Godard und Pop-Art – Die Erde ist rund

Godard und die Pop-Art

22/01/2021

Kino • Kolumnisten

von LUIZ RENATO MARTINS*

Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen Godards Kino und dem vorherrschenden Trend in der nordamerikanischen bildenden Kunst zwischen den späten 1950er und frühen 1960er Jahren

Übergang

Welche Beziehungen bestehen zwischen Kino und Pop-Art, Frag ob? Anders als es heute den Anschein hat, waren die Brücken zwischen den beiden weder etabliert noch leicht zu bauen, und die Entstehung von Pop-Art In den USA verlief die Entwicklung zwischen Ende der 1950er und Anfang der 1960er Jahre nicht ohne Hindernisse. Um aufzutauchen – und zum dominierenden Trend in der nordamerikanischen bildenden Kunst zu werden –, ist das Pop-Art musste sich als kritischer Kontrapunkt zur Hegemonie des abstrakten Expressionismus erfinden bzw Action-Malerei, wie die Bewegung auch genannt wurde. A Action-Malerei beherrschte die Szene seit Mitte der 1940er Jahre, als sie in den USA den Modernismus begründete und anschließend in Europa eine internationale Anerkennung erlangte, die die nordamerikanische Kunst nie hatte – außer durch isolierte Ausdrucksformen, die von europäischen Bewegungen, wie sie auftraten, absorbiert wurden im Fall von Man Ray (1890-1976) und Alexander Calder (1898-1976) beispielsweise vom Surrealismus übernommen.

Kurz gesagt, wie lauten die Bedingungen des Konflikts? Abgesehen davon, dass er aufgrund der New Yorker Verhältnisse (europäische Einwanderung, Flüchtlingswellen des Nationalsozialismus, Auswirkungen der mexikanischen Revolution auf das kulturelle Leben der Stadt) bereits hybrid und internationalisiert war, verkörperte der abstrakte Expressionismus ideell zwei Prämissen der Moderne Kunst: das der Freiheit und Universalität des Subjekts und das der ästhetischen Autonomie, also das Primat der Form gegenüber äußeren Bestimmungen.

Im Hinblick auf die praktischen Ergebnisse hatte die sogenannte „New Yorker Schule“ tatsächlich ein Kapitel ihres Lebens aufgeschlagen, indem sie Werke von großer Originalität und mit einer Beredsamkeit hervorbrachte, die mit einem historischen Drama von beispiellosem Ausmaß – dem Zweiten Weltkrieg – vereinbar war eigene in der Kunst. Modern. Sicherlich, das Action-Malerei agierte zunächst innerhalb des bildnerischen Erbes des Surrealismus, doch indem es seinem Lexikon Reflexivität und ein radikalisiertes Bewusstsein für den Produktionsprozess verlieh, erneuerte es die Konzeption der Ebene und des Trägers und vor allem der Immanenz des Bildgeste in Funktion der Autonomie des Körpers.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Werte wie die Wiederherstellung oder Rettung der Integrität des menschlichen Daseins und das ausgeprägte Bewusstsein für die Universalität der historischen Krise in Kombination mit der Intelligenz und dem Erfindungsreichtum der ästhetischen Erkenntnisse des abstrakten Expressionismus eine Reihe bemerkenswerter Werke hervorgebracht haben Originalität, die sich veränderte, rund, die Landkarte der modernen Kunst, verlegt ihre Hauptstadt nach New York.

Doch während der abstrakte Expressionismus in europäischen Kulturkreisen zirkulierte und schließlich seine Lorbeeren erntete (wodurch die traditionelle Abhängigkeit der nordamerikanischen Kunst von Zuflüssen aus der Alten Welt umgekehrt wurde), tauchten in den frühen 1960er Jahren die ersten Anzeichen – allerdings Hybriden – dessen auf, was in den Vereinigten Staaten vorkam würde bekannt werden als Pop-Art. Die Vorboten des Wandels waren kurz zuvor durch die Werke von Larry Rivers (1923–2002), Grace Hartigan (1922–2008), Robert Rauschenberg (1925–2008), Jasper Johns (1930) und anderen gekommen.

Woraus bestanden sie? Zusammenfassend geht es um die Idee, den handwerklichen Gehalt und den Wert der Originalität des Kunstwerks zu überwinden. Und doch, im Bewusstsein einer umfassenden historischen Veränderung, die den Menschen von der traditionellen übersinnlichen Bestimmung trennte – ihn von transzendentalen kognitiven Strukturen „abtrennte“ und gleichzeitig seine Wahrnehmung erschütterte, indem er sein Untertauchen im Strudel der Megastädte vollendete Produktionsserien und Massenmärkte.

Für eine genaue Vorstellung dieses Moments des Übergangs der Bildschulen in den USA sowie der kognitiven Mutation, die den Austausch qualitativer Werte gegen quantitative Werte beendet, ist es sicherlich notwendig, die kritische und vermittelnde Perspektive zu verorten, die in dieser Zeit gewachsen ist von 1955 bis 1962 und wurde später so genannt handbemalter Pop (Pop handgemalt).^[I] Hier brechen in den Werken von Rauschenberg und Johns Formen der Aggressivität, Negativität und Reflexivität hervor, die von der dadaistischen Avantgarde und ihrer Entwicklung im Werk von Marcel Duchamp (1887-1968) übernommen wurden. Es ist das, was diese Autoren im Zuge der Kritik des abstrakten Expressionismus von den Richtlinien des unterscheiden wird Pop-Art, in den 1960er Jahren erkannt und dann als unabhängig von der der modernen Kunst innewohnenden Negativität oder als systemisch integriert angesehen.

Massenökonomie und Maßstab

Was den Begriff betrifft Pop-Art, ist Vorsicht geboten. Die wörtliche Übersetzung wäre „Volkskunst“. Für uns, Mitglieder einer Gesellschaft, die auf dem Ausschluss von Ungleichheit basiert, bringt eine solche Idee, kurz gesagt, einige deutliche Konnotationen mit sich: die von traditionellen (handwerklichen) Techniken künstlerischer Arbeit und einer Sprache (Lexikon und Mittel), die in gewissem Maße evoziert Werte-Mnemonik des Widerstands – also der Vergangenheit zugewandt. Solche Manifestationen, die mit Aufrichtigkeit und einer gewissen Einfachheit verbunden sind, können manchmal Züge von Kampfbereitschaft enthalten.

Andererseits, was darunter zu verstehen ist Pop-Art, oder wörtlich: „populäre Kunst!“ der USA im Übergang von den 1950er zu den 1960er Jahren ist etwas anderes (es hat in diesem Fall nichts mit Kunst zu tun, die als indigen angesehen wird), sagte er einheimische Kunst, das eine Referenz für den abstrakten Expressionismus war). A Pop-Art bringt die Werte einer militärisch siegreichen und weltbeherrschenden Nation zum Ausdruck; setzt eine umfangreiche Produktion von Massengütern voraus, denen gegenüber Konsum als Mehrheitsgewohnheit verankert ist.

Daher hat eine solche Kunst keine handwerklichen Züge, sondern industrielle Extraktion; ist für wohlhabende Verbraucher konzipiert und gedacht und nicht für eine ausgeschlossene Öffentlichkeit. Und weil es aus der Kritik oder der Auseinandersetzung mit dem abstrakten Expressionismus hervorgegangen ist, ist es mit einem gewissen Maß an Reflexivität ausgestattet. Schließlich ist sein gelebtes Material nicht von der Überlebensunsicherheit peripherer Gesellschaften durchdrungen, sondern von Konsum- und Freizeitroutinen, gemischt mit standardisierten bipolaren Erwartungen, manchmal Langeweile, manchmal Unterhaltung.

dann ist die Pop-Art sie kann – noch bevor überhaupt ein Urteil gefällt wird – als eine Poetik der Ware betrachtet werden. spiegelt a wider tete-a-tete beispiellos zwischen Kunst und Ware, da Kommerzialisierung und Objektivierung bereits (während der wirtschaftlichen Expansion der Nachkriegszeit, teilweise globalisiert) in die allgemeinen und apriorischen Formen der Erfahrung umgewandelt worden waren, die sozusagen die Entstehung aus dem vorbereiteten Pop.

Was ist die Übersetzung einer solchen Dynamik auf der plastischen Ebene? Wenn man die konkrete Analyse von Zwischenfällen abstrahiert, lässt sich eine Reihe von Neuheiten feststellen: Der Bildraum verliert die Organizität und Einheit, durch die der abstrakte Expressionismus auf die Konstitution einer universellen und transzendentalen Bildsprache abzielte, die einem universalistischen Ideal des Zustands des Menschen entspricht. Stattdessen entsteht ein desintegrierter Raum, der Gegenüberstellungen begünstigt, also das Doppelte der prosaischen, von den Gesetzen des Marktes beherrschten Sphäre, die für den Alltag im Kapitalismus charakteristisch ist.

Fenster der Seele

Wo war Mitte der 1950er Jahre die andere Seite der Frage nach der Beziehung zwischen Kino und? Pop-Art? Während im Fall der USA eine Kontiguität hergestellt wurde, die bald konkreter und immer sichtbarer wurde, wurde die Frage im Fall Europas vielleicht etwas früher gestellt, aber mit geringer Wirkung. Trotz der Anfänge von Pop-Art^[Ii] in England vor der Bewegung in den USA, der Pop-Art Englisch als Trend setzte sich nicht durch – tatsächlich stammten seine Materialien (illustrierte Zeitschriften, Anzeigen und dergleichen) größtenteils aus Nordamerika. Schließlich ist im britischen Umfeld die Pop-Art Es hat keine vergleichbare Stärke wie der neuere, in den USA beheimatete Zweig erlangt.

Eine ähnliche Tatsache ereignete sich im Kino. Abgesehen von zwei getrennten Versuchen italienischer Kinematographie, dem von Visconti [1906-1976] (schön [Belissima], 1951) und das von Fellini [1920-1993] (Der Sceicco Bianco [Abgrund eines Traums], 1952), blieb das europäische Kino zu dieser Zeit distanziert und desinteressiert an anderen Techniken der industriellen Bildreproduktion und bevorzugte auktoriale und prestigeträchtige Modelle vorindustrieller Künste. Tatsächlich fehlte der europäischen Konjunktur der historisch-gesellschaftliche Boden dafür Pop-Art als separate Idee oder Vorschlag, die in der kollektiven Rezeption Wurzeln schlagen und als öffentliche Tatsache verankert werden soll.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass das sogenannte Kunst- oder Autorenkino im europäischen Umfeld der frühen 1950er-Jahre trotz der Impulse des Marshall-Plans grundsätzlich immer noch mit den Verlusten des Krieges zu kämpfen hatte, der die Industrie weitgehend zerstört und Armut verbreitet hatte. Legionen von Verarmten weichen von traditionellen ethischen Parametern ab – wie gezeigt Fahrraddiebe (Fahrraddiebe, De Sica [1901-1974], 1948). In diesem Zusammenhang beschäftigten sich die lebhaftesten Kräfte des Kinos mit ethischer Neubegründung und konzentrierten sich in ihrem Umfeld auf die Nachwirkungen der großen Zerstörung und die Nöte des allgemeinen Überlebenskampfes, wie sie sich mit großer tragischer Wucht zeigten. Germania, Jahr Null (Deutschland, Jahr Null, Rossellini [1906-1977], 1948).

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Modernisierung des europäischen Kinos, wie die Beispiele des italienischen Neorealismus und der Kunst Bressons (1901-99) in Frankreich deutlich zeigen, im Zeichen von Knappheit und Askese stattfand. Was zeigt das paradigmatische italienische Kino seinerzeit? Fast immer besteht die Situation des Ausschlusses vom Markt. Arbeitslosigkeit ist so häufig, dass die Arbeit im Lichte einer Aura erscheint (Umberto D, De Sica, 1952). Kaufen und Verkaufen ist das Privileg einiger weniger. In diesem Rahmen überschneiden sich Subjektivität und Ware als dramatisches Thema. Ebenso schwächt es den Einfluss der Warenform auf die Subjektivität. Daher lassen sich unter den Themen kaum Spuren persönlicher Entfremdung erkennen – gegeben durch die Kristallisierung des Selbst, in Form der Objektivierung, unter den Formen der Spezialisierung und Quantifizierung.

In diesem Sinne dominieren der Überlebensdrang und ergreifende Situationen, in denen die Existenz am seidenen Faden hängt. Und die Menschlichkeit der Charaktere wird im jeweiligen Kontext aus verschiedenen Blickwinkeln definiert, aber immer im Gegensatz zum Konsum und zur Kommerzialisierung der Arbeitskraft: entweder im Streben nach einem Job (Fahrraddiebe), oder in Entmutigung und Müßiggang (Die Vitelloni [Das gute Leben], Fellini, 1953), oder in der Sühne (La Strada [Der Weg des Lebens], Fellini, 1954); ob in erzwungener Ausgrenzung nach dem Versuch einer strukturellen und politischen Transformation (La TerraTrema [Die Erde bebt], Visconti, 1948), oder auf solipsistische und martyrologische Weise, zum Beispiel von: Stromboli (1950) und Europa 51 (1952), von Rossellini; Oder von Taschendieb (1959), von Bresson…

Kurz gesagt, es entsteht eine Dichotomie zwischen der menschlichen Existenz und der Warenform – vor dem Massenkonsum und der umfassenden Kommerzialisierung, die dem zugrunde liegt Pop. Eine Ausnahme von diesem dualen Rahmen bildet die vorläufige Perspektive von La Strada, das – aber durch eine Erzählung in parabelhaftem Ton – den Prozess der menschlichen Verdinglichung oder Objektivierung unter Zampanòs Merkmalen bestimmt – mit dem Kontrapunkt völlig existenzieller Figuren (Gelsomina und der Seiltänzer), die bezeichnenderweise sterben, während Zampanò überlebt.

Es sollte beachtet werden, dass Antonioni, mit La Signora Senza Camelie (Die Dame ohne Kamelien1953) und Le Amiche (Die Freunde, 1955) – angesiedelt in städtischen Gruppen in Norditalien, wo Konsum bereits Gewohnheit und Arbeit, Routine war – bringt aus subjektiver Sicht auch die Frage der Objektivierung auf den Plan. Aber das bedeutendste europäische Kino zwischen den 1940er und dem Ende der 1950er Jahre stellte letztlich nicht das Thema der Ware in den Vordergrund, sondern die Beschreibung der Seelenzustände – für die es Stufen baut und Treppen hinaufsteigt. installiert sich auf Gerüsten, die anderen Künsten entlehnt sind und vorindustriellen Ursprungs sind. Was jedoch die gestellte Frage betrifft, also die Grundlagen von Pop, die ständigen Erfahrungen der Warenform und des Konsums fehlen: regelmäßiger Zugang zu Gütern, stabile und gefestigte Beschäftigungsfähigkeit, die Neuordnung des Lebens in Massen und basierend auf der Warenform fehlen.

**Requiem und Pop-Kino**

La Dolce Vita (Das süße Leben, Fellini, 1959) und Über Souffle (belästigt, Godard [1930], 1959) sind diejenigen, die das europäische Kino auf den Weg gebracht haben Pop. Aus der Perspektive der historischen Beurteilung La Dolce Vita macht das Requiem zum Kino der Seele im Allgemeinen. Um es nicht noch länger zu machen, kam der Schritt unter anderem mit der distanzierten Berichterstattung und im Sinne einer journalistischen Tatsache über den Selbstmord von Steiner (dem exquisiten Bewunderer von Morandis Malerei – der seinen eigenen Kindern das Leben nimmt). , bevor er sich umbrachte). . Dadurch ragten die neuen Rahmenbedingungen entschieden und eindeutig heraus. Die implizite Prämisse war, dass die Boom Wirtschaft der 1950er Jahre, sagte:Das Wirtschaftswunder„hatte die Gesellschaft von der Knappheit befreit und eine neue Kultur hervorgebracht. Ö Marketing durchdringt fortan alle individuellen Strategien. Es unterwirft alles und jeden einer Verbrauchsberechnung. Und Hedonismus ("Das süße Leben„) überwindet den bedrückenden Faktor der Tradition im gesellschaftlichen Leben.

Neben einer ausgeprägten Weltoffenheit, innovativen Settings und der Präsentation einer Reihe von Ikonen, die denen von ähneln Pop (ein „Fischschwanz“-Auto, eine Platin-Venus, ein akkulturierter Tarzan usw.), La Dolce Vita Enthält auch ein Foto, das von Fernsehen und Werbung inspiriert ist – mit vielen schließt– und eine Erzählsequenz, die auf Collagen oder Gegenüberstellungen basiert, im Sinne von Pop.

Damit provoziert der Film Nationalisten, Christen, Existentialisten (beflügelt durch das Ende Steiners) und Neorealisten – kurz: die damaligen Meinungsmacher – zu einer Debatte. Streng genommen erzeugt es einen Schock. Es bringt die allgemeine Verdinglichung ironischerweise zum Ausdruck süß, als allgemeiner und unaufhaltsamer Prozess, der mit der Verfassung des Marktes korreliert. Das kulturelle Erdbeben, ausgelöst durch Neudefinition, durch La Dolce Vita, aus ästhetischer und sozialer Sicht, zwingt Fellini, in die Debatte einzugreifen: „Werden wir etwas mehr Mut haben?“ Lassen wir die Verstellung beiseite (...)? Alles ist kaputt gegangen. Wir glauben an nichts mehr. Und?".^[Iii]

**Industrie, Konsum und Neue Welle (Schnappschuss von Godard – 1)**

In Frankreich, um… auf ähnliche Weise innovativ sein. Ohne ein fertiges historisches Urteil wie das von zu diktieren La Dolce Vita, aber mit einem scharfen Gespür für das gleiche Problem und einer kühnen formalen Reflexion schlägt der Film eine neue Erzähldynamik vor. Es zeichnet sich von Anfang an durch seine neue Erzählflüssigkeit und den auffälligen und intelligenten Einsatz von Vorbildern der Massenkultur aus. Beginnen wir mit dem letzten Punkt, also der Sammlung (im Tempo von Assemblage rauschenberguiana) von Materialien, die von der Kulturindustrie verarbeitet werden – ein negativer und ironischer Akt angesichts der von den Kritikern von André Bazin (1918-1958) vertretenen Annahmen von Natürlichkeit und Realität, wie weiter unten gezeigt wird. Auf diese Weise widerspricht er den literarischen und theatralischen Konventionen, die das französische Kino gegenüber anderen bereits modernisierten Sprachen (Werbung, Journalismus, Massenliteratur...) schwächten. um… Es greift Erzählschemata amerikanischer B-Filme auf und greift auf Bildausschnitte und abrupte Schnitte zurück, die an grafische Reproduktionstechniken erinnern. Damit bringt der Film den kinematografischen Diskurs angesichts der auf Massenkonsum programmierten Industriesprachen auf ein zeitgenössisches Niveau.

Generell gesehen, auf einer abstrakten und streng formalen Ebene, als Modernisierer der französischen Filmrhetorik, um … wird zum Flaggschiff, unterscheidet sich aber im Schema nicht vom Rest des Films – außer im Maß an Wagemut und Engagement für das innovative Programm, das in vielen Aspekten des Films mit Einfallsreichtum umgesetzt wird Neue Welle. Das Aufkommen dieser aus der Fachpresse stammenden Ideenströmung im Kino erneuerte den kinematografischen Diskurs und verlieh ihm neue Aspekte der Intimität und Umgangssprache. Aufgrund dieses weniger theatralischen Tons und ohne aufzudrängen – angeregt durch den individuellen Konsum, der in den neuen Formen des Marktes erzeugt wird –, wird die Neue Welle unterscheidet sich von der italienischen Produktion von Fellini und Antonioni, die – selbst wenn sie das soziale Panorama des Konsums skizzieren – aufgrund der sozialen Ungleichheit in Italien und der Debatte mit dem Neorealismus dazu gezwungen sind, dies in breiteren Rahmen zu tun und versuchen, den konstitutiven, offengelegten Bruch des Konsums zu erfassen Italienische Gesellschaft.

Auf der konkreten Ebene der ikonischen und semantischen Optionen ist jedoch Godards Einzigartigkeit von Anfang an klarer und er erscheint als der wirkungsvollste und unabhängigste der Filmemacher. Neue Welle, Erstellen einer Reihe von Szenen und Logo- Spielfilm. Tatsächlich ist er einer von allen, der von Anfang an eine ästhetische Reflexion über die neu geschaffene französische Konsumgesellschaft skizziert und sich durch eine klarere Sicht auf den ursprünglichen sozioökonomischen Rahmen und die konsequente Ausarbeitung eines unabhängigen Diskurses in Bezug darauf auszeichnet Vorgängermodelle. der französischen Kultur.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Godard nicht nur das Kino, sondern auch die Kultur erneuert. Und es leitet die Meilensteine einer kosmopolitischen und globalen Vision ein, wie es Antonioni getan hatte (L'Avventura [Das Abenteuer], 1960) und Fellini. Daher, um… bringt vom Markt generierte „Verhaltens“-Charaktere mit, die daher nur mit einem Rand von Innerlichkeit ausgestattet sind – im Gegensatz zum Beispiel zu der ergreifenden Intimität von Die vierhundert Schläge (Das Missverstandene, Truffaut [1932-1984], 1959), dichte und dramatische Charaktere, altmodisch, von Louis Malle (1932-95) – nach Bazins Modell (in Anlehnung an Mouniers „Personalismus“) nachgezeichnet. Die Verknüpfung von Godards Werk mit konsumbezogenen Themen führt, wie wir sehen werden, zu einem intensiven, wenn auch nicht ausschließlichen Dialog mit dem Pop. Es handelt sich daher um einen symbolträchtigen Fall für die Untersuchung des Kinos.Pop.

Geläufigkeit und Streuung (Godard-Schnappschuss – 2)

um… bringt ein verfeinertes Erzählmodell, das auf Dissoziationen basiert und in den folgenden Werken intensiviert wird. Die Szenen beinhalten zahlreiche Aktionen, die für die Handlung überflüssig sind. Es sind banale Ereignisse, die die Aufmerksamkeitsziele vervielfachen und dramatische Lücken erzeugen oder den Zuschauer dazu bringen, sich von der Geschichte zu distanzieren, deren Handlung an einen Suspense-Film im Stil von B-Filmen erinnern würde – aus dem übrigens so viele Elemente extrahiert werden.

Zusätzlich zu diesen semantischen Abflüssen, die den Handlungsfaden ausfransen, werden auch Zerstreuungen oder Dissoziationen festgestellt, die der Art des Erzählens innewohnen und eine neue Erzählökonomie im Kino charakterisieren – ausgestattet mit einer elastischen und überraschenden Zerstreuung, die einer neuen Art von Erzählen innewohnt narrative Organizität. Daher scheint die Linse oft zu schweben; die Charaktere plappern; die Musik, die autonom abläuft, befreit von der traditionellen Funktion des Kommentars ... Woher kommt dieser irrige und seltsame Fluss und wohin geht er?

Es ist klar, dass Bressons Kino Bild und Ton bereits verselbstständigt hatte, als spezifische Sprachen mit eigener Autonomie. Ein Ereignis könnte zu einer visuellen Präsentation und früher oder später auch zu einer mündlichen Präsentation motivieren. Durch diese neue Ökonomie hat das französische Kino nach Kant (1724-1804) und Lessing (1729-1781) schließlich einige der zentralen Linien des modernen kritisch-ästhetischen Programms übernommen: die der Spezifizierung, Formalisierung und Autonomisierung von Sprachen und Wissen. Auf einer anderen Ebene und mit anderen Formen hatte der Neorealismus, indem er sich für eine Situationskunst entschied, in seinem Diskurs bereits Zufällen und Abschweifungen Platz gemacht, die raffinierter waren als die „Unisonen“ (Ton, Bild, Licht usw.) des kanonische Hollywoodiana, in der normalerweise alles für eine dramatische Entwicklung großgeschrieben wird.

Allerdings erreicht diese Dissoziation der filmischen Komponenten bei Godard ein explosives Ausmaß und geht über die Schwelle der Unentgeltlichkeit hinaus, weit über Bressons ästhetischen und ethischen Horizont hinaus. Zu welchem Ende? In dieser Hinsicht ähnelt Godards Diskurs dem von Free Jazz und die Trennung zwischen Farbe, Linie, Geste und Zeichnung, die von Rauschenberg und Johns in die Malerei eingeführt und von übernommen wurde Pop, wie in vielen Werken Warhols zu sehen ist. So wird das Repräsentationsmittel – früher ein transzendentales Doppel einer unendlichen Dimension, das durch die Vernunft als universell und einheitlich projiziert wurde (was die teleologische Ordnung des Diskurses garantiert) – zum Doppel der zugewiesenen und verdinglichten städtischen Umwelt. Das heißt, es wird durch Elemente aufgelöst, die für sich zu existieren scheinen – die die Mittel der Repräsentation zerreißen und verbrauchen, wie zum Beispiel Individuen, die in einer Menschenmenge miteinander um den Erhalt von Chancen konkurrieren.

Ein solcher Bruch in der Erzählteleologie entspricht dem offensichtlichen Amoralismus der Charaktere und ihrer mangelnden Bindung an Situationen im Sinne des Standardkonsumenten. Michel Poiccard, der Charakter von Über Souffle, hört nicht auf, Dinge anzufassen; Er will alles ergattern wie ein Kaufsüchtiger im Kaufhaus. Sein Problem ist der Mangel an Bargeld, der durch den Besitz eines Schecks, der schwer einzulösen ist, noch dramatischer wird. In diesem instabilen Zustand – ähnlich seiner Geheimhaltung vor dem Gesetz – zeichnet sich der Verbraucher durch seine Figur aus, mit grenzenloser Gier, gekennzeichnet durch die unmittelbare und unvermeidliche Faszination für die Ware und durch die Wandelbarkeit, die zum unaufhörlichen Ersatz von Ansprüchen führt.

Poiccards Anziehungskraft auf Waren wird durch Patricias undurchsichtiges, eigennütziges und kalkuliertes Verhalten ergänzt – kalt und zögernd, bis sie in jeder Beziehung den Nutzen erkennt, den sie daraus ziehen kann. Unter diesen beiden Gesichtern wird die Dynamik der Ware entlarvt, zelebriert und ironisiert durch die Erzählung, eingeschrieben in die modernisierten Merkmale von Paris – durchquert von langer Zeit Reiseaufnahmen des Objektivs, das Flana durch Straßen, Büros, Schaufenster, Passanten…

Alle Wege führen in die Stadt

Wenn sich Godards Linse ziellos entwickelt, oder Flana, und umfasst somit das Zufällige und Vergängliche in seinen Plänen, da die Entscheidung, die es konstituiert – in Bezug auf Volatilität und Instabilität – reflektiert und strategisch ist. Die Flexibilität des Erzählmechanismus trägt in unterschiedlichem Maße zur Distanzierung bei: durch das Einschreiben unbedeutender und wertloser Details in die Handlung; indem man die Charaktere zugunsten eigenwilliger Züge oder der szenischen Praxis der Schauspieler aufgibt; indem die Erzählung schließlich in einen generischen Zustand der Zerstreuung getaucht wird ...

Auf der größeren Ebene der ästhetischen Strategie entspricht diese Negativität der Positivität der Sequenzen im dokumentarischen Stil, die in Godards Werken wiederkehren. Mit anderen Worten: Die Entleerung des Erzähldramas wird durch ein wirksames Objekt kompensiert, das durch das Wandern oder Flanieren entsteht: das Interesse an der Stadt und ihrem Modernisierungsprozess.

Tatsächlich wird die Stadt als nächstes als Matrix für alle Schauplätze in Godards Werk entstehen. Die Wiederkehr der szenografischen und dokumentarischen Verwendung von Paris wird durch die Konstanz eines Verhaltensmerkmals der Charaktere verstärkt: das des unaufhörlichen Kaufens und Konsumierens – von Zigaretten, Getränken, Kaffee, Kosmetika oder Formen der Freizeit und Information: Musikboxen, Kino, Zeitungen, Zeitschriften, Bücher, Schallplatten, Postkarten, Broschüren usw. Somit impliziert dieser eigentümliche Wirbel von Godards Figuren – der die Erzählung als einen weiteren Faktor der narrativen Zerstreuung hervorhebt – die Stadt positiv als interaktiven Pol und trägt dazu bei dokumentarische Aufzeichnung und Etablierung in der dramatischen Rolle des Lieferanten von Waren und Dienstleistungen.

Hier lässt sich eine komplexe Dynamik der gleichzeitigen Negation und Affirmation erkennen: einerseits die Entleerung des dramatischen Wertes der Erzählung, also die Herstellung von Distanzierung; und andererseits die Stärkung des kognitiven Wertes durch die Bestätigung der dokumentarischen Voreingenommenheit. Aus der systematischen Reibung beider entsteht eine Synthese oder eine dialektische Wechselbeziehung in Form einer Reflexion, deren Achse der Konsum ist.

Sobald diese Dynamik etabliert ist, wird es möglich sein, eine wichtige Parallele herzustellen: nämlich zwischen Godards reflektierender Poetik, die sich auf die Welt der Konsumenten konzentriert, und andererseits der Passage-Werk,^[IV] das ist Walter Benjamins (1892-1940) theoretisches Projekt, das moderne Leben von der Phantasmagorie des Konsums zu befreien.

Elementarformen: bei Godard und im Werk der Passagen

Kurz gesagt, ich habe die Dynamik der Waren hervorgehoben, die unter den Gesichtern des Paares sichtbar sind Über Souffle – ein fieberhafter Konsument und Straßenverkäufer, ehrgeizig und zu allem bereit – und ich verglich das visuelle Regime des Objektivs mit dem des Flâneriemit zwei Zwecken: 1) wichtige Momente in Godards Inszenierung vorwegzunehmen, einschließlich Lebe Sa Vie (Lebe das Leben1962) und 2 oder 3 Choses que Je Sais d'Elle (Zwei oder drei Dinge, die ich über sie weiß,1967) – in dem die Idee der Ware im Mittelpunkt der Handlung steht; 2) Godards Poetik näher an das Werk Walter Benjamins heranführen, um visuelle Konzepte bzw. Bildideen nutzen zu können (Denkbild)^[V] der letzteren, einschließlich der Flâneur.

Wörterbücher sprechen von Flânerie wie ein zufälliger Spaziergang. Benjamin jedoch braucht diese Definition, um sie im Kontext und in einer historischen Situation zu bestimmen. Also, wie der Begriff Kräutermittel („herborizar“ auf Portugiesisch) bezieht sich auf eine Praxis, die einer bestimmten Stufe der Naturwissenschaften entspricht und im 17. Jahrhundert im Französischen in Gebrauch kam (im folgenden Jahrhundert wurde der Begriff ausgiebig von Rousseau [1712-1778] verwendet). Flânerie kam 1808 auf Französisch und entspricht laut Benjamin einer genauen Praxis und einem bestimmten Kontext: dem Spaziergang in der städtischen Umgebung, im Sinne einer Suche nach Waren und Gesichtern – gesehen in der Menge als in Schaufenstern ausgestellte Objekte.

Also, für Benjamin, das Flânerie entspricht einer Verbindung zwischen Schauen und Tagträumen, verbunden mit dem Wandern in der städtischen Umgebung als Teil der Menschenmenge. Es ist gerade der Blick auf einen Blick, der Fantasien anregt. Seine ursprüngliche Form (Urform), behauptet Benjamin, kommt von der Ware und der spezifischen Art der Kontemplation, die sie hervorruft. die Form von Flânerie, synthetisiert von Benjamin, basiert auf einer Verhaltensregel: „Beobachten Sie, aber nur mit Ihren Augen“ (PW 968).^[Vi]

A FlânerieKurz gesagt, besteht aus Wandern, gemischt mit Faszination, Volatilität, lohnenden Erwartungen und anderen Elementen des spezifischen Verlangens, das dem Konsum vorausgeht. Als solcher ist der Figurentyp der Flâneur besteht aus einem visuellen Konzept oder einer Bildidee (Denkbild) extrahiert aus dem Standardverhalten von „Passagens“^[Vii] und als Instrument für Benjamins von Paris ausgehende Untersuchung der modernen Gesellschaft konzipiert.

wandern und erzählen

Zusammenfassend ist die Flâneurist für Benjamin der zum „Marktspezialisten“ umfunktionierte Passant (PW 473) oder im Fantasismus, da die Erfahrung des Marktes par excellence die der Phantasmagorie ist: das heißt die Betrachtung der Ware unabhängig von ihrem Produktionsprozess.^[VIII] Das heißt, die Flâneur er ist das Zuschauermodell, die Grundform des Konsumenten.

In diesem Sinne betont Susan Buck-Morss in einem Kommentar zum Passage-Werk von Benjamin, der Flânerie Es ist das Modell einer Wahrnehmungshaltung, die „das moderne Leben, insbesondere die Massenkonsumgesellschaft, durchdringt (und die Quelle seiner Illusionen ist)“. Morss sieht das Flânerie in einer Reihe ambulanter Verhaltensweisen des zeitgenössischen Lebens: jenseits des Konsumenten, im Fernseh- und Radiopublikum, im Touristen, im Journalisten, in einer Art Schriftsteller, in einer Art Zuschauer usw.^[Ix]

Zusammenfassend ist die Flânerie es ist reproduzierbar, als eine Art passiver Rezeption, die auf zwei Grundelementen basiert: der Möglichkeit, das visuelle Objekt zu ersetzen – also seinem Charakter als serielles und wegwerfbares Produkt; und die rein imaginäre Befriedigung, die es mit sich bringt. In diesem Sinne behauptet Benjamin, dass die Flâneur bringt das eigentliche Konzept des „Zu verkaufen seins“ mit sich;^[X] mit anderen Worten, es trägt die Warenform als a priori Ihrer Erfahrung.

Personifizierung und Darstellung des Konsumverlangens, der Flâneur von Benjamin hat als Korrespondent im Plan der Dinge die ausgestellten Waren und, als verwandter Begriff, auf dem Bürgersteig die Prostituierte, die laut der Manuskripte von 1844ist bei Marx der „spezifische Ausdruck der allgemeinen Prostitution des Arbeiters“.^[Xi] Also die Dualität zwischen Flâneur und Prostituierte werden nur scheinbar sein, um eine strukturelle Homogenität zu verdecken, deren Prinzip die Warenform ist.

Bilder aus dem Filmmaterial

Wenn wir einen Schritt zurücktreten, finden wir dieselbe Polarität dazwischen Flâneur-Protagonist-Erzähler und Prostituierte-zentraler oder unterstützender Charakter in Godards Figuren. Also die Flâneur ist die Matrix einer Reihe von Figuren – der Dieb (um…), der Söldner (Les Karabiniers [Kriegszeit], 1962-1963), Drehbuchautor (Verachtung [Die Verachtung], 1963), das Gaunerpaar (Seitenband [Seite an Seite], 1964), der gebildete Forscher (Alphaville, 1965), der Leser (Pierrot le fou[Der Elf-Uhr-Dämon], 1965), der Forscher (Maskulin Feminin [männlich weiblich], 1966) usw. – die Teil des maskulinen Mosaiks der Werke der 1960er Jahre sind.

Auf der weiblichen Seite ist das Konsumgütermodell in den meisten figurativen Variationen präsent, seien es Charaktere oder Bilder der Stadt – Begriffe, die Bedeutungen austauschen. Die gleiche Matrix gilt in den Bereichen Belletristik und Dokumentation.

Im ersten Fall ist explizite oder implizite Prostitution unter einigen ihrer Merkmale in der Komposition weiblicher Figuren präsent. Und im zweiten Fall, sei es als Szenografie oder als dokumentarisches Objekt, erscheint Paris als Matrixszene aller Szenen und passt sich den verschiedenen Genres und Erzählstilen an, die im Laufe der Arbeit übernommen wurden – und die zusammen eine Liste bilden so heterogen und vielfältig wie die von Baugruppen von Rauschenberg.

Zusätzlich zur Darstellung

Die Wiederholung der Matrizen – die eine nukleare Polarität postuliert, die den beiden figurativen Achsen innewohnt, die Godards Produktion in der Zeit vor 1968 innewohnen – verbindet sich in diesem Fall mit dem Fortschritt der Reflexion. also rein um… Patricias Figur wird als skrupellos und leichtfertig charakterisiert. Es ist offensichtlich, dass die Typologie der Repräsentation das Profil der Prostituierten als eingebettete Figur und darüber hinaus als Objekt moralischer Verurteilung hervorbringt ...

Bereits in Lebe als LebenDie Prostituierte Nana als Protagonistin wird zum Ziel einer komplexen Herangehensweise. Die Erzählung stellt die Figur aus zwei gegensätzlichen Blickwinkeln dar – und dramatisiert dieses Zerreißen der Figur: Das heißt, sie macht sowohl seine subjektive Freiheit als auch seinen Zustand als Ware deutlich. Einerseits wird die Figur als Subjektivität auf der Suche nach Emanzipation gesehen. Und andererseits erscheint es in seinem generischen objektiven Zustand, als Arbeitskraft und Objekt, mal im Rahmen eines polizeilichen Verhörs, mal im Rahmen einer soziologischen Forschung.

Um die Liste zu verkürzen, endlich da 2 oder 3 Choses que Je Sais d'Elle (1967) wird die Dualität der figurativen Matrizen gewissermaßen zum Gegenstand einer Synthese: Die beiden Perspektiven, die der subjektiven Freiheit, ausgestattet mit der Fähigkeit zu wählen, und die der Ware, erscheinen in Juliette, der Protagonistin, vereint. dargestellt in der Erfüllung ihres Alltags – als Hausfrau und Mutter einer Konsumentenfamilie – und gleichzeitig als Arbeitskraft, in der Figur der Prostituierten.

An diesem Punkt werden die figurativen Daten (Mann, Frau, Stadtszene und entsprechende Ableitungen) als Momente derselben Struktur betrachtet, deren Kern aus der Warenform besteht. Nach Abschluss eines Reflexionszyklus führt diese dramatische Konfiguration Godards Werk in einen neuen, im Wesentlichen kämpferischen Zyklus; Zyklus, der erst im darauffolgenden Jahr mit der Gründung der DzigaVertov-Gruppe, ausgelöst durch die Mobilisierungen vom 68. Mai, klar umrissen wird und der im Rahmen von Anti-Spektakel- und militanten Aktionen mit dem Ziel sozialer Transformation agieren wird.^[Xii]

Reihenfolge der Gründe

Doch mit welchen Materialien und Verfahren vollzog sich der Reflexionsfortschritt, der es Godards Kino ermöglichte, über die szenische Sphäre der Darstellung und die Phänomenologie des Verhaltens hinauszugehen? Es sollte beachtet werden, dass es sich bei beiden um wasserdichte Barrieren handelt – eigentlich wie Deiche –, innerhalb derer sich die meisten Bauwerke befinden Neue Welle (ohne den Grad der Reflexion und des kritischen Radikalismus wie bei Godard), selbst in seinen glücklichsten und einfallsreichsten Entwicklungen, ganz zu schweigen von einem bedeutenden Teil der späteren Arbeit der Filmemacher, die ursprünglich Teil dieser Bewegung waren.

Lassen Sie uns den Analysefaden fortsetzen, der den ersten Zyklus von Godards Werk bis 1968 umfasst. Wenn von 1959 bis 1967 – oder von Patricia (als Ware geschnitzt) über Nana (ein Objekt, das im Sinne der Phänomenologie mit Innerlichkeit ausgestattet ist), an Juliette (die die strukturellen Faktoren seines Zustands existenziell und politisch reflektiert) – ist der Komplexitätsgewinn in der Ausarbeitung der Figuren offensichtlich, die Entwicklung des figurativen Modus in Godards Werk zeigt jedoch nicht die Wurzel seines Schaffens ästhetisches System. Es ist erwähnenswert, dass die Entwicklung des figurativen Prozesses in Godards Poetik dieser Zeit zweitrangig ist.

Tatsächlich, während im kritischen Horizont unmittelbar vor dem Neue Welleoder Verfahrensweise Sowohl der Neorealismus als auch das ästhetisch-kritische Prinzip von André Bazin gingen davon aus, dass das Bild ein Überbleibsel oder Index einer größeren Manifestation sei. Im Gegensatz dazu wurde in Godards Kino der semantische Ursprung des Bildes geleert. Tatsächlich gibt es aus diesem Grund auf ontologischer Ebene keinen relevanten Unterschied zwischen dem Godardschen Bild und dem Werbebild, wie übrigens der bekannte Godardsche Aphorismus betont: „Das ist kein richtiges Bild, das ist einfach ein Bild („Es ist nicht das richtige Bild; es ist sicherlich nur ein Bild“).^[XIII]Die Undeutlichkeit wird von Godard in verschiedenen Filmen durch Parodien von Werbeszenen immer wieder provokativ unterstrichen und wiederholt …

Kurz gesagt lässt sich erkennen, dass, während der Grundwert des Bildes in Godards Werken vernachlässigbar ist, der grundlegende Bedeutungsgenerator und der entscheidende Bedeutungsfaktor – der das figurative Moment unterwirft und die Daten des Werks organisiert – in Wirklichkeit seiner Arbeit, den Ablauf der Montage. In diesem Sinne kommt Godards Beschäftigung mit der Montage von weitem und zeichnet sich durch ihre Frühreife aus, wie ein im Alter von XNUMX Jahren verfasster Artikel zu diesem Thema bezeugt Cahiersin 1956.^[Xiv]

Da wirkt die Unabhängigkeit der Intuition des jungen Kritikers fast wie eine Wendepunkt Geschichte, wenn man den damaligen Aufstieg von André Bazin im französischen Filmmilieu bedenkt, für dessen ontologische Konzeption (des Kinos) die Montage angesichts des Vorrangs, der der Totale als hypothetischem Regisseur zugeschrieben wurde, eine untergeordnete Rolle spielte Eintauchen in den Bedeutungshintergrund der Phänomene.^[Xv]

betreffende Baugruppe

Nein Wendepunkt Was die von Godard angekündigte Montage – und die Ontologie des Kinos – betrifft, gibt es noch ein weiteres Zeichen der Verwandtschaft mit der neuen nordamerikanischen Bildsprache, die die Nachfolge des abstrakten Expressionismus antrat. Aber hier gilt die Gleichsetzung von filmischen und bildlichen Verfahren nur, wenn die Montage nur als ihr erster Vorgang verstanden wird, das heißt als die Aktionen des Schneidens und Extrahierens: der negative Akt der Unterbrechung des Kontexts. In diesem Sinne sind Rauschenberg, Johns und sogar die Pop (Warhol, Rosenquist, Lichtenstein…) praktizieren immer wieder Montage – verstanden als Dekontextualisierung.

Aber Achtung: Im Fall der Nordamerikaner respektiert man die Unterschiede in Stil und Humor – von Rebellion und neodadaistischer Respektlosigkeit, individueller Sabotage der Kostbarkeit der schönen Künste bis hin zum zivilisierten, eisigen und tannatischen Unbehagen von Warhol – Man erkennt in solchen Verwendungen der Montage nicht den Ehrgeiz einer größeren historischen Reflexion, kurz gesagt, einer Synthese, die eine neue Verständlichkeit über den historisch-sozialen Kontext der implizierten Zeichen deutlich macht, auch wenn es für den guten Kenner nur ein halbes Wort ist der Rede genügt. Warhol.

Im Gegensatz dazu spielt für Godard die Bearbeitung eine entscheidende didaktische Rolle als Generator einer neuen Vision des Ganzen. Es enthüllt verborgene Aspekte der aus verschiedenen Kontexten extrahierten visuellen Daten, ordnet die zugehörigen Bilder neu und synthetisiert sie gemäß einem Totalisierungsprozess. So zum Beispiel eine perforierte Montage von Bildern von Superhelden aus nordamerikanischen Comics, in Chinesisch (1967) schlägt Maschinengewehrschüsse vor und stellt eine auffällige Parallele zwischen kulturellem und militärischem Imperialismus her.

Ebenso in 2 oder 3 Möglichkeiten…, das Bild in schließen Aus den (von Zigarettenrauch umhüllten) Schaltkreisen eines Radios, das die Rede eines amerikanischen Beamten überträgt, fängt er eine für einen Heimfilm typische Sequenz ein (in diesem Fall die Szene häuslicher Unterhaltung, in der sich zwei Freunde beim Zuhören amüsieren). banal, After-Dinner, Kurzwellenübertragungen), um es zu verklären – in eine dramatische Szene aus einem Kriegsfilm. Die durch die Bearbeitung ermöglichte Operation, die Ton und Bild in den oben genannten Begriffen kombiniert, hebt plötzlich alle Barrieren auf, die um das Privatleben als eine vor äußeren historischen Konflikten geschützte Sphäre errichtet wurden ...

Schließlich sind die Beispiele in diesem Sinne zahllos und kehren wahllos im Bild-, Ton- oder Untertitelbereich zurück – hier insbesondere durch die Verbreitung von Witzen, Wortspielen oder Wortspielen. Auf diese Weise zeichnet sich für Godard das reflexive und totalisierende Projekt, das der Ressource Montage dient, durch verschiedene Merkmale und auf mehreren Ebenen aus, nämlich: durch den narrativen Anspruch, der sich mit Nachdruck und durch unterschiedliche Zeichen manifestiert; aus einer umfassenden und politisierten Perspektive des vorliegenden Themas; und auch durch die Lektüre der Subjekt-Objekt-Beziehung, die für die Objektivität konstitutiv ist, in einem genetischen Schlüssel, gemäß den Referenzen der französischen Phänomenologie (Texte von Sartre [1905-1980] und Merleau-Ponty [1908-1961] – manchmal von der französischen Phänomenologie übernommen). Erzählungen, manchmal als Landschaftssegmente oder Stadtmobiliar-Assets aus Paris, in Form von Umgebungsgeräuschen oder von Statisten gegebenen Exkursen, werden in die „Collagen“ oder einbezogen Baugruppen Godardian-Soundtracks, in mehr als einem Film).

Auf diese Weise, so Godard, etwa 2 oder 3 Möglichkeiten…, dass „diese ‚Menge‘ und ihre Teile (von denen wir Juliette ausgewählt haben [...]) notwendig sind, sie gleichzeitig als Objekte und als Subjekte zu beschreiben.“ Ich meine, dass ich der Tatsache nicht entgehen kann, dass alle Dinge von innen und außen zusammen existieren.“^[Xvi]

Als nächstes bezieht sich der Filmemacher noch auf eine Idee von Merleau-Ponty, um sein Projekt zu erklären und zu qualifizieren: „(...) in der Lage zu sein, bestimmte Phänomene als Ganzes zu verorten und gleichzeitig weiterhin bestimmte Ereignisse und Gefühle zu beschreiben.“ , das wird endlich näher zum Leben führen (…). Vielleicht, wenn der Film es richtig macht (...), dann wird er vielleicht enthüllen, was Merleau-Ponty genannt hat L'existence singulière (die singuläre Existenz) einer Person, insbesondere bei Juliette. Dann ist es wichtig, diese Bewegungen gut miteinander zu kombinieren.“^[Xvii]

Jenseits der Montage (mit Brecht und Benjamin)

Um es kurz zu sagen: Die Montage hat für Godard einen didaktischen Wert und gehört zu einem kognitiven Projekt. Es hebt den Fetisch der Form auf – das heißt, es kritisiert die kristallisierte Bedeutung und schickt die Form einer Neuinterpretation –, um eine neue Synthese vorzubereiten. Im Gegensatz zu Bazins Doktrin, die der Sequenzaufnahme als Träger einer ontologischen Wahrheit Vorrang einräumte, hat die Montage hier Vorrang vor ihr Topos bildlich (bzw Flâneur, die Prostituierte, der Städter…). Und es fungiert immer noch als reflexive Synthese, im Gegensatz zum beschreibenden Moment der Linse, deren funktionierender Automatismus, insbesondere in der dokumentarischen Aufzeichnung, mit dem Regime von vergleichbar ist Flânerie, in seiner Hingabe an einen gegebenen Bildhorizont – den des Schaufensters schlechthin.

In diesem Sinne ist das synthetische Prinzip der Montage für Godard mit Brechts (1898-1956) Vorstellung des „intervenierenden Denkens“ verbunden (Eingreifendes Denken), was durch die distanzierende Wirkung (Verfremdungseffekt), über die einfache Fragmentierung oder Unterbrechung des Ausgangskontexts hinaus, eine Neuinterpretation oder intellektuelle Aneignung – verstanden als Denaturalisierung des Objekts und seine Einfügung in eine offene Geschichte, in der verschiedene Perspektiven aufeinanderprallen…^[Xviii]

In Brechts Theorie steht der „eingreifende Gedanke“ im Gegensatz zur Passivität, die der von der Ware ausgehenden Faszination entspricht, zur Identifikation durch Empathie (Einfühlung), das die traditionelle passive Kontemplation in einer ursprünglich aristotelischen Form auf moderne Weise strukturiert – so wie sich das Prinzip der Montage bei Godard kritisch gegen die Einbeziehung verdinglichter Objekte, gegen die durch Filmen gewonnenen Bilder (wie Flânerie) – und schlägt eine umfassendere oder umfassendere Sicht auf die beteiligten Themen und Objekte vor.

Die philosophische Dimension dieser Sichtweise, verkörpert im Primat der Montage, wird von Walter Benjamin entlarvt, der den aus dem Filmlexikon stammenden Begriff „Prinzip der Montage“ in das ihm zuschreibende philosophische Vokabular aufnahm Passage-Werk, die Funktion des Formprinzips seines Denkens.

Benjamin geht von der Beobachtung des „Montageprinzips“ als charakteristisch für die neuen industriellen Techniken der Bildreproduktion aus; schlägt in philosophischer Untersuchung etwas Ähnliches vor wie die künstlerische Verwendung der Montage, die in Kino, Fotografie und Theater von Künstlern wie Eisenstein (1898-1948), Vertov (1896-1954), John Heartfield (1891-1968) und Brecht durchgeführt wurde. In ihren Arbeiten wurden diametral entgegengesetzte Bilder verwendet, um einen Konflikt in der Perspektive des Betrachters auszulösen, mit dem Ziel, ein drittes Bild zu erzeugen, synthetischer und stärker als die Summe der vorhergehenden Teile.^.[Xix]

In diesem Sinne konzipierte Benjamin wiederum durch Begriffe wie das „dialektische Bild“ oder das „Ideenbild“ (Denkbild) – resultierend aus der Anwendung des Montageprinzips – die Konstruktion eines Bildes, „dessen ideelle Elemente unversöhnlich bleiben, anstatt zu einer harmonischen Perspektive zu verschmelzen“.^[Xx] Und er erklärte ausdrücklich, im Hinblick auf die Passage-Werk: „Diese Arbeit muss die Kunst des Zitierens maximal entwickeln.“ ohne Anführungszeichen zu verwenden. Seine Theorie ist eng mit der der Montage verbunden.^[xxi]

Bekanntlich „gibt es eine andere Anwendung der Montage, die eine Illusion erzeugt, indem sie ihre Elemente so geschickt zusammenfügt, dass alle Beweise für Unvereinbarkeit und Widersprüche, kurz: alle Beweise für Künstlichkeit, beseitigt werden.“ Dies war, wie Buck-Morss betont, das Prinzip hinter der Konstruktion von „Panoramen“ – einer Form der Unterhaltung, die im 19. Jahrhundert sehr beliebt war und die den Ursprung des Kinos bildet. Es bestand darin, dem einzelnen Betrachter künstliche Nachbildungen von Kampfszenen, berühmten Landschaften usw. zu präsentieren.^[xxii]

Ein Ersatz für diese Massenbildsprache, der Realismus, in seinen verschiedenen Bedeutungen im 20. Jahrhundert (das Spektakuläre, das von der Hollywood-Industrie praktiziert wird; das von Luckács, das Benjamin und Brecht widerlegen; der Neorealismus, dessen Ontologie Bazin zum Ausdruck bringt), strebt nach Eindeutigkeit, dem Maximierung, Optimierung und Kristallisierung von Bedeutungen. Die Methode für beides, sei es Massenunterhaltung, Angleichung an die Dogmatik der kommunistischen Satellitenparteien (aus Moskau) oder sogar Mitgefühl und moralische Aufregung, ist: die emotionale Konditionierung des Gewissens durch die Beseitigung von Zweifeln und widersprüchlichen Wirkungen im Allgemeinen.

Dialektisieren Sie das Bild

Im Gegenteil, Benjamin – parallel zu Brecht und entsprechend der antidogmatischen Ausrichtung von Verfremdungseffekt und die reflektierende und kritische Konzeption beider über den Marxismus – schlägt die Konstruktion des „dialektischen Bildes“ und dafür den Einsatz der Montage vor, im Wesentlichen als hinterfragende oder problematisierende Praxis, die eine aktive Rezeption oder visuelle Praxis in den Antipoden von erzeugt Faszination für die Ware.

Der Fall von Flâneur, aufgenommen als Ideenbild (Denkbild) – in diesem Fall relevant für das allgemeine Verhalten in der modernen Konsumgesellschaft – veranschaulicht, was Benjamin unter „Bilddialektisierung“ versteht. Somit ist die Produktion des Ideenbildes der Flâneur erfordert die Fragmentierung eines Kontextes (der Welt von Flânerie, in den „Passagen“ des 19. Jahrhunderts) und die Aneignung eines Teils (das Bild des Flâneur) im Sinne eines Forschungsprozesses neu ausgearbeitet werden – in diesem Fall der Untersuchung der modernen Gesellschaft aus den Phantasmagorien des Konsums. Moderne Gesellschaft, die – im Lichte der Akzeptanz und massenhaften Reproduktion eines sensiblen Musters, das mit der Entstehung des diversifizierten und massiven Einzelhandels und der Perspektive des Konsums verbunden ist, die sich auf die gesamte Reise erstreckt, den Wahrnehmungsmodus des Flâneur– enthüllt seine inhärent archaische Struktur, die auf Fetischismus beruht.

Kurz gesagt, aus der philosophischen Perspektive, die in der Passage-WerkDie Montage spielt eine entscheidende Rolle als synthetisierender Faktor innerhalb eines kritisch-kognitiven Projekts totalisierender Natur, in dessen Verlauf die ästhetische Untersuchung des Bildes mit der der Warenform und darüber hinaus mit einer Prospektion des Bildes gekoppelt wird Subjektivität, die der Moderne eigen ist – mit der Freuds (1856-1939) Entdeckung der assoziativen und widersprüchlichen Prozesse, die undurchsichtig Akte des Fetischismus darstellen, nicht unverbunden ist.

Godard/Pop…

Allerdings weist die konstitutive Homologie, die es im beschriebenen Block erlaubt, von einem ästhetisch-kritisch-reflexiven Programm des „Godard-Brecht-Benjamin-Konsortiums“ zu sprechen, einige gemeinsame Stützpunkte sowie erneut aufgegriffene Berührungspunkte und Gegensätze auf das Gesicht des Pop-Art, sind geklärt. Aber wie kann man die Untersuchung abschließen, ohne die spezifische Frage zu klären, die sich stellt: „Inwieweit gehört das Werk von Godard vor 68 Jahren dazu?“ Pop?“. Um es noch einmal kurz zusammenzufassen:

-hat Eigenschaften Pop insofern es sich aus dem akuten Bewusstsein ergibt, dass Pop Es resultiert aus der umfassenden Kommerzialisierung von Beziehungen und der entsprechenden Fragmentierung des sozialen Raums und der Werte. Und wie in Rauschenbergs anti-auratischen und anti-subjektiven Vorläuferwerken greift er auf Aneignungen, Dissonanzen, Heterogenität, Serialität zurück – was letztlich den Darstellungswert der Kunst einschränkt;

– Ebenso findet es Parallelen zum Pop in dem Maße, wie seine Sprache, indem sie die visuelle Tiefe leugnet, die die Unendlichkeit des Geistes veranschaulicht, beharrlich auf Bilder zurückgreift abgeflacht oder eindimensionale und diskontinuierliche Flächen, entsprechend den Maßstäben der grafischen Sprache – hier demonstriert Godard seinen Unglauben an absolute Freiheit, die über jede kulturelle oder soziale Konditionierung siegen kann. Oder mit anderen Worten, sich dem zu nähern Pop,indem es auf das traditionelle Verhältnis der Figur-Grund-Kontinuität verzichtet, das der Konzeption eines einheitlichen Vorstellungsraums im Bild und Gleichnis des einen und übersinnlichen Charakters der Vernunft eigen ist, fügt es seine Sprache entschieden in die Umschreibung ein der Immanenz und zwischen den anderen Formen der gesellschaftlichen Produktion;

– Auch Godards Kino bringt Spuren Pop, soweit seine Sprache durch den beharrlichen Verweis auf bereits existierende Inhalte eine semantische Handlung ohne Natürlichkeit und Authentizität impliziert, die in der Ordnung der Phänomene nur Ereignisse identifiziert, die bereits verdinglicht wurden oder einen bestimmten sozialen Wert haben – wie z wie Zahlen, Flaggen, Bierdosen und andere Objekte von Jasper Johns und ebenso andere Ikonen von Pop (elektrische Stühle, Dosen Campbell-Suppe, Bildnisse von Marilyns, Jackies, Maos usw.)

Godard entkommt jedoch dem Pop in dem Maße, in dem ihre Arbeit – trotz Anleihen bei Rauschenberg und Johns sowie dem Lexikon und der Methodik Pop zu verschiedenen Themen – weiter gehen, Mimesis überwinden Pop (wenn auch ironisch) des städtischen Chaos oder Marketing. Im Gegensatz dazu konstituiert Godards Kino Visualität als dialogische Sphäre und didaktische Arbeitsfläche...

So erreichen Godards Arbeiten auch die Infragestellung der eigentlichen Prämisse der Perspektive Pop (Voraussetzung, wenn ich mich nicht irre, wird sie von keinem der Beteiligten effektiv diskutiert Pop Amerikaner oder durch ihre sogenannten Neodada-Vorläufer).

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Godards Kino dem entgeht Pop in dem Maße, in dem es den empiristischen Wurzeln der nordamerikanischen Kultur und der damit verbundenen Versteinerung des historischen Prozesses gemäß der kapitalistischen Prämisse entgeht, in die Perspektive einzuführen Pop eine synthetische Wendung – die im Sinne des Marxismus die Idee der Warenform als aktuelle, aber vorläufige Grundlage der Organisation von Arbeit und kultureller Produktion entscheidend bestimmen wird.

der Abschluss von 2 oder 3 Möglichkeiten… erklärt diese Entwicklung der Ideen, die nach und nach den Diskussionsfaden wieder aufnimmt, der mit dem Vormarsch der politischen Arbeiterbewegungen im XNUMX. Jahrhundert verbunden ist. Und er bekräftigt die Notwendigkeit, die Warenform als Ordnungsprinzip zu überwinden, indem er in der letzten Einstellung mehrere Pakete auf dem Rasen zeigt, die so angeordnet sind, dass sie die Vision der Gebäude einer modernen Stadt suggerieren abschließend: – „Da ich auf Null führe, muss man dort von vorne beginnen“.^[xxiii]

Diese Gesamtbetrachtung, die das Ende der Dualität in der Darstellung der menschlichen Freiheit und der verdinglichten Welt impliziert, ist es, die Godards Werk – in einem Akt des Humors, aber auch der historischen Scharfsinnigkeit – ausmacht Chinesisch (Die Chinesen,1967) und vergleicht Parolen der maoistischen Jugend mit „Rock“, in diesem Fall als ästhetischem und Verhaltensmuster der westlichen Jugend.

Die „dialektische Idee“, die sich aus der Konvergenz dieser beiden Massifizierungsmodelle (dem der chinesischen Politik und dem der westlichen Kulturindustrie) ergibt, löst scheinbare Widersprüche auf, indem sie ähnliche Rhythmen und Wege der Modernisierung unterscheidet und eine Nähe zur Diplomatie vorwegnimmt, so Kissinger (1923). und Nixon (1923-1994) würde er erst fünf Jahre später wiedererkennen. So hat Godards Kino Jahre vor der diplomatischen Anerkennung und den Hunderten von Mehrfachporträts Warhols über Mao (1972–3), die der diplomatischen Tatsache folgen würden, vorausgesehen, jenseits der Illusionen des Bruchs zwischen Geschichte und Zivilisation, und eingeschrieben – in a Serie dialektischer Bilder – chinesische Dynamik und Rhythmen im symbolischen Universum von Pop.

Die Konvergenz und der Vergleich der beiden wirtschaftlich-symbolischen Matrizen weisen gleichermaßen nach dem dynamischen Zeitrhythmus (1967) auf die überlegene und vorbildliche Leistung und damit mittelfristig auf die symbolische Vorherrschaft des westlichen Standards der Objektivierung hin . Tatsächlich ist es heute keine Neuigkeit, dass die chinesische Szene, die systematisch in den Welthandel integriert ist, das Neue ist sollen des fortgeschrittenen Kapitalismus.

* Luiz Renato Martins er ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP); und Autor, unter anderem von Die langen Wurzeln des Formalismus in Brasilien (Chicago, Haymarket/ HMBS, 2019).

Überprüfungs- und Rechercheunterstützung: Gustavo Motta.

Herausgegeben nach dem Text, der ursprünglich unter dem Titel „O Cinema e a Pop-Art: The Flâneur, die Prostituierte und die Montage“, in: Ismail Xavier (Hrsg.), Kino im Jahrhundert, Rio de Janeiro, Imago, 1996, S. 319-333.

Aufzeichnungen

[I]Siehe Russell Ferguson (Hrsg.), Handgemalte amerikanische Pop-Kunst im Wandel 1955-62, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 1993. Für zum Nachdenken anregende Diskussionen über Rauschenbergs Werk, die seit 1949 laufen, siehe Branden W. Joseph (Hrsg.), Robert Rauschenberg/ Oktober-Dateien 4, Cambridge, Massachusetts, 2002; siehe auch Walter Hopps und Susan Davidson et al., Robert Rauschenberg/ Eine Retrospektive, New York, Guggenheim, 1997.

[Ii]Parallele von Kunst und LebenDie erste Ausstellung der Independent Group, die 1952 von Nigel Henderson (1917–85), Eduardo Paolozzi (1924–2005) und anderen gegründet wurde, fand im darauffolgenden Jahr im Institute of Contemporary Arts in London statt. Sie ist ein klarer Vorgeschmack auf das Programm des PopSie stammen jedoch bereits aus den Jahren 1947–48 und fielen praktisch mit der Umsetzung des Marshallplans (1948–52) zusammen.

[Iii]Sehen Tullio Kezich, Fellini, Mailand, Rizzoli, 1988, p. 183.

[IV]Befragte Herausgeber: Walter Benjamin, Parigi, Hauptstadt des XNUMX. Secolo: I „passages“ di Parigi, die Kur di Rolf Tiedemann, hrsg. Italienisch a cura di Giorgio Agamben, trans. mehrere, Turin, Einaudi, 1986; idem, Paris, Hauptstadt des XNUMX. Jahrhunderts/Le Livre desPassages, Übersetzung Jean Lacoste d'après l'édition originale établie par Rolf Tiedemann, 2ème édition, Paris, Cerf, 1993, S. 133-63.

[V]Die wörtliche Übersetzung des Begriffs lautet: „Gedankenbild“. Zu Benjamins Konzeption dieses Begriffs siehe Philippe Ivernel, „Passages de frontières: Circulations de l'image épique et dialectique chez Brecht e Benjamin“, in Hors Cadre/ 6 – Contrebande – 6, Printemps 1988, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes - Universität Paris VIII, 1988.

[Vi] die Idee vonUrform leitet sich ab, wie von Benjamin selbst angegeben (Passage-Werk 577), des Goetheschen Konzepts von Urphanomen. Zur Korrelation dieser Idee mit der des „dialektischen Bildes“ und zum Gegensatz beider zu den „Wesen“ der Phänomenologie siehe Susan Buck-Morss, „Le Flâneur, L'Homme-sandwich et La Prostituée: Politique de La Flânerie “, in Heinz Wismann (Herausgeber), Walter Benjamin et Paris/ Colloque International 27.-29. Juni 1983, Paris, Cerf, 1986, S. 366-7.

[Vii]Pariser Einkaufspassagen, eine Art Vorläufer der heutigen Einkaufszentren.

[VIII] Sehen Susan Buck-Morss, an. cit., S. 369.

[Ix] Idem, Pp 366-7.

[X] Idem, S. 369.

[Xi] Karl Marx und Friedrich Engels, Werke, Berlin, Dietz Verlag, 1960, V, X2, 1, apud Susan Buck-Morss, Die Dialektik des Sehens/ Walter Benjamin und das Arcades-Projekt, Cambridge (MA), The MIT Press, 1991, Anmerkung 147, S. 430. Siehe weiter Morss, idem, Pp 184-185.

[Xii] Die Gruppe drehte 4 Filme: Prawda (1969) Vent d'Est (Ostwind1969), Lotte in Italien (Kämpfe in Italien, 1970) und Wladimir und Rosa (Wladimir und Rose,1971). Zwei ihrer Mitglieder, Jean-Henri Roger und Jean-Pierre Gorin, beteiligten sich auch an anderen Werken mit Godard, die nicht von der Gruppe signiert waren, nämlich Roger, aus Britische Klänge (1969); und, Gorin, von Alles läuft super (Alles ist gut, 1972) und von Brief an Jane (Brief an Jane, 1972).

[XIII] Vgl. Karte vorgelegt in Vent d'Est, etwa 36'40''.

[Xiv] „Montage, mon beau souci“, Cahiers du Cinema, 65, Dezember 1956. Sehen Alain Bergala (Hrsg.), Jean-Luc Godard an Jean-Luc Godard, Paris, Cahiers du Cinéma – Éditions de l'Etoile, 1985, S. 92-94.

[Xv]Gründer von Cahiers du Cinema, André Bazin, viel mehr als ein Autor episodischer Filmlesungen, die er predigte, war ein Kinodenker, dessen ontologische Konzeption des Kinos – damals sehr einflussreich – der sogenannten „personalistischen“ Philosophie von Emmanuel Mounier nahe stand ( 1905-1950), entstanden aus der Mischung von Phänomenologie, Existentialismus und Christentum.

[Xvi] „Dieses ‚Ensemble‘ und seine Parteien (nicht Juliette war gerade dabei, als wir sie wählten […]), wurde tatsächlich im Gespräch mit den anderen über Gegenstände und Themen geschrieben. Ich würde mir nicht vorstellen können, dass alle Entscheidungen im Innen- und Außenbereich getroffen werden müssen. Vgl. Jean-Luc Godard, „Jean-Luc Godard: ma demarche en quatre mouvements“, apudAlain Bergala, „Deux ou trois chooses que je sais d'elle, or Philosophie de la sensation“/ Artikel und Dokumente zusammengestellt von Alain Bergala“, Buch, S. 11, in J.-L Godard, 2 oder 3 Choses que Je Sais D'Elle, DVD Argos Films – Art France Développement EDV 236/ INA, 2004.

[Xvii]„(…) um bestimmte Phänomene des Ensembles zu beseitigen, bis hin zur Beschreibung von Ereignissen und besonderen Gefühlen, bis wir zum Schluss noch kurz vor dem Leben stehen (…) ), vielleicht aber auch, weil sie uns offenbart haben, was sie sind.“ Merleau-Ponty Appell L'existence singulière Eine Person, insbesondere Juliette. Es ist aufregend, diese Bewegungen mit den anderen zu vermischen.“ Sehen Jean-Luc Godard, 2 oder 3 Auswahlmöglichkeiten/Vollständige Découpage, Paris, Seuil/Avant-Scène, 1971, S. 15-16, neu veröffentlicht in A. Bergala, an. cit., Pp 12-3.

[Xviii]Siehe Ivernel, op. zit., Pp 137-8.

[Xix]Siehe Morss, Die Dialektik …, Anmerkungen 8, 9 und 10, S. 394. Zur Verwendung der Montage in der UdSSR, Deutschland, den Niederlanden und den USA siehe: Matthew Teitelbaum (Hrsg.), Montage und modernes Leben/1919-1942 (Katalog, Maud Lavin … [et al.], Ausstellungskuratoren, The Institute of Contemporary Art, Boston, 7. April – 7. Juni 1992), Cambridge (MA), The MIT Press, 1992.

[Xx]Vgl. Morss, Die Dialektik…, S. 67.

[xxi]Meine Greifen. Apud id., ib.. Siehe auch Walter Benjamin, Passagiere, org. WilliBolle, trans. Irene Aron und Cleonice Mourão, Belo Horizonte / São Paulo, Ed. UFMG / Offizielle Presse des Staates São Paulo, 2007, S. 500 (N 1, 10).

[xxii]Morss, Die Dialektik…, S. 67.

[xxiii] Sehen 2 oder 3 Choses que Je Sais d'Elle, 1967, ca. 86'25''.