von LUIZ RENATO MARTINS*
Kunstgeschichte als Arbeitsgeschichte
Der Klassiker: Wissen um die Gegenwart
Die im ersten Band von vorgeschlagene Opposition Geschichte der italienischen Kunst[I] zwischen dem Konzept des „Klassikers“ und den verschiedenen „Klassizismen“ verdeutlicht in vollem Umfang die aktualisierte Wendung, die die spezifische Perspektive der „modernen Kunst“ den Interpretationen von Giulio Argan verleiht, die im Einklang mit Diderot Themen aus der Vergangenheit mit denen der aktuellen Debatte verbinden oben erwähnte Maxime.[Ii]
Die Auseinandersetzung mit künstlerischen Formen der Vergangenheit geht somit auch mit der Untersuchung konstitutiver Elemente der „modernen Kunst“ einher und bestätigt deren Inhalt als historische Konstruktion. Das heißt, die Neuinterpretation der Vergangenheit wird dialektisch in der vorrangigen Aufgabe der Erforschung der Gegenwart zusammengefasst.
So definiert Giulio Argan das Mimesis oder Mimesis aufgrund der Dialektik des Bewusstseins mit der Realität; und versteht „klassische Kunst“ entsprechend als ihre historisch umschriebene Leistung. In diesem Sinne offenbart die klassische figurative Kunst, so Giulio Argan, „als reinstes und vollkommenstes Naturphänomen betrachtet, in der Klarheit ihrer Formen die ideale Form der Natur in ihrem universellen Wesen, das jenseits aller zufälligen Zufälligkeiten liegt“.[Iii]
In diesem Sinne gilt nicht die Dualität zwischen Geist und Materie, die im 3. Jahrhundert von Plotin (ca. 204/5-270) und, wie wir wissen, auch vom Christentum vorgeschlagen wurde, sondern die in der Tradition aktuelle allgemeine Perspektive des griechischen Denkens, das die physis (Natur) als höchste Instanz, in der die Logos. „Klassische Kunst“ umfasst, so Giulio Argan, eine Form der Wahrheit, „die nicht jenseits, sondern in den Dingen liegt und nicht dadurch erreicht wird, dass man über die Erfahrung hinausgeht, sondern indem man sie vertieft und klärt“.[IV]
Eine solche Form der Wahrheit – die im Grunde der Dinge schlummert und welche Mimesis erwacht als immanent prospektiver Modus sinnlicher und reflexiver Aufklärung – besteht nur aus historischem Material, dessen Gültigkeit sich aus dem Kontext ergibt. Und so kam es dass der Mimesis Der Klassizismus beruhte auf einem instabilen Gleichgewicht oder einer instabilen Kombination von Gegensätzen: Selbstbewusstsein und Idealisierung. In diesem kognitiven Schlüssel, der Wissen und Idealisierung vermischt, wird der Bürger von polis als Gegensätze zu verstanden Praxis (oder die Handlung, die frei und bewusst war und einen Selbstzweck enthielt) und die Poiesis (Produktion, die für die damalige Zeit weder frei noch bewusst an sich war, da sie als Arbeit des Handwerkers oder Sklaven von einem äußeren Zweck abhing).[V]
Daher bestand für Giulio Argan das Rätsel der „klassischen Kunst“ oder ihrer Kombination aus Bewusstsein und Idealisierung in einer historisch einzigartigen und nicht wiederholbaren Spezifität, das heißt, sie war durch „Klassizismen“ unwiederbringlich. Kurz gesagt, ein solcher Gleichgewichtszustand war auf die Voraussetzung einer reflektierten und wesentlichen Kontinuität zwischen ihnen zurückzuführen physis e Logos, gemäß den von Argan hervorgehobenen besonderen und vergänglichen Eigenschaften; eine Voraussetzung also, die nicht wiederbelebt werden kann – was folglich von vornherein die Leere jeglichen Klassizismus oder einer Wiederbelebung des klassischen Modells für Giulio Argan verdeutlichte.
Mit anderen Worten, die Prämisse eines gemeinsamen Prinzips Logos und physis, wonach das Bewusstsein den gleichen Hintergrund wie die Natur hatte – die Prämisse davon Mimesis war die sichtbarste Frucht oder sogar der angebliche Indizienbeweis - Tatsächlich war es nicht charakteristisch für ein zeitloses und ewiges „Wesen“ oder Prinzip, sondern für eine einzigartige Phase des historischen Prozesses. Daraus schloss Argan: „Die Universalität der klassischen Kunst ist keine überhistorische Qualität, sondern wird mit ihrer Historizität identifiziert.“ Wir werden daher sagen, dass die Kunst vielleicht in keiner anderen Epoche die historische Realität als Ganzes so vollständig zum Ausdruck gebracht hat wie in der sogenannten klassischen Periode der griechischen Kunst.“[Vi]
Daher muss die Metaphysik des klassischen Ideals oder seines zeitlosen Wertes, die in der Geschichte der westlichen Kunst so viele fetischisierte ästhetische Erfahrungen hervorgebracht hat, dem Bewusstsein des Klassikers als einer historischen Angelegenheit weichen, was eine kritische Überprüfung späterer Klassizismen erfordert . Auf diese Weise enthüllt Argans kritische Vorgehensweise, die auf historischem Urteil basiert, den „Klassizismus“ als Form a priori, als falsches Bewusstsein über die Arbeits- und Produktionsweisen.
Abschließend eine kritische materialistische Bestimmung der genauen ideologischen Funktion des Klassizismus oder der sogenannten „neoklassischen“ Stile – darüber hinaus in der westlichen Kunsttradition ebenso wiederkehrend wie die Apologie der Staatsform und verwandter Systeme des Römischen Reiches – möglich wird. Es steht in der Tradition der politischen und rechtlichen Formen im Westen. Voraussetzung für eine solche Entschlossenheit ist jedoch eine Kritik, die den zeitlosen Wert des Klassikers auflöst. Seitdem basiert die Möglichkeit, verschiedene Kunstgattungen zu verstehen, auf Vorkenntnissen über den historischen Prozess.
Das heißt, die wechselseitige oder dialektische Bestimmung zwischen beiden Wissensweisen wird damit explizit gemacht. In diesem Sinne definiert Argan „Klassizismus“ im Gegensatz zu „klassisch“ als das „Konzept (…) [das] für Perioden gilt, in denen klassische Kunst als Vorbild genommen und nachgeahmt wird“.[Vii]
Daher verweist das Erkennungszeichen, die Trennlinie, die den Gegensatz zwischen Klassik und Klassizismus markieren soll, auf die Weigerung des Letzteren, über die Gegenwart nachzudenken. Im Gegensatz dazu nimmt der Klassiker in dieser Perspektive bereits einige Qualitäten des modernen Realismus vorweg - Es sei darauf hingewiesen, dass Argan den Realismus als Grundlage und Leitfaden der „modernen Kunst“ wählte. -, während der Klassizismus wiederum nach derselben Logik eine Ablehnung der Gegenwart und der Geschichte ist; Klassizismus, der „nicht nur Misstrauen gegenüber der Fähigkeit der Kunst impliziert, die gegenwärtige historische Realität auszudrücken, sondern durch die Reduzierung der Kunst auf die Nachahmung historischer Vorbilder auch den Wert der Kreativität zunichte macht, der für die klassische Kunst charakteristisch ist“. [VIII]
Zum Abschluss dieser Phase ist es wichtig, im Gegensatz zwischen Klassizismus und Klassizismus – der darauf abzielt, eine Typologie der Gegensätze zu etablieren – den grundlegenden Unterschied zwischen Kunst als einer Untersuchung der Gegenwart und einer Bestätigung seiner selbst und im Gegenteil zu beachten , Kunst, die sie – indem sie sich weigert, sich mit der Gegenwart auseinanderzusetzen – sich selbst verleugnet.
Ein solcher charakteristischer Schnitt wird bei der Untersuchung anderer künstlerischer Strukturen, die für verschiedene historische Situationen relevant sind, erneut vorgeschlagen. Daher besteht diese Unterscheidung für Giulio Argan in einem Werturteil und Wahrheitsbeweis, kurz gesagt, in einem entscheidenden Aspekt und Parameter der Methode, mit der er arbeitet.
Doppelte Entschlossenheit
Wenden wir uns einem anderen Beispiel zu, das nun die Konfrontation zwischen der christlichen aulischen Kunst von Ravenna, deren Struktur der byzantinischen untergeordnet ist, und der romanischen Kunst vorschlägt – letztere wird seltsamerweise und suggestiv als protorealistisch und protomodern beschrieben –, wir werden dies tun Beobachten Sie noch einmal die Etablierung der Dialektik der Gegensätze und des Spiels der Kontraste als zentrale Operation der Methode von Giulio Argan.
Aus der Gegenüberstellung solcher in ein Regime der Reziprozität gestellten Bestimmungen entsteht eine Dialektik, durch die der Leser neben der Aufklärung über den betreffenden Zeitraum auch gültige Vergleichselemente für die historische Beurteilung seiner eigenen aktuellen Situation gewinnen kann – aus irgendeinem Modus, verschoben und im Licht der Vergangenheit in eine neue Perspektive gestellt, wie im Fall der unten untersuchten Verbindung zwischen dem romanischen Handwerker und dem modernen Produzenten.
So hebt Giulio Argan beispielsweise im Vergleich zwischen der kaiserlich-christlichen Kunst Ravennas, die der byzantinischen Kunst ähnelt, und der romanischen Kunst die Konzeption des Raums hervor, die auf seiner grundsätzlich chromatischen Definition als leuchtender Einheit beruht. So überschneidet sich seine chromatisch-leuchtende Sättigung mit der architektonischen Räumlichkeit.[Ix] Dementsprechend „strahlt die Seele umso heller, je entblößter die körperliche Hülle ist; Die Materie ist endlich, aber unendlich, das göttliche Licht, das sie erfüllt. Das Mosaik bedeckt nicht nur die Wände [des Mausoleum der Galla Placidia, Ravenna, ca. 450], sondern ersetzt sie: Faset die Kanten ab, verformt die Konturen der Bögen, hebt den Schnittpunkt der Ebenen auf, erlegt überall das Gesetz der Kontinuität der Lichtdurchlässigkeit auf.“[X]
So werden die in historischer Distanz angesiedelte künstlerische Praxis und ihre Technik zum Gegenstand einer doppelten Bestimmung. Die erste umschreibt Übung und Technik gemäß den Bedingungen zum Zeitpunkt der Ausarbeitung, das heißt gemäß der Absicht der ursprünglichen Übung. Mit diesen Worten, gemäß der Richtlinie des Plotinischen Neuplatonismus, der die absolute Vorherrschaft des Geistes über die Materie vorschreibt, wie von Giulio Argan angegeben, „ist die Mosaiktechnik eigentlich der Prozess der Wiederherstellung der Materie aus ihrem Zustand der Undurchsichtigkeit in den spirituellen Zustand. der Transparenz, des Lichts des Raumes.“[Xi]
Für die moderne Sichtweise, dass Kunst eine Arbeitsweise darstellt, ist jedoch auch eine andere Bestimmung möglich. Hier wird Giulio Argans Prospektion, indem sie auf die Materialität des Herstellungsprozesses des Mosaiks abzielt, das darin enthaltene Werk hervorheben und freisetzen oder synthetisieren, wie wir sehen werden: „Das Mosaik besteht aus kleinen Stücken glasiger Masse; diese Tabletten,[Xii] Sie haben jedoch nicht alle die gleiche Größe, die gleiche Form, die gleiche Transparenz, die gleiche Reflexionsqualität und werden außerdem je nach Inspiration und Erfahrung in unterschiedlichen Höhen und mit unterschiedlichen Neigungen am Putzmörtel befestigt der Betreiber. Die so erhaltene unebene Oberfläche reflektiert das Licht, bricht es aber in unendliche Strahlen, so dass sie voller funkelnder Punkte erscheint, belebt von einer intensiven, fast molekularen Schwingung.“
„Die Kompetenz des Mosaizisten, der eine gegebene Zeichnung natürlich interpretiert, besteht gerade darin, der Farbe maximale Tiefenschärfe und maximale Oberflächenvibration sowie absolute Tongenauigkeit zu verleihen. Diese Werte werden durch die lebendige Textur der Tabletten und die sorgfältige Steuerung der Farbleuchtkraft erreicht. Da die Materie es natürlich nicht zulässt, Farben zu mischen, nutzt sie die Möglichkeit, kältere Bereiche aufzuhellen (z. B. Blau- und Grüntöne), einige warme Noten in das Ganze einzufügen (Gelb- und Rottöne) oder umgekehrt sogar a abzusenken sehr kräftiger Farbton mit einem weicheren Farbton“. [XIII]
Auf diese Weise werden durch die Spannung zwischen zwei Bestimmungen historische Zusammenhänge dialektisch beleuchtet, wobei der eine Pol vom anderen betrachtet wird, wie im Folgenden erörtert wird. Darüber hinaus erwacht das im antiken Verfahren enthaltene Werk, sobald es unter der oben erwähnten spirituellen Bedeutung erfasst und gespeichert wurde, im modernen historischen Horizont, in dem Kunst als Arbeit verstanden wird. So kommt die untersuchte Kunst im Zustand der Arbeit – allerdings vermittelt und potenziell emanzipiert durch materialistische Interpretation – direkt in Dialog mit Modi und Materialien der modernen Sprache, die schließlich eine gewisse Nähe zum antiken Arbeitsprozess aufweisen, die es zu spezifizieren und zu vergleichen gilt .
Im Fall des Mosaiks zum Beispiel kann man in verschiedenen kritischen Bedeutungen und mit unterschiedlichen Urteilen und Schlussfolgerungen mal an die punktuellen impressionistischen Pinselstriche, mal an die der postimpressionistischen pointillistischen Malerei oder sogar an die modulierten und seriellen Pinselstriche von Cézanne erinnern , usw. Welche Rolle spielt das Farbspiel jeweils? Die dialektische Analyse wird dafür verantwortlich sein, jedes Mal zu entscheiden, wie und wo der Vergleich zwischen dem modernen Verfahren und dem alten Verfahren durchgeführt werden soll, das jetzt aus einer materialistischen Perspektive neu interpretiert wird ...
Aufklärungskraft
Der oben erwähnte Kontrast zwischen romanischer und byzantinischer Technologie ist ein weiteres Beispiel. Daher wird Technologie im byzantinischen geistlichen Kontext „als die Möglichkeit angesehen, Materie zu interpretieren, zu verfeinern und zu sublimieren und sie auf den spirituellen Wert der Symbolform zu reduzieren“.[Xiv] Bei dieser „Transsubstantiation der Materie“ „(…) verzichtet man darauf, neue Typen und neue Formen zu erfinden, sondern nimmt lieber die Erfahrung der Vergangenheit vollständig an und strebt nach einer immer größeren Perfektion, einer immer subtileren, sogar raffinierteren stilistischen Quintessenz.“[Xv]
Im Gegensatz dazu erscheint in der romanischen Technologie die Beziehung zwischen Religion und Technologie verbunden mit der Wiedergeburt von Städten, deren Stärke und Sicherheit auf der Produktion von Reichtum und nicht mehr auf militärischer Stärke oder Beutefähigkeit basieren. So: „Der Handwerker, der ein Stück Gold oder sogar unedles Material nimmt und in seinem Leben Zeit damit verbringt, es mit ererbten oder erworbenen Erfahrungen zu modellieren oder zu schnitzen und es harmonisch mit anderen Materialien zu verbinden, setzt Gottes schöpferisches Werk in a fort.“ bestimmte Weise; und da Gott selbst diese Materie durch menschliche Arbeit als vervollkommnbar erschaffen hat und diese Materie daher ein spirituelles Prinzip in sich trägt, darf diese Arbeit sie nicht annullieren, verbergen oder entwürdigen, sondern sie interpretieren, alle ihre Möglichkeiten und die Stärken, die sie mit sich bringt, entfalten “.[Xvi]
Was die dialektische Dimension einer solchen Methode betrifft, kann man, wie der brasilianische Literaturkritiker und Historiker Antonio Candido (1918) in einem anderen Zusammenhang tat, von einer homologen Methodologie sprechen (d. h., die auf die Konstitution gegensätzlicher Typologien zurückgreift). angestellt beim Historiker Sérgio Buarque de Holanda (1902-82) in Wurzeln Brasiliens (1936): „Die Vision eines bestimmten Aspekts der historischen Realität ist erhalten, im engeren Sinne des Wortes, aufgrund der gleichzeitigen Fokussierung beider; Das eine erhebt das andere, beide durchdringen sich und das Ergebnis hat eine große klärende Kraft.“[Xvii]
Tatsächlich ist das „dialektische Spiel“ zwischen beiden Konzepten,[Xviii] die der byzantinischen Technik und die der romanischen Technik. Zusätzlich zur genauen Festlegung der Beziehung zwischen Religion und Technik in den Besonderheiten jedes Kontexts stellt es gleichzeitig eine Synthese zwischen produktiven Wirtschaftspraktiken dar. Auf diese Weise wird das Angebot an vorhandenen Materialien sowie der Grad des menschlichen Einfallsreichtums hervorgehoben, der bei der Umwandlung solcher Materialien erreicht wurde. Das Ergebnis beleuchtet die Strukturierung einer neuen Produktionsweise und die Herausbildung des modernen Fortschrittsbegriffs.
Zu unterscheiden, wie im Zuge der Beobachtungen von Giulio Argan die anschauliche Beschreibung sozialer, historischer und kognitiver Strukturen auch gleichzeitig Analyse und Interpretation des historischen Prozesses ist – nicht als naturalistische Aufzählung von Aspektreihen oder Beschreibung positiver Daten , sondern eher als dialektische Erklärung der Bewegung zur Neuordnung sozialer Strukturen – es ist am besten, die Entwicklung der Ideen Schritt für Schritt zu verfolgen: „Die romanische technologische Revolution entsteht nicht aus der Entdeckung neuer Materialien, neuer Instrumente, neuer Betriebsprozesse; diese verändern sich sicherlich, aber im Rahmen und als Folge einer tieferen Transformation der Kultur und des gesellschaftlichen Lebens. Was die Materialien betrifft, besteht die Erneuerung vor allem in der Verwendung von Materialien, die nicht unbedingt wertvoll sind: Wenn der Wert durch Verfahren oder Arbeit gegeben wird, ist er umso größer und verdienstvoller, je mehr er von unten, von der Materie, ausgeht das hat selbst keinen Wert. In der Architektur überwiegt die kahle Wand gegenüber der Marmoreinlage; in der Bildhauerei ersetzt Stein kostbaren, seltenen Marmor; In der Malerei konkurriert das Fresko mit dem Mosaik. Es ist auch eine wirtschaftliche Notwendigkeit: Der Handwerker ist autonom, er arbeitet aus eigener Kraft, die Rohstoffe für seine Arbeit werden ihm nicht wie im Fall des byzantinischen Handwerkers von den Hofkassen zur Verfügung gestellt. Andererseits ist die Folge eine quantitative Steigerung der Produktion, deren Kosten begrenzt sind: Kunst bleibt nicht mehr in den Grenzen eines Gerichts, sondern breitet sich aus und beginnt damit, ihren Einfluss auf viel größere gesellschaftliche Kreise auszuüben. Der byzantinische Handwerker stellte in den Dienst des Systems, der politisch-religiösen Hierarchie, eine verfeinerte Technik, die sich an alten Kanonen orientierte und in gewissem Sinne perfekt war: Der Grad der idealen Perfektion konnte verschoben und sogar erhöht werden, aber die Struktur von Die Verfahren blieben die gleichen. Sie variierten lediglich den Grad der Verfeinerung. Der romanische Kunsthandwerker ist für seine eigene Produktion verantwortlich, er muss Nachahmung und Konkurrenz überwinden und neue Typen erfinden, um Interesse zu wecken: Seine Technik ist nicht perfekt, aber fortschrittlich. Von da an ist das Konzept des Fortschritts und der Erneuerung mit dem der Technik verbunden: Wenn die byzantinische Technik umso besser ist, je strenger sie dem Kanon treu ist und einem idealen Archetyp nahekommt, ist die romanische Technik umso besser, je neuer, erfundener sie ist. Die Idee der Erfindung ist mit der Idee des Fortschritts verbunden, wir machen Fortschritte, indem wir erfinden. Sie setzt die Erfahrung der Tradition voraus, die wir überwinden wollen, sie folgt einer historischen Entwicklung, das heißt, die Technik wird zur Geschichte in einer Gesellschaft, die den Wert der Geschichte und ihre Endgültigkeit bekräftigt. Diese Betonung der historischen Erfahrung, also der Erfahrung der Entwicklung, anstatt auf theoretischen, absoluten und unveränderlichen Prinzipien zu basieren, ist ein weiterer grundlegender Aspekt der romanischen Technologie.“[Xix]
Kunstgeschichte als Arbeitsgeschichte
Diese Analyse künstlerischer und architektonischer Formen charakterisiert sie als kognitive Synthesen, die für den historischen Moment spezifisch sind. Wie kann man sie im Sinne von Giulio Argan als Kunstgeschichte systematisieren?
Vielleicht ist es das Beste, noch ein paar polare Kontraste und eine illustrative Parallele zu verwenden. Konstituierte der Dom im Gegensatz zur feudalen Burg – als vom mittelalterlichen Menschen erfundene konstruktive Typologie – den „großen Gemeinreichtum“, also das „Bürgerdenkmal“, in dem „die Gemeinde alle ihre Fähigkeiten zum Ausdruck bringt“ und bewahrt „ das, was in der Stadt das wertvollste Kunsthandwerk hervorbringt und was Kaufleute aus fernen Ländern mitbringen“, kann man sich parallel dazu auch die Kunstgeschichte – im Bild einer Kathedrale, für Giulio Argan – als „großen gemeinsamen Reichtum“ vorstellen. und „Bürgerdenkmal“.
Auch die Geschichte der Kunst als modern erfundene Form der Totalisierung lässt sich analog zu denen formulieren, die Giulio Argan für die Typologie der Kathedrale verwendet, wenn er diese als „das lebendige Abbild des Systems (…) a“ bezeichnet komplexer Funktionsorganismus: (dessen) (…) Raum nicht mehr ein Raum der Kontemplation, sondern des Lebens ist“.[Xx]
In diesem Sinne wirft die Geschichte der Kunst – als lebendiges Abbild des Systems und komplexen Funktionsorganismus, der einen Lebensraum konstituiert, sowie als kritische und reflexive Systematisierung – im Gegensatz zum System der Entfremdung und kapitalistischen Aneignung von Arbeit eine neuer Horizont als kritische und revolutionäre Arbeitsgeschichte im Hinblick auf die Emanzipation.
Abschließend lässt sich sagen, dass die Kunstgeschichte in dem Maße, in dem sie aus dieser Perspektive die Geschichte der auf diese Weise praktizierten Arbeit – umfassend und gesellschaftlich bestätigt – kritisch und reflexiv erarbeitet, als Denkmal für die kollektive Neugründung der Menschheit gilt.
* Luiz Renato Martins ist Professor und Berater für PPG in Visual Arts (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die Verschwörung der modernen Kunst (Haymarket/ hmbs). [https://amzn.to/46E7tud]
Endgültiger Auszug aus der Originalversion (auf Portugiesisch) des Kapitels. 12, „Argan-Seminar: Kunst, Wert und Arbeit“, aus dem Buch La Conspiration de l'Art Moderne und andere Essais, Ausgabe und Einleitung von François Albera, Übersetzung von Baptiste Grasset, Paris, Editionen Amsterdam (2024, Erstsemester, proc. FAPESP 18/26469-9).
Um den ersten Teil zu lesen, klicken Sie auf https://dpp.cce.myftpupload.com/giulio-carlo-argan/
Aufzeichnungen
[I] Siehe GC Argan, Geschichte der italienischen Kunst, trans. Vilma de Katinsky, technische Rezension von Julio Roberto Katinsky, Rita de Cássia Gonçalves und Roseli Martins, São Paulo, Cosac & Naify, 2003, 3 Bände; Storia dell'Arte Italiana [1968], Firenze, Sansoni per la Scuola/ Sansoni, 1996, 3 Bände.
[Ii] „Es muss seiner Zeit entsprechen [Es liegt in der Regel an der Zeit]" . Siehe Denis DIDEROT apud GC ARGAN, „Manet e la pittura Italiana“, idem, Von Hogarth bis Picasso/ L'Arte Moderna in Europa, Milano, Feltrinelli, 1983, S. 346. Siehe auch Teil 1 dieses Textes in https://dpp.cce.myftpupload.com/giulio-carlo-argan/
[Iii] „… es begreift es als das reine und vollkommene Più der Naturphänomene, rivela in seinem Chiarezza seiner Form in der Idealform der Natur, in seinem universellen Wesen, das al di là di ogniccidentale contingenza ist“. Siehe GC Argan, Geschichte der italienischen Kunst, Bd. Ich, op. O., S. 48; Storia dell'Arte Italiana, op. cit., p. 29.
[IV] [(…) WHey, das ist es nicht mehr, ma in es näht und es geht nicht wieder weg, aber es approfondendola und chiarendola] (Die Kursivschrift im zitierten Text stammt von Argan selbst). Siehe GC ARGAN, idem, ib; Storia dell'Arte Italianaop. cit., ib.
[V] Vermerk 3.
[Vi] [... Die Universalität der klassischen Kunst ist keine soprastorische Eigenschaft, sondern wird mit ihrer Geschichte identifiziert. Wir werden beispielsweise sagen, dass die Kunst in einer anderen Epoche ein völlig ausdrucksstarker Teil der historischen Realität in ihrer Vollständigkeit ist, wie in dieser Epoche klassisch Griechische Kunst] (Die Kursivschrift im zitierten Text stammt von Argan selbst) Vgl. GC ARGAN, Geschichte der italienischen Kunst, Bd. 1, op. cit. P. 48; Storia dell'Arte Italiana, op. cit., p. 30.
[Vii] [... Konzept (…), das für die Zeit gilt, in der die klassische Kunst Vorbild und Nachahmung unterliegt]. Siehe GC ARGAN, ebenda..., S. Paulo, op. O., S. 65; Storia dell'Arte Italiana, op. cit., p. 30.
[VIII] [Nicht freizugeben, infatti, il classicismo, das Vorbild der Kunst der Vergangenheit anzunehmen, impliziert die sfiducia in der Fähigkeit der Kunst, die gegenwärtige realtà storica auszudrücken, sondern die Kunst von jeder Nachahmung historischer Modelle zu befreien und ihren Wert zunichte zu machen der Kreativität „a che è proprio dell“ der klassischen Kunst]. Siehe GC Argan, Gleich…, ebenda; Storia dell'Arte Italianaop. cit., pp. 30-1.
[Ix] Siehe GC Argan, gleich…, P. 253; Storia dell'Arte Italiana, op. cit., p. 210.
[X] [Die Seele sowohl più splende als auch più è dimesso l'involucro corporeo; Die Materie ist endlich, aber das göttliche Licht ist unendlich, che la riempie. Das Mosaik ließ die Wand nicht los (von Mausoleum der Galla Placidia, Ravenna, ca. 450]), aber die Struktur: smussa gli spigoli, verformt die Kontur des Bogens, hebt den Schnittpunkt der Piani auf und erzwingt die Legge der Kontinuität der Lichtübertragung]. Siehe GC Argan, Gleich…, pp. 253-4; Storia dell'Arte Italiana, op. cit., p. 210.
[Xi] [LDie musikalische Technik ist eigentlich der Prozess der Materialerschaffung, der durch die Undurchsichtigkeit gegenüber dem Geistigen, der Transparenz, dem Licht des Raumes bedingt ist]. Siehe GC Argan, gleich…, P. 255; Storia dell'Arte Italiana, op. cit., p. 211.
[Xii] Argan-Kursivschrift.
[XIII] [Das Mosaik besteht aus Piccoli Pezzi aus Glaspaste; Frage Tesser, Aber ich weiß nicht, was die große Schönheit, die beste Form, die transparente Schönheit, die gute Qualität und die Qualität des Vertrauens sind, aber wir werden in Malta ein vielfältiges Leben und verschiedene Neigungen genießen, zweitens die Welt und die Erfahrung der Welt. Operator. Die ungleiche Oberfläche ist so gestaltet, dass sie sich von der Sonne rösten lässt, sie in unendlich viele Stücke reißt, sie erscheint an den glitzernden Punkten, belebt von einer intensiven, fast molekularen Vibration. / [Der Mut des Mosaizisten, der ein gegebenes Motiv auf natürliche Weise interpretiert, besteht darin, der größten Tiefe des Hintergrunds und der größten Schwingung der Oberfläche Farbe zu verleihen, nicht in einer absolut tonalen Giustezza. Dieser Wert liegt jedoch im lebendigen Stoff des Tessere und in der sorgfältigen Kontrolle der Leuchtkraft der Farbe: Und dann erlaubt mir das Material natürlich nicht, die Farbe zu verblassen, es geht weiter, indem es eine Troppo-Fredda-Textur aufleuchtet ( zum Beispiel sah ich es oder azzurri) das Einfügen einer Cune-Note calde (gialli, rosse) in den Wettbewerb opure, umgekehrt, spegnendo una inta troppo calda mit dem Einfügen der Note fredde]. Siehe GC Argan, gleich…, P. 254; Storia dell'Arte Italiana, op. cit., p. 211.
[Xiv] [(...) Es ist tatsächlich Denken Sie so darüber nach interpretieren, verfeinern, sublimieren Sie das Material, verspotten Sie die spirituellen Werte der symbolischen Form.]. Siehe GC Argan, gleich…, P. 275; Storia dell'Arte Italiana, op. cit., p. 223.
[Xv] [(...) Dann erfinden Sie neue Tipis und neue Formen, lieber annehmen ganz Die Erfahrung der Passage und des Fortgangs im Sinne von immer großartiger Perfektion, immer più sottile, perfekter Sophistik, stilistischer Quintessenz]. Siehe GC Argan, gleich…, S. 276; Storia dell'Arte Italiana, op. O., S. 224.
[Xvi] [Der Künstler hält ein goldenes Gewicht oder eine Fülle von unedlem Material in der Hand und verbringt einige Zeit in seinem Leben damit, es zu erleben und zu erwerben, es zu modellieren oder intagliarlo zu formen und es harmonisch mit anderem Material zu verbinden, was in gewisser Weise den kreativen Vorgang fortsetzt Dio; und da diese Materie in sich ein geistiges Prinzip hat, darf die menschliche Oper die Sache nicht aufheben, verheimlichen oder offenlegen, sondern sie interpretieren, alle ihre Möglichkeiten nutzen, le forze che door in sé]. Siehe GC ARGAN, idem, op. O., S. 284; Storia dell'Arte Italiana, op. cit., p. 238.
[Xvii] Vgl. Antonio Candido, „Die Bedeutung von Wurzeln Brasiliens“, Vorwort, in Sérgio Buarque de Holanda, Wurzeln Brasiliens, Rio de Janeiro, José Olympio, 1969, S. XIV.
[Xviii] Sehen idem, ebd.
[Xix] [Die römische technologische Revolution entsteht nicht aus der Reichweite neuen Materials, aus neuen Strukturen, aus neuen Betriebsabläufen: Sie transformiert sich letztlich selbst in ihre Reichweite und erreicht eine tiefgreifende Transformation der Kultur und des gesellschaftlichen Lebens. Was das gesamte Material betrifft, so besteht die Innovation im Wesentlichen in der Gottlosigkeit von materiali, nicht unbedingt in preziosi: Wenn der Wert auf das Verfahren, die Arbeit, gelegt wird, ist das sowohl maggiore als auch più verdienstvoll, und wenn es Teil des Grundes ist , das Material ist dort kein Wert an sich. Nell'architettura, die Wand herrscht unter Marmorinkrostierung vor; in der Skulptur die Pietra sostituisce i marmi preziosi, selten; nella pittura, l'affresco gareggia col quartzo. Es ist auch eine wirtschaftliche Notwendigkeit: Der Artigianer ist autonom, er arbeitet aus eigener Kraft, das Grundmaterial seiner Arbeit reicht nicht bis zum Zeitpunkt der Ressourcen des Hofes, wie bei allen byzantinischen Artigianern. Aber die Errungenschaft ist eine quantitative Steigerung der Produktion, die kostenbegrenzt ist: Die nicht-rimanische Kunst ist nicht auf einen Schnitt beschränkt, sondern sie ist anders und übt auf andere Weise ihren Einfluss auf ihr soziales Umfeld sehr weit aus, im Bizantinischen Art. stellte es in den Dienst des Systems, seiner politisch-religiösen Generation, eine raffinierte Technik, geleitet von den antichi canoni, in gewissem Sinne perfekt: in Form einer idealen Vollkommenheit, die eingesetzt werden konnte, an die Spitze gestellt , aber in der Struktur des Verfahrens rimane die stessa, so sviluppo non è che un raffinamento sempre magiore. Die romanische Kunst ist für ihre eigene Produktion verantwortlich, sie muss die Nachahmung, den Wettbewerb gewinnen, neue Tipps erfinden, um das Interesse zu wecken: Ihre Technik ist keine Technik Welle, eine Technik progressiv. An diesem Punkt folgt also das Konzept des Fortschritts und der Innovation dem der Technik: Die byzantinische Technik ist sowohl besser als auch neu, erfunden und führt zum Kanon und führt zu einem idealen Archetyp. Die Idee der Erfindung ist eine Frage des Fortschritts, wenn man durch Erfinden vorankommt. Die Erfindung setzt die Erfahrung der Tradition voraus, dass, wenn man sie überwindet, ein sviluppo storico: così la tecnica si fa storia in einer Gesellschaft entsteht, die den Wert der Geschichte und ihren Finalismus wertschätzt. Diese Erfahrung auf der Geschichte der Geschichte, die eine Erfahrung einer ganzen Menschheit ist, da ihre Prinzipien theoretisch, zuverlässig und unveränderlich sind, ist ein weiterer grundlegender Aspekt der romanischen Technologie]. Siehe GC Argan, Geschichte der italienischen Kunst, Bd. 1, op. O., S. 284-85; Storia dell'Arte Italiana, op. cit., p. 239.
[Xx] Siehe GC Argan, idem, pp. 285-86; Storia dell'Arte Italiana, op. cit., p. 240.
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