „größer als Russland, größer als die Vereinigten Staaten“ ist.

In dieser Eröffnung von etwa 2:30 Minuten, flankiert vom Abspann, wird der Satz des Dramatikers (tatsächlich?) deutlich hervorgehoben, der, in einem Plakat arrangiert, den Film wiederum der Öffentlichkeit böswillig anzubieten scheint (buchada? ), in einer Art Provokation, die sich durch alle Sequenzen zieht.

Die erwartete Reaktion des Films deutet sich bereits in der abfälligen Miene des Bürgers (Gouverneur? Berater?) an, dessen angewiderte Grimasse sich darin verfängt schließen, Auf eins Zoom fulminant, noch bevor wir das Objekt der Abneigung finden. Sobald die Buchada serviert wird, verlagert sich der Fokus auf den entgegengesetzten und kleineren Ausdruck eines Jungen, der sich die Lippen leckt. Im Gegensatz dazu erscheint der Anblick von Buchada jetzt appetitlich … zumindest für Kinder. Soll ich dem kleinen Mädchen sagen, dass es Buchadinha essen soll? Oder eine Erinnerung daran, dass die Zukunft des Landes wirklich von einem glorreichen Brasilien abhängt?

Wie auch immer, im Vorfeld völlig abgelehnt, liefert die folgende Folge die Ursache für den enormen Mangel an Bildung: Würden die Aufnahmen der ganzen Stadt nicht zeigen, dass wir bereits, ja, ein Volk der Garrincha sind? Und sogar halb blind, fast überfahren, weil er einem Ball hinterhergejagt ist? Ja, eine Nation von Garrinchas! und nicht gerade herrlich, wie die Bilder der Menschen bezeugen.

Stellen Sie die Frage der Offenheit,^[3] Wir gingen in die Fußballumkleideräume und nahmen zusammen mit Garrincha und den anderen Botafogo-Spielern am Aufwärmtraining vor dem Spiel teil. Wir verlassen die Umkleidekabine und betreten zusammen mit der Menge den „Tunnel“, der zum General führt. Kurz darauf bereitet sich das Botafogo-Team darauf vor, das Feld durch den Tunnel zu betreten. Die Parallelität der Tunnel markiert bereits das Feld der Gemeinschaft zwischen Fans und Spielern, Fans und Starspielern, zwischen den Menschen und ihrer „Freude“.

Vor der Kommunion bleibt die Szene jedoch in der Menge bestehen und begleitet die lange Angst von Angesicht zu Angesicht. Es sind Fans, die mit aufgeschürften Schultern und heruntergezogenem Hemd vor dem Mund des Generals auftauchen, sicher von den Sicherheitsleuten gepackt, während sie über die Stadionmauern springen, wartend, immer auf „Freude“ wartend, Tag und Nacht, Regen oder … leuchten und den anderen Tunnel im Auge behalten, wo auch die Athleten auf den Eintritt warten. Vor Ort warten Kameraleute, Verbandsmitglieder und Reporter auf sie. Der Film hat es weder eilig, noch hat er Mitleid mit dem Zuschauer. Endlich betreten die Spieler das Spielfeld, die Reporter rennen los, interviewen Spieler und auch der Starspieler wird interviewt, als die Erzählung ihn poetisch vorstellt: „

Garrincha ist der Name eines fröhlichen, erdfarbenen Vogels. Dieser Film soll unter anderem zeigen, dass derjenige, der Manoel Francisco dos Santos de Mané Garrincha den Spitznamen gab, sowohl den Jungen als auch den Vogel kannte und ein Dichter war.“

Die Lyrik, in einem Text, der wahrscheinlich von Armando Nogueira (begleitet von Barretão und dem Regisseur) dominiert wird, ist von der Tribüne aus, wie man spürt, typisch für unsere Sportchronik, sollte aber nicht die Entstehung der mythischen Erzählung verschleiern.

Sobald das Spiel, oder besser gesagt die Spiele, begonnen haben, warten wir inmitten der besorgten, ungeduldigen Menge auf den Genieausbruch des Stars. Und das Warten ist lang. Der Spielmacher steht still und kalt und schleppt sich kaum über das Feld. Läuft ruhig zur Seite, geht ein wenig, bleibt stehen. Er beginnt zu rennen, immer noch ohne Ball, ruft das Spiel zu sich, nimmt den Ball an, rennt damit, macht aber Fehler, versucht die berühmten Dribblings, ohne Erfolg. Die ungeduldige Menge demonstriert, schreit, flucht, ermutigt, und nach und nach beginnt Garrincha, auf ihre Appelle zu reagieren. Die Finten, die Anfänge, die Bremsen werden wiedergeboren und erwecken die Freude der Menschen zu neuem Leben, die angesichts des Tanzes des Idols ins Delirium geraten. Immer wieder kehren die Fotos, wenn sie mitten im Film abbrechen, ihre ursprüngliche Bedeutung um: Sie fungieren dann als eingefrorene Bilder, magische Augenblicke und magisch eingefangen aus dem Fluss der Zeit.

Auf der anderen Seite wird Garrincha auf dem Spielfeld gejagt und erleidet ein Foul nach dem anderen, eines härter als das andere, bis zu dem Punkt, dass ein Fan in völliger „heiliger Scheiße“ ertappt wird. Garrincha senkt seine Socke, fährt mit der Hand über sein verletztes Schienbein, und derselbe Fan verdrängt nicht die „heilige Scheiße“. Die ebenfalls für die Unsterblichkeit eingefrorenen Fotos scheinen nun der Sterblichkeit des Idols zu ähneln.

Schließlich, viele Minuten später, fällt das erste Tor, zwei, drei, vier, ein Regenschauer davon, bis zum zehnten, das von Garrincha herzlich gefeiert wird, der sich vibrierend auf dem Spielfeld unter die Fans mischt. Als hätte er auf die Appelle des Publikums reagiert und seine übermenschliche Verfassung wiedererlangt, tauchte der Starspieler mit beunruhigenden Dribblings, genialen Spielzügen und Heimtoren wieder auf. Euphorie breitet sich im Stadion aus, die Menge stürmt auf das Spielfeld, ein weiterer glorreicher Erfolg, und das Idol wird in Gestalt eines Pokals auf den Armen des Volkes getragen und weiht die Kommunion. Die Nation und ihr Symbol, das Volk und ihre Flagge sind nur ein Körper und ein Geist.

Die lange Sequenz, die wir gerade beschrieben haben, von der Umkleidekabine bis zum Gewinn des Pokals, etwa 11 Minuten, ist ganz rhythmisch und rhythmisch aufsteigend bis zur endgültigen Apotheose. Darin wird nicht nur Garrincha vorgestellt, sondern auch sein Volk, dessen Gesicht den Fortschritt des Asses widerspiegelt. Und die praktisch geräuschlose Sequenz reproduziert hervorragend das Spiel der Lichter und Reflexionen, das sich zwischen ihnen abspielt, während das Idol Volksgebete erhört. Apotheotisch aufgeladen, kommen wir nicht umhin zu denken, wenn wir wirklich ein Volk von Garrinchas wären ... Gleichzeitig scheinen die Aufnahmen von Fans, in kleinen Gruppen oder einzeln, mit ihrer Hässlichkeit, manchmal komisch, manchmal bewegend, zu gehen In die andere Richtung. glorreiches Brasilien? mit diesem Volk? Diese bescheidenen Menschen, die dich zum Lachen und Weinen bringen? diese Tausenden, Millionen Zahnlosen, Unterernährten, Mittellosen?

Der Dramatiker, vielleicht verärgert über die unfreiwillige Idiotie, könnte einwenden:^[4] dass dies noch kein Volk von Garrinchas ist. Aber sind wir das wirklich nicht mehr? wie der Film betont. Als ob die ganze Stadt nicht ausreichen würde, um Ball zu spielen, warnt die Sequenz in der langen Wartezeit auf den Ausbruch des Genies, aufmerksam auf die falschen Pässe, die frustrierten Dribblings, die schlechten Schüsse, dass Garrincha nicht immer Garrincha ist, dass die Flagge hat auch seinen halben Tag … Ob gut oder schlecht, die Menschlichkeit des Mythos taucht in ihr wieder auf, die Hände in die Hüften gestemmt, still stehend, erstarrt, fast ahnungslos, mit krummen Beinen, langsam von einer Seite zur anderen gehend, beginnend zu rennen , es richtig machen, es versuchen und scheitern und im Fleisch der feindlichen Nelken leiden.

Rhetorik? NEIN. Diese dritte Sequenz beginnt mit Manoel Francisco dos Santos, der kaum vor der Kamera steht und demütig über seinen Status als nationale Gottheit Zeugnis ablegt. Die Aussage, traurig, traurig, lässt einen weniger an den „glücklichen kleinen Vogel in der Farbe der Erde“ denken als an die Schwalbe seines Dichter-Namensvetters …^[5] An die Wand genagelt (gekreuzigt?), scheint Garrincha die traditionelle Predigt eines Führers über die edle Mission, die Menschen glücklich zu machen, zu reproduzieren, eine Mission (Leidenschaft?), die Sua Alegria sogar „etwas ermüdend im Vergleich zum Leben eines Idols“ darstellt. Er müsse „aushalten (...), weil die Menschen es wollen, und für sie ist es gut“.

Das bloße Vorkommen des Wortes „povo“, bevor Garrincha seine Aussage abschließt, verändert das Szenario auf fast wundersame Weise. Wir betrachten die Stadt und ihre Bewegung von oben, ihre Straßenbahnen, ihre Autos, ihre geschäftige Bevölkerung. Der Dokumentarfilm markiert die Erzählung übrigMit versteckter Kamera testet er „Garrinchas Beliebtheit“. So verlässt der Star die Nationalbank von Minas Gerais, wohin er „einmal in der Woche wegen Finanzangelegenheiten“ geht, und findet sich bald von Fans umgeben, eingebunden in die populäre Masse, „ohne den Prozess der Identifikation zu verstehen“. Die Erzählung verstand offensichtlich nicht, wie der Starspieler von den Passanten in der Stadt erkannt wurde, doch die Szene, in der Garrincha im VW isoliert inmitten der Menschenmenge steht, reicht nicht bis zum Geheimnis der Transsubstantiation, gekleidet wie er war In Weiß und fast kurz davor, in den Kelch des Volkes erhoben zu werden, lässt es die gleiche Verehrung des Rasens wieder aufleben. Mehr noch als im „Volksauto“ schwebte Garrincha transportiert in seinen Armen.

Abgesehen vom Ruhm bewahrt Mané die gleiche Einfachheit wie eine Wiege (Krippe?), und die vierte Sequenz stellt seine bescheidene Lebensweise in Pau Grande, seiner Heimatstadt, wieder her – geboren am Fuße der Petrópolis-Berge und der englischen Stofffabrik – wo Er kommt in einem VW-Käfer an, ist endlich von den Horden der Anbeter befreit und wird in den Schoß der Familie aufgenommen, die aus einer Frau und sieben Töchtern besteht („sieben Tropfen des Schicksals“ … oh! „, als er einen kleinen Jungen mit erwartet O-Beine“), mit dem er gerne Nat King Cole tanzt, und der Sprecher Mainá, der hin und wieder anruft, versucht den Star „Mané Garrincha“ zu nennen und beschwört darüber hinaus immer ironisch einen seiner Rivalen auf dem Tonhöhe: „Vasco“. Garrinchas Haus unterscheidet sich – wenn es nicht zur „Touristenattraktion“ während der Weltmeisterschaft oder zum „politischen Zentrum“ bei Wahlen wird, „wenn Kandidaten auftauchen und versuchen, die Popularität des Spielers auszunutzen“ – kaum von den anderen Häusern in der Arbeit Ein erstklassiges Dorf, wenn nicht vielleicht wegen der Atmosphäre eines Wunderhauses, dessen Wände mit Wimpeln, Porträts, Medaillen, Trophäen, einer Art Votivgaben, beladen sind, kurz gesagt, die seinen Status als nationaler Wallfahrtsort bestätigen .

Aber es scheint, dass unser Held, wenn man der Erzählung Glauben schenken darf, außerhalb des Hauses spielt, barfuß, nur in kurzen Hosen, auf dem Feld spielt, mit seinen Kindheitsfreunden Pincel und Suíngue, die „wie Jungs – glücklich“ spielen und unverbindlich“. Nach dem Fußballspiel im Maracanãzinho, das von den Kindern auf den umliegenden Hügeln verfolgt wurde, ist es Zeit für ein „Glas Bier“ (Coca-Cola, das ist es!), das die Verlierer an der „Stadtbar“ bezahlen müssen.

Vom „Leben der armen Jungen“ zum Leben einfacher armer Leute, wie der Weber in der englischen Fabrik, wo seine Freunde aus Kindertagen noch immer arbeiten, ist, wie wir sehen können, nur Garrincha entkommen, „ein schlechter Arbeiter“, der „schlafen“ kann inmitten des infernalischen Lärms der Maschinen. “, dessen Eskalation der Ziele ihn jedoch, so die Erzählung, vor seinem wöchentlich geplanten Rücktritt bewahrte und ihn auf die Höhe eines anderen nationalen und populären Mythos hob, Präsident Vargas, im Hauptquartier von Esporte Clube Pau Grande.

Von der Kleinstadt in die Großstadt, vom Dilettantismus über den ausbildungsintensiven Professionalismus bis hin zum Bachklang^[6] Im Film (Fluchtwunsch?) und seinem Gefängniskonzentrationsregime bleiben wir, wie uns die fünfte Sequenz zeigt, vor dem einfachen, fröhlichen und erdfarbenen Mann (Lokalkolorit?) stehen, der immer bereit ist, seine Kollegen kollegial zu provozieren ; des Mannes, dessen „Ruhm als Champion er weiterhin in bescheidenem Rahmen bewahrte und der nicht in der Lage war, die Einfachheit seines Lebens zu verändern“; von dem Mann, der die Volksbräuche nie vergaß, mit offenem Mund aß, sich den Mund an einem Handtuch abwischte, seine Zähne mit dem Fingernagel... so einfältig (natürlich? Farbe der Erde?), dass er es nicht einmal bemerkte von seiner eigenen körperlichen Außergewöhnlichkeit, vom „Knie auf Böe“. Erst beim „Lesen der Zeitung“, erinnert sich die Erzählung, erfuhr er, dass „er krumme Beine hatte“.

Als „Fall“ untersucht und behandelt, so Dr. Nova Monteiro, in der sechsten Sequenz, in der die Chiaroscuro Von prekärem Licht, das vielleicht unwillkürlich die Dämpfe der Wissenschaft nachahmt, ist das krumme Ass so ökumenisch wie die Menschen, die er verkörpert, und verachtet weder einen guten Heiler noch die Gesellschaft des heiligen Kriegers, mit dem das Ass zu Pferd im Bett die Gesellschaft teilt Zimmer, – in einer seltsamen Aufnahme, mit der Kamera dahinter (auf der Rückseite?). So kommt es, wie die siebte Sequenz beweist, mit der Arruda von Garrincha und Dona Delfina, mit allen, die dem Radio und dem nationalen Glauben verbunden sind, vom Präsidenten bis zum Gefangenen, ganz zu schweigen von der Delegation, dass das Land in Chile ankommt, um Bearbeiten Sie das Kunststück von 58, „auf den Flügeln des Aberglaubens“.

Und wir kommen zum Epos von 62, in der ganzen Kosmogonie des Fußballs, mit seinen Göttern und Fetischen, die vom Aberglauben bis zur Auswahl ein Zaubertrick sind. Die achte Sequenz verkündet laut und deutlich Garrinchas Leistungen und macht ihn fast ausschließlich für die zweite Weltmeisterschaft verantwortlich, außer im Finale gegen die (ehemalige) Tschechoslowakei, als Garrincha erkrankte (Pelé war bereits im zweiten Spiel wegen einer Leistenzerrung ausgefallen). gewährt, wenn es die Nationalversammlung bestätigt.

In der neunten Sequenz geht es mit erhobenem Bi weiter zu den Feierlichkeiten auf Plätzen und Palästen. Die Euphorie der Spieler, die Freude des Volkes und umgekehrt: Die zweifachen Meister fahren im offenen Wagen, als wären sie auf dem Weg zu offiziellen Ehrungen, einem Bankett mit Politikern und Behörden. Zum Schluss noch Fotos des damaligen Gouverneurs von Guanabara, Carlos Lacerda, wie er Garrincha lächelnd den versprochenen Preis überreicht, den Mainá, wie er angekündigt hatte, wenn er dem Ass die zweite Weltmeisterschaft in Chile bescheren würde.

Der Dokumentarfilm über Garrincha könnte hier durchaus enden, und in gewisser Weise schließt er Garrinchiada wunderbar ab. In der nächsten, vorletzten Sequenz betritt das Phänomen Fußball das Spielfeld. Aber in einem fast unfairen Eintrag. Wie sonst wäre der Ausbruch von 1950 zu erklären? Oder die Passage – ungerechtfertigt – anhand der Erzählung verstehen übrig, was für ein Gutes oder Schlechtes hatte die Bilder zusammengefügt, egal wie hoch die Brücken waren?^[7] So folgen auf die poetische Nominierung von Garrincha (erster Block) seine Leistungen und seine Popularität (zweiter Block), Ruhm, der wiederum die Einfachheit seines Lebens seit Pau Grande (dritter Block) nicht ändern konnte, der sich bewegte Er kam vor zehn Jahren in die Großstadt, als er zum Training nach Botafogo (vierter Block) kam, wo er dem Berufsleben, den Strapazen der Konzentration und den Vorschriften der medizinischen Abteilung ausgesetzt war, was die Außergewöhnlichkeit des Asses bezeugt (fünfter Block), der nicht nur auf Ärzte vertraut, sondern auch seine eigenen privaten Gebete, Überzeugungen und Aberglauben hat, die er mit der ganzen Nation teilt (sechster Block), einschließlich der Delegation, die in Chile ankam, um die Bi auszuprobieren (siebter Block). Block). Vom siebten bis zum achten…

Brasilianische Spieler hörten kurz vor Spielbeginn, wie General Mendes de Morais, der damalige Bürgermeister des Bundesdistrikts, seine Rede abschloss: „Ich habe meine Pflicht getan, indem ich dieses Stadion gebaut habe. Jetzt erfüllst Du Deinen Wunsch, indem Du die Weltmeisterschaft gewinnst!“

So sind wir natürlich von der Euphorie des Jahres 62 zur flüchtigen Euphorie des Jahres 50 übergegangen. Was ist passiert? Wie lässt sich die chronologische Wende hin zur Vergangenheit und die politische Wende hin zur Erklärung des Fußballphänomens (neunter Block) sanktionieren?

Der Sprung war riskant... aber es hat sich gelohnt. Warum?

Es ist so, dass der Film zwar die Idiotie von Nélson Rodrigues ablehnte, aber keinen heimtückischen Feind hatte: die Faszination, die von der Figur, den Bildern nationaler und populärer Mythen ausging, und dass der Dokumentarfilm bei all seiner Abneigung gegen Buchada dabei half rechtfertigen. Als ob die Geschichte des außergewöhnlichen Jungen, der aus dem Nichts vom Maracanãzinho de Pau Grande zum Ruhm kam, nicht genug wäre. Urbi et Orbi, während das Land die zweite Weltmeisterschaft gewann, ohne ein bisschen von seiner Natürlichkeit zu verlieren, belebte der Film in Ermangelung von Originalbildern dennoch die Archivfotos durch seine innovative Montage. Ergebnis: Die Faszination konnte im Laufe der Sequenzen nur noch wachsen und überproportional wachsen, so dass es schien, als ob die negative Reaktion des Films auf Rodrigues' Buchada ins Stocken geraten wäre.

Wäre es wirklich so, wenn wir ein Volk von Garrinchas wären ...? Den Busch verschlucken? Unmöglich! Wie können wir also der Magie der Bilder widerstehen, der filmisch festgehaltenen Leistung des Bi-Epos, das in den Augen und Herzen der Brasilianer noch lebendig ist? Mehr noch: Wie kann man der Menschlichkeit des Mythos widerstehen, der im Dokumentarfilm selbst festgehalten und ins Gesicht der Menschen eingraviert wird? Wie kann man diesen Kreis endlich durchbrechen, diesen Knoten aus Verweigerung und Faszination, aus Verführung und Abneigung, der in den Nerven des Themas verankert ist?

Eine Fehlerbehebung war notwendig...

In der vorletzten Sequenz steigen Luftballons auf und verkünden auf einem Plakat „Viva o Brasil“; Im Maracanã herrscht Partystimmung; General Mendes de Morais hält seine schicksalhafte Rede, die Entscheidung beginnt und sofort das zweite Tor für Uruguay ... Stille. Langsam erhebt sich Torwart Barbosa, und ein einziges Herz schlägt im Einklang mit der nationalen Trauer. In diesem Moment bedient sich der Film einer gängigen Rhetorik im Fußball. Die Analogie zum Krieg klingt jedoch faszinierender: „Fußball übt eine Macht über die Emotionen der Menschen aus, die nur mit der Macht von Kriegen verglichen werden kann – er führt ein ganzes Land von der größten Trauer zur größten Freude.“

Was Sie jedoch sehen, ist ein Land, das in die tiefste Depression gestürzt ist.

Welche Lektion soll ich nehmen? Wenn wir durch Krieg herausgekommen sind, können wir auch durch Fußball aus der Depression herauskommen! Die politische Lektion der Massenmanipulation ist klassisch, und die Sequenz übersetzt in kraftvolle Bilder das variable Thermometer menschlicher Ansammlungen (faschistisch? barbarisch? primitiv?), deren Manifestationen steigen und in Gewalt gipfeln oder fallen (steigen) können. zur Seligkeit.

Um das Phänomen solch extremer Reaktionen auf der Skala menschlicher Emotionen zu erklären, erklären Sie die „Macht“, die es auf die Menge ausübt und sie manchmal bis zur Wildheit begeistert, wenn das Stadion zu einem römischen Zirkus wird, manchmal bis zur Ekstase die Orgel von Frescobaldi, wenn das Stadion zum Tempel wird und die Krieger sich in Anhänger zu verwandeln scheinen, ruft die Erzählung zwei Theorien hervor, eine psychoanalytische und eine psychosoziale, zwei Theorien, die auch auf ihre Art extrem sind: die weniger vernünftige, der den Ball mit der „Brust oder dem Mutterleib“ vergleicht und damit die „Inbrunst des Streits“ um seinen Besitz rechtfertigt – ein Objekt der Begierde, das zu einem blinden Krieg führen könnte, wie in den Szenen offener Schlachten zu sehen ist – zum „am sinnvollsten“, nämlich: „Die Menschen nutzen den Fußball, um das emotionale Potenzial auszuschöpfen, das sich durch einen Frustrationsprozess im Alltag angesammelt hat.“

Die vom Film übernommene psychosoziale Theorie wirft der Sublimierung von Gewalt durch den Fußball vor, den Moment, in dem das beruhigende Organ zurückkehrt und wir über die fast mystische Verzückung der treuen Fans nachdenken. Aus einem Sturm (heftig?) fängt die Kamera im Kontrapunkt die unterernährte Spucke auf den Gesichtern zweier junger Menschen ein, einer schwarz und einer weiß, deren dünne Körper sich sanft heben und senken (Tasten? gespielt? manipuliert?) und das vorwegnehmen Zukunft „herrlich“.

Aus dieser psychosozialen Sicht hängt das glorreiche Brasilien der Garrinchas offensichtlich vom frustrierten Brasilien des Alltags ab; die Freude der Menschen, die Traurigkeit der Menschen. Traurig, die Leute?! Ist Fußball deine einzige Freude? Darauf könnten die letzten Aufnahmen der vorletzten Sequenz hinweisen, die das Ende des Spiels zeigen, wenn die letzten Fans und Verkäufer gehen, die Papiere fliegen und das Stadion sich melancholisch leert. Der Fan, der trostlos auf das leere Spielfeld blickt, sich sogar umdreht und sich verstellt, als er merkt, dass er gefilmt wird, prägt das allgemeine Gefühl des Endes des Spiels zurück in die „Realität“, ein Wort, dessen Erwähnung schnell und symptomatisch ist hinunter zur Kamera, fokussiert auf den dunklen Eingang des „Tunnels“ des Generals. Loch in der Realität? Loch der Realität? Der Film scheint vor den Grenzen dieses herrlichen Brasiliens der Krallen zu warnen, das sich Tag für Tag, unweigerlich und unweigerlich immer wieder aufbläht und wieder entleert.

Wenn der Film dort enden würde, in einem anderen möglichen Ende, und sicherlich auch die Dokumentation über Fußball enden würde, würden wir auf der traditionellen Ebene der Kritik an der Entfremdung, dem politischen Gebrauch des Fußballs usw. bleiben, der kindisch-kommunistischen Ablehnung der Idiotie von Nélson Rodrigues. Aber nicht. Der Film endet mit der Rückkehr der Menschen und ihrer Freude, die mit dem Zug, dem Bus oder dem Lastwagen ankommen, in das Maracanã eindringen und es fast wie einen riesigen Ballon aufsteigen und drehen lassen ...

Es lebe das glorreiche Brasilien!? Was wäre passiert? Ist der Film ein für alle Mal dem Mythos erlegen, verblüfft von den aktivierten Bildern? Hast du die Rodriguista Buchada geschluckt?

Die Rückkehr des Films zu seiner problematischen Faszination, ohne seine erste Reaktion aufzugeben, bringt die Komplexität des Themas erneut zum Ausdruck.

Das glorreiche Brasilien ist ein Mythos. Und dieser in den Texten des Dramatikers verschlüsselte Mythos muss, wie alle Mythen, ordnungsgemäß entmythologisiert werden. Bis dahin sind wir uns alle einig. Aber ist Garrincha nicht auch ein Mythos? Machen Ihre makunaimischen „Tricks“ Ihr bescheidenes Porträt nicht verdächtig? Leugnet nicht die „Freude des Volkes“ die Qual, die seine Worte, sein Leichentuch-ähnlicher Gesichtsausdruck andeuten? Ja, daran besteht kein Zweifel. Der Film selbst verschlüsselt übrigens den Weg der Mythifizierung. Im Vergleich zur ersten und zweiten Sequenz, praktisch „stumm“, in den beiden folgenden, „gesprochen“, – von Garrinchas Beliebtheitstest, einschließlich seiner Aussage, bis hin zu, sagen wir, seiner Bescheinigung über die Demut in seinem Heimatland dominiert die verbale Erzählung Zusammengenommen sind die Bilder sozusagen eine gute Lektüre. Abgesehen von der Lyrik ist es erwähnenswert, die alte mythische Ressource zu erwähnen, die auf der Immobilisierung der Zeit beruht. Unter dem Vorwand, von der Gegenwart in die Vergangenheit zu gehen, hinterlässt man eine Skizze und landet in einer anderen, derselben, tatsächlich eingefroren, neben einem anderen Mythos, Getúlio Vargas, an der Wand des Clubs. So eingefroren in Zeit und Raum und als wären sie endlich wieder vereint, der Vater und der Sohn der Armen ...

Stellt Garrincha jedoch aus einem anderen Blickwinkel nicht gleichzeitig die nationale Bekräftigung, die Bekräftigung der Genialität des brasilianischen Volkes dar?^[8] Bringt er nicht diesen Hauch von Improvisation, Tapferkeit, Possenreißertum ... des Brasilianismus mit, kurz gesagt, der bei anderen „Genies“ des Landes wie Villa, Oswald, Glauber, Darcy usw. erkennbar ist? In der Tat, in der Tat ... Mehr noch: Entspricht es nicht auch der populären Behauptung? Ist Garrincha Mané nicht der bescheidene Mann, der bescheidene Mann, die einfache Seele, die Schwalbe, die spielend und spielend ihr Leben untätig, untätig verbrachte? Und ist es nicht Mané – die Flagge des Volkes? Bestätigung seiner nahezu grenzenlosen Möglichkeiten? von seiner nahezu unvergleichlichen Vitalität? Ein progressiver Mythos also! ein linker Mythos!

Linker Mythos!? Aber ist nicht jeder Mythos, wie etwa „nicht politisierte Rede“, „im Wesentlichen“ rechtsextrem?^[9]

Bei Garrinchas Beinen! Hatte der Film gerade, um der Wucht der Bilder, der Faszination des Mythos zu entgehen, den erzählerischen Sprung gewagt und den Fußball problematisiert, unterlag er nun bitterlich der Problematisierung und gab das Spiel auf.

Anscheinend ja, offenbar scheint das Ende den Grund für Rodrigues' Idiotie zu beweisen, als ob der Film, erschöpft vom Spiel, von den vielen Wendungen auf der Anzeigetafel, in den letzten Minuten endgültig dem Comeback des Gegners weichen würde... Das heißt, wenn die Ankunft im Stadion nur die Ankunft im Stadion wäre. Aber nicht. Angeführt von der natürlich allegorischen Samba-Handlung der Sambaschule Império Serrano, „O Império Desce“,^[10] Auch die Volksinvasion von Maracanã symbolisiert die Revolution. Unter dem revolutionären Aufruf, den Hügel hinunterzugehen, sehen wir also, wie die Menschen überschwänglich unseren Sommerpalast übernehmen.

Es ist nicht über nota bene, aus der berühmten kommunistischen Jeremiada. Ach, wenn nur diese Stärke, diese ganze Union für ein anderes Ziel bestimmt wäre! Denn an der Figuration gibt es nichts auszusetzen. Im Gegenteil: Der Dokumentarfilm endet mit einer Party, und zwar einer revolutionären Party! (AlsDer Brasilholzmann? Aber bis dahin sind es noch fünfhundert Jahre!) Was würde es bedeuten, die Revolution auf diese Weise festlich darzustellen? Eine Möglichkeit, es zu verstaatlichen? Brasilianische Revolution? Sogar zweideutig (dialektisch?), war es die ultimative Antwort, die der Film auf das glorreiche Brasilien von Rodrigues‘ Idiotie bot.

Utopie, joaquinische Idiotie? Glauben Sie, dass die Revolution, mit oder ohne Millionen von Garrinchas, auch über den Fußball stattfinden würde?

Wenn der Fußball als Volks- und Nationalfeier näher an die Revolution selbst herangeführt wird, muss nicht nur über die eventuelle Wirksamkeit oder Unschuld der Darstellung diskutiert werden, sondern auch auf die gewagte Position des Films das Potenzial zur Emanzipation in den Formen der Entfremdung.

Aber das ist nicht alles. Das Band endet tatsächlich mit dem klassischen Foto von Garrincha, der in den Netzen schwingt. So erkennt der Film, in der letzten Einstellung zu einer Kugel erstarrt, also in „mütterlicher Brust oder Gebärmutter“, auch die politische Kraft des Mythos, daher die Sorge aller um das Schicksal des Idols, dessen Besitz so leidenschaftlich ist umstritten, sowohl rechts (Carlos Lacerda, Nélson Rodrigues) als auch links (Jango, Joaquim Pedro).

Im Bewusstsein des Mythos und des politischen Streits um seine Eigentumsverhältnisse könnten wir noch etwas weiter gehen und die unsichtbare Sackgasse vertiefen. Wenn man den Mythos zugibt, wie kann man ihn von den Menschen trennen, wenn die Identifikation erst einmal tief verwurzelt ist? Wie kann man seine Freude, seine Flagge von den Menschen trennen? Auch ein Mythos – die Menschen!? Und jeder Mythos darf nicht entmythologisiert werden!?

In diesem Fall könnte das Gesicht der Abneigung inmitten von Jangos Auseinandersetzung mit der Berühmtheit des Stars in einer anderen Tonart gelesen werden, nämlich in einer eher direkten Verurteilung des Populismus, einem Gefängnis, in das der Mainá-Käfig gerät, der immer in Verbindung mit Politikern ausbricht, sei es bei Garrinchas Haus oder nach dem Bankett des Bi. Allerdings könnte das Schlagwort der Mainá, „Vasco“, auf das populistische Abenteurertum und seine Entdeckung Amerikas anspielen, auf die unvergleichlichen Vorteile, die es mit sich bringt, wie ein kleiner Vogel einen populären und nationalen Mythos einzufangen, dessen politische Belagerung sichtbar wird, wenn sich der Kreis schließt. Konzentrieren Sie sich auf den Käfig, und Garrincha, der sich bückt, um den Vogel zu sehen, erscheint, endlich gefangen.

Nun, die Kritik richtete sich gegen den Rechtspopulismus, könnte man argumentieren, gegen Lacerdas Populismus ... angesichts dieser Mini-Allegorie des erdfarbenen Vogels, der von der olivfarbenen Krähe verschluckt, meine ich, eingesperrt wurde. Wir müssen jetzt unterscheiden! der Populismus der Linken und der Rechten ... Aber was ist mit Jango, der die Buchada mit Garrincha teilt? Hat er nicht auch die Popularität des Stars ausgenutzt? Zweifellos. Und wurde Jango nicht von der Linken unterstützt? Waren es übrigens nicht dieselben Menschen, die das neue Kino auf die Bühne und auf die Leinwände rief?

Stünden wir dann vor einer Kritik und Selbstkritik des Linkspopulismus?!

Mit anderen Worten: Die heikle und heikle Frage war, wie man den Mythos zugibt, ohne die Lüge zuzugeben, oder wie man das Volk zulässt, ohne den Populismus zuzugeben ... Aporetisch? Der Film verurteilt die politische Ausbeutung des Mythos (und des Volkes im weiteren Sinne), geht jedoch nicht so weit, die „Ausbeutung“ seiner politischen Ausbeutung durch den Mythos (und das Volk) zu verurteilen. Da die Volksflagge unberührt bleibt, denkt man, wie der Dichter sagt, nicht einmal an seine „instinktiven Tricks von Macunaíma“. Fehlende Elemente? Sicherlich nicht. Um nicht in die biografischen Sümpfe abzutauchen, die eigentlich öffentlich sind, – könnte der Film, sagen wir, das „Guerilla-Temperament“ des Idols, seine Abneigung gegen „den Trainingsalltag“, die berühmte „Neigung zur Gewichtszunahme“ erkunden; die Vorliebe für Witze, wirklich „gefräßig“, nicht einmal abseits des Feldes, makunaimisch gesprochen, etwas, das bereits zur Folklore geworden war, sondern die Vorliebe für Spiele auch auf dem Feld, nicht nur im Training mit Kollegen, sondern auch mit Gegnern, genau diesen Witze, die die Leute so glücklich machten, die nicht müde wurden, zu sehen, wie er am Verteidiger vorbeikam und wieder auf ihn wartete, der arme João, ausschließlich aus dem Vergnügen, ihn noch einmal anzutäuschen, so oft er konnte, es gab keine Teams, die seine Exzesse unterdrückten , sein und der Rivale.

Wenn man beispielsweise Garrinchas Verspieltheit endlich genauer untersuchen würde, würden in ihm sicherlich Spuren der Nichtcharakteristik des Malandro auftauchen. Macunaima, ein Band, das Joaquim Pedro einige Jahre später, 1969, danach machen würde O Padre ea MocaVon 1966.

Das war natürlich nicht der Fall. Garrincha war weit, weit weg, einen Schlaganfall entfernt Macunaima...^[11] Die Kritik an der politischen Ausbeutung der Popularität des Idols konnte erst durch die Kritik am Populismus gedeihen, der in gewisser Weise die Kritik des Volkes implizierte. Mit anderen Worten, die Kritik an einer bestimmten Vision des Volkes und der Idole, die diese verkörpern. Kurz gesagt, es hing von einer großen Enttäuschung ab ... oder einem Erdbeben, um sich an Glauber und seine Freunde zu erinnern Erde in Trance. Dann wurde die Kritik am Populismus, zumindest in dem systematischen Sinne, den dieser Ausdruck nach dem Putsch von 64 und dem Putsch innerhalb des Putsches von 68 bekam, am Ende der Illusionen der Linken als anachronistisch verworfen, weil Allerdings können wir in der Luft, als ob auf der Oberfläche des Films, ein gewisses Misstrauen erahnen, das über den tiefsten Abgründen des linken Mythos und Populismus schwebt.

Wie wir gesehen haben, antwortet der Regisseur auf das unbedingte „wäre“ des Dramatikers zumindest mit einem fragenden, unbedingt zweifelnden „wäre“. Würde dieses Land der Garrinchas dann völlig abgelehnt werden? In Bezug auf die Rodrigues-Idiotie, auf das glorreiche Brasilien, „größer als Russland, größer als die Vereinigten Staaten“, ja. Gleichzeitig ist dies, weniger heulend ausgedrückt, nicht das, was der Film sagt, der von und von der „Freude der Menschen“ fasziniert ist. Es besteht kein Zweifel daran, dass es schwierig war, der Verführung des Mythos vom vogelähnlichen Jungen zu widerstehen, der sein Leben damit verbrachte, müßig, müßig, wenn nicht fast unmöglich, sich nicht der Poesie und Menschlichkeit seiner Schwalbe hinzugeben, mit dem Ball zu spielen -ähnliche Natur. Selbst im vielleicht menschlichsten Moment, am wehrlosesten, beim Aufwärmen, immer noch kalt auf dem Spielfeld, und einen Ball nach dem anderen schlagen und verfehlen, selbst in diesem verletzlichsten Moment, unter Tausenden von Augen, die auf den erwarteten Schnappschuss warten, bis Dieser Moment trägt zur Faszination bei, die das Idol ausübt. Fasziniert von dem Film und faszinierend, als wäre er ein Opfer seines eigenen Giftes, wie es seit den Anfängen des Kinos und seiner mehr als unerbittlichen Verführungskunst der Fall ist, konnte man die Frage nicht anders, als geradezu obsessiv zu stellen : Wie kann man den Mythos – anhand der Bilder – von der populären Affirmation unterscheiden?

Mit anderen Worten: Wäre das Kino in der Lage, etwas zu entmystifizieren? Ist das Kino schlechthin nicht eine Mythenfabrik? Vielleicht eine andere Art von Kino … Cinema-verit? trotz der technischen und formalen Schwierigkeiten?^[12] Schließlich überrascht der Film die Menschlichkeit eines Sportidols, indem er einen kleinen Einblick in sein Leben auf und neben dem Spielfeld sowie das seiner Fans gibt, bei Schnappschüssen beliebter Typen verweilt und sich selbst inmitten der Menge fast vergisst. Dann droht er manchmal nicht damit, die Achse zu verlassen und sich um die Arbeiter der englischen Fabrik oder die Spieler zu kümmern, die einem totalitären Konzentrationsregime ausgesetzt sind.

Und manchmal sogar Abgang, wenn es zum Beispiel um Fußball als Massenphänomen geht. Cinema verite, ohne Zweifel,^[13] aber so ein echtes Kino... so zusammengebaut? Wo bleibt die Spontaneität? Wo ist die Wahrheit der Spontaneität?^[14] Dies im Glauben, dass eine lange und „stumme“ Sequenz wie die erste, direkt nach der Eröffnung, die Sequenz des Lichterspiels und der Reflexionen zwischen dem Idol und den Fans, gefangen in der langen Erwartung des Genieausbruchs, sein könnte nur in eine Richtung lesen … wenn wir wissen, dass (tatsächlich?) viele der Sprüche und Widersprüche des Films darin konzentriert sind, in dem der Garrincha-Mythos in seiner Doppelzüngigkeit, in seiner Menschlichkeit und Übermenschlichkeit überrascht, in der die Menschen sind überrascht über ihre Doppelzüngigkeit, über ihre Herrlichkeit und ihr Elend, wobei sogar das Kino über seine Doppelzüngigkeit, über seine Fähigkeit zu verschleiern und zu enthüllen überrascht ist.

Abgesehen vom Cinema Verite,^[15] eine der Stärken von Garrincha, Freude des Volkes liegt in der sehr aufwändigen Montage. Und vielfältig. Darin finden wir sowohl die Zusammenstellung des ersten Diptychons, Der Dichter des Schlosses e Der Meister von Apipucos, kontinuierlich, naturalistisch, – wenn zum Beispiel der VW Käfer, zuvor angehalten, isoliert von der Menge der Fans, die nächste Szene eröffnet, seine Ankunft in Pau Grande, oder wenn bei Straßenfesten die Spieler in einem offenen Auto scheinbar dazu kommen auf dem Weg zum Podium der Behörden, - bezüglich der Versammlung von Katzenleder, überwiegend ideologisch.

Nach dem uruguayischen Tor lässt Barbosa, das langsam und schmerzhaft aufsteigt und schwerer als tausend Anker ist, die Matrosen, die ihnen den Rücken zukehren, ebenso sehr an den Verrat der erwarteten Partei denken wie an die brasilianische Flotte, die aufs Wasser geht ... wie das Mädchen Als nächstes aufgenommen, auch Wasser machend... durch die Augen, tränenreich. Während des Banketts kann es nicht schaden, sich daran zu erinnern, dass Prokofjews Musik, so passend und festlich, unterbrochen wird, um kaum gehörten Gerüchten Platz zu machen: Garrincha isst jemand anderen, kaum gesehen, fast verdeckt von anderen Gästen; parallele Gespräche, geflüstert zwischen Autoritäten, zwischen einem Politiker und D. Hélder Câmara; Carlos Lacerda im Hintergrund (Verschwörung?), in einer Montage, die darauf hinweist, dass hinter den Vorhängen, den palastartigen Feierlichkeiten, noch ein anderes Spiel ablief – politisch, ernst, ernst.

Die sichtbarste Neuheit ist die originelle Verwendung von Archivfotos, die sich durch ihre Animation fast selbstverständlich in den Film einfügen und als wiederbelebte Fotogramme betrachtet werden können. So imitieren die Fotos von Garrincha in der Eröffnung, wie wir bereits gesagt haben, das Dribbeln des Spielers nach rechts, nach links, das Zurückziehen und Vorrücken, das Bremsen, also im gleichen Rhythmus wie die Spielzüge, die das Ass geweiht haben . Die Euphorie der Spieler auf dem Spielfeld über den Gewinn des Doubles ist eine weitere Leistung der ermutigenden Montage, die wirklich belebend ist, ebenso wie die Trauer über den Verlust des 50-Cup-Pokals in einem langsamen und schmerzhaften Rhythmus, der im Rückzug von a endet Raum voller trostloser Spieler, mit Koffern im offenen Boden, umgeworfen und umgeworfen, die Klamotten weggeworfen.

Durch die Montage belebt, erstarren die Fotos manchmal und regen zum Nachdenken an, bewegungsunfähig. So lässt uns das Foto von Garrinchas Beinen und einem kleinen Jungen mit krummen Beinen nebeneinander nach der wissenschaftlichen Darstellung der „Eigenartigkeit dieses großartigen Spielers“ zunächst darüber nachdenken, ob es sich wirklich um „Eigenartigkeit“ handelt , zweitens, zweitens, ob es zweckmäßig ist, den Ruhm des Landes auf dieser vermeintlichen nationalen „Besonderheit“ zu gründen. Um zu betonen, wie gefangen das Land des Aberglaubens (der Rückständigkeit?) war, gibt es unmittelbar nach JKs Plan, zusammen mit Freunden und Beratern, alle am Radio hängend, ein Foto von ... Gefangenen. Bei den Bi-Straßenfeierlichkeiten erscheinen nach dem Hochheben des Pokals (im Film) Bilder von Händen, die sich ausstrecken, als wollten sie unbedingt den Ruhm Brasiliens berühren, dann den Fokus auf gleichermaßen betroffene Gesichter richten und schließlich auf das Gesicht eines Jungen. Blick auf die andere Seite, unsere, erstaunt, missverstanden … Glorreiches Brasilien – warum?

Aber die feinste ideologische Montage stand noch bevor. Inmitten der Palastfeierlichkeiten tauchen unerwartet zwei Fotoauftritte von Lacerda auf (sie verfolgen sie tatsächlich). Wie kann man sie verstehen?

Zusätzlich zur Darstellung des historischen Spitznamens Corvo,^[16] die beiden Erscheinungen, zumindest eine finsterer als die andere Zoom Der schroffe (putschartige?) Charakter des zweiten Teils verdeutlicht den Aufstiegsweg des Carioca-Publizisten, seine Präsidentschaftsambitionen (zwischen den Plänen von JK und Jango) und seine militärische Verschwörung. Zwischen einer Aufnahme von Jango, der den Pokal in der Hand hält und mit Garrincha flüstert, und einer von Lacerda zwischen Journalisten und Fotografen im Hintergrund ist eine Aufnahme eines Wachpostens an der Tür zu sehen, der den Palast bewacht – was explizit auf die politische Krise hinweist -Militärische Auseinandersetzungen im Land, angespornt durch Corvo vivandeira. Um das schlechte Omen abzurunden, verändern die Missbräuche und wahren Gesichter die Atmosphäre der Feierlichkeiten und führen sie so weit, dass sie Gewalt ankündigen, sei es im Fußball, wie in der folgenden Sequenz gezeigt (bei der Diskussion seines Charakters als Massenphänomen), oder in der Politik, deren demokratische Ordnung, gelinde gesagt, mit der von Corvo angekündigten militärischen Intervention brechen würde.^[17]

Wenn ein präziser Schnitt dem Postulat des direkten Kinos, eines reinen Kinos verité, widersprechen kann, wie lässt sich dann eine solche Investition in den Schnitt erklären? Der Mangel an ausreichend Filmmaterial erklärt den Einsatz von Archiven. Aber es erklärt nicht alles. Der Ressource lag auch die ästhetische Überzeugung zugrunde, die mit einem Großteil von Cinema Novo geteilt wurde, dass Montage und Wahrheit nicht unbedingt im Widerspruch zueinander standen. Sie waren nicht nur nicht dagegen, sondern wer weiß, im Gegenteil, vielleicht war es nur die Montage, die Dialektik, die Vertikale, die auf den Konflikt zwischen Bild und Ton setzte und in der Lage war, die tiefsten Abgründe der Filmkunst ans Licht zu bringen, die alle einbeziehen sollte ernsthafte Reflexion über populäre Mythen.

Von oben nach unten montiert, bis hin zur praktischen Belebung der Fotoarchive, wie wir gesehen haben, und vielleicht zu spüren, wie schwierig es ist, mit den populären Mythen auf der linken Seite umzugehen, und mit ihnen vor allem im Besitz eines verführerischen Vehikels umzugehen (Mythologisierung? ), Garrincha, Freude des Volkes weicht dem Konflikt zwischen Ton und Bild nicht aus. Und ein einfacher „Ausrutscher“ eröffnet den neuen Horizont. Irgendwann in der vierten Sequenz, der Erzählung übrig erwähnt Bier als Trophäe, die von den Verlierern an die Gewinner des Fußballspiels im Maracanãzinho de Pau Grande ausgezahlt wird, und die Szene in der Bar zeigt Garrincha und die drei Freunde, wie sie … Coca-Cola trinken (ohne es zu trinken, um der Wahrheit willen) .

Der allzu lautstarke Widerspruch zwingt zum Bremsen. Wer sagt die Wahrheit? der Klang? das Bild? In einem solchen Fall ist die Antwort symmetrisches Heulen. Und es stellt sich die Frage: Wenn es paradoxerweise die Erzählung ist, mythisch, erbaulich, im Widerspruch zum Bild, das lügt (da es sich um Koks handelt und sie so tun, als würden sie es trinken) … wem soll man glauben? Angesichts der Unmöglichkeit, uns automatisch auf das eine oder das andere festzulegen, was immer bequem ist, ist es angebracht, zumindest zuzugeben, dass die Wahrheit nicht zwangsläufig in den Bildern liegt, wie die leidenschaftlichsten Verfechter eines absolut spontanen Cinema Verite naiv annehmen könnten auf den ersten Blick.

In Botafogo bereits in vollem Gange, verweigert das Bild in der folgenden Sequenz den Ton und die musikalische Erzählung. Das harte Training zu den Klängen einer Bachschen Fuge ironisiert zweifellos die Situation und deutet gleichzeitig an, dass der Tanz auf dem Feld von einem verdammt harten Training abhängt. Gleichzeitig kann das Montagespiel auch ein anderes Spiel reproduzieren, genauer gesagt die Beziehung zwischen Spektakel und Publikum. Von oben, wie wir wissen, aus dem Blickwinkel der Menge, kann die Musik, die Freude, die Freude, aus den Sphären kommen, von unten, von denen, die einer anderen Sphäre nachlaufen... Unbeschadet der verwendeten Ironien entlarvt der Film die Konflikt, der Widerspruch selbst zwischen Bild und Ton.

Wem soll man glauben, wenn eine Spur die andere Lügen straft? Mehr noch: Was würde dieses durch den Schnitt geplante und entlarvte Spiel der Leugnungen vorschlagen? Würde nicht der ganze Film bis in die letzte Konsequenz unter Verdacht stehen?

Zusätzlich zu den verschiedenen Lektionen,^[18] Ist das aber nicht einer der großen Vorzüge des Dokumentarfilms? Würde er die Wahrheit nicht als einen Prozess, als eine Konstruktion einführen, indem er Bild und Ton, Ton und Bild widersprüchlich darstellte und die Aufmerksamkeit gerade auf die Unmöglichkeit einer natürlichen Bindung an das eine oder das andere lenkte? Zusammengebaut, konstruiert, wäre das durch die dialektische Montage nicht der einzige Weg, sich dem Wissen zu nähern?

Das dialektische Montagespiel, das auf Widersprüche setzt und die fast natürlich erwartete Konvergenz zwischen Ton und Bild in Frage stellt, kann sich in anderen Momenten des Films entfalten. So folgen in der vorletzten Sequenz, nachdem die weniger sinnvolle Theorie der „mütterlichen Brust oder Gebärmutter“ vorgestellt wurde, Szenen einer echten offenen Schlacht, die von einer Reihe von Polizisten mit Blick auf den Ball vorweggenommen wird und zeigt, dass der Streit ein latentes Potenzial enthält Gewalt (liebevoll?); und die „vernünftigere“ Theorie der Sublimierung, der angesammelten Frustration der Menschen und der zu erwartenden Energieentladung, spielt mit der Verzückung der Fans, die von der Orgel im Hintergrund besänftigt werden.

Und was ist dann mit dem Film, der Menschen von der größten Freude bis zur größten Traurigkeit führen kann? Mussten Sie sich jetzt nach 50 an 62 erinnern? Und wann genau wollte der historische Umsturz inmitten der überschwänglichen Demonstrationen für die Eroberung von Bi ausgelöscht werden? Kommunistischer Spielverderber?

Würde der Film schließlich, indem er die Unterschiede, Divergenzen und Widersprüche zwischen den Bands schamlos bloßstellt, in seinem inneren, zerrissenen, widersprüchlichen Konflikt nicht genau die Doppelzüngigkeit des Mythos, des Volkes, des Volkes und seiner Flagge reproduzieren? Würde er nicht die Doppelzüngigkeit des Kinos selbst, des Mythos des Kinos reproduzieren?^[19]

Auf die Fragen, von denen viele gegen den Film gerichtet sind, gibt es im komplexen Rahmen des Films nicht unbedingt eine Antwort. Aber die Tatsache, dass sie da sind, fast wie eine Milbe, die Tatsache, dass sie eine kritische Auseinandersetzung einfordern, lässt die Erleichterung und den Wagemut des Dokumentarfilms erahnen.

* * *

Die negative Antwort auf den Füllsatz, an dem im Laufe des Films gearbeitet und überarbeitet wurde, könnte man aus gutem Grund fragen: Wäre es die von Joaquim Pedro gewesen? Wäre es wirklich eine Reaktion gewesen ... persönlich, also auktorianisch? Der Film wich nicht von einem ursprünglichen Projekt ab, das Luiz Carlos Barreto und Armando Nogueira nach ihrer Ankunft in Brasilien nach ihrem Studium in Europa und den Vereinigten Staaten zur Regie eingeladen hatten; Das Drehbuch drehte sich Opus zu zehn Händen; Ein Großteil des Dokumentarfilms basiert auf Archivfotos und -filmen. gesprochener Text übrig, mit der Signatur beider vor der des Regisseurs, und die als Leitfaden für den Zuschauer dient, ruft jene Lyrik der Tribünen hervor, mit der wir bereits vertraut sind, die aber für diejenigen, die die Herkunft des Filmemachers kennen, etwas peinlich ist und von der sie genährt wird die Wiege in bester Tradition unserer Poesie der Moderne. Schließlich wären die Mängel der Urheberschaft zahllos.^[20] von Joaquim Pedro, um sich nicht auf dunklere Diskussionen darüber einzulassen, inwieweit oder in welchem ​​Ausmaß es existieren kann, ohne das Genre zu sehr zu beeinträchtigen – Autorendokumentation…^[21]

Das könnten wir behaupten Garrincha ob bestimmte Markenzeichen des Regisseurs bereits erkannt oder verfeinert werden, etwa Lyrik und Politik, in nüchterner Artikulation; die Problematisierung aktueller Themen wie der Menschen und ihrer Kultur unter dem Doppelaspekt von „Entfremdung“ und Authentizität; Anspielungen auf die politische Szene; die aufwändige Montage in ihrer dialektischen Art; Kino mit einer reflektierenden, recherchierenden Neigung; sogar der etwas manische Konstruktivismus, sichtbar im Detail, denn am Ende schwingt beispielsweise das Trikot mit der Nummer 7 im klassischen Foto erst nach dem ... siebten Tor ins Netz!

Abgesehen von der Autorschaft können wir jedoch, soweit man in einer natürlich kollektiven Kunst wie dem Kino von Autorschaft sprechen kann, im Dokumentarfilm eine historische Angelegenheit erkennen, die in der Lage ist, über oder unterhalb der thematischen und/oder stilistischen Einheit eine gewisse objektive Einheit zu konfigurieren , der in der Lage ist, das Thema auf materialistischeren Grundlagen, einer gewissen ethisch-politischen Einheit, erneut vorzuschlagen, etwa mit Glauber Rocha, in einer Einleitung zu einem Manifestbuch, das im selben Jahr wie der Film veröffentlicht wurde.^[22]

Die lebendige Präsenz der Geschichte, die so viel zur Klärung ästhetischer Debatten beiträgt, war offensichtlich weder sichtbar noch verfügbar. Es schien, als würde es sich offenbaren, was zu einem großen Teil den künstlerischen Arbeiten selbst zu verdanken war, als ihre Fundamente gegraben und ausgegraben wurden. Gut oder schlecht, richtig oder falsch, was man dachte und tobte, war ein kolonisiertes Land, ein Volk, das arm, entfremdet, unterentwickelt, aber möglicherweise reich war und in der Lage war, über sein eigenes Schicksal zu entscheiden, wie es in der Tat ein enges und brüderliches Volk, die Kubaner, tat , dessen damals jüngste Revolution Gläubige auf der ganzen Welt inspirierte.

Es ist kein Zufall, dass vieles, was die 60er Jahre auszeichnet, auf den revolutionären Impuls zurückzuführen ist, den die Künste in dieser Zeit erhielten. Und noch weniger zufällig, in einer vorrevolutionären Ära, die für linke Künstler und Intellektuelle eine große Rolle spielt, unter dem Bedürfnis oder dem Wunsch, zum Volk zu gehen, mit allen Fehlern, der Frage der Populärkultur und mit allem die Unterschiede, von Kunst zu Kunst, von Autor zu Autor, von Werk zu Werk. Fiktiv oder fiktionalisiert, geschaffen oder nachgeahmt, recycelt oder revolutioniert, geleugnet oder bestätigt, alles könnte gesagt und getan werden, außer es zu ignorieren.

Die ästhetische und politische Debatte über Populärkultur in ihrer vielfältigen Einheit, vom Theater bis zum Kino, über Literatur, bildende Kunst und Musik, war nicht neu. Die Frage, die in ehemaligen Kolonien komplexer Natur ist, hat tiefe Wurzeln in Brasilien, die auf den Modernismus, auf die Romantik selbst, wenn nicht auf den Arkadismus und die Mineira-Beschwörung zurückgeführt werden können, wobei sie stets die angemessenen Proportionen beibehält, in denen sie sich zu entwickeln beginnt „Volk“ und die „Nation“.^[23]

Neu ist sozusagen, dass der Vormarsch der sozialen Bewegung in den 60er Jahren, angeregt durch ein entwicklungspolitisches Jahrzehnt, das Thema politisierte und es in ein nationales Problem verwandelte, das heißt in eine Frage der nationalen Befreiung, mehr oder weniger weniger im Einklang mit dem kubanischen Versprechen und dem zunehmenden Drittweltismus. Die „koloniale Situation“, wie Paulo Emílio es in einem berühmten Artikel aus dem Jahr 1960 ausdrückte,^[24] gab den Ton der Diskussionen vor, und das gewünschte Kino, das seit den Kongressen der 1950er Jahre gärte und in den Filmen von Nelson Pereira dos Santos begann, explodierte mit Cinema Novo, das sich vom Mehr entfernte cepecistische Thesen dogmatisch, konnten sich aber ihrer historischen Anziehungskraft nicht entziehen, als das Spektrum des Populären (Zeitgeist?) schwebte.

Was ist der Ausweg? oder die Ausgänge? Respektabel hat sich natürlich dazu verpflichtet, grundsätzlich mit dem neuen Kino zusammenzuarbeiten. Eines davon lieferte Nelson Pereira selbst mit seinen populären Texten, seinem Volkslied, das seine Wurzeln in der kulturellen Agitation des militanten Kommunismus hat und in den 1950er und 1960er Jahren fruchtbaren Boden findet.^[25] Nelsons Versuchung war groß, und Katzenleder Ich hatte diesen Weg vom Allgemeinen zum Besonderen, vom Sozialen zum Einzelnen bereits teilweise hinter mir, ohne dabei einen der beiden Begriffe aus den Augen zu verlieren.

Garrincha oder Mané als Flagge des Volkes, ohne aufzuhören, die Demut des Volkes wiederzubeleben Dichter des Schlosses, reinkarniert auch einen anderen beliebten Dichter, Espírito da Luz Soares, aus Rio, Nordzone, aus dem Jahr 1957, aufgeführt von Grande Otelo und inspiriert vom Leben von Zé Kéti. Der Sambista aus den Hügeln, der Dichter des Volkes, dessen Schmerz und Freude seine Musik besangen, singt Nelson Pereiras Film. wenn drin Fluss, vierzig Grad, ab 1955, wird das Volk und sein Kampf besungen, in einem anderen, zwei Jahre später, wird auch ihr Sänger besungen, vereint wie sie sind, er und sein Volk, in einem Geist.

Es versteht sich von selbst, dass wir in Joaquim Pedros Film die gleiche poetische und politische Gemeinschaft wiederfinden. Die gleiche Kommunion… Nelsonianisch. Zweifeln? Nur Rhetorik und nebenbei auch nur eine Figur, als Espírito mit dem Zug aus Moacyrs Wohnung zurückkehrt, wo die Diskrepanz zur gelehrten Kultur stattfindet. Als er im Zug sitzt, holt er das Liederpaket aus der Tasche, blickt es trostlos an und droht, es aus dem Fenster zu werfen. Aber als er durch das parallele Gespräch hörte, wie der Samba im Volksleben verwurzelt war, schienen sich seine Zweifel zu zerstreuen, und er bekräftigte wieder seine Kultur und die seines Volkes und begann, eine neue Hymne, einen neuen Samba zu singen , in unvergesslicher Fortsetzung.

Kein Zweifel, der Direktor von Barren Lives? Das glaube ich nicht, wenn man bedenkt, dass die Integrität seiner ersten beiden Filme fast wie ein Wunder wirkte und sogar authentische Relikte des antiken Rio darstellte.^[26] beruht sicherlich auf seiner tiefen Überzeugung von der Stärke des brasilianischen Volkes.

Gab es einen anderen Ausweg?

Da war Glauber Rocha, der mit seinem Barravento, ab 1962, vertiefte sich in einem Fischerdorf in Bahia in die Volksreligiosität und mit seinen Gott und der Teufel im Land der Sonne, von 1964, dann 1963 in Bearbeitung, reiste in die Tiefen der „Entfremdung“ und pilgerte tief in den Sertão auf der Suche nach dem Messianismus von Kreuz und Schwert. Auch die Zweideutigkeit in der Behandlung des Themas herrscht vor, die gleichzeitig bejaht und geleugnet wird und, in den Worten von Ismail Xavier, die „doppelte Bewegung der Aufwertung – Abwertung des ‚Volks‘“ verinnerlicht.^[27]

Gab es mehr Output? Es wurde gebuddelt und gebuddelt... ohne Alarm.

Ein anderer Weg hätte ihn vielleicht problematisch gemacht, wie er es in gewisser Weise bereits getan hatte Der Dichter des Schlosses e Der Meister von ApipucosAls der arme Cousin und der reiche Cousin in einem Diptychon wieder vereint wurden, enthüllte das Familienalbum schließlich die populären Vorlieben des Porträtisten und mit Katzenleder, sichtbarer, nicht nur durch die Zurschaustellung bestimmter Eingeweide des Karnevals, sondern auch durch die Abkehr vom mechanistischen Diskurs der „Bewusstwerdung“ und „Politisierung“ unter Annahme der Erfahrung des Elends.

Ein heikles Thema ansprechen, Populär- und Nationalkultur problematisieren, Garrincha, Freude des Volkes berührte die Grenzen verschiedener Mythen, des populären Mythos, des Mythos des Volkes, des Mythos des Kinos. Es würde zweifellos als das Karma eines jeden politischen Filmemachers zu ihnen zurückkehren, aber in einer gelehrten Form, indem es seine literarischen Quellen mobilisierte und definitiv den Weg einschlug, der ihn auszeichnen würde – das Unfilmbare zu filmen.^[28]

*Airton Paschoa ist unter anderem Autor und Autor von siehe Schiffe (e-galaxia, 2021, 2. Auflage, Magazin).

Ursprünglich unter dem Titel „Mané, bandeira do povo“ in der Zeitschrift veröffentlicht Neue Cebrap-Studien Nr. 67 (November 2003).

Referenz

---

Garrincha, Freude der Menschen

Brasilien, 1962, Dokumentarfilm, 58 Minuten.

Regie: Joaquim Pedro de Andrade.

Drehbuch: Joaquim Pedro de Andrade, Luiz Carlos Barreto, Armando Nogueira, Mário Carneiro und David E. Neves.

Produktion: Luiz Carlos Barreto und Armando Nogueira.

Erzählung: Heron Domingues.

Redaktion: Nello Melli und Joaquim Pedro de Andrade.

Fotografie: Mario Carneiro.

Premiere im kommerziellen Bereich: Rio de Janeiro, 29. Juli 1963.

Aufzeichnungen

---

[1] „Moderne und Revolution“, selektive Affinitäten (org. von Emir Sader und übersetzt von Paulo Castanheira, São Paulo, Boitempo, 2002).

[2] Hier ist die gesungene und rezitierte Passage: „Mein glorreiches Brasilien,/ du bist schön, du bist stark, du bist ein Koloss;/ du bist von Natur aus reich./ Ich habe noch nie so eine Schönheit gesehen!/ Das Land mit dem Namen Santa Cruz, / oh geliebtes Heimatland, geliebtes Land, Land des Lichts!“

[3] Für unsere Analyse hier die Sequenzen des Films (58 Minuten, nicht 70 Minuten, wie in mehreren Dateien üblich) und die durchschnittliche Dauer jeder einzelnen: 1.^a) Eröffnung (oder das Angebot Buchada) (5min): a) Beginn des Abspanns; b) Fotos von Garrincha; c) Satz von Nélson Rodrigues; d) die Stadt schlägt den Ball; e) Credits; zwei.^a) Die Menschen und ihre Freude (11 Min.): a) Botafogo-Umkleideraum; b) verdreht; c) Meisterschaftsspiele/-feier; 3.^a) Garrinchas Popularität (3 Min.): a) Aussage des Spielers (Porträt der Demut); b) Test in der Innenstadt; 4.^a) Pau Grande oder das idyllische Leben (5 Min.): a) Garrinchas Haus/Familie, Haupt-/Politikerbesuche; b) nackt und „Bier“ (Coca-Cola) mit Freunden aus der Kindheit; c) Start in der Textilfabrik / Esporte Clube Pau Grande; 5.^a) In Botafogo oder Profifußball (4 Min.): a) Training; b) Konzentration; 6.^a) Medizinisches Zeugnis oder der „Garrincha-Fall“ (1 Minute); 7.^a) Der nationale Aberglaube (1min): a) D. Delfina: b) JK; 8.^a) Garrinchíada oder das Epos der Weltmeisterschaft 62 (12 Min.): a) die Spiele; b) Ende 58; c) Ende 62; 9.^a) Feierlichkeiten (3 Min.): a) Volksfest; b) Palastparty; 10.^a) Das Fußballphänomen und die beiden Theorien (9:30 Min.): a) Ende 50: Party und Frust; b) zwei Theorien (psychoanalytische und psychosoziale) / Offener Kampf / Offene Freude / Offene Melancholie; 11.^a) Finale oder Eroberung von Maracanã (4 Min.): a) Ankunft der Fans; b) wiederholte Idol-Ziele; c) Foto von Garrincha im Netz.

[4] „Povo de garrinchas“ kann sprachlich gesehen als Idiomatismus oder Idiotismus angesehen werden, ein Ausdruck, der unübersetzbarer Natur ist – mit einem Wort: idiomatisch. Als Ausdruck einer persönlichen Utopie ist der Autor von „povo de garrinchas“ sprachlich gesehen immer eine Art Idiot der Subjektivität.

[5] An Nascentes zu glauben (nach dem Houaiss-Wörterbuch der portugiesischen Sprache) und nicht Aurelion (vgl. „Zaunkönig“) ist die Annäherung nicht nur poetischer, sondern auch etymologischer Natur. Garrincha oder Garriça oder Zaunkönig, abgeleitet von „camba“ („schwarz“) + „xirra“ oder „xilra“ („Schwalbe“), wäre im Tupi-Guarani gleichbedeutend mit „schwarze Schwalbe“.

[6] Musikalische Anerkennung, für deren eventuelle Kakophonien er nicht verantwortlich gemacht werden sollte, war der junge und großzügige Meister Guilherme de Camargo.

[7] Mit Ausnahme des von der Musik beherrschten Anfangs und Endes „Brasil glorioso“ bzw. „O Império desce“ können wir den Erzähltext des Films in neun thematische Blöcke unterteilen: 1.) die poetische Benennung; 2.) Garrinchas Popularität; 3.º) das idyllische Leben in Pau Grande; 4.º) das harte Leben in Botafogo; 5) der „Fall“ Garrincha; 6) nationaler Aberglaube; 7.) Garrinchíada oder das Epos von Bi; 8) die Rede des Generals; und 9.) das Fußballphänomen oder beide Theorien.

[8] „Mané Garrincha war einer dieser Idole der Vorsehung, mit denen der Zufall den Volksmassen und sogar den Großen, die regelmäßig für das Schicksal Brasiliens verantwortlich waren, entgegenkam und ihnen den Spieler anbot, der allen sakramentalen Prinzipien des Spiels widersprach und der dennoch am meisten erreichte köstliche Ergebnisse. Wäre das nicht wirklich ein Hinweis darauf, dass das Land, unvorbereitet auf das glorreiche Schicksal, das wir anstreben, es aufgrund der Auslöschung früherer Zeiten auch schaffen würde, seine Grenzen und Mängel zu überwinden und den Punkt der Größe zu erreichen, der uns persönlich zum größten Stolz machen würde? Kolonialkomplexe?“ (Carlos Drummond de Andrade, „Mané und der Traum“, Wann ist Fußballtag?, Rio de Janeiro, Record, 2002, S. 217).

[9] Roland Barthes, Mythologien (übersetzt von Rita Buongermino und Pedro de Souza, Rio de Janeiro/ São Paulo, Difel, 1978).

[10] Hier ist die gesungene Passage, oder besser gesagt, was wir davon unterscheiden könnten: „Das Imperium steigt herab,/ um dort in der Stadt zu zeigen,/ dass es Wert hat,/ aber keine Eitelkeit hat./ Es gibt keine Trennung/ […] / weil die Kraft, / es ist die Vereinigung, die macht./ Darum ist unsere Schule,/ wenn sie herabsteigt, Gott sei Dank,/ bringt sie immer den Sieg“.

[11] Siehe die Interpretation von Macunaima von Ismail Xavier, Allegorien der Unterentwicklung: Neues Kino, Tropismus, Randkino (São Paulo, Brasiliense, 1993). In seiner Kritik am nationalen Malandragem ist der Film ein weiteres Beispiel für den Übergang von der „Allegorie der Hoffnung“ zur „Allegorie der Desillusionierung“.

[12] „Um einen Film dieser Art zu machen, bei dem man versucht, die spontane Realität einzufangen, wann und wo immer sie passiert, braucht man wirklich tragbare, leichte und diskrete Ausrüstung, damit sie nicht wahrgenommen wird, ohne die Realität zu beeinträchtigen oder zu verändern.“ Obwohl diese Ausrüstung bereits vorhanden ist, hauptsächlich aufgrund des Einflusses des Fernsehmarktes, verfügen wir hier in Brasilien nicht darüber (…) Die Filme, die wir gemacht haben, Garrincha zum Beispiel sehr übel nehmen. Wenn ich die Möglichkeit hätte, den Bereich des gesprochenen Klangs, des Konzepts, zu erkunden, könnte ich viel mehr erreichen. Die Szenen, die ich draußen zu drehen versuchte, wo der Ton tatsächlich herkam, waren technisch sehr fehlerhaft. Ich war gezwungen, sie aufzugeben. Das Beste, was ich tun konnte, war ein Interview im Studio, ohne übrigens zu verbergen, dass es ein Interview war. Er fragte, hörte zu und nahm Ton und Bild auf. Selbst mit moderner Ausrüstung ist das Problem jedoch nicht vollständig gelöst, da die Kamera immer störend ist und für jeden Filmstil eine bestimmte Technik erforderlich ist“ („O cinema-verdade“, Interview von Joaquim Pedro und Mário Carneiro mit Marialva Monteiro und Ronaldo Monteiro, Filmkulturmagazin, Belo Horizonte, sd [wahrscheinlich 1963], S. 138).

[13] Abgesehen von der Rhetorik, Dixit Glauber: „Garrincha ein eine Art echtes Kino und nicht wahres Kino Als ein Art von Kino"(Rezension des brasilianischen Kinos, Rio de Janeiro, Brasilianische Zivilisation, 1963, S. 123, Hervorhebung hinzugefügt).

[14] Wie ein puristischerer Kritiker es damals in einem Artikel ausdrückte: „(…) Die Cinema Verite Es ist vor allem ein authentisches und aufrichtiges Dokument über jeden Aspekt der Realität.// Garrincha, Freude eines Volkes [sic] wurde von den Autoren als Beispiel dafür angeführt Cinema Verite [sic]. Das vorgeschlagene Ziel bestand daher darin, ein Dokument über das tägliche Leben des Fußballspielers, seine Kontakte zum Beruf, sein Familienleben und seine Position vor der begeisterten Öffentlichkeit bereitzustellen. Aber kommen wir zu den Fakten. Der Film zeigt zunächst eine Reihe von Botafogo-Spielen, wobei der Schwerpunkt auf einigen schönen Spielen liegt Ziele von Garrincha. Wir sehen ihn später in seinem bescheidenen Zimmer beim Tanzen Twist mit den Töchtern. Wir verfolgen seinen Weg durch das Zentrum von Rio, der bald von Dutzenden Bewunderern entdeckt wird. Es gibt ein kurzes Interview mit dem Spieler und Aussagen des Arztes aus Botafogo. Es beginnt eine lange Dokumentation über die Weltmeisterschaften, an denen Garrincha teilnahm, und, warum nicht bekannt ist, auch über die Weltmeisterschaft 1950, bei der Brasilien gegen Uruguay verlor. Die Sequenz des misshandelten Zeitgeschehens wird durch Aufnahmen von jubelnden oder leidenden Fans auf den Tribünen des Stadions unterbrochen. Damit enden die langen 70 Minuten [sic] In Garrincha, Freude eines Volkes [sic]; Das verfügbare Material würde jedoch eine gute Kurzdokumentation über den Fußball in Brasilien ergeben. // Es ist Zeit zu fragen: Wo wird das Leben des Spielers live aufgenommen, in spontanen Gesprächen, in den unvorhergesehenen Einstellungen der Umkleidekabinen, der Bars? , die Straßen? Wo ist die Psychologie der Fans mit diesen köstlichen Kommentaren, die man am Ende eines Spiels hört und die eine ganze Leidenschaft ausdrücken? Wo ist der realistische Schlüssel, der tausendmal aus immer unterschiedlichen Blickwinkeln wiederholt wird und es dem Betrachter ermöglicht, die Oberfläche von Menschen und Kollektiven zu durchdringen, in ihr Inneres einzudringen und vom bloßen Schein zu dem überzugehen, was es wirklich ist?// Wir beurteilen das nicht Vorzüge des Films von Joachim Pedro. Wir kritisieren den naiven und voreiligen Vorwand, es zu nennen Cinema Verite [sic], als ob die Definition gleichbedeutend mit der einfachen Geste wäre, eine Jacke anzuziehen (…)“ (José F. de Barros, „Brasilien bringt Kino nach Sestri Levante“, Filmkulturmagazin, op. cit., P. 74-75).

[15] Für einen aufschlussreichen Überblick über den neuen Dokumentarfilm, wie sich der Regisseur mit den Techniken vertraut machte Cinema Verite, oder direktes Kino, siehe Luciana Araújo (an. cit., insb. der Abschnitt „New York“ von Kap. 4, „Saison im Ausland“, S. 126-130).

[16] „Es ist wichtig darauf hinzuweisen, dass Lacerdas Heftigkeit im Kampf gegen Vargas bei dieser Gelegenheit einen solchen Punkt erreichte, dass der Journalist Samuel Wainer schließlich einen Vorwand lieferte, um sich an der im Vorjahr gegen Vargas gestarteten Kampagne zu rächen Letzte Stunde. So entstand der Spitzname „Corvo“, den er sein ganzes Leben lang tragen sollte. // Tatsächlich stammt der Spitzname aus einem Cartoon des Cartoonisten Lan, der in veröffentlicht wurde Letzte Stunde, am 25. Mai 1954 (…)// Lacerda (…) nahm ebenfalls an der Beerdigung [des Polizeikolumnisten Nestor Moreira, Opfer einer Prügelstrafe durch die Polizei] teil, ganz in Schwarz gekleidet. Mit Tränen in den Augen hielt er am Grab eine Rede, in der er Polizeigewalt verurteilte (…) Samuel Wainer, der ebenfalls an der Zeremonie teilgenommen hatte, beschrieb Lan, was ihn an die Figur von Lacerda erinnerte, und bat den Karikaturisten, seinen Feind als solche zu charakterisieren eine Krähe vor ihm. Rand des Sarges. Die Zeichnung war so erfolgreich, dass sie am 27. Mai erneut veröffentlicht wurde und seitdem ist der Journalist diesen Spitznamen nicht mehr los“ (Marina Gusmão de Mendonça, Der Zerstörer der Präsidenten – der politische Werdegang von Carlos Lacerda: 1930-1968, São Paulo, Codex, 2002, S. 146).

[17] Luciana Araújo bringt eine andere Interpretation vor, die suggestiv und nicht unbedingt antagonistisch ist: „(…) Ich glaube, dass der Film durch die Figur von Garrincha seine eigene Nähe zur Macht [des Regisseurs] kommentiert. Die Einbeziehung der Banco Nacional de Minas Gerais (Finanzier des Films, die im Danksagungsabspann erscheint) ist zu weit offen, um nur finanzielle Gründe zu haben. Ebenso geht die Beharrlichkeit, sich auf Carlos Lacerda zu konzentrieren (in Fotos und Filmen), über die Behandlung hinaus, die anderen Politikern (einschließlich Präsidenten, die mächtiger als Lacerda sind) zuteil wurde. Vielleicht wird in diesen Momenten eine subtile Beziehung zwischen dem Kinospektakel und dem Fußball, zwischen Filmemacher und Spieler angedeutet. Gemeinsam ist das Bekenntnis zur Macht, die die Show durch Finanzierung ermöglicht (oder fördert)“ (op. cit., P. 151).

[18] „(…) Unter diesen Bedingungen haben wir kein künstliches Licht verwendet, wir haben die Dinge gefilmt, wie sie passierten, und wir hatten mehrere Kameras. Dies war eine der Innovationen des Films, die Carlos Niemeyer sofort, noch in der darauffolgenden Woche, auf diesem Canal 100 übernahm (…) Er verwendete eine einzige Kamera für eine Nahaufnahme. Als er unsere Aufnahmen mit fünf unterschiedlich angeordneten Kameras sah, übernahm er diese Taktik sofort. Er begann, einige Szenen zu schneiden, was er auch heute noch tut, und vermied dabei im Allgemeinen die Montage, die ich im Film gemacht hatte Garrincha und die Wiedergabe der Szenen am Set, damit Fußballfans die gesamten Spiele aus verschiedenen Blickwinkeln betrachten können, ohne dass in der Mitte der filmische Schnitt erfolgt, der ein Merkmal des Films war Garrincha” („Der Konflikt in der Beziehung zwischen Filmemacher und Regisseur der Fotografie“, Interview von Joaquim Pedro de Andrade, herausgegeben von David França Mendes und transkribiert aus dem Video von Adriana Lutf, Größe, Jahrgang I, Nr. 0, 1992, S. 19).

[19] Auf seine Art und Weise, etwas unbeholfen, berührte er Glauber mit den komplexesten Themen des Films und verteidigte (paradoxerweise?) das neue Kino als neuen populären Mythos: „Garrincha, weil seine Autoren sich des Kinos (und damit des gesamten brasilianischen Prozesses) bewusst sind, enthält die ersten Anzeichen eines entmystifizierenden Kinos, das von den populären Mythen selbst ausgeht: ein Kino, das sich als neuer Mythos des Volkes darstellt und die Mythen ersetzt, die es gibt es selbst zerstört in seiner Art des Offenlegens, Wissens, Diskutierens und Umwandelns“ (an. cit., p. 124).

[20] Um die Aporien des Themas zu sehen, wenn es in einem idealistischen und/oder formalistischen Kontext behandelt wird, vgl. von Jean-Claude Bernardet Der Autor im Kino – die Politik der Autoren: Frankreich, Brasilien in den 50er und 60er Jahren (São Paulo, Brasiliense/Edusp, 1994). Auf den Glauber gewidmeten Seiten trifft Jean-Claude auf eine andere Vision von Autorschaft, deren Entwicklung die Diskussion auf ein weniger subjektivistisches Terrain führen könnte.

[21] Oder, um es mit den Worten des Regisseurs auszudrücken: „Es gibt wirklich einen großen Unterschied in der Arbeits- und Verantwortungsteilung zwischen der Produktion von Dokumentarfilmen, ob journalistisch oder nicht, und fiktionalen Drehbüchern.“ Einer der grundlegenden Teile des Cinema Verite ist die Führung des Kameramanns bzw. des Tonrekorders. Für einen Regisseur ist es sehr schwierig, einen Film dieser Art zu machen, selbst wenn er einen Kameramann hat, der seine Wünsche schnell umsetzen kann. Im Allgemeinen ist der Regisseur gleichzeitig Kameramann oder Tonaufzeichner. So erzielen Sie bessere Ergebnisse. Die Techniker identifizieren sich in diesem Fall mit den Schöpfern, den Intellektuellen. Es handelt sich also um eine viel ausgeprägtere Teamarbeit, viel wahrer als in anderen Kinogattungen. Garrincha Es ist das Ergebnis der gemeinsamen Arbeit vieler Menschen, einschließlich der Bearbeitung, aufgrund des viel höheren Grades an Improvisation. Ein großer Teil der Kreation wird entweder bei der Szenenaufnahme, bei der Aufnahme oder beim Schnitt improvisiert. Im Gegensatz zum Spielfilm („O cinema-verdade“, an. cit., P. 52-53).

[22] „Der Autor trägt die größte Verantwortung für die Wahrheit: Seine Ästhetik ist eine Ethik, seine mise-en-scène ist eine Politik“ (Glauber Rocha, an. cit., P. 14). Und „die Moral des brasilianischen ‚Cinema Novo‘“, fügt er weiter hinzu, indem er Ethik, Ästhetik und Politik vereint, „ist fatal revolutionär“ (Ich würde., p. 44).

[23] Um eine Vorstellung von der Ananas zu geben – angesichts der persönlichen Unmöglichkeit, ihren gewundenen historischen Verlauf mit verschiedenen Konfigurationen und Neukonfigurationen zu rekonstruieren – erfahren wir, dass laut Centro de Estudos nur in den 60er bis 80er Jahren drei verschiedene Konstellationen identifiziert wurden de Arte Contemporânea (Ceac), verantwortlich für die Veröffentlichung der verschiedenen Nummern der Kunst im Magazin, eine Ende der 70er Jahre durchgeführte Bewertung mit dem klaren Ziel politischer und kultureller Intervention. Nach dem glückverheißenden Beginn und dem düsteren Ende der 60er Jahre, als Folge des Putschs und der Verhärtung des Post-68-Regimes, führte die politische Offenheit dazu, den Weg, der brutal unterbrochen worden war, zu überdenken oder sogar kritisch wieder aufzunehmen. Neue Illusion? Wer das bis heute duftende „frische Obst“ schälen möchte, kann damit beginnen Über uns von Marilena Chauí aus dem Jahr 1983, die einen Überblick über das gewaltige Unterfangen geben. Das Buch ist Teil einer wertvollen Sammlung, Das Nationale und das Populäre in der brasilianischen Kulturwurde Anfang der 80er Jahre von Brasiliense ins Leben gerufen und ist, wie der Name schon sagt, das Ergebnis von Diskussionen im Studien- und Forschungszentrum von Funarte. Darüber hinaus gibt es noch das bereits erwähnte Buch von Maria Rita und Jean-Claude in der Sammlung Theater (von José Arrabal und Mariangela Alves Lima) und TV (von Carlos Alberto Pereira und Ricardo Miranda), beide 83; Bildende Kunst und Literatur (von Carlos Zilio, João Luiz Lafetá und Ligia Chiappini Moraes Leite) und Musik (von Enio Squeff und José Miguel Wisnik), datiert 82. Für einen didaktischen Ausflug zum Thema siehe auch von Sebastião Uchoa Leite, „Populärkultur: Skizze einer kritischen Rezension“, Brasilianisches Zivilisationsmagazinn., n.^o 4, September/65, S. 269-289.

[24] „Eine koloniale Situation“, Kunst im Magazin 1, Jan-März/79, S. 11-14.

[25] Marcelo Ridenti, Auf der Suche nach dem brasilianischen Volk – Künstler der Revolution, von der KPCh bis zum Fernsehzeitalter (Rio de Janeiro, Record, 2000).

[26] Vgl. „Relikte des antiken Rio“, im Magazin Kinos n.^o 35, Artikel von mir über Katzenleder, der Kurzfilm von Joaquim Pedro aus den Jahren 1961/62, übrigens eine Art exquisite Episode der populären Lyrik, die Nelson Pereira mit seinen ersten beiden Filmen eingeführt hat.

[27] Und der Kritiker fährt fort: „Der allgemeinen Tendenz folgend, entwickeln [Glaubers zwei Filme] die Kritik an den Darstellungen der beherrschten Klassen anhand des Konzepts der ‚Entfremdung‘ weiter.“ Aber da diese Filme in sich eine Bewegung der Bekräftigung dieser Darstellungen als Widerstand enthalten, den Ort einer Identität als Ausgangspunkt nehmen, sind diese Filme auch von Anhängerschaft und Lob geprägt. Sie nehmen die von ihnen ausgearbeiteten Bedeutungen tatsächlich an und suchen darin eine Lektion über Erfahrung, nicht nur die ‚kommunikative‘ Form [die von der KPCh gepredigt wird]“ (Hinterwäldlermeer, an. cit., p. 162).

28] Vgl. Artikel von mir, „Das Debüt von Joaquim Pedro: schlafender Riese und beliebte Flagge“, in USP-Magazin n.^o 63, Sep./Okt./Nov. 2004.