von LUIZ RENATO MARTINS*

Argans Arbeit als materialistischer Historiker und dialektischer Denker der Erfahrung von Kunst

ein Unternehmensbereich

Besteht die Kunstgeschichte in einem Bereich der Virtuosität, der seltenen und kostbaren Güter oder im Gegenteil in einer Untersuchung historischer Modi der Wertproduktion? Und wenn diese Hypothese vorherrscht, dann auch in einer kritischen Ökonomie und damit in einer Reflexion über Arbeit – als Wertquelle – und korrelativ über Stadt, Politik und Geschichte?

Eine solche Disjunktion wurde von Giulio Carlo Argan (1909-92) gleich zu Beginn von „Geschichte der Kunst“ aufgestellt.Die Geschichte der Kunst)“ (1969),[I] ein überaus theoretischer Aufsatz, in dem er die Hauptströmungen der Kunstgeschichtsschreibung kritisch untersuchte und den er zwei angesehenen Gelehrten widmete, Lionello Venturi (1885-1961) und Erwin Panofski (1892-1968) – zwei Geistern der Aufklärung in der Disziplin –, wofür er verehrt wurde, auch wenn seine Arbeit Grenzen hatte, die er nicht versäumte, darauf hinzuweisen.

Diese Unterscheidung – zusammengefasst im anfänglichen Disjunktiv – leitete Argans gesamte Arbeit als materialistischer Historiker und dialektischer Denker der Erfahrung von Kunst; das heißt, letzteres nicht als bloßer Ausdruck von Pathos, sondern als geschichtsphilosophische Urteils- und Totalisierungsart. Daher ein reflexiver Modus im ständigen kritischen Dialog mit anderen Aktivitätsmodi und daher gleichermaßen eine Praxis, die in der Lage ist, Projekte für die Zukunft zu skizzieren.

Ich werde hier von dieser Unterscheidung ausgehen, da sie bis heute als allgemeiner Wendepunkt im Bereich der Kunst- und Architekturforschung gültig ist – ein weiteres Feld, in dem sich Argans Werk korrelativ und systematisch entwickelte. Es ist erwähnenswert, dass ein Bereich, dessen Natur – durch die Kombination historischer, urbaner, ästhetischer und politischer Fragen – von Natur aus heterogen ist, entscheidend dazu beitrug, dass Argans Reflexion über Kunst in eine permanente Dialektik mit Fragen der Stadt gestellt wurde.

In diesem Sinne schlug Argan angesichts der Tatsache, dass Kunstwerke heutzutage am allgemeinen Zirkulationsprozess teilnehmen und daher den Verfahren und Praktiken der Wertdarstellung untergeordnet sind, eine Unterscheidung hinsichtlich der Art und Weise des Umgangs mit Kunst vor: Man kann sich um die kümmern Wert, zum Beispiel Sortieren, Qualifizieren usw. – oder man kann den Wert erfragen und reflektieren, indem man nach seinem historischen Zustand, seiner Konstitution, Physiologie usw. fragt.

Basierend auf dieser Unterscheidung ist es möglich, die Linien der Kunstgeschichtsschreibung je nach Interessenschwerpunkt und angenommenem Horizont in zwei große Strömungsgruppen zu unterteilen. Eine breite Strömung ist nicht nur in der Tradition verwurzelt und mit großer institutioneller Macht ausgestattet, sondern zielt auch auf die äußere und bereits kristallisierte Form des Wertes ab a posteriori; das heißt, das bereits als solches betrachtete Kunstobjekt; Daher wird davon ausgegangen, dass sie sich grundsätzlich von anderen als Gebrauchsgegenständen dienenden Gegenständen unterscheiden, daher keinen inhärenten Wert haben und anderen umstandsbezogenen Zwecken unterliegen.

Diese Unterscheidung zwischen Gebrauchsgegenstand und Kunstwerk, das heißt zwischen gewöhnlichen Objekten und anderen, die einen Wert an sich haben, leitet sich im Hinblick auf den historischen Horizont von dem ab, was in der westlichen Tradition einst die religiöse Sphäre von den anderen unterschied. Ausgehend von der Partei, der die Bedingungen der Wertkonstitution gleichgültig sind – und seitdem das Wesen der Kunst als gegeben ansieht –, versucht diese Kunstgeschichte lediglich, den Wert des analysierten Objekts zu identifizieren und einzuordnen. Es legt auch die allgemeinen Bedingungen für die ästhetische Rezeption, Erhaltung und Zirkulation des Objekts fest, die mit dem genannten Wert im Einklang stehen. Auf diesen Grundlagen beruhen die verschiedenen Formen des Formalismus in der Kunstgeschichte und -kritik.

In der zweiten von Argan übernommenen Art oder Weise der Behandlung von Kunst wird Kunst neben andere historische Prozesse der Wertproduktion gestellt. Wenn also die klassische Wirtschaftstheorie zunächst die Arbeit als Wertsubstanz annahm und dieser Vorschlag in einer anderen Tonart von Hegel (1770-1831) und auch Marx (1818-83) wiederverwendet wurde, so betrachtete Argan wiederum die Kunst auf eine andere Art und Weise. analog neben anderen Formen der Wertproduktion und aus dieser Perspektive als paradigmatische Arbeitsweise. Argan gelang es so, „die künstlerische Frage mit Untersuchungen zur Dynamik von Produktion und Wirtschaft zu verbinden, ohne das Risiko eines Reduktionismus einzugehen“.[Ii]

Wenn sich die Kunst in die Breite eines solchen historischen Feldes einfügt, ist es immer unabdingbar, sich ihm zu nähern und sich mit der Vielfalt gesellschaftlicher Formen und Arbeitsweisen auseinanderzusetzen. Ebenso ist es eine notwendige Voraussetzung für ihre Verständlichkeit, eine Parallele zu den Regimen der Aneignung und Akkumulation von Reichtum herzustellen, die solche sozialen Formationen konstituieren und die Kunst in ihnen konkret als spezifische historische Formation platzieren.

Arbeitsregime

Zu den Problemen, die einer solchen Perspektive innewohnen, gehören produktive Strukturen, das heißt spezifische historische Formationen, die mit einer gewissen Macht ausgestattet sind, Verhalten zu formen oder zu beeinflussen. Es ist notwendig, sie ebenso zu betrachten wie ihre Negation, d. h. die entscheidenden Übergänge symbolischer Regime, die Transformationen oder Brüche in den Produktionsstrukturen zeigen und manchmal im Laufe einer Generation auftreten und die Entwicklung eines Autors radikal beeinflussen. Denken Sie zum Beispiel an den paradigmatischen Fall von Jacques-Louis David (1748–1825), nacheinander Maler der Royal Academy, Künstler der Revolution, der später unter anderem in der thermidorischen Zeit Autor und später ein Schlüsselmann wurde und paradigmatischer Künstler im Konsulat und auf dem Höhepunkt des Bonapartismus, um schließlich ein im Exil lebender Künstler zu werden. Wie können wir David angesichts solcher Veränderungen, die neben den politischen Regimen auch die Funktion der Kunst entscheidend veränderten, einem einzigen auktorialen Regime oder einer symbolischen Bedingung zuordnen? Kurz gesagt, historische Formationen und ihnen innewohnende auktoriale Funktionen wirken als Faktoren bei der Zusammensetzung eines Komplexes multipler Bestimmungen, aus denen eine spezifische Synthese in Form der jeweiligen künstlerischen Praxis oder des betreffenden Kunstobjekts extrahiert wird.

So lässt sich im Hinblick auf die griechische Antike von der sogenannten „archaischen“ Kunstperiode, die der „Klassik“ vorausging, ein erstes Bezugsfeld abgrenzen, in dem Statuen, Keramiken, Mosaike und Gebäude in der Regel von Sklaven hergestellt wurden oder Handwerker unter dem Regime der Knechtschaft. Es ist wichtig zu bedenken, dass eine solche Periodisierung des Status von Werken nicht unterschiedslos auf andere Künste zutrifft, in denen die Frage der körperlichen Anstrengung keine Rolle spielt (siehe das Wort „Kunst“), im Gegensatz zu dem, was in den bildenden und architektonischen Künsten geschah. Die Unterscheidung zwischen den Künsten im Hinblick auf die erforderliche körperliche Anstrengung mag heute unbeachtet bleiben, aber sie war sicherlich wichtig, wenn man Sklaverei oder Leibeigenschaft betrachtete – und Arbeit wurde entweder nicht oder überhaupt nicht als Quelle von Wert angesehen.[Iii]

Diese Überlegung schließt die anderen historischen Fragen der Form, Technik oder Materialeigenschaften nicht völlig aus: Diese bleiben bestehen und erfordern offensichtlich eine Untersuchung auf einer anderen Ebene, ebenso wie tektonische oder konstruktive Fragen, zum Beispiel die Unterstützung einer Pyramide oder für ihren Bau durch der Arm des Sklaven, sei es durch freie Arbeit oder auf andere Weise. Die mit Zwang verbundene Produktion visueller Objekte schreibt jedoch Fragen nach dem inneren Zusammenhang der künstlerischen Form und dem gesellschaftlichen Wert des Objekts in ein historisches Feld ein, das sich sehr von unserem unterscheidet – in dem die Kriterien Freiheit und Autonomie entscheidend geworden sind Referenzen für die Objekte der Kunst. Moderne Kunst, gemäß dem von Kant (1724-1804) vorgeschlagenen Gegensatz zwischen Kunst als „Produktion für die Freiheit“ und „Handwerkskunst“ – wobei letztere nacheinander als „bezahlte“, „unangenehme“ Produktion und möglicherweise „koaktiv durchgesetzt“ qualifiziert wird.[IV]

Sobald dieses Kriterium in Bezug auf Arbeits- und Wertregime festgelegt ist, kann man sagen, dass sich das oben genannte historische Feld in gewisser Weise über die gesamte Antike erstreckt, vor und nach der klassischen Periode in Griechenland sowie bis zur römischen Kaiserkunst, und weite Teile davon durchdringt die vom Feudalismus dominierte vorbürgerliche christliche Ära.

Auf diesen Grundlagen kann ein zweites Feld abgegrenzt werden. Darin wurde die Ausübung der bildenden Künste übertragen – durch Vertrag, andere Formen der Bestellung oder des Erwerbs - an den bezahlten oder ähnlich entlohnten freien Arbeiter, der zunächst an Konzerne gebunden war und dann den im Zuge des merkantilistischen Kapitalismus verbreiteten Akademien unterworfen war. Ein solcher Handwerker genoss eine andere Art der sozialen Einbindung. Er war Teil eines Prozesses, der bereits von wirtschaftlicher Expansion bestimmt war, und inmitten dieser Entwicklung wurde er anhand von Besonderheiten anerkannt, die ähnlichen Kriterien wie ein liberaler Berufstätiger gehorchten. Als geschickter Handwerker mit einer gewissen theoretischen Beherrschung seines Fachs und einer einigermaßen beneidenswerten Stellung in Bezug auf die soziale Arbeitsteilung hatte ein solcher Handwerksmeister oft andere Arbeiter unter seinem Kommando. Manchmal genoss er auch (seit der gotischen Kunst am Ende des sogenannten Mittelalters) die Macht, seine eigene Produktion zu individualisieren, was ihm gewisse diskursive Freiheiten und das Vorrecht einräumte, das Werk zu signieren.

Obwohl die Kunstgeschichte seit der Abhandlung von Giorgio Vasari (1511-74) Le Vite de' più Eccellenti Architetti, Pittori, et Scultori Italiani (1550/1558) - Was als erste Autorenbefragung angesehen werden kann, die mit einem gewissen systemischen Anspruch ausgestattet ist – ob es nun voller Besonderheiten ist und die hier vorgeschlagenen Unterscheidungen als bloße Prismen oder regulatorische Parameter verstanden werden sollten, kann man sagen, dass der Prozess der Anerkennung des Charakters Die Liberalisierung visueller Praktiken wurde in Europa seit der Expansion mittelalterlicher Städte etwa ab dem 12. und 13. Jahrhundert (je nach Region) zunehmend vorangetrieben und erreichte in den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts im absolutistischen Frankreich eine gewisse paradigmatische Grenze . In letzterem Fall könnte der professionelle Künstler gemäß etablierter Tradition und Gesetz die Position eines „Königsmalers“ anstreben und Funktionen und Verantwortlichkeiten anhäufen, wie etwa die Erteilung von Aufträgen an seine Kollegen für offizielle Gebäude und auch die Ausübung pädagogischer und normativer Funktionen wie der Akademie Mitglied. Obwohl sich der „Königsmaler“ zwar mit Privilegien rühmte, einschließlich der Einrichtung seines Ateliers im Louvre-Palast, genoss er dennoch keine „Autonomie“.

Tatsächlich gelten für die modernen Kriterien, die mit der Französischen Revolution historisch und gesellschaftlich etabliert wurden,[V] der Künstler von Ancien Régime er kannte die Freiheit des Urteils nicht. Es herrschte eine gewisse Freiheit und es wurden Ausnahmen toleriert, wenn es um als „minderwertige“ Bildgattungen ging. Dies war bei herkömmlichen Szenen oder in den Formen von Stillleben oder sogar bei Selbstporträts der Fall, bei denen der Maler über eine gewisse Freiheit und die notwendigen Mittel verfügte, um selbstständig zu handeln und oft auch mit ihm zu verhandeln private Käufer. Im Gegenteil, wenn es darum ging, seine Kunst im größeren Genre auszuüben, also in dem sogenannten „historischen“, das die Krone direkt interessierte und im Allgemeinen für Paläste und Kirchen bestimmt war, blieb dem Künstler jede wirksame Macht darüber entzogen die Mittel, den Inhalt und den Zweck Ihrer Arbeit.

Nur zum Vergleich und als Beispiel – und das ist gewiss ein Anachronismus – kann man von diesem Gerichtsprofi, der mit seiner Position viele Vorteile mit sich bringt, sagen, dass es ihm ebenso an eigener Entscheidungsbefugnis mangelte wie einem Spitzenmanager Heutzutage ist er ein multinationaler Konzern, der zahlreiche mit seinen Funktionen verbundene Privilegien innehat, aber Diktaten unterschiedlicher Art unterliegt, die über diese hinausgehen und ihm seine Position entziehen, trotz der materiellen Vorteile, der Würde der Freiheit und der Urteilsautonomie, die grundsätzlich einem Liberalen zugeschrieben werden Beruf. Marat nannte solche Künstler übrigens „Luxusarbeiter“ (Deluxe-Ouvrier) und ordnete sie den „Kreditgebern“ (Geldverleiher).[Vi]

Kunst als Laissez-faire

Ein drittes Problemfeld der Arbeitsweise bildete die auf Freiheit basierende künstlerische Produktion, die dann als reflexive Praxis entsprechend den Werten der Autonomie ausgearbeitet wurde. Dabei war die Arbeit an der Herstellung visueller Objekte einerseits mit Werten verbunden, die denjenigen nahe oder ähnlich waren, die für die Praxis der Philosophie charakteristisch waren, die sich in dieser Zeit nach Überwindung ihrer Unterwerfung unter die christliche Kirche erholt hatte unmittelbar vor der Französischen Revolution. Das Privileg der Freiheit als Unterschied zur Knechtschaft, nach dem Vorbild der Tradition in polis klassisch.

Dass Malerei und Kunst zur Philosophie werden, war also das, was der jakobinische Maler Jacques-Louis David während des kurzen Interregnums (1792–4), in dem die französische Revolutionsrepublik vor dem thermidorischen Regime bestand, beabsichtigte und verkündete.[Vii] Und analog dazu wurde Kunst zur Freiheit und zum Vergnügen geschaffen- im Gegensatz zum Kunsthandwerk, für Geld -, das heißt, dass Kunst uneigennützig, öffentlich und autonom sein sollte, schlug Kant vor Urteilskritik zeitgleich mit der Französischen Revolution veröffentlicht.[VIII]

Allerdings muss im Bereich der politischen Autonomie, im liberalen Sinne, der etwa zeitgleich mit der Unternehmerfreiheit und der „freien Arbeit“ bzw. der abhängigen Arbeit entstand, berücksichtigt werden, dass die Lebensraum Wenn die korrelierte Kunst das Prinzip der Autonomie beinhaltete, so beinhaltete sie doch auch neue komplexe und mittlerweile mehrdeutige Formen des Zwanges. Auf diese Weise zum Beispiel derselbe David - Nachdem er bis zum Putsch vom 9./10. Thermidor (27.-28.07.1794) der symbolträchtige Künstler der Revolution gewesen war, Mitglied der führenden Fraktion des Konvents und direkt von diesem Befehle erhalten hatte - Er zeichnete sich auch durch die Eröffnung seines Ateliers aus (nachdem er das thermidorische Gefängnis verlassen und 1795 seine Freiheit wiedererlangt hatte). - jetzt privat - zur Besichtigung durch die Erhebung von Eintrittsgeldern.[Ix]

Sowohl Kant als auch David waren typische Männer der Aufklärung, die versuchten, neue Parameter für den Bereich der Künste zu formulieren; Wie in anderen Bereichen, die zu dieser Zeit eine beschleunigte Umstrukturierung erlebten, wurden auch für die Künste nach dem Ende des XNUMX. Jahrhunderts andere Kriterien und Zwecke festgelegt Ancien Régime. So begannen in der Mitte des folgenden Jahrhunderts zunächst Delacroix (1798–1863) und dann Baudelaire (1821–67) von „moderner Kunst“ zu sprechen. Das erste, auf prosaische und aktuelle Weise, in seiner Journal , geschrieben über vierzig Jahre, beginnend im Jahr 1822; während der zweite, bereits in der Qualität des Kritikers und ersten Denkers des neuen Phänomens, das macht Marat (1793) von David, dem ersten Meilenstein der „modernen Kunst“.[X]

Autonomie?

Eines der charakteristischen ideologischen Elemente der „modernen Kunst“ ist der offene Widerstand gegen bestimmte Formen der Vormundschaft und Entfremdung im Bereich der Künste. Doch in der empirischen Realität, die oft im Widerspruch zu den oben genannten Gegensätzen steht, ist die komplexe und mehrdeutige Situation des Künstlers eine ganz andere und führt dazu, dass er sich zum Händler seiner selbst und seiner Werke entfaltet. Schließlich stellte die Notwendigkeit, sich diesem neuen Widerspruch zu stellen – der mit der Wucht eines akuten Aufpralls sowie als inhärenter Widerschein seines neuen allgemeinen Zustands wahrgenommen wurde – als untrennbares Anliegen der Produktion und Zirkulation der Künste eine dramatische Entdeckung dar generationsübergreifend bei Autoren der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts - siehe unter anderem die Werke von Daumier (1808-79) und Courbet (1819-77). Kurz gesagt, das waren die täglichen und ständigen Dilemmata der Autoren der Romantik und des ersten modernen Realismus.

In diesem neuen Licht begann Kunst im Prinzip für die Freiheit geschaffen zu werden, Kant Dixit.[Xi] So erhielt der Künstler seine Produktionsmittel und befreite sich von der Vormundschaft der Krone und der Kirche. In analoger Weise übernahm er auch die Arbeitsweisen und Formen, die er herstellte. Er wurde somit der erste verantwortliche und direkte Eigentümer der Früchte seiner Arbeit, die er, wie andere Handwerker und Kleinhändler, begann, direkt dem öffentlichen Urteil und den Käufern zu präsentieren. - Erinnern Sie sich an den symbolträchtigen Fall Davids, als er nach dem Ende der Revolutionszeit der Ersten Französischen Republik die kommerzielle Ausstellung seiner Werke durchführte.

Auf diese Weise wurden auktoriale Authentizität und poetische Souveränität als ethische und ästhetische Werte zu den erklärten nominellen Grundlagen eines neuen sozial-künstlerischen Vertrages, der auf Wettbewerb beruhte, der häufig Innovationen forderte und in dessen Licht der Respekt vor Genres und Die Akademien wurden als charakteristisches Element der veralteten Kunst des Landes angesehen Ancien Régime. Allerdings wurde auch in diesem Sinne die im empirischen Bereich oft entscheidende Abhängigkeit der Kunst vom Geld postuliert.

Gegensätzliche und komplementäre Negativität

So und gleichzeitig sollte es uns nicht entgehen, dass, im Allgemeinen und in Bezug auf Allgemeine Arbeits- und ProduktionsformenTatsächlich geschah genau das Gegenteil – entgegen den künstlerischen Ansprüchen an Autonomie und auktorialer Authentizität – und der Prämisse künstlerischer Praxis als liberalem Handwerk. Aus diesem Grund wurde ein neues Problem hinsichtlich der symbolischen Rolle der Kunst geschaffen.

In einem solchen Szenario, in einem der Pole der komplexen Dualität, die das neue Problem begründete, verloren Bauern, Handwerker und Handwerksmeister sowie kleine und mittlere Händler ihre eigenen Arbeits- und Produktionsmittel und infolgedessen , alle Macht oder produktive Autonomie. Die einzige Möglichkeit, die der Legion enteigneter ehemals unabhängiger Produzenten, wie den ehemals Elenden, blieb, war das Regime der entfremdeten Arbeit: das heißt, die Art und Weise, wie das Lohneinkommen variieren kann, aber niemals der Grad der Freiheit gegenüber Gestaltung und Gestaltung Schicksal. Ende der Arbeit, deren Bestimmung nun ausschließlich dem Arbeitgeber und Eigentümer von Kapital oder Kaufkraft der Arbeitskräfte anderer Menschen obliegt. So waren im Laufe des 19. Jahrhunderts und des größten Teils des 20. Jahrhunderts, in der Zeit, in der das produktiv-symbolische Regime der „modernen Kunst“ vorherrschte, die Wege der Arbeit, im Bereich der Künste und der Produktion weitgehend unterschiedlich getrennt. im Allgemeinen.

Im Sinne der oben beschriebenen Dualität wurde der Arbeiter, der nun nur noch seine Arbeitskraft zu verkaufen hatte, in einem der Pole als „frei“ eingestuft – natürlich „frei“, im Gegensatz zu der damit verbundenen Regelung Zünfte des Handwerks, aber auch „freie“ genannt im Gegensatz zur Sklaverei, die in den ehemaligen Kolonien bis zum Ende des 19. Jahrhunderts die vorherrschende Arbeitsform darstellte. Schließlich „frei“, nominell, aber aller Produktionsmittel beraubt, von allen Formen des Produkts seiner Arbeit entfremdet und , in diesem Sinne, vom Standpunkt seines wirklichen Zustands aus, ein Doppelgänger des Sklaven – da er selbst seinem Stoffwechsel entfremdet blieb.

Am anderen Pol hingegen stehen Arbeiten im Bereich der „modernen Kunst“, von denen man annehmen wird, dass sie nach der ehrgeizigsten aller kritischen Hypothesen, der von, Autonomie genießen Urteilskritik, von Kant – wurde zum symbolischen Paradigma der emanzipierten Arbeit (basierend auf dem oben erwähnten Prinzip der „Freiheit“ in Kants historischer Definition). Paradigma jetzt der „Befreiung der Arbeit selbst von ihren sozialen Negativitäten“Die Befreiung des Arbeitsplatzes bedeutet, dass die soziale Negativität verklagt wird)",[Xii] Mit den Worten von Argan wurde Kunst aus einem gewissen ethischen und kognitiven Blickwinkel als utopischer Horizont oder Versprechen für den Rest der Menschheit genutzt – die sich selbst von jedem Recht auf Selbstbestimmung ausgeschlossen sah und sich folglich auch selbst sah vom Gewissensrecht ausgeschlossen, dessen Entwicklung mit der ordnungsgemäßen Ausübung der Arbeit verbunden ist.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der widersprüchliche Zustand der „modernen Kunst“ – basierend auf dem Grundgedanken der Freiheit und dem permanenten Vergleich mit Zwangsarbeit in Form von Waren – immer von einer solchen Ambivalenz durchdrungen war. Das heißt, es befand sich stets im schwankenden Zustand zwischen offenem Gegensatz und der abgeleiteten und komplementären Unterscheidung, kurz: einem solchen Kontrapunkt, gegenüber dem System, das Arbeit, Produktion und die Aneignung von Reichtum im Allgemeinen regelt .

 Argan und „moderne Kunst“

Wenn man die Diskussion auf eine andere Ebene projiziert, diesmal auf die große Vielfalt an Techniken und künstlerischen Formen zwischen Antike und Moderne, erkennt man das Auftreten von Brüchen und Sprüngen, aber auch Anzeichen langfristiger struktureller Existenzen (ohne natürlich zu ignorieren). , dass es im Hinblick auf die verschiedenen und unterschiedlichen Arbeitsregime in der Moderne immer notwendig ist, zu präzisieren und anzupassen).

Man muss die Besonderheit berücksichtigen, die sich aus der Komplexität und Vielfalt der Situationen in der Neuzeit ergibt. Wenn also, wie wir gesehen haben, im Bereich des Werkstatuts ein Fortschritt zu beobachten ist, der in der der „modernen Kunst“ eigentümlichen Freiheit gipfelt, andererseits im Bereich der Techniken und Formen die Unterscheidungen im Zusammenhang mit der Beurteilung des Fortschritts haben keinen Platz. Es ist offensichtlich, dass es im Universum der künstlerischen Praktiken keine Techniken, Materialien, Verfahren und Formen gibt, die anderen überlegen wären. Dies ist eines der Vorurteile, die sozusagen in den Höhlen (Palästen, Kirchen und Akademien) der Ancien Régime der Kunst, die jedoch der Übergang zum neuen Regime der „modernen Kunst“ hinwegfegte. Die Auseinandersetzung mit Kunstfragen muss diese verschiedenen Ebenen abdecken, denn in allen gibt es Wertschöpfungsprozesse, die einer spezifischen Analyse bedürfen; Ebenso ist es notwendig, ein historisches Urteil zu fällen, das einen Wertmodus in Widerspruch zu einem anderen stellt, innerhalb desselben Werks, ein Werk vor einem anderen usw.

Bisher haben wir praktisch nur Probleme aufgelistet. Aber wie kann man über deskriptive und eindeutige Urteile hinaus zu einer neuen Synthese gelangen? Das heißt, wie lässt sich im Fokusfeld – der Kunstgeschichte als Untersuchung von Wertweisen – die von Argan vorgeschlagene Untersuchungsmethode im Zusammenhang mit der Geschichte der Arbeit spezifizieren?

Erstens besteht, wie eingangs gesehen, ihr philosophisches Ziel oder Prinzip darin, Kunst konzeptionell als eine produktive Praxis oder Arbeitsweise zu begreifen. Als solche wird Kunst gemäß einer eindeutig hegelianischen und marxistischen Perspektive – derjenige, der die Erfahrung der Arbeit zu einer unabdingbaren Bedingung für die Art des Bewusstseins macht – auch eine Art des Bewusstseins oder eine reflexive Praxis sein, insofern sie, indem sie sich selbst als solche verdeutlicht, es kommt dazu, sich selbst als Arbeit zu begreifen.

Dabei handelt es sich um zwei Arten von Konsequenzen, die Aufmerksamkeit erfordern. Erstens ist es zur Feststellung des Wertes einer bestimmten künstlerischen Form unerlässlich, sie inmitten bestehender Arbeits- und Produktionsformen zu verorten, das heißt, sie mit anderen objektiven Gesellschaftsformen in der historischen Gesellschaftsformation zu vergleichen zu dem es gehört. Ein Beispiel: Beim Studium der Schnitzerei oder der Barockarchitektur im portugiesischen Amerika ist es nicht nur notwendig, ihre Besonderheiten zu unterscheiden, sondern auch ihre Neuheit im Hinblick auf die Tradition und den künstlerischen Kontext abzugrenzen, in diesem Fall zusammen mit den barocken und zeitgenössischen Stilen in Europa und in den Kolonien, es ist aber auch ein Vergleich mit der Sklavenarbeit in Werkstätten, wie auch mit anderen Handwerks- und Herstellungsmethoden, erforderlich.

Zweite Konsequenz, die hervorgehoben werden sollte: Der Standpunkt der „modernen Kunst“ ist derjenige, den Argan unter den künstlerischen Referenzen gewählt hat, um die ozeanische Weite der Kunstgeschichte zu analysieren. Das heißt, Argan, der in seiner Interpretation von Manet (1832-83) Diderots (1713-84) berühmtes Motto anwendet: „Man muss seiner Zeit entsprechen [Es liegt in der Regel an der Zeit]" ) [XIII] – befolgt grundsätzlich dieselbe Richtlinie. „Moderne Kunst“ wird dann als „ihre Ursache“ betrachtet, als die Matrix der Ideen, die in ihren Aussagen vorhanden sind, wie die melodischen Rhythmen einer Muttersprache.

Die kritisch-reflexive Arbeit auf der Grundlage der prägenden Erfahrungen der „modernen Kunst“ verleiht dem Historiker die einzigartige Begeisterung für engagierte Reflexion; das heißt, die Hitze des reflektierenden Urteils bei der Analyse früherer künstlerischer Formen, die sich in der Kraft einer weitreichenden Beobachtung niederschlägt, die jedoch nah und aufmerksam fürs Detail ist. Kurz gesagt, Argan beobachtet und spricht in der Ich-Perspektive, ohne mit der Reflexion aufzuhören, denn das ist die Ausbildung, die ihm die „moderne Kunst“ vermittelt hat.

Es lohnt sich jedoch darauf hinzuweisen, dass die Tatsache, dass Argan den Standpunkt der „modernen Kunst“ vertritt, weder ein einfacher Geschmacksfall noch eine Zufallssache ist. Die Partei der „modernen Kunst“ ist untrennbar mit seiner philosophischen Entscheidung verbunden. Das heißt, indem man Kunst als Werk und diese im Sinne von Hegel und Marx als Grundbedingung für Bewusstsein begreift, Argan hatten als die Erfahrung der „modernen Kunst“ zu priorisieren, weil nur diese, neben anderen Kunstarten, habe sich ausschließlich als Beruf gesetzt - im souveränen oder emanzipierten Sinne -, indem sie sich selbst entsprechend ihren bewusstesten und folgenreichsten Positionen wahrnimmt.

Mehr noch, weil in der angenommenen Konzeption die Erfahrung der fortlaufenden Emanzipationsarbeit gemäß den kognitiven Bedingungen, die der freien Bestimmung eigen sind, in sich selbst Objektivierung und Projekt ist – das heißt Reflexion über die Vergangenheit, Bestimmung der Gegenwart und projizierte Absicht. für die Zukunft – kurz: historisches Urteil, konkretisiert in produktivem Handeln in der Gegenwart; Kurz gesagt, aus diesem Grund ist Kunstgeschichte im eigentlichen Sinne möglich geworden. Mit anderen Worten: möglich nicht als enkomiastische Geschichte von Persönlichkeiten oder Hauptwerken – etwas, das es bereits seit Vasaris Abhandlung gab –, sondern möglich und wirksam als menschliche Wissenschaft, als Kritik von Werten und als autonome rationale Untersuchung der Geschichte von kulturelle Kontexte und ihre Dynamik. künstlerisch.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass in der von Argan vorgeschlagenen kritisch-materialistischen Plattform – in der die Bedingung der Möglichkeit der kritischen Kunstgeschichte durch die Arbeit einer der „modernen Kunst“ eigentümlichen Synthese eingeführt wurde – Kunst und Kunstgeschichte untrennbar zusammenlaufen und miteinander verflochten sind . Die allgemeine Regulierungsidee ist das kritische Urteil, das historisches Urteil schlechthin ist, oder, um es mit Argans eigenen Worten auszudrücken, wenn es darum geht, jetzt wieder hereinzukommen Kunst und Kunstkritik, eine Aussage bereits in seiner „Kunstgeschichte“, „die Kunstfertigkeit des Werkes ist nichts anderes als seine Historizität [Die Kunst der Oper ist nicht mehr als ihre Geschichte] ”.[Xiv]

* Luiz Renato Martins ist Professor und Berater für PPG in Visual Arts (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die Verschwörung der modernen Kunst (Chicago, Haymarket/ hmbs) (https://amzn.to/44t8LXq).

** Auszug aus dem ersten Teil der Originalfassung (auf Portugiesisch) von Kap. 12, „Argan-Seminar: Kunst, Wert und Arbeit“, aus dem Buch La Conspiration de l'Art Moderne und andere Essais, Ausgabe und Einleitung von François Albera, Übersetzung von Baptiste Grasset, Paris, Editionen Amsterdam (2024, Erstsemester, proc. FAPESP 18/26469-9).

Aufzeichnungen

[I] GC-ARGAN; Kunstgeschichte als Stadtgeschichte, übers. PL Capra, São Paulo, Martins Fontes, 1992, S. 13-4 (https://amzn.to/3ORfqVF); Storia dell'Arte als Storia della Città, a cura di Bruno Contardi, Rom, Riuniti, 1984, S. 19 (https://amzn.to/3qPASm1).

[Ii] Rodrigo NAVES, „Vorwort“, in GC ARGAN, Moderne Kunst / Von der Aufklärung zu zeitgenössischen Strömungen, bevorzugt. R. Naves, trans. Denise Bottmann und Federico Carotti, São Paulo, Companhia das Letras, 1993, S. XIX (https://amzn.to/3qMIAgI).

[Iii] Über die im antiken Griechenland grundlegende Unterscheidung zwischen dem Mann, der Leichtigkeit und derjenige, der hergestelltund das damit verbundene Fehlen eines Begriffs, der „Arbeit“ entspricht, siehe Jean-Pierre VERNANT, „Arbeit und Natur im antiken Griechenland“ und „Psychologische Aspekte der Arbeit im antiken Griechenland“, in Mythos und Denken bei den Griechen, übers. Haiganuch Sarian, São Paulo, Paz e Terra, 2002, S. 325-48, 349-56 (https://amzn.to/3swDYMo); „Arbeit und Natur im alten Griechenland“ und „Psychologische Aspekte der Arbeit im alten Griechenland“, dans Mythe et Pensée chez les Grecs, Paris, La Decouverte, 1988, S. 274-294, 295-301 (https://amzn.to/3PdUbyR).

[IV] Siehe Immanuel KANT, „Von der Kunst im Allgemeinen“ (Absatz 43 von Urteilskritik), In Kant (II)/ Ausgewählte Texte, Auswahl von Texten von Marilena Chauí, trans. Rubens Rodrigues Torres Filho, São Paulo, Os Pensadores/ Abril Cultural, 1980, S. 243-4; Emmanuel KANT, „#43.

[V] Nachdem die Revolution 1791 das Ende der Kontrolle der Königlichen Akademie für Malerei und Bildhauerei über den Salon verfügt und ihn für in- und ausländische Künstler geöffnet hatte, wurden im August 1793 alle Akademien in den verschiedenen Bereichen endgültig abgeschafft - „letzte Zuflucht aller Aristokratien [Dernier Zufluchtsort für alle Aristokraten]“, so der Maler David, ebenfalls ein Jakobinerführer. Vgl. Régis MICHEL, „L'Art des Salons“, in Philippe BORDES und R. MICHEL et al., Aux Armes & Aux Arts! / Les Arts de la Révolution 1789-1799, Paris, Adam Biro, 1988, S. 40 (https://amzn.to/3PdOdxV).

[Vi] „Für Künstler, Luxusarbeiter, Kaufleute und Geldverleiher genügte es, zu sehen, wie ihre Einkünfte durch die Revolution schrumpften, die Herrschaft der Höflinge und öffentlichen Blutsauger zu bereuen (...) und nach der Wiedereinführung der Sklaverei zu seufzen, was ihnen einen flüchtigen Blick auf ihre Existenz verschaffte persönliche Vorteile bei der Rückkehr der Unterdrücker des Volkes, der Verschwender der Staatskasse (...) [Die Künstler, die Luxusverkäufer, die Händler, die Agioteure gehen nicht davon aus, dass ihre Gewinne durch die Revolution geringer werden, sie bereuen die Herrschaft der Höflinge, der Sänger in der Öffentlichkeit (…) und sie werden nach der Regierungsgründung verärgert l´esclavage, qui leur faisait entrevoir leurs avantages personals dans le retour des oppresseurs du peuple, des dilapidateurs du trésor public…]». Siehe J.-P. Marat in L'Ami du Peuple, NEIN. 669, 09.7.1792 (https://amzn.to/45xtCuo), in Michel VOVELLE (Hrsg.), Marat: Textes Choisis, Paris, Éditions Sociales, 1975, S. 219 (https://amzn.to/3sztbRm).

[Vii] So erklärte David beispielsweise damals, als er als Mitglied des Ausschusses für öffentlichen Unterricht dem Konvent den Vorschlag für eine nationale Jury für Kunst vorlegte: „Bürger … Ihr Ausschuss [für öffentlichen Unterricht] hat dies geprüft Künste in allen Beziehungen, in denen sie zur Erweiterung des Fortschritts des menschlichen Geistes, zur Verbreitung und Weitergabe herausragender Beispiele der erhabenen Bemühungen eines riesigen Volkes, das von Vernunft und Philosophie geleitet wird und das Königreich auf die Erde bringt, an die Nachwelt beitragen sollen von Freiheit, Gleichheit und Gesetzen./ Die Künste müssen daher einen starken Beitrag zur öffentlichen Bildung leisten, sich aber selbst erneuern: Das Genie der Künste muss der Menschen würdig sein, die es erleuchtet; Er muss immer von der Philosophie begleitet werden, die ihn nicht darüber informiert, welche großartigen und nützlichen Ideen er hat../ Schon allzu lange hatten Tyrannen, die selbst die Bilder der Tugend fürchten, dadurch, dass sie auch nur das Denken fesselten, die Zügellosigkeit der Moral gefördert; Die Künste dienten damals nur dazu, den Stolz und die Launen einiger mit Gold vollgestopfter Sybariten zu befriedigen; und despotische Konzerne grenzten das Genie in den engen Kreis ihrer Gedanken ein (...)./ Die Künste sind die Nachahmung der Natur in ihrer schönsten und vollkommensten Form; Ein natürliches Gefühl des Menschen wirft ihn auf denselben Gegenstand./ Es ist nicht nur ein Zauber für die Augen, dass künstlerische Denkmäler ihr Ziel erreichen, es dringt in die Seele ein, es hinterlässt einen tiefen, der Wirklichkeit ähnlichen Eindruck im Geiste; Dann werden die Merkmale des Heldentums, der bürgerlichen Tugenden, die den Augen des Volkes dargeboten werden, seine Seele elektrisieren und in ihm alle Leidenschaften für Ruhm und die Hingabe an die Erlösung des Vaterlandes zum Keimen bringen. Daher ist es notwendig, dass der Künstler alle Impulse der Menschheit studiert hat; er muss über große Naturkenntnisse verfügen; Mit einem Wort, es ist notwendig, dass es so ist Philosoph. Sokrates, geschickter Bildhauer; J.-J. Rousseau, guter Musiker; der unsterbliche Poussin, der die erhabensten Lehren der Philosophie auf Leinwand nachzeichnet, alle sind Zeugen, die beweisen, dass das Genie der Künste keinen anderen Führer haben sollte als die Flamme der Vernunft [Die Bürger (…) Ihres Komitees haben sich mit den Künsten befasst, zusammen mit allen anderen, die einen fairen Beitrag zum Fortschritt des menschlichen Geistes leisten, ihn verbreiten und das Beispiel der erhabenen Bemühungen eines Menschen an die Nachwelt weitergeben Menschen immens, geleitet von der Daseinsberechtigung und der Philosophie, auf der Erde herrschend, von der Herrschaft der Freiheit, der Herrschaft und des Volkes./ Les Arts doivent donc puissament contribuer à l'instruction public; Dies ist jedoch eine Regentschaft: Der Geist der Künste ist für die Menschen wertvoll, die ihn lieben; Ich marschiere immer mit der Philosophie, die nicht weiß, welche großen und nützlichen Ideen ich habe. / Lasst die Tyrannen lange Zeit fallen, die nur Bilder des Wahnsinns herausgefunden haben, verfügbar, in bezaubernder Weise im Kopf, ermutigt zur Lizenz der Menschen ; Die Künste dienen nicht mehr dazu, den Orgueil und die Laune der Sybarites zu befriedigen; und despotische Konzerne, die den Geist in ihrem Gedankenkreis umkreisen (…)/ Die Künste sind die Nachahmung der Natur, dans ce qu'elle a de plus beau, dans ce qu'elle a de plus parfait ; Ein natürliches Gefühl für die Kleidung des Mannes gegenüber dem gleichen Gegenstand./ Es ist nicht so charmant, dass die Kunstdenkmäler auf sie achten, aber sie sind durchdringend, sie sind in der Nähe Über den Geist eines tiefen Eindrucks, der der Wirklichkeit gleicht: Es ist so, dass die Eigenschaften des Heldentums, die wahren Zivilisten, dem Volk seine Grüße zukommen lassen, sein Sohn elektrisiert werden und Feront Germer en lui all die Leidenschaften des Glanzes verrät, de vouement pour le salut de la patrie. Ich glaube nicht, dass der Künstler alle Möglichkeiten des menschlichen Genres kennengelernt hat; Ich hatte eine große Kenntnis der Natur; Er war einer von vielen, als er ein Philosoph war. Sokrates, erfahrener Bildhauer; Jean-Jacques, guter Musiker; Der unvergängliche Poussin, der von den Werken und den erhabenen Lehren der Philosophie zeugt, ist der Vater, der beweist, dass der Geist der Künste nicht den anderen Führern der Flamme der Daseinsberechtigung trauen konnte (…)]“. Zum Abschluss dieser Rede schlug David eine Liste aus Gelehrten, Künstlern aller Genres und Richtern vor, um die nationale Jury der Künste zu bilden. Siehe JL DAVID, apud Marie-Catherine Sahut, „Témoignages et Documents“, in M.-C. Sahut und R. MICHEL, David/ L'Art et le Politique, Paris, Gallimard-NMR, 1989, S. 159-60; Davids Rede, entnommen aus den Parlamentsarchiven, wird auch von Daniel und Guy WILDENSTEIN zitiert, Documents Complémentaires au Catalogues de l´Oeuvre von Louis David, in „Chapitre II – 1789-1797, David et la Révolution“, Paris, Fondation Wildenstein, 1973, S. 71; Zur gleichen Rede siehe auch EJ DELÉCLUZE, Louis David Sohn École & Sohn Zeitarbeiter/Souvernirs von EJ DELÉCLUZE (Paris, Didier, 1855), Vorwort und Anmerkungen von Jean-Pierre Mouilleseaux, Paris, Macula, 1983, S. 158-59.

[VIII] Die erste Ausgabe fand 1790 während der Verfassunggebenden Versammlung statt; der zweite im Jahr 1793, Jahr II der Republik.

[Ix] Siehe LR MARTINS, „Traces of Voluptuousness“ in diesem Band; vorherige Version veröffentlicht in idem, Revolutionen: Poesie des Unvollendeten, 1789-1848, Bd. I, São Paulo, Ideias Baratas/Sundermann, 2014, S. 116-8.

[X] Siehe Charles BAUDELAIRE, „Le Musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle“, O.C., Bd. II, S. 408-410. Veröffentlicht in Le Corsaire-Satan (21.091.1846), Datum des 53^.o Jahrestag der Hinrichtung Ludwigs XVI.https://amzn.to/3Z8dz3P). 

[Xi] Siehe I. KANT, an. cit., S. 243.

[Xii] Vgl. GC ARGAN, „Ancora sulla storia dell'arte nelle scuole“, in Gelegenheiten der Kritik, a cura di Bruno Contardi, Rom, Riuniti, 1981, S. 139.

[XIII] Siehe Denis DIDEROT apud GC ARGAN, „Manet e la pittura Italiana“, idem, Von Hogarth bis Picasso/ L'Arte Moderna in Europa, Milano, Feltrinelli, 1983, S. 346 (https://amzn.to/3Efogrx).

[Xiv] Siehe GC ARGAN, Kunst und Kunstkritik, Lissabon, Editorial Estampa, 1988/ Kunst und Kunstkritik, Roma-Bari, Laterza, 1984, S. 145 (https://amzn.to/3QXMRJ4).