von HELOUISE COSTA*
Kommentare zur Arbeit des Fotografen aus São Paulo
Im Jahr 1985 hatte ich meinen ersten Kontakt mit der Arbeit von German Lorca. Bei dieser Gelegenheit wurde ich von einer konsistenten, vielfältigen und praktisch unbekannten Fotoproduktion überrascht, die in den 1940er Jahren begann und für mich eine Vorreiterrolle bei der Suche nach einer modernen Sprache im Foto Cine Clube Bandeirante zu verwirklichen schien. In den letzten Jahren hat ihre Arbeit große Beachtung gefunden und ich hatte mehrere andere Gelegenheiten, sie wieder zu treffen. So konnte ich meine anfängliche Einschätzung wiederholen und gleichzeitig die Genugtuung verspüren, das Potenzial seiner Fotografien zu sehen, mich zu neuen Überlegungen anzuregen.[I]
In diesem kurzen Aufsatz möchte ich meine Aufmerksamkeit auf einen spezifischen Aspekt der Stadtdokumentation richten, die German Lorca Mitte der 1950er Jahre für die Hauptstadt São Paulo entwickelte, ohne auf Überlegungen zu seinem oder seinem Beitrag zum Fotoclub einzugehen Werbetätigkeit. Offensichtlich ist sein Schaffen viel umfassender und komplexer, als dieser Abschnitt zeigen kann, und diese Ausstellung zeigt es. Mich genau auf zwei Bilder zu konzentrieren, die in diesem Jahrzehnt entstanden sind, ist aus dieser Sicht nur eine Strategie, um eines der Themen, die meine Aufmerksamkeit heute in Ihrer Arbeit am meisten auf sich gezogen haben, mit scharfem Fokus anzugehen.[Ii]
1.
German Lorca ist eine Fotografin im wahrsten Sinne des Wortes. Die Bilder, die er in den 1950er Jahren produzierte, entführen uns nicht nur in eine andere Zeit, sondern vor allem in eine andere Sichtweise auf die Welt, die die modernistische Vision prägte. Der Modernismus verzichtete auf die idyllischen und malerischen Themen der akademischen Fotografie und widmete sich voller Gier der modernen Stadt. Die Bestätigung des künstlerischen Charakters begann in der Erforschung der spezifischen Eigenschaften der fotografischen Technik, wobei der Schwerpunkt auf den bedeutenden Möglichkeiten des Bildausschnitts der Kamera und den Licht- und Schattenspielen lag, die nur die Fotografie zu bieten vermag. Die moderne Erfahrung beschränkte sich jedoch nicht auf eine einfache formalistische Übung, sondern wurde im Gegenteil als eine tiefgreifende Erneuerung der konzeptuellen Grundlagen der Fotografie angesehen und basierte unter anderem auf der Neuformulierung des Dokumentationskonzepts.
Die Dokumentation der Stadt São Paulo, die German Lorca in den 1950er Jahren durchführte, zeigt, dass das moderne Leben im Wandel zu einer neuen Positionierung des Fotografen in Bezug auf die Welt beitrug. Das Dokumentieren würde aufhören, ein Versuch zu sein, das Reale zu erfassen, und zu einer Aktivität der Interpretation werden. Dies sehen wir auf einer von Lorcas Fotografien, die 1954 nachts im Zentrum von São Paulo aufgenommen wurden. Darin überlagert der Fotograf eine geflügelte Skulptur im Vordergrund mit dem beleuchteten Wolkenkratzer im Hintergrund, der sich zwischen verschwindenden alten Gebäuden befindet das Anhangabaú-Tal.
Der Titel des Fotos – Ícaro – erinnert uns daran, dass sich der Mythos auf den Traum seiner Figur bezieht, auf der Grundlage prekärer Grundlagen zu fliehen, was ihm ein tragisches Schicksal auferlegt. In Lorcas Fotografie weist die anachronistische Figur der trägen Materie, die er mit dem mythologischen Charakter assoziiert, vehement nach oben und warnt uns vor den Risiken des Traums vom Fortschritt um jeden Preis.[Iii]
Eine weitere Vision des Fortschritts vermittelt German Lorca auf dem Foto Jan, produziert anlässlich des XNUMX-jährigen Bestehens der Stadt São Paulo, wenige Tage vor der Einweihung des Ibirapuera-Parks.[IV] Zunächst gibt es eine sehr gut strukturierte Komposition, die sich in mehreren Elementen zeigt, sei es in der horizontalen Markierung durch den Sockel des Gebäudes, die das Foto in zwei antagonistische Segmente teilt, oder in den auf dem Boden markierten Rillen, die uns leiten Blicken Sie auf das Gebäude im Hintergrund oder sogar auf die genaue Position menschlicher Figuren.
Der Kontrast zwischen der groben Textur der Erde und der feinen Beschaffenheit der bebauten Oberfläche verkörpert einen starken Gegensatz zwischen Kultur und Natur. Die kühne Form des Gebäudes wiederum führt uns ungewollt zurück in die Vorstellung von Raumschiffen in Literatur und Spielfilmen und erinnert uns an eine immer wiederkehrende Situation, in der Menschen vom Unbekannten angezogen werden. Auf dem zerstörten Land gelegen, nimmt das „Kirchenschiff“ die gesamte Horizontlinie ein und scheint eine Zukunft voller Potenzial zu verwirklichen.
Wir können nicht nur diese, sondern mehrere von German Lorcas Bildern aus den 1950er Jahren in Bezug zur sogenannten französischen humanistischen Fotografie setzen, in der sich unter anderem Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau und André Kertész befinden die bekanntesten Namen.[V] Es handelte sich um eine neue Auffassung von Zeit und Raum, die auf dem von Bresson formulierten Konzept des entscheidenden Moments basierte. Es wurde davon ausgegangen, dass es einen privilegierten Augenblick gibt, der in der Lage ist, die gesamte Bedeutung eines bestimmten Ereignisses durch die gleichzeitige Artikulation expressiver und formaler Elemente in der Bildkomposition zusammenzufassen.
Der Fotograf wäre in diesem Zusammenhang ein Fachmann, der darauf spezialisiert ist, diese Momente zu identifizieren und sie in zusammenfassenden Bildern der von ihm beobachteten Ereignisse zu materialisieren. Der entscheidende Moment sollte bald zu einem Ideal werden, das fortan von mehreren Generationen von Fotografen auf der ganzen Welt verfolgt wurde. So entstand ein Mysterium um die fast transzendentale Fähigkeit von Fotografen, die dieses Prinzip beherrschen und Bilder auf der Grundlage der Spontaneität der Szenen produzieren, ohne jemals auf Schnitte oder irgendeine Art von Eingriff in die Kopie oder das Negativ zurückzugreifen.
Der Lauf der Geschichte zeigt uns, dass der Lauf der Zeit oft in der Lage ist, die bestgehüteten Geheimnisse ans Licht zu bringen. Dies geschah mit der französischen humanistischen Fotografie, deren vermeintliche Spontaneität in den letzten Jahrzehnten durch die Öffnung der Archive einiger verstorbener Fotografen in Frage gestellt wurde.[Vi] oder bestimmte unerwartete Situationen. Dies ist der Fall bei dem bekannten Foto von Robert Doisneau, Die Basis des L'Hotel de Ville, das durch die Verewigung des flüchtigen Moments des leidenschaftlichen Kusses eines jungen Paares zum Sinnbild der gepriesenen Romantik der Stadt Paris geworden ist[Vii].
Als zufällig aufgenommener Schnappschuss verteilt, zirkulierte es auf Tausenden von Plakaten und Portalkarten auf der ganzen Welt. In den späten 1980er Jahren gab Doisneau jedoch aufgrund eines Rechtsstreits um das Recht, das Bild der Porträtierten zu verwenden, bekannt, dass er ein Paar engagiert hatte, um den Kuss zu inszenieren. Dann wurde bekannt, dass es sich dabei um eines der Bilder handelte, die er im Auftrag eines Aufsatzes des amerikanischen Magazins anfertigte Leben.[VIII] Obwohl diese Enthüllung Robert Doisneau von den gegen ihn eingeleiteten rechtlichen Schritten befreite, ruinierte sie seinen Ruf als genialer Autor einiger der überraschendsten und bezauberndsten Straßenszenen im Paris der 1950er Jahre und stellte sein gesamtes Werk unter den Verdacht der Inszenierung .
Heute ist es jedoch an uns zu hinterfragen, inwieweit die Inszenierung die historische Bedeutung eines Fotos als Ganzes beeinflusst Die Basis des L'Hotel de Ville. Dazu werde ich die Argumente der Befürworter des entscheidenden Augenblicks außer Acht lassen und mir die kritische Distanz zunutze machen, die wir heute gegenüber ihren puristischen Annahmen haben. Wie so viele andere, die in dieser Zeit entstanden sind, steht dieses Bild im Kontext des Wiederaufbaus der französischen Gesellschaft in der Nachkriegszeit, als versucht wurde, das gesellschaftliche Leben in seinen alltäglichsten Aspekten wieder aufzunehmen.
Es war kein Zufall, dass die humanistische Fotografie die Stadt zu ihrem häufigsten Schauplatz machte und ihr Interesse auf Kinder, verliebte Paare, kollektive Treffen, Volksfeste und ähnliche Themen richtete. Es war notwendig, die Geselligkeit im öffentlichen Raum, der bis vor Kurzem von Gewalt und Barbarei beherrscht war, neu zu erfinden. In diesem Zusammenhang müssen wir meiner Meinung nach die enorme Akzeptanz der Fotografie von Robert Doisneau verstehen. Was die Inszenierung angeht, so behauptet Hans-Michael Koetzle zu Recht, dass sich eine solche Enthüllung im Laufe der Jahre als positive Tatsache herausstellte, indem sie das Foto aus den Fesseln der Dokumentation befreite. Er kommt zu dem Schluss: „Fotografie ist zum Symbol geworden – und Symbole haben ihre eigene Wahrheit.“[Ix]. Denn es handelte sich nicht um eine zufällig inszenierte Inszenierung, sondern um eine symbolische Konstruktion im Einklang mit der Sensibilität der Zeit, als sie als Reaktion auf die Erwartungen einer bestimmten Gesellschaft konzipiert wurde.
An dieser Stelle komme ich auf die Arbeit von German Lorca zurück. Unter Beibehaltung der gebührenden historischen Unterscheidungen, Jan führt eine ähnliche Operation wie auf Doisneaus Foto in Bezug auf die Umgebung von São Paulo in den 1950er Jahren durch. Wie wir wissen, ermöglichten die günstigen Bedingungen der brasilianischen Wirtschaft in der Nachkriegszeit die Beschleunigung des Industrialisierungsprozesses. Zusätzlich zu einer starken Expansion des Inlandsmarktes kam es zu einem erheblichen Zustrom ausländischer Investitionen in das Land. Die städtischen Wachstumsraten, die Alphabetisierungsrate und das Pro-Kopf-Einkommen stiegen auf ein noch nie dagewesenes Niveau. Die Mittelschicht entwickelte sich zu einer politischen Kraft und das Land trat nach mehr als einem Jahrzehnt diktatorischer Herrschaft in eine Phase der Demokratisierung ein.
Dieses Klima des Optimismus war besonders in der Hauptstadt São Paulo zu spüren, die sich als moderne und kosmopolitische Metropole etablieren wollte. In Lorcas Fotografie schlägt das Gebäude von Oscar Niemeyer, ein Beispiel moderner brasilianischer Architektur, eine Brücke zwischen der Gegenwart in ihrem rohen Zustand und einer zukünftigen Zeit der Errungenschaften vor, die auf der Autonomie der nationalen Industrie und Technologie basiert. Es ist, als ob die ungewöhnliche Konstruktion eine Art gemeinsames Schicksal verwirklichte, auf das die verschiedenen Generationen zusteuern. Hier besteht die Wahrheit des Bildes nicht darin, das Reale einzufangen. Lorca wollte kein Ereignis registrieren, sondern ein Bild schaffen, das ein bestimmtes kollektives Gefühl in Bezug auf die Zukunft von São Paulo symbolisieren kann. Durch ein sorgfältig inszeniertes Foto, das im Dialog mit dem Konzept eines entscheidenden Moments steht, bietet er seine sensible Interpretation der gelebten Geschichte.[X]
2.
Die moderne Fotografie, die in den 1950er Jahren in São Paulo im Foto Cine Clube Bandeirante entwickelt wurde, war eine Reaktion auf die Bedürfnisse der Aktualisierung der lokalen Kultur angesichts der Auswirkungen des städtischen Wachstums der Nachkriegszeit, der Herausforderungen unserer Spätindustrialisierung und der Widersprüche unseres Modernisierungsprozesses. Modernistische Fotografen positionierten sich als Protagonisten beim Aufbau eines Entwicklungslandes und fanden in der Fotografie ein Vehikel, um nicht nur der symbolischen Konstruktion dieses idealen Landes Ausdruck zu verleihen, sondern auch ihre eigene kulturelle Identität als aufstrebende soziale Klasse zu bekräftigen. Der Ort, an dem sie fotografieren wollten, war das Museum. Der Traum bestand darin, die Fotografie aufgrund ihrer intrinsischen Qualitäten als Kunst anerkannt zu machen. Lorcas Laufbahn in den 1940er und 1950er Jahren war von dieser Utopie geprägt.
*Helouise Costa ist Professor und Kurator am USP Museum of Contemporary Art und Co-Autor des Buches Moderne Fotografie in Brasilien (CosacNaify).
Ursprünglich im Ausstellungskatalog veröffentlicht Fotografie als Erinnerung – deutsche Lorca. Pinacoteca do Estado de São Paulo, 9 bis 12.
Aufzeichnungen
[I] Zu German Lorcas Werk gelangte ich durch Recherchen, die ich zwischen 1985 und 1986 gemeinsam mit Renato Rodrigues da Silva durchführte und die in dem Buch „Moderne Fotografie in Brasilien“ mündeten. São Paulo: CosacNaify, 2004.
[Ii] Die Überlegungen, die ich im Folgenden entwickeln werde, wurden von mir ursprünglich zweimal vorgestellt, im kuratorischen Text der Ausstellung „Deutsches Lorca: Fotografie als Vision“ (Museu de Arte Contemporânea da USP, 17. Aug. – 24. Okt. 2004) und später im Rundtisch „Das Ästhetische und das Soziale in der fotografischen Handlung“, im Debattenzyklus „Fotopalavra“, Itaú Cultural / CosacNaify, São Paulo, 4 out. 2005.
[Iii] Im Titel des Fotos nimmt sich German Lorca eine poetische Freiheit, indem sie das Denkmal mit dem Mythos des Ikarus in Verbindung bringt. Tatsächlich handelt es sich um ein Werk von Amadeo Zani zu Ehren des Komponisten Giuseppe Verdi, das 1921 als Geschenk der italienischen Kolonie an die Stadt São Paulo eingeweiht wurde. Das Denkmal, wie in Zanis ursprünglichem Projekt beschrieben, zeigt die sitzende Figur von Verdi und hinter ihm seinen geflügelten Geist (Danke an Anna Carboncini für diese Informationen). Laut Prof. José de Souza Martins Das Denkmal wurde von seinem ursprünglichen Standort verlegt und befindet sich derzeit am Fuß der Treppe in der Rua Libero Badaró, immer noch im Anhangabaú-Tal. Martins bekräftigt, dass die Figur Verdi selbst darstellt, der „in einer Hand die Blätter des Pentagramms der Inspirationen der Seele hält“ und „unter den immensen Flügeln der musikalischen Inspiration geschützt und abgelenkt“ ist. Siehe: „In Anhangabaú, Verdi und die Freiheit“. Der Bundesstaat S. Paulo, Caderno Metropole, 1. April. 2006, S. C7.
[IV] Dieses Foto wurde für einen Bericht erstellt, der von Editora Abril bei German Lorca in Auftrag gegeben wurde. Damals erschien es mit einem weiteren Schnitt und der Überschrift „Die Zukunft spross aus der Erde“. Das heute als Oca bekannte Gebäude trägt den offiziellen Namen Pavilhão Lucas Nogueira Garcez und hieß damals Pavilhão das Exposições. Daher ist der von Lorca angegebene Titel des Fotos aktuell, wie der Autor selbst zugibt. Siehe: Magazin zum 1. Jahrestag, Nr. 1954, 450, verfügbar unter: www.abril.com.br/especial2006/indice.html, abgerufen am Okt. XNUMX.
[V] Mari de Thézy. Die photographie humaniste, 1930-1960: Geschichte einer Bewegung in Frankreich. Paris: Contrejour, 1992.
[Vi] Im Archiv von André Kertész wurden beispielsweise zwei Negative gefunden, die andere Aufnahmen des Aufnahmeortes des Fotos Meudon aus dem Jahr 1928 zeigen, das zuvor als spontan aufgenommenes Bild galt. In ihnen scheint der Fotograf den Rahmen und die Stärke der Komposition testen zu wollen, mit und ohne Anwesenheit des Zuges auf dem Viadukt. Siehe: Hans-Michael Kötzle. Photo Icons – die Geschichte hinter den Bildern. London: Taschen, 2002, S. 8-17.
[Vii] Die Informationen in diesem Absatz finden sich in Koetzle, op. O., S. 72-79.
[VIII] Der Aufsatz wurde mit sechs Doppelseiten veröffentlicht, darunter Die Basis des L'Hotel de Ville, in der Ausgabe von Leben ab 12. 1950.
[Ix] Kötzle, op. O., S. 79.
[X] German Lorca hat die Inszenierung, aus der mehrere seiner Fotos entstanden sind, nie ausgelassen. In diesem Fall handelt es sich bei der porträtierten Dame um die Großmutter des Fotografen und bei dem Kind um ihren Sohn. Beide erscheinen auf einem anderen Bild, das auf dem Cover des bereits erwähnten Magazins zum 1951. Geburtstag veröffentlicht wurde. Der Film „Das Mädchen im Regen“ (1985) wiederum hatte Lorcas Nichte als Protagonistin. Informationen, die der Fotograf dem Autor in zwei Interviews zur Verfügung stellte, die 2004 und XNUMX geführt wurden.
