von FERNÃO PESSOA RAMOS*
Seit den Illusionen vor 1964 sind nur wenige Jahre vergangen, aber in dieser Zeit der Extreme ist viel passiert.
„Das Martyrium Christi stünde im Gegensatz zu dem des Dionysius: Im ersten Fall wird das Leben gerichtet und muss gesühnt werden; Im zweiten Fall ist es fair genug, alles an sich zu unterstützen. ‚Dionysius gegen den Gekreuzigten‘“.
(Gilles Deleuze, Nietzsche).
1.
Erde in Trance (1967) beeinflusste nicht nur die Cinemanova-Generation, sondern auch eine Vielzahl zeitgenössischer Künstler. Von Hélio Oiticica bis José Celso Martinez, darunter auch Caetano Veloso, jeder hat Aussagen, die seine Überraschung über den Film bezeugen, einschließlich seiner Nähe zu dem, was später Tropicalismo werden sollte.
Erde in Trance entstand in der zweiten Hälfte des Jahres 1966 und atmete noch immer die direkten Auswirkungen des Militärputsches von 1964. Obwohl die ersten Cinema Novo-Filme intimer waren (siehe Paulo César Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman und Cacá Diegues), waren beide Produktionen verbunden mit den UNE-Zentren für Populärkultur aus der Zeit vor 1964 (die lange Folge). Fünfmal Favela und auch das Unvollendete Ziege zum Sterben bestimmt), als Glaubers erster Spielfilm (Barravento), Oder die Gewehre von Ruy Guerra entwickeln ein fiktives Universum, in dem die Figur des Volkes oder des „Volks“ als Andersartigkeit auftaucht.
Diese Figur erscheint als ein „Anderer“, der nicht das „Selbst“ ist (die überwiegende Mehrheit der Filmemacher sind Männer und sozial „weiß“, mit Ursprung in der brasilianischen Mittelschicht). Man blickt auf den beliebten Anderen zunächst mit Misstrauen und Erstaunen, dann mit Verzweiflung und schließlich mit Verwunderung. Insgesamt finden wir eine historische Entwicklung hinsichtlich der Darstellung des „populären“ Andersseins vor, die in dieser Form in der brasilianischen Kultur beispiellos ist. Es bewegt sich von der Empathie mit dem sozialen Anderen zu einem schweren schlechten Gewissen, eine Kluft, die wir auch in der Zeit der „Wiederaufnahme“ und im ersten Jahrzehnt der 2000er Jahre finden werden.
Die ersten Konturen der Darstellung von „populär“ erscheinen in Nelson Pereira dos Santos‘ erstem Spielfilm, Fluss, 40 Grad, aus dem Jahr 1955, ein Werk, das in seiner Ausdrucksweise das neue brasilianische Kino der 1960er Jahre markiert. Es atmet noch immer die Darstellung des populären „naiv', natürlich und ohne Schuldgefühle, in einem Anfang, der dem ähnelt, der die Präsenz neuer Rhythmen im Lied und die eigentliche Idee der brasilianischen Popmusik einläutet.
Der zentrale Unterschied, um die Besonderheiten der Kinokunst zu verstehen, besteht darin, dass im Gesang der Andere seine Kunst (z. B. die Samba-Tradition) hervorbringt, die das Ganze beeinflusst, während im Kino die künstlerische Tätigkeit des Anderen populär ist wird bis vor Kurzem abwesend sein. Bis zum zweiten Jahrzehnt der 2000er Jahre gab es im brasilianischen Kino nie eine stärkere Tradition populärer Autorenschaft. Vielleicht ist das der Grund dafür, dass der Bruch mit der Andersartigkeit der Bevölkerung und die damit verbundenen Gewissensdilemmata so akut und intensiv zu spüren sind.[I]
In den Filmen der Cinemanovista-Generation vor 1964 gelingt es der Darstellung des populären Andersseins immer noch, ein Wissen ohne schlechtes Gewissen über das populäre Andere zu besitzen. Es liegt eine Natürlichkeit in der Überlegenheit des Diskurses der aufgeklärten Mittelklasse gegenüber den anderen Menschen, in denen Unterschiede ohne Verzweiflung geschluckt werden. Es dient sogar dazu, die Populärkultur in ihrem trancenahen Ausdruck zu kritisieren (im Candomblé Fußball, die starken Rhythmen des Samba), wie wir in Werken wie sehen können Barravento, Os Fuzis, in den fünf Folgen von Fünfmal Favela, in den Medien der späteren Farkas-Gruppe Brasilien Wahrheit (Viramundo, Subterrâneos do Futebol, Nossa Escola de Samba, in geringerem Maße Erinnerung an Cangaço), kurz gesagt Absolute Mehrheit unter anderem von Leon Hirszman.
Aus Filmen vor 1964, Gott und der Teufel im Land der Sonne Es platzt auf beispiellose Weise die Blase der klassischen Repräsentation und die überragende Vorrangstellung der Erzählstimme, durch die das Andersartige zum Ausdruck gebracht wird. Es gibt eine zweifelhafte Position in der Kritik an der Entfremdung von Banditentum (Cangaço) und Messianismus, die für die Handlungsfähigkeit des Volkes charakteristisch ist. Barren Lives, das aus einer Tradition vor Cinema Novo stammt, in einem letzten, trockeneren Atemzug des tränenreichen Realismus der Nachkriegszeit, wird in der Intensität der Lektionen, die es vermitteln will, ebenfalls zurückgeworfen, ohne jedoch zu brechen.
Auf jeden Fall verfügt die Produktion vor 1964 oder die unmittelbar nach dem Putsch durchgeführte Produktion über ein Wissen, das in ihrer Äußerung objektives (sogenanntes „wissenschaftliches“) Wissen über die Mechanismen der Entfremdung einbetten kann (und sollte). Den entfremdeten Menschen wird eine Lektion darin erteilt, zu denken, dass ihr Bewusstsein lediglich Darstellungen sozialer Werte vergegenständlicht. Die filmische Erzählung verkörpert dann die Möglichkeit, durch eine künstlerische Pädagogik (Bretchian oder nicht, es ist eine Debatte der Zeit) das Universum zu enthüllen, in dem der Warenfetisch vorherrscht.
2.
Es gibt jedoch einen Punkt, der den Kern des Misstrauens bürgerlicher Filmemacher gegenüber der Kultur anderer Populärer ausmacht. Es scheint ein Hindernis für den Gedanken der Entfremdung zu sein. Es schafft eine Intensitätsbarriere für den durchsetzungsfähigen propositionalen Diskurs der politischen Praxis, der die Landkarte der Verdinglichung durch das, was er „Ideologie“ nennt, aufdeckt. Die Kraft der Barriere-Intensität trifft den Gedanken und es gibt keine Karte, sondern eine Karte, die er selbst erschöpft, wenn er sich konstelliert. Das Hindernis sind die Affekte, die „von innen“ in intensiven vorindividuellen Differenzbeziehungen ohne Konvergenz explodieren, Empfindungen, die sich durch die Wirkung des Populären frei vermehren und die wir hier „Trance“ nennen. Erhabene Ausdruckszustände entwickeln sich in Form eines ungewöhnlichen Werdens, mit Wut. Sie übersteigen das Bewusstsein, weil sie seit ihrer Einführung Materie daraus machen. Es sind sozusagen freie Trieblinien, bevor sie sich individualisieren.
Trance umgeht expositorische Strategien, die versuchen, durch Behauptungen und propositionale dramatische Reden über die entfremdete Position des Themas der Geschichte nachzudenken. Trancezustände – wie sie in der populären religiösen Trance von Candomblé vorkommen; in der Trance des Tores und in der Aufnahme der Erwartungsfreude im Fußball; im sinnlichen Genuss afrobrasilianischer Rhythmen – werden in der ersten Begegnung der Cinemanovista-Generation mit dem Populären aus einer explizit negativen Perspektive betrachtet.
Die minderwertige Stellung des Anderspopulären rechtfertigt moralisch die Leugnung Persona dieser Andersartigkeit und eröffnet Denkräume als pragmatische Lektion. die Gewehre, Barravento, Absolute Mehrheit, Zé da Cachorra (Fünfmal Favela) vertreten die Position, die die Macht des Andersseins als Werden leugnet und die Populärkultur als eine Synthese der Entfremdung bekräftigt. Somit ist die lineare Immanenz der Intensität der Trance im Territorium der populären Handlungsfähigkeit in der Besetzung geschlossen und kann zur Figur des populären anderen Gedankens übergehen, der als Negation gilt. Dies ist auch bei den Episoden der Fall Unsere Sambaschule (Brasilien Wahrheit)e Sambaschule, Lebensfreude (Fünfmal Favela)(in beiden Fällen Entfremdung durch Trance im Samba); Fußball-Untergrund e Garrincha Freude des Volkes (Entfremdung durch Fußball-Trance); Viramundo e Barravento (Entfremdung durch Trance in der populären Umbanda-Candomblé-Religion).
Eine klare Manifestation der Ideologie dieses ersten Augenblicks finden wir in einem Text wie dem „Vorentwurf des Manifests des Volkszentrums der Kultur“ von Carlos Estevam Martins, dem Ideologen der KP Chinas. Unter anderem (der Text ist nicht vereinfachend) charakterisiert er die populäre Kunst als „naiv“, einen Ort der heterogenen Vielfalt des Trance-Bereichs, den man meiden muss, indem man der objektiven Landkarte der Ideologie folgt, die durch das Wissen um die Entfremdung in der Welt vorgegeben wird Verdinglichung von Waren. Trotz aller Konflikte und der Nähe zwischen CPC und Cinema Novo reicht der Horizont der Rede von Carlos Estevam Martins tief in diese ersten Filme der jungen Filmemacher.
Es versucht den Fetisch zu klären und bietet den Kompass für die Auseinandersetzung mit dem Wissen um die dialektische Rationalität des historischen Materialismus. Es wird getragen von der Verleugnung, die mit „Zangen“ in eine Schicht eindringt, nämlich die der populären Trance, die an sich eine affirmative Kraft ist – und sich als solche in eine Vielzahl nicht kristallisierter Impulse und immanenter Intensitäten öffnet, die sich entziehen die Kontrolle der Wissensaussage.
3.
Erde in Trance Er möchte mit dieser Schicht der Verleugnung des Populären radikal brechen, obwohl er zeigt, dass er sie immer noch in seinem Fleisch spürt. Was die Erzählung des Films charakterisiert und die Wurzeln der transvaluativen Bewegung des Tropismus aufdeckt, ist die Beseitigung der Schwerkraft im Kern des Dilemmas. Glauber will Schuldgefühle überwinden und Freude ist der Beweis der Neun. Er beweist, dass er das Joch nicht akzeptiert und sich gegen die Ergänzung durch Barmherzigkeit und Mitgefühl auflehnt. Erde in Trance nimmt in der ersten Position des Konflikts mit dem schlechten Gewissen eine weitere Wendung – verschärft in Gott und der Teufel im Land der Sonne im anfänglichen Antônio das Mortes – und kehrt schärfer zu sich selbst zurück, in einer Schraubenbewegung, die in das Paradigma der Verzweiflung eintritt und in die Gegenkultur entlassen wird. „Irrationalismus“, ein damals sehr beliebtes Konzept, kommt in ausdrücklich zum Ausdruck Erde in Trance.
Im Jahr 1967 spiegelt der Film den Ausbruch einer ethischen Krise wider, deren Grundlage die Erschöpfung des Professorentums der Praxis über die Entfremdung war, die ohne Spaltung durch schlechtes Gewissen voranschreiten konnte. Es öffnet einen beispiellosen Spalt in der Aufklärung über das Anders-Populäre. Es ist das Zeichen eines Ereignisses, vielleicht eines großen, wenn wir darüber sprechen wollen, im Einklang mit etwas Neuem zu sein Erkenntnis (um ein Konzept zu verwenden, das der Philosophie am Herzen liegt und zeitgenössisch für den Film ist), das in Brasilien ankam und in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bis zum ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts einen Teil der Kinoproduktion zu dominieren begann.
Die Idee einer Populärkultur, die freie, ungezügelte Intensität bekräftigt, lässt die Kritik an Trance als Motor der Verdinglichung hinter sich, trägt aber das schlechte Gewissen über das, was im vorherigen Moment geglaubt wurde, mit sich. Die Leugnung der entfremdeten Menschen ist der zentrale Grund für ihre Reue und ihre Besiedlung des neuen Territoriums ist zerrissen. Schließlich ist es schwer, mit der Last zu leben, dass heterogenes Wissen über Entfremdung eines Tages vorherrschen könnte. Der Eröffnung gelingt es im Kontext des Tropismus, nicht nur den populären Trance in der Freude an der Ausschweifung zu verschlucken, sondern auch die Massenkultur selbst und ihre Kulturgüter – eine Entwicklung, die über den Rahmen dieses Aufsatzes hinausgeht.
4.
Daher gibt es in Schlüsselfilmen dieser Zeit eine „ethische Krise“, die ihren Ausdruck in findet Erde in Trance (1967) O Desafio (Saraceni/1965) und der tapfere Krieger (Dahl/1968). Wenn Erde in Trance, an der Vorderseite, öffnet das Fenster zur tropischen Fragmentierung, während Sie immer noch den Wind der „Vergangenheit“ von 1964 auf Ihrem Gesicht spüren, Die Herausforderung e Der tapfere Krieger Dies sind Werke, die direkter auf die Umstände des Putsches eingehen, der jetzt hinter uns liegt. Wir müssen auf Filme wie warten Macunaima (1969) von Joaquim Pedro de Andrade oder Brasilien Jahr 2000 (1968) von Walter Lima Jr., damit wir im brasilianischen Kino einen Frontaldialog ohne schlechtes Gewissen mit tropischer Sensibilität finden können. Terra em Transe, Die Herausforderung, Der tapfere Krieger, bildet den Rahmen dessen, was wir die „zweite Dreifaltigkeit“ von Cinema Novo nennen,[Ii] Werke, die auf ihren tönernen Füßen das Gewicht einer ethischen Krise tragen, die sie quält, und deren Kern die Enttäuschung über den Glauben an das engagierte Handeln des Anderen, des Populären, ist.
Dies sind Filme, die das Drama eines Jungen aus der Mittelschicht zeigen, der sich einem ideologischen Kontext gegenübersieht, der ihm eines Tages am Herzen lag und der nach 1964 plötzlich verschwindet. Sie haben, wie Jean-Claude Bernardet damals in seinem zeitgenössischen Buch bahnbrechend feststellte, Brasilien in Kinozeit (1967), der offene und aufrichtige Dialog zwischen der Cinemanovista-Generation selbst und dem Universum, das sie umgibt: postpubertäre junge Menschen aus der städtischen Mittelschicht mit ihren Zweifeln und Dilemmata. Die zentrale Figur ist nicht mehr der entfernte LKW-Fahrer (die Gewehre), der Entzugser (Barren Lives)oder der Banditenmörder (Gott und der Teufel im Land der Sonne), verärgert angesichts der Passivität und der Entfremdung der Bevölkerung, aber der junge Mann selbst steht vor den existenziellen Dilemmata, die die politische Praxis mit sich bringt, die den akuten historischen Moment erfordert.
Das kulturelle Universum der anderen Menschen wird nun aus einer anderen Perspektive betrachtet. Die Kritik der Entfremdung bewegt sich auf eine neue Ebene, auf der das Handeln die Erfahrung einer verschärften und unkonsolidierten Individuation machen kann. „Verlobt“ zu sein oder nicht, wird als treibende Kraft hinter der Gewissenskrise, die Filme umgibt, zurückgelassen, obwohl sie in diesem zweiten Wind des Cinema Novo immer noch stark vibriert. Erde in Trance ist der größte Ausdruck des Prozesses neuer Spaltungsaktionen, ein Moment, in dem die Gewissheiten von vor 1964 immer weiter in die Ferne rücken und der fragmentarische Ausbruch von 1968 („super coole Splitter über Copacabana“), von Tropismus, bewaffnetem Kampf, Gegenkultur, von Verzweiflung geprägt ist Genuss, tauchen in der Sensibilität des Dichters auf. In einem Abschnitt, der einen letzten existentialistischen Atemzug bringt, wird die sentimentale Erziehung des jungen Protagonisten diskutiert, der von der Intensität zerrissen wird, die in den unheilbaren Riss der Differenz gehauen ist.
Paulo Martins ist eine Art tropischer Weiler. Was ihn bewegt, sind Schuldgefühle und die damit verbundene Auswirkung ist ein schlechtes Gewissen. Es handelt sich also nicht um Ressentiments, wie manche es gerne hätten, die hier deplatzierte historische Möbel ins Kino übertragen. Die aufgeklärte Mittelschicht, die Cinema Novo geschaffen hat, kann und kann die Ausbeutung der Menschen nicht verübeln, sofern sie als Klasse davon profitiert. Das Gegenteil könnte wahr sein, aber die Menschen, die Volksschichten, machten damals nicht das Kino (Kino ist eine Kunst, die stark an hochentwickelte technologische Beherrschung und finanzielle Ressourcen gebunden ist). Der vorherrschende Affekt in der Fiktion (und auch in Dokumentarfilmen) der Hauptbewegung in der Geschichte des brasilianischen Kinos (und der nationalen Produktion in der zweiten Hälfte des 20./frühen 21. Jahrhunderts) ist daher schlechtes Gewissen und Schuldgefühle und nicht Ressentiments.
5.
1966 begann Glauber Rocha mit der Produktion Erde in Trance, direkt nach dem Dreh des Kurzfilms Maranhao 66, über die Wahl von José Sarney in die Regierung von Maranhão. Der Regisseur gibt an, dass er zwischen Drehbeginn sechs Monate verbracht habe Erde in Trance und das erste Exemplar. Der Film wird erzählt Rückblende Beginnend mit dem Tod von Paulo Martins (Jardel Filho), der sich wahnsinnig an seine frühere Existenz erinnert. Der Dichter und politische Aktivist Paulo zögert angesichts der politischen Kräfte in Eldorado, die um seine Unterstützung konkurrieren. Einerseits Porfírio Diaz (Paulo Autran), ein rechtspopulistischer Führer, mit dem Paulo in seiner Jugend verbunden war; auf der anderen Seite Felipe Vieira (José Lewgoy), ein Anführer mit linken Tönen, zu dem Paulo sich von Sara (Glauce Rocha), einer militanten Kommunistin, hingezogen fühlt. Hinzu kommt die Figur der Medienmacht, verkörpert von Júlio Fuentes (Paulo Gracindo). Zwischen Vieira und Diaz muss sich Martins mit populären Führern und dem Volk selbst auseinandersetzen, deren Äußerungen von ihren Erwartungen abweichen und ein Hindernis für ihre Gewissheiten zu sein scheinen.
Zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung Erde in Trance wurde dafür kritisiert, dass er sich bei der Darstellung der Bewegung der Geschichte nicht klar und didaktisch in Bezug auf die gesellschaftlichen Kräfte positionierte, in denen er eine Rolle spielt. Der Film erinnert an den Konflikt mit dem beliebten Anderen als Ausdruck eines Unwohlseins. Es steckt trocken und direkt fest, ohne einen Ausweg in erlösenden Modalitäten wie der Katharsis durch Mitleid zu stabilisieren.
Erde in Trance Es kann als eine Synthese der Dilemmata der Cinemanova-Generation angesehen werden. Es ist sein großer Moment, sein Opernmoment, in dem der Atem die Dichte hat, im Kontakt mit der großen Geschichte den Ton dramatischer Erhebung zu erreichen und sie mit Leichtigkeit und Natürlichkeit zu durchdringen. Existenzielle Schwingungen, die zuvor in den Kinderschuhen stecken, gewinnen an Dichte für einen qualitativen Sprung und erreichen ihre Figuration in der Tragödie. Die Figur Paulo Martins ist die direkte Kristallisation dieser Handlung, eine seltene Figur in unserer Filmografie aufgrund der Leichtigkeit, mit der er an Dichte gewinnt, um dem alltäglichen Alltag in den extremen Moment zu entkommen – „den blutigen Kosmos“, wie er selbst sagt definiert es.
Nach Erdtrance, andere werden versuchen, den Verkehr nachzuahmen, aber nur wenige werden es erfolgreich schaffen. In den folgenden Jahren scheint das brasilianische Kino von kleinen „Paulo Martins“ überschwemmt zu werden, die darum kämpfen, das Leben zu verlassen und in die Geschichte einzutreten, doch der Sprung ist fragil und die Künstlichkeit der Bewegung wird deutlich.
Paulo Martins hat eine große Qual, eine große Schuld, die er auf seinem Rücken trägt und die sich wie ein Möbelstück durch den Film zieht: Tief im Inneren verachtet er die Menschen und ihre Passivität, ihre Unterwürfigkeit, „ihr Blut ohne Kraft“, wie er sagt einen bestimmten Punkt. Es ist eine Verachtung, die zu Beginn auftaucht, wenn er einem Bauernführer gegenübersteht, ihm vorwirft, er sei „so feige, so unterwürfig“ und den „populären Anderen“ als „immer schwache Menschen, schwache und ängstliche Menschen“ definiert.
Der Ausdruck des Anderspopulären als „entfremdet“ hat hier keine kritische Masse mehr und dehnt sich, wie wir analysiert haben, amorph aus. Es öffnet Glauber Rochas Werk in einen Abgrund und stellt es auf eine neue dramatische Ebene, auf der er später in seiner reifen Filmografie voranschreiten wird. Das Dilemma aufgrund der Verachtung des populären Anderen verschärft sich im Film durch die Ermordung des Bauern, der Paulo Martins aufgrund seiner Schwäche und Passivität Übelkeit bereitet hatte.
Der Protagonist fühlt sich schuldig, ist aber nicht bereit, mit diesem Gefühl im Modus passiver Zuneigung umzugehen und es durch Mitgefühl zu beseitigen. Es schafft im Widerspruch aktiv einen Höhepunkt der Verzweiflung. Das Ergebnis im fiktiven Universum ist, dass Paulo Martins Vieira, den linkspopulistischen Führer der Provinz, verlässt und zu Nächten voller Orgien und Vergnügen in die Stadthauptstadt Alecrim zurückkehrt. Nachfolgend finden Sie eine Schlüsselsequenz von Erde in Trance, in dem gescheiterte Verlobungen durch Schuldgefühle und Übelkeit wiederkehren.
Die Erzählstimme, die sich als Reportage oder Wochenschau ausgibt, wird mit dem Zeichen „Begegnung eines Führers mit dem Volk“ vom Fluss der Diegesis isoliert. Die hervorgehobene „Begegnung“ dient dazu, die Beziehung des Protagonisten zu einem zweiten Mann des Volkes zu zeigen. Der Grund für die Sequenz besteht darin, die Zerrissenheit und Selbstgeißelung von Paulo Martins zu synthetisieren, der in seiner inneren Erfahrung nicht mehr die Zuneigung der Empathie mit dem „populären Anderen“ vereinen kann. Empathie, die sein Gewissen und die Gesellschaft, die ihn umgibt, verlangen und dass Glauber den Mut hat, in all der Rohheit wie Zweifel und Verleugnung aufzutreten.
Sara, eine kommunistische Aktivistin und Begleiterin von Paulo Martins, möchte der Sichtweise der Menschen als entfremdete Agenten entkommen und beweisen, dass es etwas anderes gibt. Verzweifelt wendet sie sich an den von Unwohlsein geplagten Protagonisten, um ihn von Zweifeln und Übelkeit zu befreien: „Warum, warum versinken Sie in dieser Störung?“, stellt sie in diesem Schlüsselmoment des Films fest. Dann entfernt er mitten im Chaos einen Gewerkschaftsführer, Jerônimo (José Marinho), und fordert ihn eindringlich auf, „zu sprechen“. Ein kommunistischer Militant, Saras Begleiter, verschafft Jerônimos Rede Platz, indem er die Luft beschneidet. An diesem Punkt hören die beliebte Trance und der Aufruhr auf. Es herrscht Stille, um Jerônimo zuzuhören. Der authentische Volksführer, das „andere Volk“, der Volkscharakter beginnt seine Rede: „[Ich bin] im Klassenkampf […] alles ist falsch, ich weiß wirklich nicht, was ich tun soll, das Beste.“ ist, auf den Befehl des Präsidenten zu warten.“
Die Situation ist peinlich, das Bild des unterwürfigen und feigen Volkes, dem Sara entfliehen wollte, indem sie Jerônimo das Wort erteilte, wird deutlich und bestätigt sich. Die Darstellung des gewerkschaftlich organisierten „Volkes“ im Film ist karikiert. Die inneren Dämonen von Paulo Martins kommen wieder zum Vorschein. Da er die zur Schau gestellte Unterwerfung nicht ertragen kann, geht er auf Jerômino zu und bedeckt seinen Mund mit der Hand. Mit starrem Blick in die Kamera wendet er sich direkt an den Betrachter (und durchdringt damit das Universum der Fiktion), um den Schlüsselsatz des Films auszusprechen, der damals großes Aufsehen erregte: „Sie sehen, was die Leute sind, ein Idiot, ein Analphabet.“ , ein entpolitisierter – haben Sie jemals darüber nachgedacht, dass Jerônimo an der Macht ist?“ Seine Stimme ist langsam und ernst, der letzte Satz wird guttural ausgesprochen.
Sofort kehrt der Trance mit lautem Trommeln und Samba tanzenden Menschen in voller Lautstärke und Geschwindigkeit zurück und umgibt die Charaktere. Eine weitere beliebte Figur taucht auf und steigt in einer schnellen Montage auf, die in drei aufeinanderfolgenden Einstellungen eine zweite beliebte Figur von unten nach oben zeigt. Ein authentischer „Mann des Volkes“ (gespielt von Flávio Migliaccio) schafft es, sich in der Verwirrung zu behaupten und bringt seinen Wunsch zum Ausdruck, zu sprechen. Er entblößt den Mund des Gewerkschaftsführers, nimmt die Hand von Paulo Martins und bittet um „Arzturlaub“. Dann sagt er mit schüchternem Gesicht: „Herr Jerônimo macht unsere Politik, aber es sind nicht die Menschen, ich bin die Menschen, ich habe sieben Kinder und habe keinen Ort zum Leben.“
Alle schweigen, um diesem zweiten „Mann des Volkes“ in der Sequenz zuzuhören, doch sobald er zu Ende ist, erfolgt sofort eine Reaktion. Er wird als „Extremist“ beschimpft. Der einfache „Mann des Volkes“, der kein Gewerkschaftsmitglied ist, aber das Fleisch, die Stimme und den Körper des Volkes hat, endet bald darauf tot, mit einem Revolver im Mund und geschlossenen Augen. Die Reaktion auf die Manifestation dieses ebenfalls bescheidenen und passiven „Mannes des Volkes“ führt die Erzählung zurück zu Paulo Martins, der in einen weiteren seiner „Stürze in die existenzielle Unordnung“ versinkt und sich verzweifelt umsieht. Er hinterfragt sich selbst über die „Trance der Mystiker“ und wird von den aggressiven Schreien kommunistischer Kämpfer umringt, die Sara nahe stehen und mehr Action von ihr wollen.
Die Rufe „Ihrer politischen Verantwortungslosigkeit“ und „Ihrem Anarchismus“ oder sogar „Ihrer reaktionären Theorien“ werden in Ihre Richtung geäußert. Sie erscheinen im Film als Rede politischer Aktivisten der engagierten Linken. Sie fassen die Art von Forderung zusammen, die Paulos Gewissen zerreißt, das die Werteskala zwischen Übelkeit, Gleichgültigkeit und schlechtem Gewissen verloren hat – eine Synthese des ideologischen Kontextes, in dem sich nun eine ganze Generation befindet. Es ist der zweite Tod eines Mannes aus dem Volk (neben dem Bauern am Anfang), der Paulo Martins zuzuschreiben ist, seine Schuld.
In ihm, Paulo Martins, steckt eine Art seltsamer phänomenologischer Rückzugsort, von dem aus er blickt und in dem es ihm gelingt, sich über dem Chaos zu etablieren, auf einer Oberfläche, die Empfindungen und Zuneigungen einschränkt und einfriert. Er kann – und will – die Distanz, die ihn vom kulturellen Universum des populären Anderen und seiner Art zu sein abhält, nicht überwinden – und das will er auch nicht. Er versteht sie nicht, er sieht keine Herausforderung darin, sie verstehen zu wollen, noch erlaubt er sich eine egoistische Rückkehr in die Befriedigung der Katharsis des Mitgefühls.
Es möchte seine Macht, seinen Willen zum Handeln ausüben, aber die Passivität der anderen Menschen blockiert seine Handlungsfähigkeit. In dem Maße, wie es das Volk zur Befriedigung seines Handlungsanspruchs braucht, verwickelt es es in eine unmögliche Praxis und quält sich daher in einem Wirbelsturm. Es sieht auch den Trugschluss der einfachsten Dilemmata der Anforderungen der Praxis vor, wie sie von politischen Aktivisten (diejenigen, die ihnen in der Fiktion „politische Verantwortungslosigkeit“ und „Anarchismus“ vorwerfen) vorgeworfen werden.
In der letzten Einstellung des Films wird er immer noch mit der Waffe in der Hand zu sehen sein und in der Ferne verschwinden, während epische Musik erklingt. Aber es ist die Erinnerung, die die Diegesis bewegt und die sie dorthin führt, zu den Waffen, nicht die logische oder konsequente Kette der durchgeführten Handlung. Die existentialistischen Zweifel von Paulo Martins an der Entfaltung der Handlung verschmelzen nicht im brillanten Modus einer Praxis (als Ende von Die Herausforderung), und das ist es, was in der Rezeption des Films für Erstaunen und Kontroversen sorgt.
Es gibt ein gewisses „Langeweile' indem sie ihre 'Freiheit' in der 'Situation' von Waffen und Krieg behaupten. So werden die Forderungen von Sara und ihren Gefährten nicht reflektiert, was Raum für verärgerte Melancholie und, in einer anderen Tonart, eine Exaltation lässt, die an Ausschweifung grenzt. Die Unmöglichkeit, sich innerhalb einer geschlossenen Volkseinheit zu treffen, eröffnet historisch gesehen auch den breiten Weg, der zu der schnellen, reibungslosen und fragmentierten Sensibilität der Tropicalist-Strömung führt.
6.
Die Verleugnung des Volkes durch Paulo Martins hat eine Tiefe der Schuld, die derjenigen entspricht, die die christliche Verleugnung des Sohnes gegenüber dem Vater am Kreuz nährt. Negativität bildet den Wirbel eines existenziellen Wirbelsturms, der durch die Forderung nach einer unvollständigen Synthese die Erfahrung politischen Handelns behindert. Unfähig, sich der Selbstgeißelung der Schuld zu entziehen, weil er die Populärkultur als entfremdet unterstützt hat (Fußball, Samba, Candomblé), ist er auch nicht in der Lage, sich mit der Wiederherstellung seines Egos durch Mitgefühl zufrieden zu geben. Die libertäre Explosion des Tropismus gründet in diesem Riss, in dieser Entkalkung, die die Energie der freien Zuneigung plötzlich in einen gebietsübergreifenden, vibrierenden Antrieb verwandelt.
Dabei gelingt es dem Bewusstsein nicht, einen Organisationsplan zu verankern. Aus dem Vorwurf der „politischen Verantwortungslosigkeit“ und „Irrationalität“ geht Glauber Rocha 1971 den nächsten Schritt auf dem Weg des Manifests „Eztetyka des Traums“.[Iii] In diesem Text haben wir bereits Glauber aus einer späteren Phase, der die Anforderungen der „Verantwortung“ ablehnt, die die Ideologie der Verdinglichung des Wissens umgeben, getragen von der instrumentellen Vernunft des aufgeklärten Engagements. Dann übernimmt er unbarmherzig die Macht von Trieben, die noch nicht individualisiert wurden, in der Position der Handlungsfähigkeit, die er „kosmische Integration“ nennt, und verdrängt den Gedanken der instrumentellen Vernunft über die populäre Entfremdung: „(in) der kontinuierlichen Existenz von revolutionäre Kunst in der Dritten Welt […] O Der Mensch ist der Mythos der Bourgeoisie. Die Vernunft des Volkes wird zur Vernunft der Bourgeoisie über das Volk.“[IV]
Das Volk ist der Mythos der Bourgeoisie, wenn Entscheidungsfreiheit und Vernunft im Diskurs des Engagements zusammenlaufen. Und es ist eine gute Peitsche, die Rückwirkung der Erlösung in Form von Katharsis durch Mitleid zu nähren. Es gibt ein Opium des Selbst, das die Geißel fordert und sich so in der stabilisierenden Synthese der Verantwortung öffnet. Wir befinden uns hier im Zentrum der Verzweiflung von Paulo Martins. Es bringt die Unmöglichkeit mit sich, die Macht zu bekräftigen, wenn man die Schuld für den dionysisch-populären Christus trägt, die Glauber selbst geleugnet hatte Barravento und auch, in einem anderen Ausmaß, schwankte Gott und der Teufel im Land der Sonne. Kreuz, das explizit in erscheint Der Drache des Bösen gegen den Heiligen Krieger und explodiert durch die Vermehrung der Christusse Alter der Erde, in Anlehnung an die Maxime von Zarathustras nietzscheanischem Christus: „Dionysius gekreuzigt“ (und nicht mehr „Dionysius gegen den Gekreuzigten“).
Em Der Drache des BösenDie Kreuzigung des beliebten Cangaceiro in der Caatinga mit seinem ausgedehnten langsamen Tod erscheint als angemessene Darstellung der von Antônio das Mortes verdienten Reinigung. Er, Antônio das Mortes, ist es, der den Film mit Schuldgefühlen und Niedergeschlagenheit durchläuft, weil er auf diese Weise zuvor um die Wertschätzung populärer Meinungsäußerung gerungen hat. Es ist auch der Grund für den Intellektuellen/Professor (Othon Bastos) von Der Drache des Bösen (so wie es Paulo Martins beschlossen hat), lassen Sie sich inspirieren und ergreifen Sie Maßnahmen, greifen Sie zu den Waffen, was am Ende effektiv ist, obwohl ich immer erwidere. Es handelt sich um oszillierende Individuationsweisen und Fluchtlinientriebe, eine Bewegung, die im Spätwerk Glaubers voll zum Ausdruck kommt.
Der Verlauf bringt Schwierigkeiten mit sich, die nach und nach hinter uns gelassen werden wollen. Die Formulierung ist klar und bereits in Glaubers „Eztetyka do Sonho“ von 1971 entsteht Rationalität nicht im Volk oder aus dem Volk, sondern ist lediglich die engagierte Form (der artikulierte rationalistische Diskurs) der Bourgeoisie bei der Ausübung ihrer Macht über sie die Menschen . Die positive Aufwertung der instinktiven Kraft der Trance, die wir in „Eztetyka“ finden, wird in diesem Text an sich hervorgehoben, da sie in diesem Text nicht stattgefunden hat (und auch nicht hätte sein können). Barravento.
Die negative Sicht auf die Trance-Kultur im Candomblé, wie sie in diesem Film erscheint, zeigt perspektivisch, wie sich die vorherrschende Sensibilität in Glaubers Werk entwickelte. Es ist sinnlos zu versuchen, die Bewegung der freien Intensität zu perfektionieren, wenn sie noch nicht existiert, aber sie entspricht dem Wunsch des Analytikers, die Überzeugungen zu übertragen. Trotz der heute positiven Bewertung des Bildes der freien Macht der Triebe (z. B. der Tanzaufnahmen und Geräusche von Atabaques) ist dieses nicht im historischen Moment und im Modus des Films konfiguriert Barravento, das sich im Universum der durchsetzungsfähigen Vernunft zusammensetzt und die Zuneigungen stabilisiert. Es ist eine Position, die Glauber erst in den Exilfilmen und insbesondere in seinem letzten Film (Alter der Erde, 1980) und wird in einem Text umrissen, der im Januar 1971 verfasst wurde, als er bei einem Besuch an der Columbia University/New York die Mitteilung „Eztetyka do Sonho“ machte.
Der Unglaube an den Mangel an Perspektiven für das Engagement in der Existenz hat daher zugenommen Erde in Trance sein erster Moment und sein bahnbrechender Auftritt in der brasilianischen Kunst. Es wird in den folgenden Jahren, vor allem ab Dezember 1968, in zunehmender Radikalität fortgesetzt. Es ist die kurze und extreme Ära des Cinema Marginal (Rogério Sganzerla, Júlio Bressane, Andrea Tonacci, Carlos Reichenbach, Luiz Rosemberg, Neville d'Almeida, Elizeu Visconti). , Geraldo Veloso und andere) und der dritte Atemzug des Cinema Novo, mit dem Glauber eröffnete Krebs gefolgt von Der Drache des Bösen gegen den Heiligen Krieger, zusätzlich zu den Höhen Die Götter und die Toten (Krieg); Die Erben (Diegues); Pindorama (Jabor); Karfreitag, Halleluja-Samstag (Hirszman); Hunger nach Liebe (Nelson Pereira); Wer ist Beta? (auch Nelson), unter anderem.
Der Horizont ist nun offen für radikale Erfahrungen, die einerseits zwischen Genuss, Ausschweifung und Rabelais’scher Ausschweifung oszillieren; und der Schrei der Qual, die Darstellung maßlosen Grauens, das „In Schwierigkeiten geraten“, die Formen des Animalischen, des Skatologischen und der Erniedrigung auf der anderen Seite. In Wirklichkeit sind es zwei Seiten derselben Medaille, die auf einen entscheidenden historischen Moment hinweisen. In der abstrakten Vorfiguration des bedeutungslosen kindlichen Geplappers der Wiederholung, in der unverhältnismäßigen Kraft des nichtmenschlichen Grauens, im animalischen Werden drückt die Radikalität dieser Werke den Kampf um die Überwindung des schlechten Gewissens, der faschistischen Gewalt und der Paranoia der Folter aus. Sehend, im Bild des Flusses wurde der „Engel“ geboren (barocker Engel der Freude und des Grauens). Seit den Illusionen vor 1964 sind nur wenige Jahre vergangen, aber in dieser Ära der Extreme ist viel passiert.
*Fernao Pessoa Ramos Er ist Professor am Unicamp Arts Institute. Er ist unter anderem Co-Autor von Neue Geschichte des brasilianischen Kinos (Hrsg. SESC).
Modifizierte Version des Artikels, veröffentlicht im Jahr 2017 am Magazin Februar.
Aufzeichnungen
[I] Die Nähe des Dilemmas spürend, sind die Widersprüche der Präsenz des Universums der Popmusik in der Hochkultur ein zentrales Thema des zweiten Spielfilms von Nelson Pereira dos Santos. Nordzonenfluss/ 1957.
[Ii] Siehe Ramos, Fernão Pessoa. „Cinema Novo/Cinema Marginal, zwischen Vergnügen und Verzweiflung“ IN Ramos, Fernão Pessoa; Schvarzman Sheila. Neue Geschichte des brasilianischen Kinos. SP, Ed. Sesc, 2018 (siehe)
[Iii] Glauber Rocha, Neue Kinorevolution. São Paulo, Cosac Naify, 2004. S. 248-251.
[IV] Idem, „Eztetyka des Traums“, Neue Kinorevolution, S. 249.
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